13.YÜZYILDA ANADOLU DA ETKİN OLAN TASAVVUF HAREKETLERİNİN 1980 SONRASI ÇAĞDAŞ TÜRK RESMİNE YANSIMALARI

Transkript

1 13.YÜZYILDA ANADOLU DA ETKİN OLAN TASAVVUF HAREKETLERİNİN 1980 SONRASI ÇAĞDAŞ TÜRK RESMİNE YANSIMALARI Özet / Abstract Mutluhan TAŞ Bu araştırmanın amacı, 13. yüzyılda Anadolu da etkin olan Tasavvuf düşüncelerinin, ressam Erol Akyavaş, Ahmet Atan ve Gülsün Erbil in, yılları arasında yapmış oldukları resimlere etkisinin olup olmadığını incelemektir. Yöntem olarak, konuyla ilgili kaynak araştırmalarının yanı sıra ele alınan sanatçılarla görüşme yapılması, kendi koleksiyonlarında ya da diğer koleksiyonlarda bulunan yapıtlarının incelenmesi bağlamında nitel araştırma yöntemlerinden faydalanılmıştır. Bu araştırma, tasavvuf ile ilgili literatür taraması ve araştırma kapsamında olan ressam Süleyman Saim Tekcan, Rauf Tuncer, Murat Morova, İsmet Doğan, Serap Demirağ, Fikret Otyam, Ergin İnan, Balkan Naci İslimyeli, Erol Akyavaş, Ahmet Atan ve Gülsün Erbil in, araştırma konusu ile ilgili, yıllarında yapmış oldukları resimleri kapsamaktadır. Bu araştırmada veri toplama araçları olarak; adı geçen sanatçıların çeşitli koleksiyonlarda ve kataloglarda bulunan resimlerine ulaşılmış, çeşitli yayın organlarında yayınlanmış makaleleri, kitapları ve tezleri elde edilerek incelenmiş, yapmış oldukları resimleri konu çerçevesinde analiz etmek için dijital kayıt cihazları ile birlikte mülakat yapılmış ve Sanatçı Görüşme Formu hazırlanmıştır. Bu çalışmanın sonucunda, Çağdaş Türk resminin, gelişim süreci içerisinde 13. Yüzyıldaki tasavvuf düşünceleriyle olan etkileşimlerine yönelik tespitlerde bulunulmuş, Çağdaş Türk resminin erken dönemiyle li yıllar arasında geçirdiği evreler, sanat-tasavvuf etkileşimleri açısından ele alınarak değerlendirilmiştir. Anahtar Kelimeler: Sanat, Tasavvuf, Türk Resmi THE REFLECTIONS OF THE SUFI MOVEMENTS WHICH WERE EFFECTIVE IN 13 th CENTURY TO THE CONTEMPORARY TURKISH ART AFTER 1980 The aim of this study is to discover whether the sufi thougts which were effective in 13. Century affected the paintings that are made between by artists Erol Akyavas, Ahmet Atan and Gulsum Erbil. The methodolgy of this study benefit from qualitative research techniques like interview with artists concerned and examine the work of arts whether in their or other collections alongside with source research about subject. This research includes literature scannig about sufism and paintings of the artists Süleyman Saim Tekcan, Rauf Tuncer, Murat Morova, İsmet Doğan, Serap Demirağ, Fikret Otyam, Ergin İnan, Balkan Naci İslimyeli, Erol Akyavaş, Ahmet Atan ve Gülsün Erbil in the scope of study which were made between 1980 and In this research, the above-mentioned artists paintings are attained from different catalogs and collections, their books, thesis and articles are inspected, interviews are made about their paintings and recorded by digital recorders and Artist Interview Form is prepared as means of data gathering. At the conclusion of this study, the interaction between 13. Century sufi thought with Contemporary Turkish painting s development is determined and the early term of Contemporary Turkish painting and the period is evaluated by means of art-sufism interactions. Key Words: Art, Sufism, Turkish Painting Öğr.Gör. Selçuk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü.

2 SBArD Mart 2010, Sayı 15, sh Problem Cümlesi 13. yüzyılda Anadolu da etkin olan Tasavvuf düşünceleri, ressam Erol Akyavaş, Ahmet Atan ve Gülsün Erbil in, 1980 sonrasındaki sanatsal yaratma süreçlerine ne gibi etki ve katkı sağlamıştır? Alt Problemler yüzyılda Anadolu da etkin olan Tasavvuf düşünceleri, Süleyman Saim Tekcan, Rauf Tuncer, Murat Morova, İsmet Doğan, Serap Demirağ, Fikret Otyam, Ergin İnan ve Balkan Naci İslimyeli nin 1980 sonrasındaki sanatsal yaratma süreçlerine ne gibi etki ve katkı sağlamıştır? 2. Resimlerde Dini ve tasavvufi imgeler kullanmak o düşünceden etkilenildiği anlamına gelir mi? Araştırmanın Amacı 13. yüzyılda Anadolu da etkin olan Tasavvuf düşüncelerinin, ressam Erol Akyavaş, Ahmet Atan ve Gülsün Erbil in, yılları arasında yapmış oldukları resimlere etkisinin olup olmadığını incelemektir Araştırmanın Önemi 1. Bu araştırma, Anadolu insanının inanç temellerini oluşturan faktörlerden birisi olan tasavvuf düşüncesinin günümüz Türk resim sanatına ve estetiğine yansımalarının olup olmadığını, olmuş ise ne şekilde olduğunu göstermesi açısından önemlidir. 2. Bu araştırma çerçevesinde, Tasavvuf düşüncesinin Türk resminin gelişim sürecini nasıl etkilediği ve sanatçılarının eserlerine ne şekilde yansıdığını tespit etmek açısından önemlidir Varsayımlar yüzyıldaki Tasavvuf düşünceleri, çağdaş Türk resminin gelişim sürecinde ulusal ve yerel motiflere yönelen Türk ressamları için çıkış noktalarından birisi olmuştur lı yıllardan sonra Anadolu yu gezen Türk ressamları, halı, kilim ve folklorik öğeler gibi konuların yanı sıra Tasavvufi imge ve sembolleri de eserlerinde kullanmışlardır li yıllarla beraber, Süleyman Saim Tekcan, Rauf Tuncer, Murat Morova, İsmet Doğan, Serap Demirağ, Fikret Otyam, Ergin İnan, Balkan Naci İslimyeli gibi bazı Türk ressamlarının Tasavvufi imge ve sembolleri, salt plastik bir ifade unsuru olarak eserlerinde kullanmalarında 13. yüzyıl Tasavvuf düşüncelerinin etkisi vardır. 4. Ressam Erol Akyavaş, Ahmet Atan ve Gülsün Erbil in, yapmış oldukları resimlerde 13. yüzyıl tasavvuf düşüncesinin etkisi vardır Sınırlılıklar 1. Ressam, Süleyman Saim Tekcan, Rauf Tuncer, Murat Morova, İsmet Doğan, Serap Demirağ, Fikret Otyam, Ergin İnan, Balkan Naci İslimyeli, Erol Akyavaş, Ahmet Atan ve Gülsün Erbil in yılları arasındaki Tasavvufi imge ve semboller içeren çalışmalarına yönelik incelemeyle sınırlıdır. 126

3 Mutluhan TAŞ YÖNTEM Bu bölümde, araştırmanın modeline, evren ve örneklemine, veri toplama araçlarına ve verilerin analizine ilişkin bilgiler yer almaktadır Araştırma Modeli Sosyal bilimlerde farklı araştırma teknikleri kullanılabileceğinden, araştırma soruları ancak ilgili tekniklerle yanıtlanabilir. Bu bağlamda yeni araştırmacılar, hangi araştırma tekniğinin hangi problem için uygun olduğunu sıkça sorarlar. Bu soruyu yanıtlamak zordur, çünkü problemler ve teknikler arasında farklılıklar vardır (Neuman, 2000:223). Bu nedenle araştırmada nitel araştırma tekniğinden faydalanılmıştır. Nitel araştırmanın genel kabul görmüş bir tanımını yapmak güç olabilir. Nitel araştırma üzerine yayınlanmış eserler incelendiğinde böyle bir tanımın yapıldığına rastlanmamaktadır. Bunun nedeni nitel araştırma kavramının alanla ilgili çatı altında bulunan terminolojinin farklı disiplinlerle ilişkili olmasından kaynaklanabilir. Etnoğrafi, Antropoloji, durumsal araştırma, yorumlayıcı araştırma, eylem araştırması, doğal araştırma, betimsel araştırma, kuram geliştirme, içerik analizi terminolojinin birkaç tanesidir. Yıldırım ve Şimşek e (2000: 18) göre, tüm bu kavramlar araştırma deseni ve analiz teknikleri açılarından birbirlerine benzer yapılara sahip olduğu için, nitel araştırma, bu kavramları içine alan genel bir kavram olarak kabul edilebilir. Yıldırım ve Şimşek e (2000: 19) göre, her ne kadar bu yönelimleri, yöntemleri, süreçleri ve özellikleri kapsayan bir tanım yapmak güç ise de, nitel araştırmayı, gözlem, görüşme ve doküman analizi gibi nitel veri toplama yöntemlerinin kullanıldığı, algıların ve olayların doğal ortamda gerçekçi ve bütüncül bir biçimde ortaya konulmasına yönelik nitel bir sürecin izlendiği araştırma olarak tanımlamak mümkündür. Bu nedenle nitel araştırmacılar gerçekliğin inşa edilen doğasını, araştırmacı ve incelenen şey arasındaki ilişkinin bildirimini ve araştırmayı şekillendiren durumsal baskıları vurgular/önemser (Kuş, 2003:106). 13. yüzyılda Anadolu da etkin olan tasavvuf düşüncelerinin, Süleyman Saim Tekcan, Rauf Tuncer, Murat Morova, İsmet Doğan, Serap Demirağ, Fikret Otyam, Ergin İnan, Balkan Naci İslimyeli, Erol Akyavaş, Ahmet Atan ve Gülsün Erbil in yılları arasındaki Tasavvufi İmge ve semboller içeren çalışmalarına yönelik yapmış oldukları resimlere etkisini araştıran bu çalışmada, nitel yöntemler kullanılmıştır. Bu kapsamda nitel verileri elde edebilmek için araştırma sürecinde doküman inceleme ve görüşme yöntemi uygulanmıştır Evren ve Örneklem Bu araştırma, tasavvuf ile ilgili literatür taraması ve araştırma kapsamında olan ressam Süleyman Saim Tekcan, Rauf Tuncer, Murat Morova, İsmet Doğan, Serap Demirağ, Fikret Otyam, Ergin İnan, Balkan Naci İslimyeli, Erol Akyavaş, Ahmet Atan ve Gülsün Erbil in, araştırma konusu ile ilgili, yıllarında yapmış oldukları resimleri kapsamaktadır Veri Toplama Araçları Bu araştırmada veri toplama araçları olarak; 127

4 SBArD Mart 2010, Sayı 15, sh (1) Ressam, Süleyman Saim Tekcan, Rauf Tuncer, Murat Morova, İsmet Doğan, Serap Demirağ, Fikret Otyam, Ergin İnan, Balkan Naci İslimyeli, Erol Akyavaş, Ahmet Atan ve Gülsün Erbil in, çeşitli koleksiyonlarda ve kataloglarda bulunan resimlerine ulaşılmıştır, (2) Ressam, Süleyman Saim Tekcan, Rauf Tuncer, Murat Morova, İsmet Doğan, Serap Demirağ, Fikret Otyam, Ergin İnan, Balkan Naci İslimyeli, Erol Akyavaş, Ahmet Atan ve Gülsün Erbil hakkında, çeşitli yayın organlarında yayınlanmış makaleler, kitaplar ve tezler elde edilerek incelenmiştir, (3) Film, video, fotoğraf ve resim gibi görsel malzemeler de nitel araştırmalarda kullanılabilir. Bu tür materyaller tek başlarına bir araştırmanın temel veri toplama araçları olabileceği gibi, çoğu durumda gözlem, görüşme veya doküman incelemesi gibi veri toplama yöntemleri ile birlikte ek veri kaynakları olarak kullanılabilir (Balcı, 2001:208; Yıldırım ve Şimşek, 2000:141). Bu bağlamda, ressam Süleyman Saim Tekcan, Rauf Tuncer, Murat Morova, İsmet Doğan, Serap Demirağ, Fikret Otyam, Ergin İnan, Balkan Naci İslimyeli, Erol Akyavaş, Ahmet Atan ve Gülsün Erbil in yapmış oldukları resimleri konu çerçevesinde analiz etmek için dijital kayıt cihazları ile birlikte mülakat yapılmıştır. (4) Ressam Ahmet Atan, Fikret Otyam, Gülsün Erbil ve Serap Demirağ ın yapmış oldukları resimlere ilişkin görüşlerini belirlemek üzere Yapılandırılmış Odaklı (spesific) Görüşme Formu (Yıldırım ve Şimşek, 2000:95-102; Kuş, 2003:87) esas alınarak Sanatçı Görüşme Formu hazırlanmıştır (Ek). (Görüşme esnasında çekilen fotoğraflar konulacak) (5) Tasavvuf düşüncesi ile ilgili literatür taraması yapılmıştır. Veri toplama araçlarının oluşturulmasında aşağıdaki süreç izlenmiştir Verilerin Toplanması Araştırmada nitel veri toplama teknikleri kullanılmıştır. Nitel veriler elde edilirken, doküman incelemesi ve sanatçı görüşme formu kullanılmıştır. Bu araştırma sürecinde ilgili literatür taranmış, Türkçe, İngilizce yayınlar incelenmiş, internet kaynaklarına ulaşılmıştır. Ayrıca; araştırma kapsamında bulunan ressamlar ile ilgili eser katalogları da incelenmiştir Nitel Veri Toplama Araçları ve Verilerin Analizi İnsan ve grup davranışlarının niçin ini anlamaya yönelik niteliksel araştırmalar olarak tanımlanabilecek olan nitel araştırmanın, sosyal bilimler alanında, giderek artan sayıda araştırmanın ya bütünü ile nitel bir yöntembilimi takip ettiği ya da nicel araştırma metodolojisinin bir tamamlayıcısı ve yardımcısı olarak kullanıldığı görülmektedir (Yıldırım ve Şimşek, 2000:92). Denzin ve Lincoln a (1994:2) göre, nitel araştırma, bireylerin yaşamlarındaki rutin ve problemli anları ve anlamları tanımlayan çalışmaları içerdiği gibi, nitel araştırma (belli bir nokta üzerinde) odaklanmada çok metotlu araştırma problemine yorumlamacı yaklaşımı benimseyen bir yöntemdir. Bunun anlamı nitel araştırmacıların araştırma konusu olan görüngüleri (fenomenleri) kendi ortamlarında ele almalarıdır. Bu araştırmada da nitel bulgular, sanatçı görüşme formu ve doküman incelemesi ile elde edilmiştir. Bu kapsamda 13. yüzyılda Anadolu da etkin olan tasavvuf 128

5 Mutluhan TAŞ düşüncelerinin Süleyman Saim Tekcan, Rauf Tuncer, Murat Morova, İsmet Doğan, Serap Demirağ, Fikret Otyam, Ergin İnan, Balkan Naci İslimyeli, Erol Akyavaş, Ahmet Atan ve Gülsün Erbil in yılları arasında yapmış oldukları resimlere etkisi doküman incelemesi yöntemi ile analiz edilmiştir. Ayrıca; Bu düşüncelerin, ressam Ahmet Atan, Fikret Otyam, Gülsün Erbil ve Serap Demirağ ın resimlerine etkisi, hazırlanan Sanatçı Görüşme Formu ile incelenmeye çalışılmış, sanatçı görüşme formu hazırlanırken sanatçı görüşleri, kapalı ve açık uçlu sorular sorularak elde edilmiştir. Buna göre doküman incelemesi, kamera kayıtlı mülakat ve sanatçı görüşme formunda elde edilen bulguların analizi; Dokümanlara ulaşılması, Orijinalliğin kontrol edilmesi, Dokümanların anlaşılması, Verilerin analiz edilmesi ve Verilerin kullanılması şeklinde olmuştur. (Akt: Yıldırım ve Şimşek, 2000:146). Bu kapsamda mülakat esnasında çekilen kamera kayıtları, ressamların görüşme formundaki sorulara yönelik verdikleri cevaplar, araştırma sorularının ortaya koyduğu konulara göre düzenlenmiş ve alıntılar yapılarak yorumlanmıştır. BULGULAR VE YORUM Plastik Bir İfade Biçimi Olarak Dinsel İmge Kullanımı Süleyman Saim Tekcan ın Atlar ve Hatları: Tekcan, yapmış olduğu gravür baskı ve yağlı boya tablolarında, Türkler in İslam öncesi inanç sistemlerinde ve yaşayışında ayrılmaz bir öğe olan Atları eserlerinin ana teması olarak kurgularken, İslamiyet sonrasında günlük yaşamında bir parçası olan Hat yazılarını da Atın üzerine tamamlayıcı bir unsur olarak uygulamıştır. Tekcan bu eserleri, her ne kadar felsefi bir düşüncenin etkisi altında yapılmış olan çalışmalar olarak betimlemese de, içinde yaşadığı toplumun inançlarına dair öğeleri, bilinçaltının plastik bir dışa vurumu olarak yansıtır. Eliade ye göre (1968b:364) atların, Şamanizm de ki mistik rolü şu şekilde açıklanmaktadır. Ölü ruhların eşlikçisi ve cenaze törenlerinin ayrılmaz parçası at, şaman tarafından çok farklı bağlamlarda, vecde, yani mistik yolculuğu mümkün kılan kendinden çıkış a ulaşmak için kullanılır. Mistik yolculuk zorunlu olarak cehenneme doğru yapılmaz, at şamanın uçmasını, göğe erişmesini sağlar. Atın mitolojisine egemen olan karakter, cehennemle değil, onun cenaze törenleriyle olan bağıyla ilgilidir; o ölümün mitik imgesidir ve bundan dolayı vecd ideolojilerinde ve tekniklerinde bir yere sahiptir. At, göçen ruhu öteye taşır, bir düzey kopuşu nu, bu dünyadan öte dünyalara geçişi gerçekleştirir. Tekcan ın atlar dizisinin gelişiminde minyatürün anatomisi ne nüfuz etmek için giriştiği deneylerinin ve yoğun araştırmalarının etkisi olduğunu söylemek mümkün olabilir. Selçuklu ve Osmanlı minyatürlerinde rastlanan çok sayıda canlı rengin kullanıldığı yüzey bezemelerinin, iç desenlerde karmaşık dokular oluşturan motiflerin, hatta kaligrafinin resmin içine sızmasının etkisi bu işlerde zaman zaman hissedilir. Ama onun resimlerinde en önemlisi, bizzat at figürünün, minyatürün evrenini kuran temel öğelerden biri olarak ortaya çıkmasıdır (Uçkan, 1996:102). Minyatürlerin evrenine yoğun bir dinamizm getiren atlar, tarihsel sürecimiz içinde de, at ile insan arasındaki var olmuş efsanevi ilişkiyi yoğun bir biçimde duyumlaştırmaktadır. Tekcan ın, 129

6 SBArD Mart 2010, Sayı 15, sh de, İstanbul da, farklı tekniklerle ürettiği eserlerini bir araya getirdiği sergisiyle ilgili olarak söylediklerinden yola çıkarak; gerek atlar ve atlılar serisi gerekse daha sonra at figürü ekseninde gelişen farklı tekniklerle yapılmış işlerini bu geçmişe dayalı referanslarla bağdaştırmak mümkündür. Tekcan, Ergin Koparan ile yaptığı söyleşide; Benim yağlıboya resmim, desenim veya özgün baskı çalışmalarım birbirine hizmet eden, biri öbürü üzerine inşa edilen çalışmalardır. Genelde yağlıboya ile karton üzerine yaptığım at ve atlılar çalışmaları, dış desen ve iç desen kaygılarıyla bir doku oluşturur. Yağlıboyam da tıpkı baskı resmimdeki gibi üst üste katmanlar, transparan renk yüzeyleri ile oluşturulur. Özgün baskı resimlerimde bıkmadan ve usanmadan transparan renklerle resimlerimi oluşturmaktayım. Böylece hem derinlik hem de renk zenginliği benim resimlerimde öne çıkmaktadır (Koparan,1991:12-13). diyerek, resimlerinde kullandığı at ve kaligrafi gibi öğelerin, öncelikle plastik bir ifade biçimi olarak vurgulandığını işaret etmektedir Rauf Tuncer in Gönüldeki Sözleri: 1950 li yıllarda gerek Avrupa ya sanat eğitimi amacıyla giden sanatçılar, gerekse oradan gelen sanat kitapları vasıtasıyla yeni bir sanat anlayışıyla karşılaşan ve Doğu-Batı sentezi fikrini savunan ressamlar soyut bir anlayış sergileyen geleneksel Türk sanatlarına daha fazla ilgi duymaya başlamışlardır. Böylece, ulusal kökenli çağdaş Türk resmi ortaya koymayı amaçlayan sanatçılar arasına 1940 lardan bu yana birçok sanatçı katılmıştır (Taş, 2001:31). Bu sanatçılar arasında yer alarak 1980 ve sonrası dönemlerde eserler üreten sanatçılardan biriside Rauf Tuncer dir. Tuncer in eserlerinde, Orta Asya dan günümüze kadar gelen, İslam öncesi ve İslam sonrası kültürel mirasımız, günümüz sanat anlayışı doğrultusunda birleşerek kendine özgü yorumlarıyla dikkat çeker. Tuncer de, Tekcan gibi İslam öncesi dini ve kültürel motifleri, İslam sonrası tasavvufi imge ve sembollerle birleştirerek, bu kültür katmanlarımızı tuvaline taşıyıp, günümüze ve hatta gelecek nesillere geçmişin de gelecek kadar önemli olduğu vurgusunu yapar (Elmas, 2007:3). Bu bağlamda, Tuncer in eserlerini üç grupta değerlendirmek mümkündür. Tuncer eserlerini, İslamiyet öncesi Türk sanatından günümüze kalan kimi motifleri, İslam sanatlarının en önemlilerinden ikisi olarak kabul edilen hat ve minyatür sanatını, halı, kilim, yazma vb. gibi folklorik değerlerimizi sorgulayıp bunlardan aldığı esinlerle yorumlar. Tuncer in ikinci grup çalışmalarında, arabesk süsleme motifleri, tezhip örnekleri, nazar boncukları, halı, kilim motifleri, vitray görünümleri, minyatür ve kaligrafik öğeler bir anlamda tepkisel olarak yerini almıştır. Tuncer in yorumladığı bir diğer konu ise; halk sanatlarının anonim değerleri, halılar, kilimler, yazmalar, çoraplar kadar, hat sanatı olarak ta karşımıza çıkar. Çağdaş Türk Resminin gelişim sürecinde, farklı yaklaşım biçimleri ile değer bulan hat sanatı, batı tekniğindeki yorumunda iki farklı biçimde ifade edilmiştir. Birincisi, yazı niteliği korunarak, ikincisi ise, yazı niteliği deforme edilip soyutlanarak (Önel Kurt, 2002:30). Yazı niteliği korunarak kullanıldığında kaligrafi, resmin konusuna bağımlıdır. Tuncer, bu yaklaşım biçimleri içerisinde daha çok harflerin formunu bozmadan halk sanatı örneklerinde olduğu gibi, eski resim-yazı istiflerini (Osmanlı tuğralarını, padişah emirnamelerini, besmeleleri) ve onlardan aldığı kimi plastik öğeleri bilinçli bir şekilde tuvale taşıyarak akılcı ve dengeli kompozisyonlar kurar. Ülkemizde, yazı devriminden 130

7 Mutluhan TAŞ sonra bütünüyle unutulmuş ya da gözden düşmüş olan yazı resimler üzerine yoğunlaşarak, başka İslam ülkelerinde rastlanmayan yazı resim sanatının tekrar gün ışığına çıkarılmasına ve gündemde kalmasına katkı sağlamak ister (Elmas, 2007:17). Sanatçı, kaligrafik öğeleri tuval yüzeyine uygularken, Tekcan, Morova, İslimyeli ve Doğan ın aksine, harflerin okunurluluğunu bozmamaya özen gösterir. Bununla bir anlamda, hattın plastiğinden istifade ederken, diğer yandan okunurluğu bozulmamış yazılarla da izleyicisine yazıların anlamları üzerine mesaj gönderir Murat Morova Morova, araştırmanın konusuyla ilgili olarak yapmış olduğu çalışmalarda kullandığı tasavvufi imge ve sembollere, bu çalışma içerisinde adı geçen diğer sanatçıların aksine, siyasal imgeler yüklemiş ve kullandığı bazı imgelerin batın anlamlarını göz ardı etmiştir. Genelde tüm inanç sistemlerinin özelde ise, İslam ın heteredoks yanıyla ilgili olan sanatçı Murat Morova, dinsel imge taşıyan çalışmalarında, imgelerin batıni yönüne değil, onların inanç sistemlerinin içindeki sosyolojik yanına değindiği ve bunun toplum hayatına geçişini sanatıyla sorgulama yolunu seçtiğini ifade eder (Önel Kurt, M. Morova ile kişisel iletişim, Kasım 2000). Morova, eserlerinde dinsel imgeleri kullanma sebeplerinden biri olarak ta başkaldırıyı en iyi ifade etme şekli olarak görür. Sanatçının yapmış olduğu çalışmalar her ne kadar Tasavvufa ve inanç sistemine dayalı imgeler içerse de; O, bunu bir inanç sisteminin etkisi altında olmaktan çok, bu imgeler aracılığıyla kendisi için problem teşkil eden sosyolojik olayların siyasal bir zeminde plastik ifade olarak başkaldırısı şeklinde yorumlar İsmet Doğan: Doğan ın sanat yaşamında, yapmış olduğu birçok denemeler, enstalâsyonlar, sinema afişleri vb. çalışmalar, onun sosyolojik olaylar ile inanç ve düşünce sistemlerine bakış açısını değerlendirebilmek için birinci elden referans kaynağı oluşturmaktadır. Onun yaptığı eserlerin genelinde varoluş ve varoluşçuluğa dair izler bulunabilir. İsmet Doğan, kendi sanat üretimini, benim yaptığım modernite eleştirisidir; ya da hermeneutik bir okumadır. (Doğan, 2001:13) olarak yorumlar. İsmet Doğan ın, tasavvufi imgeleri kullanmaya karar süreci, onun Adıyaman da ki çocukluk döneminden kalan hatıraları ve üniversitedeki öğrencilik yıllarında, dayısının yanında çalıştığı matbaa da ki tesadüflerle başlamıştır. Daha sonraki zaman içerisinde dini-tasavvufi öğeler, onun fırçasından yazı ve harf olarak çıkar. Ancak; onun resimlerinde yazı, dini bir öğe taşıyabileceği gibi tamamen din dışı bir öğe olarak da yer alabilir. Önel Kurt ile yapmış olduğu bir görüşmede (Önel Kurt, 2002:40), dinin kendisi için olan öneminden bahsederek, öğrencilik yıllarında resimlerine yazıyı sokmasını ve resimler üzerine yaptığı okumaları, resmin dinle birlikte oluşumu olarak tanımlar. Akyavaş ın Kerbelâ serisi ya da İnan ın Mesnevi kökenli resimleri gibi, bir kaynağı okuyup onu yorumlamaya dayalı olmayan eserleriyle, bireysel olarak her ne kadar dinden uzaklaşmış olduğunu belirtse de, kendi belleğinde kalanları resmine yansıttığını ifade etmiştir tarihli Adsız adlı eserinde, kaligrafiyle oluşturulmuş İnsan-ı Kâmil motifini doğrudan kullanmıştır tarihli Yazı-Beden adlı eserinde ise çeşitli 131

8 SBArD Mart 2010, Sayı 15, sh kaligrafik parçalardan yeni bir düzenleme yapmıştır. Ancak her iki eser arasında uygulama ve prensip açısından bir farklılık yoktur. Doğrudan alınan İnsan-ı Kâmil figürü ile birbiriyle bağlantısız kaligrafik yazılardan oluşturulan figür, plastik bir yapı elemanı olarak yerlerini almışlardır. Sanatçının, 1994 tarihli Yazı- Labirent-Beden isimli eserinde, Kûfi yazılarla oluşturulmuş düzenlemenin labirenti hatırlatmasından dolayı eserde labirent ismini kullandığı varsayılarak, 1995 tarihli Yazı- Beden isimli eserde de olduğu gibi, kendi belleğinde kalan bir simgeyi resimleştirdiği söylenebilir. Ancak, 1998 tarihli aynı adlı serinin birkaç resminde Mevlâna nın, Ezeli hükme göre kâinatın bütün zerreleri çift çifttir ve her cüz ü kendi çiftine âşıktır sözüyle ilişkilendirilebilecek çiftli çalışmaları bulunmaktadır (Sökmen, 1998:8). Sanatçı, adı geçen eserde, çerçeve olarak da birbiriyle tekrar oluşturan, yazıyla meydana getirilmiş gemi motifleri ve resimlerini kullanmıştır. Yine 1998 tarihli başka bir Yazı- Beden isimli eserde de, Hz. Ali nin sembolü olan gövdesi tamamen yazılarla kaplı bir aslan figürü kullanmıştır. Doğan, yukarıda da belirtildiği gibi tasavvuf düşüncesiyle ilgili olarak eserleri okuyup, okuduğundan etkilenerek eserler yapmamakla beraber, yaşam süreci içerisinde karşılaştığı olaylar ve anıların onun belleğinde bıraktığı imgelerle resimler yapmıştır. İsmet Doğan ın eserlerinde kullandığı yazılar ise tamamı bilinçli olarak seçilmiş metinler değil, bir kısmı tesadüfîdir. Vasıf Kortun un belirttiği gibi, (Kortun, 1990:s.y) İttihat ve Terakki yazıları ya da Atatürk ün nutkundan alınanlar olduğu gibi sanatçı okunmaz kıldığı yazılar da kullanmıştır. Aslında bunlar birçok izleyicinin olduğu gibi, genel olarak içeriğini bilse de Doğan ın da ne olduğunu okuyamadığı yazılardır. Sanatçı, kendi belleği gibi izleyicinin belleğinde ki imgelere de içerik olarak katılımcı bir ivme kazandırır Serap Demirağ: yılları arasında ki üretim sürecinde, Sezer Tansuğ un deyişiyle (Tansuğ, 1995:196) insan figürsüz pitoresk doğa görünümleri çalışan Demirağ, görünenin ötesinde bir yaşamın varlığını, bilinen motiflerle duyumsatma çabasındadır. Birçok sanatçı aynı nesneleri kullanarak, hatta birbirinden ayrımlı sayılmayacak nesne-mekân/ nesne- nesne ilişkilerinin kurgulandığı, gene de birbirinden tamamıyla ayrımlı resimler yapmışlardır. Bu ayrımlaşmayı(farklılaşmayı) ortaya çıkaran, seçilen nesnelere yüklenen anlamlar ve nesne-nesne/nesne- mekan ilişkilerinin kurgulanmasında temel alınan düşünce ve/ ya da sanatçıların görme biçimleridir. (Şenyapılı, 1995:48) Onun seçtiği tanıdık nesneler ise, ruhun varlığını ve ölümden sonra da yaşamın devam ettiğini vurgulamak ister. Tanıdık nesneler, onun üretim sürecinin farklı evrelerinde yeni anlamlar yüklenerek izleyiciye ulaşmıştır. Demirağ ın, 1995 te Halkbank Sanat Galerisinde açtığı sergide gelen izleyicilere dağıttığı metinlerde, resimlerinde kullandığı nesnelere hangi anlamları yüklediği anlatılır. Zaman içerisinde yüklenen bu anlamları geliştirerek tasavvufi anlamları da bir ifade biçimi olarak kullandığı gözlemlenmektedir. Sanatçının 1995 te izleyicisine dağıttığı metinde, cam ile ilgili olarak keşfedilmesi gereken insan benliği tanımını yaparken, 2008 deki görüşmede: 132

9 Mutluhan TAŞ Tasavvuf terminolojisinde cam, Allah dostunun kalbi için kullanılır. Tanrı aşığının kalbidir, şeffaflıktır. Olduğun gibi görün, göründüğün gibi ol beyitinin görsel sunumu gibi gelir bana, bu nedenle cam resimlerimde yer alır. Görünmezlikten, bilinmezlikten yeryüzüne düşen camlar, ne kadar bocalarlarsa bocalasınlar, o ilk ve saf hallerine kavuşabilirler. Yeter ki istesinler. diyerek, kullandığı imgelerin de tıpkı eserleri gibi zamanla gelişime ve değişime olan açıklığını vurgular. Demirağ, eserlerinde genellikle nar, elma, kiraz, su damlası, cam, renk çubukları, cetvel, kabak, bezelye, kadeh gibi nesneler kullanmıştır. Sanatçı, 1995 ten önce yapmış olduğu resimlerde Nar ı, bir sistem olarak kullanmış, onu atomların bir araya gelerek oluşturduğu moleküler yapının örnekleri olarak algılamış, bir tek kök hücreden sayısız moleküler yapının oluşmasının da görsel örneği olarak betimlemiştir ten sonraki yapmış olduğu resimlerdeki Nar a ise, Vahdet-i Vücud felsefesindeki Kesrette Vahdet (çoklukta birlik) anlamını yüklemiştir. Buna ilaveten, bazı çalışmalarında ise ney ve semazenler ve Mevlevilik gibi konuları da işlemiştir. Demirağ a göre, Hz. Mevlana nın felsefesinde ki ney, onun tablolarında insan-ı kâmil in sembolüne dönüşmüştür ve aşk derdini anlatmaktadır. Ney benzi sararmış, içi boşalmış, bağrı dağlanarak delikler açılmış, ancak Yüce Yaratıcının üflediği nefesle hayat bulan, tıpkı insan gibi geldiği yere özlem duyan bir imgeye dönüşmüştür. Onun resimlerinde Ney delik deşik olmuş sinesinden çıkan feryat ve iniltileri ile insanlara sırlar fısıldayan bir dosttur. Resimde bütüne ulaşmaya çalışan birlik ten koparılmışlık anlatılmaktadır. İki ney ikili sistemi, zümrüt küre, ulaşılası zor olanı, suya gidenin ateşi bulduğunu, ateşe gidenin de suya kavuştuğunu betimler (S. Demirağ ile kişisel iletişim, 2008) Balkan Naci İslimyeli: İslimyeli nin sanatsal üretim süreci ve buna bağlı olarak oluşturduğu sanatsal kimliği, Batı ya daha yakın bir bakış açısından kaynaklanmaktadır. Balkan Naci nin resimlerinde değişmeyen tek özellik onun batının akılcı tasarımcılığı ile kendi öz kültürümüzün derin duyarlığını birleştirebilmekteki başarısıdır. diyen yönetmen Halit Refiğ ( bir bakıma bu iddiayı doğrulamaktadır. Doğu ve batı medeniyetine, kültür ve sanatına olan bu aşinalık, sanatçının iç dünyasında vicdani bir çekişme, hesaplaşma yaratmıştır (Önel Kurt, 2002:48). Bu devamlı hesaplaşma hali, onun sanatının kimliğini oluşturmasında önemli bir referans kaynağıdır. Dinsel imgeler İslimyeli ye, yaşadığı ve köklerinin geldiği toplumun bilinçaltını tanımasına dair rehberlik etmiştir (Öztokat, 1998:13). İslimyeli nin, konudan direkt ilham almadığı, amacının dinsel bir olayı ya da zaten çözümlenmiş bir simgeyi olduğu gibi kullanarak, çağdaş bir üretimin var olamayacağı düşüncesi, onu farklı bir noktaya çekmiştir. Onun, İmgelerin yüklendiği anlamlar ancak çağdaş bir biçimde yeniden yorumlandığında güncel ifadesine kavuşur düşüncesinden yola çıkarak; ( Suret sergisinde konu olarak aldığı dinsel imge ve sembollerin içine kendini koymasının ve hikâyelerin kahramanının kendisi olmasının nedenleri de açıklanabilir. 133

10 SBArD Mart 2010, Sayı 15, sh İslâm felsefesinde varlığın görünen yanı, beş duyu ile algılanan yönü; tasavvufta ise tanrısal varlığın dış dünyada ya da insan gönlünde tecellisi anlamına gelen suret, İslimyeli nin resimlerinde kavramların özle yeniden açıklanması olarak yorumlanabilir. Burada ki öz, insanın kendi özü olarak kabul edilebilir. Ancak; suretin anlam karşılığından biri de Tanrısal varlığın tecellisi olarak algılandığında, yorumlanan konuların kendi başlarına birer suret olma hali ile özün de kendi başına bir suret olması, İslimyeli nin konuyu aslında ontolojik olarak çözümleme çabasının bir sonucu olduğu kanısını uyandırır. Yani buna suretlerin suretle açıklanması da denebilir. İnsanın Kendi Kendini Kurban Etmesinin Resmidir isimli çalışmasında İslimyeli, kendini Hz. İbrahim in yerine koyarken, Sanatçının Kendini Elinin Aynasında Gördüğünün Resmidir isimli çalışmasında ise, Hz. Ali ye ait bir sureti yine kendi suretiyle (öz) yeniden yorumlaması örnek olarak verilebilir. Tasavvuf a dair imgeler kullanmasına rağmen, böyle bir sorun ve yaklaşımı olmadığını belirten İslimyeli, Dinin kendisi ve eserleri için ayrı bir kategori olmadığını ve dinin simgelere ve formlara dönüşmesi halini o alanın satışı olarak değerlendirir. Bu sebepledir ki, dine ve tasavvufa ait hiçbir imgeyi doğrudan kullanmadığını vurgular (Önel Kurt, 2002:47) Fikret Otyam: Buraya kadar incelenmiş olan sanatçılar ile Otyam, gerek resimlerindeki konular ve gerekse duyumsama bakımından birbirlerinden ayrışmaktadır. Bu bağlamda, Otyam ın sanat yaşamı ve eserleri ile ilgili genel bir yargıya varmak elbette onun eserleri ve biyografisiyle mümkündür. Ancak, onun ve 1996 tarihli Semah, Hz. Ali, Hünkâr Hacı Bektaş-ı Veli ve Mevleviler isimli tabloları, sanatçının Alevi- Bektâşi kültürüne olan derin sevgisi ve ruhsal aidiyet duygusu ile açıklanabilir. Onun, gazeteci yönü, Anadolu yu ve zengin kültürünü keşfederken, fotoğraf sanatçısı Otyam, Anadolu nun kültürel yaşamını ve insanlarını belgelemiş, ressam yönü ise bu engin kültürü tuvallerine aktarmıştır. Ulaş Özdemir le yaptığı bir söyleşide, Geçen gün Arif Sağ ile oturuyorduk. Nedim ağabeyim de var. Arif Sağ beni gösterip; Nedim Ağabey biz bu adamı çok seviyoruz. Biz daha A diyemezken, bu adam Türkiye yi sarsan Alevi röportajları yaptı. Dedi. ben Yezidim be Arif dedim. Seni on bin Alevi ye değişmem dedi. (Demirel, 1997:296). yukarıdaki anısını anlatırken, aslında kendisinin bir Alevi olmadığına da dikkat çeker. Ancak, resimlerine konu ettiği Alevilik ve Bektaşilik ile ilgili imgeleri unutturmamak ve yaşatmak adına kullandığını ifade ederek, bir aidiyeti vurgulamak ister. Otyam ın sanatsal üretim sürecinde, tasavvufun ve buna bağlı imgelerin belirleyiciliği, yukarıda ismi geçen ressamlar kadar doğrudan ya da dolaylı olmaktan çok, onun Anadolu kültürlerine olan aidiyeti ile ilgili bir durumun sonucudur denilebilir. Onun, gazeteci, fotoğrafçı, ressam ve derlemeci kimliği, birbirinden ayrışmadan, her alan birbirine ve sanatçının Anadolu insanına bakış ve yorumlayış biçimine hizmet etmiştir. 134

11 Mutluhan TAŞ Ergin İnan: İnan, Mesnevi, İlyas Mektubu ya da Amos Mektubu gibi çalışmalarında, kendisi için önem taşıyan bir dinsel simge ya da öykünün, belleğinde bıraktıkları olarak dinselliği resimlerine taşır. Burada İnan için belirleyici olanın, o imgenin resmini yapmak değil, konuyu kendiyle özdeşleştirdiği yanlarıyla resmetmek olduğu gözlenir. Ergin İnan için yapıtlarında kullandığı eski kitap sayfaları ve yazı, yarattıkları dinsel çağrışımın ötesinde estetik birer öğe olarak önem kazanmıştır. İnan ın yapıtına konu ettiği tasavvuf ise inanç boyutunda değil, Mevlana ve Mesnevi si ile ilgili örneklerde olduğu gibi düşünce boyutunda ilgi alanlarıdır denilebilir. İnan ın Mesnevi serisi, desen ağırlıklı çalışmalardan oluşmaktadır. Bu desenler, birçok böceğin yüzey üzerindeki girift dağılımından oluşmaktadır. Arka planda ise Mevlana nın Mesnevi sinde yansıttığı temel görüşlerin özünü sunan simgesel anlatımlar yer almaktadır. Derviş Baba resimleriyle başlayan bu seri, Mesneviden alınan kesitlerle sürer. Mevlevi sarığı, çarkıfelek, yaratılış ve dinlerin simgeleri, yapıtların merkezinde anıtsal formlarda betimlenirler (Giray, 2001:198). Ergin İnan ın, araştırmanın konusunu ilgilendiren eserlerinden biri de Amos Mektubu dur. Amos, İ.Ö.8 yüzyılda onun deyişlerinden ve gördüğü düşlerden yazdığı veya yazdırıldığı kıyamet bildirgesinden oluşan bir kutsal kitaptır. Peygamber Amos, bu kitapta, putperestlik yapıp Baal ve Astarta tanrıları için tapınaklar yaptıran İsrail krallığının ve ona destek olan halkın Yehova nın dininden uzaklaştığını, içine düştükleri zorbalık, rüşvet ve yoksul hakkı yeme gibi ahlâksızlıkların, İsrail oğullarının başına büyük bir felâket getireceğini sezmiş ve bu durumu İsrail oğullarına açıklamıştır. Ancak Peygamber sözüne kulak asan olmamıştır (Montet vd., 2006:174). Ergin İnan ın, İlyas Mektubu isimli çalışması ise, onun 1993 tarihli sanat üretimlerine örnek açısından önem arz etmektedir. İ.Ö. 9. yüzyılda, halkını puta tapmaktan alıkoymaya çalışan, kendilerinin ve atalarının Rabbi olan Tanrıya inanmaya çağıran (Saffat, ) İlyas, aynı zamanda Hz. Nuh tan önce peygamber olan Hz. İdris dir (Aktaran, Demirli. 2006:200). İlyas Mektubu, el yapımı kâğıt üzerine, yer yer silinmiş ve okunamayan eski yazıların üzerine İnan ın böcek yorumlarının dağıldığı bir kompozisyondan oluşmaktadır. Eserin merkezine yerleştirilmiş olan pervane böceği, Maşuka âşık olmuş aşığın kendini kurban etmesinin sembolik bir anlatımı olarak duyumsanabilir. İnan ın yapıtlarında, insanın dünyada varoluşuna dair ipuçları ve onların yaşamlarını düzene sokan inanç sistemleri, isim olarak yerlerini almaktadır. Sanatçı varlığın anlamını, yaşam ve sonrasını çözümlemeye çalışırken, ayrıntılarda farklılık gösteren ancak, tek Tanrı inancı çerçevesinde birleşen inanç sistemlerine vurgu yapmaktadır (Giray, 2001:216) XIII. Yüzyılda Anadolu da Etkin Olan Tasavvufi düşüncelerin Erol Akyavaş, Gülsün Erbil ve Ahmet Atan ın Eserlerine etkileri Ahmet ATAN Ahmet Atan, buraya kadar incelenmiş olan sanatçılar arasında hem konu, hem de biçim farklılığı açısından, en çok üzerinde durulması gereken sanatçılardan birisi olarak değerlendirilebilir. 135

12 SBArD Mart 2010, Sayı 15, sh Bu araştırmanın amacı, 13. Yüzyılda etkin olan tasavvuf hareketlerinden ve düşünce sistematiğinden etkilenerek eserlerine bu düşünceyi yansıtan sanatçıları incelemek olduğuna göre, evren ve sınırlılıklarda belirtildiği üzere seçilmiş olan sanatçıların, bu düşüncelerini nasıl, neden ve ne şekilde eserlerine aktardıkları sorusunun cevabı temel amaç olarak ele alınmıştır. Eserlerinde, tasavvufa dair imge ve semboller kullanan sanatçılar, bu imgeleri kullanım amaçlarına göre gruplandırılmıştır. Ahmet Atan, bu gruplama içerisinde, tasavvufun düşünce ve içsel kabulü ile bu yaşayışın dışavurumlarını, plastik bir ifade unsuru olarak eserlerine yansıtmaktadır. Ancak buradaki plastik ifade, salt bir ifadeden çok etkileşimin beraberinde getirdiği içe dönük bir anlatımdır. Sanatçı ile tarihinde yapılan görüşmede, kendisinin yapmış olduğu bu çalışmaları, tasavvuf düşüncesinde değil, tasavvufi düşünceye sahip olmasından dolayı, günü birlik değişebilen beğeni ölçütlerinin baskısı altında olmaksızın, kimi zaman figüratif, kimi zaman non-figüratif, bazı serilerinde fovist, yeni dönem çalışmalarında ise empresyonist ve ekspresyonist bir anlayışın karışımında, içine sosyal realizmi de katarak eserler ürettiğini dile getirmiştir. Bu eserlerin ortak özelliğinin ise, aynı espri, aynı öz, aynı biçim ve aynı anlayışla renkleri ve çizgileri uyguladığının savunusunu yapar. Sanatçı, resimleriyle ilgili olarak yapılan çocuksu, spontane ve heyecanlı eleştirilerini ise, kendisinin, tasavvufi bir düşünüşün beraberinde getirdiği iç huzur, dinginlik, hırstan uzak tevazu, berraklık, kadercilik, vs. gibi sebeplerin bir sonucu olarak görür. (A. Atan ile kişisel iletişim, 3 Şubat 2010) Atan ın eserlerinde, bahsi geçen diğer ressamlar gibi tasavvufa dair imgeler bulmak zordur. Hatta dönemsel özellikleri göz önünde bulundurulduğunda onu bazen peyzaj ressamı, bazen fovist, bazen empresyonist, bazen toplumcu realist, bazen de kavramsalcı bir sanatçı olarak görmek mümkündür. Ancak O, sanatın hangi boyutundan bakılırsa bakılsın, ya da sanata hangi boyuttan bakılırsa bakılsın, sanat kavramının ekseninde ruh ve madde ilişkisinin varlığına vurgu yapar. Yani, görünmeyen unsurların sanat yoluyla görünür hale getirilmesine. Bu bağlamda, Paul Klee nin, mistisizmin ekseninde eser ortaya koymuş bir sanatçı olduğunu söyleyen Atan, Klee nin Önemli olan görüntü değil, görünen görüntünün arkasındaki görünmeyen gerçeği görebilmektir. Sözüne de göndermelerde bulunarak, bu görüşün tasavvufi anlamda kendisiyle örtüşen bir kavram olduğunu dile getirir. Toplumları ayakta tutan en önemli sütunlardan biri olarak dini gören Atan, dinleri geniş bir otobana benzetir, tasavvufu ise o yolun içindeki beyaz şeritlere. Ve tasavvufu anlamak dini anlamak demektir der. Klee nin düşüncesini, görüntüye bağlanmak belli bir insan zümresinin işiyken, görünenin arkasındaki gerçekliği görmek ise talip olanların işidir. Dolayısıyla tasavvuf, insan yaşantısını dolaylı değil direkt etkilemektedir diye yorumlar. Atan, bunu söylerken şunu da ilave etmektedir: biz bunun adına tasavvuf diyoruz ama beklide sanatçıların, terminolojiyi bilerek ya da bilmeyerek hayatlarına uyguladıkları bu yaşantı tarzı, tasavvufun ta kendisi de olabilir. Ressam ister soyut temalar üzerinde isterse somut temalar üzerinde çalışsın bu özel durum değişmez. İbn-i Arabî Füsusul hikem adlı eserinde doğayı Allah ın Rahman sıfatının bir yansıması olarak görür (Aktaran: Demirel, 2006:254). Atan ın, her şeyden bir şey almak, bir şeyden her şey vermek sözünden yola çıkarak, onun son dönem de yapmış 136

13 Mutluhan TAŞ olduğu peyzaj resimlerinin, İbn-i Arabî nin düşüncesiyle paralellik taşıdığı söylenebilir. Sanatçının, kendini ifade biçimiyle, bu ister soyut biçimde isterse somut biçimde olsun bir dışavurum olarak yansıma olayıdır. Atan ın, peyzajlarında zaman zaman kullandığı mezarlıklar ya da mezar taşlarının üzerinde hüve-l baki sözü yazar. Sanatçıya göre bu, Allah tan başka her şey ölümlüdür demenin bir karşılığıdır. Ancak, bu görünenin arkasına bakıldığında insanın da Hayy sıfatının varlığına işaret etmektedir. Bu nasıl gerçekleşir? İster cennette isterse cehennemde olsun sonsuza kadar Allah la beraber olma durumu vardır. Burada sanatçıyı ilgilendiren kısım, cennet veya cehennem de kalma ve ya bu kavramı açıklama değil, sonsuzluk kavramıdır. Yani bir şekilde Yaratıcıyla beraber sonsuza kadar kalma durumudur. Dolayısıyla hüve-l baki sözünün yazılı olduğu mezar taşı, bir kapıdır ve o kapı sonsuzluğa açılan kapıdır. Atan, bütün bu olayları kendi akıl süzgecinden geçirdiğinde, aslında asimetrik bir zamanın yolcuları olduğumuz fikrini ortaya atar Erol Akyavaş 13. yüzyıldaki tasavvuf düşüncelerinin etkisiyle eser üretimi, özellikle 1980 ler ve sonrası için yaygın bir konu olmaklar beraber, Vahdet-i Vücut, Yunus Emre, Kâbe, Hz. Ali, Miraç, Hallac-ı Mansur, Kerbelâ, Gazali, vb. konularda ilk eser üretimi aslında Akyavaş la başlamıştır denilebilir. Onun, 1951 yılında Yunus Emre şiirleriyle ilgili olarak yapmış olduğu taş baskılar, ileriki yıllarda yapacağı tasavvufi temalar konulu çalışmalarının da ilk örneklerindendir. Akyavaş ın en önemli özelliklerinden birisi, onun Türk-İslam kültür mirasını, çağdaş sanat ile arasında oluşturduğu bilinçli sentezi eserlerinde yansıtabilme başarısıdır. Sanatçının, 1980 sonrasında tasavvufa dair imge ve sembolleri çağdaş sanata uyarlayarak, İslam tarihine ait olayları ve İslami kavramlarını resimlerinde soyut bir ifadeyle uygulaması, sanatçı tarafından şöyle açıklanmaktadır; Yaratma diye bir derdim yok. Estağfurullah. O Allah a aittir. Sadece belki bir şeyi yakalayabilme heyecanı o kadar. Sanatçı sadece güzelliği keşfeder. Güzellik de devamlı değişme halindedir. Dolayısıyla hakiki güzellik, güzelliğin değişmeyen özündedir. Buna erişmek ancak soyutlama ile mümkündür. Güzelliğe gelince tek tek nesnelerde ne güzellik ne çirkinlik objektif bir değerdir. (Sönmez, 2000:62). Akyavaş ın eserlerinde görülen tasavvuf felsefesinin etkisi, sanatçının çocukluk yıllarından beri tasavvuf ile olan aşinalığından gelmektedir. Akyavaş ın, 1971 yılında İranlı mutasavvıf, Şebüsteri nin Gülşen-i Râz adlı kitabını okuması onun için dönüm noktasıdır. Sanatçı bir söyleşide mistisizme duydu ilginin başlangıç noktası nedir sorusuna Gülşen-i Râz dan Başladığı noktadan itibaren dönüp duran bu devran binlerce şekle bürünüp, görünmekte. Her noktadan bir dönüş başlamakta yine o noktada bitmekte. Merkez de o, dönen de alıntısını yaparak cevap vermiştir. Akyavaş ın resmin batini yönüne ağırlık verdiği eserlerinden ilki Kerbelâ serisidir. Kerbela olayı ilk önce Araplar tarafından ele alınmış sonra İran edebiyatı içinde çok sayıda eserle işlenmiş; Osmanlı da da 1300 lerden başlayarak Tanzimat sonrasına kadar pek çok şair ve yazar tarafından anlatılmış Ancak bu konudaki en önemli eseri, divan edebiyatı şairlerinden Muhammed Fuzuli, Hadikatüssuada adlı eserinde kaleme almıştır (Aktaran: Güngör.1955). 137

14 SBArD Mart 2010, Sayı 15, sh Sanatçının Kerbela yı konu alan 1983 tarihli Kerbela IV isimli eseri, siyah bir zemin üzerinde üst yarıda iki, alt yarıda bir adet olmak üzere üç adet kırmızı çadırın yer aldığı kompozisyondur. Eserin sol üst köşesinde yer alan kırmızı çadıra altın bir kılıç uzanmaktadır. İslâm tarihinde, Hz. Ali yle beraber anılan iki dilli bu kılıç, onunla savaşlarda büyük kahramanlıklar gösterdiği Zülfikar olarak bilinmektedir. Kılıcın altında bulunan on bir adet yeşil dörtgen, Kılıcın imamların birincisi olan Hz. Ali yi temsil ettiği düşünülürse, Hz. Ali den sonra gelen on bir imam ı yani, Hasan, Hüseyin, Zeynelabidin, Muhammed Bakır, Cafer-i Sadık, Musa Kazım, Ali Rıza, Muhammed Taki, Ali Naki, Hasan Askeri, Muhammed Mehdi yi temsil ettiği düşünülebilir. Çadırın üzerinde yer alan güller, hem Hz. Muhammed, hem de Hz. Ali ye ilişkin sembollerdir. Tasavvufi bir imge olarak gül, Mevlanâ nın Mesnevisinde de sıklıkla belirttiği gibi Hz. Muhammed i temsil etmektedir. Bektaşilikteki anlam karşılığı konusunda ise Beşir Ayvazoğlu (1993:95); Gül Bektaşilikte de önemli bir semboldür. Hz. Ali rivayete göre son nefesini vermeden önce Selman dan bir deste gül istemiş ve getirilen gülleri kokladıktan sonra vefat etmiştir. Bu bakımdan gül destesi tabiri, Bektaşilerde nefeslerde sık sık ortaya çıkar yorumunu yapmaktadır. Kompozisyon un alt yarısında ortada, ortadan iki yarıya bölünmüş bir kırmızı çadır yer alır. Bu üstü altından ayrılmış çadır, başı gövdesinden ayrılan Hz. Hüseyin i hatırlatır. Şenyay ın, bu eser üzerinde yaptığı yorumda; Çadırın iki tarafında yer alan eller de yine İslam dünyasında sıkça karşılaşılan sembollerdir. Halk arasında kem gözlere karşı insanı koruduğuna da inanılan bu el Hz. Fatma nın elidir ve bu elin beş parmağı beş önemli kişiyi simgeler: Hz. Muhammed, Hz. Ali, Hz. Fatma, Hz. Hasan ve Hz. Hüseyin. Ellerin ortasına da Kerbela Vakasıyla ilişkili iki kişinin adları yer alır: Ya Hasan (Hüseyin in ağabeyi) ve Ya Hüseyin (Şenyay, 1997:19). Çadırın iki yanındaki kesik elleri Hz. Fatma ya atfedilen Penc-i Ali Âba olarak değerlendirmektedir. Oysa Kerbelâ olayında elleri kesilen kişi Hz. Hüseyin in kardeşi Hz. Abbas tır (Aktaran: Güngör, 1955:473). Ayrıca, Hz. Fatma ya atfedilen elinde aslında Hz. Hatice ye ait olması düşüncesi muhtemeldir. Çünkü Hz. Muhammed in Ehl-i Beyt inin varoluş sebebi Hz. Hatice dir. Penc-i Ali Âba daki parmakların birinde Hz. Fatma nın isminin olması ile elin sahibinin de aynı kişi olması bir çelişkiyi doğurur. Hz. Hatice nin, cennetle müjdelenenlerden olması, Hz. Muhammed e ilk iman eden kadın olması, Hz. Fatıma nın annesi olması vb. birçok sebepten dolayı onun Ehl-i Beyt ten olması kaçınılmazdır. Elin parmakları üzerinde ise sırasıyla Ya Muhammed, Ya Ali, Ya Fatıma, Ya Hasan, Ya Hüseyn yazması, o elinde Hz. Hatice ile anılması gerekliliğini doğurabilir. Şenyay, aynı yazı içerisinde bir başka tarihsel yanılgıya daha düşmüştür. Bu da, Hz. Hasan ın Kerbelâ olayı ile ilişkilendirilmesidir. Çünkü Hz. Hasan Kerbelâ olayından çok daha önce zehirlenerek şehit edilmiştir. Çadırın her iki yanında bulunan kesik ellerin üzerindeki Ya Hasan ve Ya Hüseyin yazısı, onların Hz. Abbas ın ağabeyleri olmasından dolayı konulduğu fikrini doğurabilir. Resmin sağ altında yer alan ve Kâbe yi hatırlatan altın varak karenin üstündeki yarım daire içine de Ya Rab yazısı yazılmıştır. Resmin sol üst köşesinde başka bir çadır yer alır. Resimdeki diğer iki çadırın Hz. Ali ve Hz. Hüseyin le olan simgesel bağlantısı bu üçüncü çadırın da Kerbelâ 138

15 Mutluhan TAŞ vakasından on bir yıl önce zehirlenerek öldürüldüğü sanılan Hz. Hasan ı simgelediği düşüncesini uyandırır (Şenyay, 1997:19). Akyavaş, 1986 yılında, İstanbul da düzenlenen 2. Uluslar arası İstanbul Bienaline Fihi Mah Fih adlı yerleştirmeyle katıldı (Madra ve Dostoğlu, 2000:158). Bu eser, üç tek tanrılı dinden alınan sembollerin, labirent kavramı ile yorumlaması nedeniyle çeşitli kavramları birleştiren anlamlı bir örnektir. Sanatçı, üç panodan oluşan eseri, malzeme olarak pleksiglas temelli kurgulamıştır. Ayrıca malzeme üzerine uyguladığı altın varağı kazıyarak hem desenler oluşturmuş, hem de pleksiglasın içine ışık kaynağı yerleştirerek altının arasından ışığın geçmesini mümkün kılmıştır. Akyavaş ın nur olarak tanımladığı bu ışık, sanatçının İşrâki felsefeye de eş zamanlı yapmış olduğu bir gönderme olarak düşünülebilir. Sanatçının 1987 yılında gerçekleştirmiş olduğu Miraçname isimli litografi serisi, araştırmanın konusu açısından Kerbelâ serisinden sonraki en anlamlı çalışmadır. Akyavaş ın Miraçname serisinde toplam sekiz adet eser yer alır. Bunlardan altı tanesi figüratif imgeler içerirken, diğer ikisi figürden arınmış, izleyende boşluk hissi uyandıran geometrik şekiller, rakamlar ve remzler içerir. Koyu bir renkle belirlediği yüzeyi üçgenler ve Allah ın sıfatları ile bezer. Allah ı sembolize eden dokuz bölmeli kare, merkezde ki bir boşlukla belirlenen daire içinde, yer alır. Bu sembol, Bu daha önce de sanatçının Fihi Mah Fih adlı eserinde yer alan İslam dinine ait panodaki sembolün aynısıdır. Ancak bu kez kareyi bölen çizgilerle Allah yazılmamıştır. Bölmelerin içinde yer alan sayıların sağdan sola, üstten alta, ya da çaprazlama toplamı altmış altı sayısını verir (Şenyay, 1997:25). Altmış altı rakamı, yukarıda da belirtildiği gibi, Allah kelimesinde yer alan harflerin ebced hesabına göre sayısal değerinin toplamıdır. Bu kareyi üç adet vav harfiyle damgalayan Akyavaş, merkezdeki dairenin tamlığı ve mükemmeliyetiyle Allah ı vurgularken, dairenin üst kısmına ayrıca beyaz renkle Allah yazmıştır. Bir diğer resminde ise, görsel merkezinde bir vav harfi ve bu harfin üst kısmında beyazla yazılmış Allah kelimesi vardır. Bu serideki eserler, Hz. Muhammed in miracında geçekleşen hadiselerle uyumlu olarak pek çok sembolü ve minyatür sanatından aktarılan kolajları bir araya getiren eklektik bir yapı taşırlar. Erol Akyavaş ın bu araştırmanın konusuyla ilintili diğer bir serisi de Hallac-ı Mansur dur. Akayavaş, yıllarında, gerek fikirlerinin etkisi gerekse Hallac ın 912 yılında hazin idamının etkisiyle onu eserlerine konu yapmıştır. Sanatçının tuvallerinde eksik olmayan geometrik formlar, bu seriyle 1980 öncesinin prizmaları gibi üç boyutlu algılanan yüzeyler olmaktan çıkıp, iki boyutlu sade yüzeylere dönüşmüştür. Bununla beraber daha önceki eserlerinde de rastlanılan daireler daha çok kullanılmaya başlanmıştır. Geometrik açıdan en mükemmel şekil olarak bilinen daire, ruhun hafifliğini ve tam hareketliliğini sembolize eder. Göğün katlarının dairesel hareketlerle döndüğü varsayımıyla, daire ile gök arasında bir paralellik kurulur. Dairenin başlangıç noktası, merkezdeki noktadır. Hallac-ı Mansur serisinde sanatçının kullandığı nokta ve daireler. Yine Hallac ın nokta ve daire üzerine yapmış olduğu açıklamaların referanslarıyla plastik ifadesini bulmuştur denilebilir. Hallac a göre nokta; Bil ki kelamın bütün harfleri kelimede; kelime de harflerdedir. Harfler de Elif te yer alır ve elif noktadadır. Nokta, bütün bunların üstündedir. Nokta bizzat kendisiyle var olup, bütün ilimlerin harfleri odur ve hepsi ona dayanır. (Öztürk, 2007:323) olarak tanımlanır. Onun noktaya dair bu tanımı, bize Noktanın Tanrı nın tekliği ve kudreti 139

16 SBArD Mart 2010, Sayı 15, sh hakkındaki bilgiyi vermektedir. Daire konusuna gelince Hallac daireyi saf bilginin kaynağı olarak görür (Öztürk, 2007:317). Hallac-ı Mansur Kitabu-t Tavasin adlı eserinde, ele aldığı tâsinleri açıklarken, çeşitli suretler çizmiştir. Bu suretler içinde dairenin önemli bir yeri vardır. İç içe dairelerin yer aldığı suretler, Tenzih (Allah ı arındırma) Tâsini içinde görülür (Öztürk, 2007:363). Sanatçının resimlerinde Vav harfinin de büyük önemi ve yeri vardır. Ve anlamına da gelen bu harf, Allah ile yaradılış arasındaki bağın sembolleşmiş biçimidir (Schimmel, 1975:420). Hallac ın idamındaki trajedi, sanatçının üretim sürecinde çok daha kompleks ve kavramsal biçimde plastik bir ifadeye dönüşmüştür. Ona yapılan katliamı yoğun kırmızılar kullanarak ifade eden Akyavaş, Vav harfi ile de onun, Tanrı yla arasındaki Âşık- Mâşuk ilişkisine dikkat çekmiştir. Hallac ın Yaşamım ölümümde, ölümüm yaşamımdadır. Sözü; Sanatçının fırçasında ölüm anının kırmızı lekeyle, Allah a kavuşmasının yeşil spiralin merkeziyle, Tanrı da yeniden doğmasının ise, spiralin çizgisinin devam edip gitmesiyle plastik bir ifadeye dönüştüğünü söylemek mümkün olabilir Gülsün Erbil Kendisinin de bir Mevlevi ve aynı zamanda Semazen olduğunu dile getiren, Gülsün Erbil, 1980 sonrası çağdaş Türk Resim Sanatı nda, 13. yüzyıl tasavvuf düşüncelerinden birisi olan Mevleviliğin fikir penceresinden bakan sanatçılardandır. (G. Erbil ile kişisel iletişim, 25 Ekim 2007) Gülsün Erbil hakkında, Mevlana Araştırmaları dergisinin 2007/1 tarihli sayısında bildiri sunan Ali Asker Bal, sanatçının tezini yorumlarken; İslam tasavvufunun kaynakları bakımından çok daha zengin olduğu tespitini yapan Gülsün Erbil, Mevlâna ve Hallâc-ı Mansur örneklerinden yola çıkarak Türklerin, İslam dan önceki dinleri olan Şamanizm ve sûfî dervişler aracılığıyla Anadolu tasavvufunun geliştiğini ifade eder. (Bal, 2007:160) tanımlamasını yapmıştır. Ancak Bal, bu yorumda Mevlâna ve Hallac-ı Mansur un hangi fikriyle Şamanizme gönderme yaptığını belirtmemektedir. Hallac ın, idam sebepleri arasında En-el Hakk tabirini kullandığı bilinse de, milâdi 922 yılında Bağdat ta, siyasi bir yargılama sonunda ölüme mahkûm edilmiştir (Massignon, 2006:13). Mevlâna nın, Hallac hakkındaki görüşleri ise Massignon nu destekler mahiyettedir. Enel Hakk demeyi büyük bir iddia sanıyorlar, oysa bu, büyük bir alçak gönüllülüktür. Bunun yerine, ben Haakk ın kuluyum, kölesiyim diyen, biri kendi varlığı, diğeri Tanrı nın varlığı olmak üzere iki varlık ortaya sürmüş olur. Hâlbuki ben Hakk ım diyen, kendi varlığını yok etiği için, enel Hak diyor. Yani ben yokum, hepsi O dur; Tanrı dan başka varlık yoktur. Ben, sadece yokluğum ve hiçim. Bu sözde alçak gönüllülük daha fazla mevcut değimlidir? Halk bunun mânasını anlamıyor. (Mevlâna, Fih-i Mafih.68) Mevlâna Celâleddin Rûmi (ölm.1273) ile Hallac (ölm. 922) arasında zaman açısından 351 yıllık bir zaman dilimi olmakla beraber, her iki mutasavvıfın cezbeye ve aşka dayalı bir inanç ve yaşam sürmeleri, 13. yüzyıl sûfilerinin ilham kaynağı olmuş olabilir. Ancak, aynı durumun Şamanizm le ilişkilendirilmesi, tarihsel ve inanç sistematiği açısından uygun düşmemektedir. Bu görüş olsa olsa sanatçının tezini, başlarda akademik bir tartışma şeklinde geliştirmesiyle (Bal. 2007: 2) açıklanabilir. 140