Kontrast. Fotograf Dergisi. Eylül - Ekim ana sponsorluğunda yayımlanmaktadır.

Transkript

1 Kontrast Eylül - Ekim Fotograf Dergisi ana sponsorluğunda yayımlanmaktadır.

2 1Bizden Biri Erol Büyükyazıcı 4 İmece Usta İşi Erwin OLAF 2 Fotoğrafın ve Resmin Gülen İnsanı İlker Maga T. Deniz Çakır İçindekiler 5 f/64 Fikirsiz Fotoğraf 6Konuk Yazar Yeni Belgesel Fotoğraf 8 T. Deniz Çakır - Aysel Altun 12 Söyleşi Dosya Konusu Özcan Yurdalan Ahmet Gökhan Demirer Can Gazialem Fotoğraf ve Estetik Hamdi Telli, Afşar Timuçin, Güler Ertan, Jale Erzen, Meral Nalçakan, Elif Vargı AFSAD Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Adına Sahibi Mustafa ERTEKIN Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür) Koray OLŞEN Grafik Tasarım Nur ALTIN Yayın Kurulu Aysel ALTUN Tuğçe Deniz ÇAKIR Nejla CAN GÜLER Ayşe SARAY Redaksiyon Ayşe SARAY Söyleşi 24 Kazım Şahbudak 27İbrahim Göğer 31 Kısa Metraj Minimal Öğeler ve Kusursuz Estetik 32 Merhaba, Fotoğraf Üzerine Yaşam Sürerken Sana Aldırmadan Bora Çekiç İnce Elek Nejla Can Güler Herkese Rağmen Dergi Çıkarmak... Altan Bal Yeni bir sayı ile sezona girerken dergimizde de bazı yenilikler yaptık. Öncelikle sayfa sayımızı arttırdık. Yeni bir tasarım yaptık. Daha rahat okunan, fotografa daha çok yer veren bir düzenleme yapmaya çalıştık ve beğeninize sunduk. Önerilerinizle daha da iyi olacağına inanıyoruz. Yeni tasarım aşamasında bilgi ve birikimini bizden esirgemeyen arkadaşımız Canan Bayram a teşekkür ediyoruz. Dost selamlarımızla, iyi okumalar... Yönetim Yeri (Dergi İletişim) AFSAD Bestekar Sok. No: 28/21 Kavaklıdere Ankara Tel: Faks: GSM: kontrast@afsad.org.tr İki ayda bir yayımlanır. AFSAD ın ücretsiz yayınıdır. Baskı Mattek Matbaacılık Basım Yayın Tanıtım San. Tic. Ltd. Şti. Adres: Adakale Sok. 32/37 Kızılay - Ankara Tel: Basım Tarihi: Eylül 2011 Yayın Türü: Bölgesel Süreli ISSN: Kapak Fotoğrafı: Kazım Şahbudak Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı, makale, fotoğraf, karikatür, illüstrasyon, vb. nin, elektronik ortamlar da dahil olmak üzere, kullanım hakları AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği) a ve/veya eser sahiplerine aittir. İzin almaksızın, hangi dilde ve hangi ortamda olursa olsun, materyalin tamamının ya da bir bölümünün kullanılması yasaktır. Dergide yer alan yazıların sorumluluğu yazarlarına aittir.

3 Bizden Biri Erol Büyükyazıcı 1 Yaşamın yansımalarından oluşan görüntüler sunarak, izleyicilerin yaşam üzerine anlamlar üretmelerini sağlamanın, fotoğrafın amaçlarından biri olduğunu düşünüyorum. Bunun yanısıra, fotoğrafçının kendi düşüncelerini yaşamın fotoğrafik görüntüleri üzerinden aktarırken, yaşama dair anlamlar, imgeler üretip bunları cümleler, paragraflar gibi sunması ve izleyicinin de bu fotoğrafik metinler üzerinden düşünceler üretebilmesi gerektiğine inanıyorum. Çünkü fotoğrafın eksik kalan, çok da farkına varılmayan bu yönünün daha görünür kılınmasına dair bir inanç besliyorum. Erol Büyükyazıcı 1955 yılında doğdu; tüm yaşamını Ankara da geçirdi yılında AFSAD a üye oldu. Dernek bünyesinde ortak sergilere ve proje çalışmalarına katıldı. Yarışmalarda çeşitli dereceler aldı. Bir Cumartesi Sabahı isimli kısa filmi ve Bir Fotoğraf Sergisi isimli sergisi bulunuyor.

4 Erwin OLAF Usta İşi T. Deniz Çakır da Hilverstum, Hollanda da doğan Erwin Olaf, 80 lerin başından beri Amsterdam da yaşamaktadır. Gazete fotoğrafçılığından stüdyo fotoğrafçılığına geçiş yapan Olaf, uluslararası sanat sahnesinde ilk kez 1988 de Chessmen serisi ile Avrupa Genç Fotoğrafçılar Ödülü nü almıştır. Rahatsız edici çalışmalarla, sınıf, ırk, cinsellik, inanç, alışkanlık ve zarafeti irdelediği sosyal dışlanmışlık konusuna farkındalığı arttırmayı amaçlamıştır. Başlangıçta siyah-beyaz ve belgesel tarzında çalışmış, daha sonra renkli fotoğrafa ve sayısal düzenlemelere yönelmiştir. Arasında ciddi kontrast bulunan seri çalışmalar yapmıştır. Mature (1999) serisi cilveli, süper model pozu veren yaşlı kadınların altın rengindeki portrelerinden oluşmaktadır. Fashion Victims (2000) cinselliğin ve bununla ilintili tasarımcı etiketlerinin tüketimde kullanımına ilişkin bir yorumdur. Paradise The Club (2001) karanlık ve barok yeraltı dünyasının palyaçoluk ve çılgınlıklarını yansıtır. Separation (2003) steril bir oturma odasındaki, buz gibi soğuk ve içe kapanık bir aile betimlemesidir. Erwin Olaf, Hope, Grief ve Fall serilerinde bilgisayar müdahalelerini en aza indirgeyerek yeniden klasik görüntüleme yöntemlerine döner. Dusk (2009) ve Dawn (2010) serileri güzel görünüme rağmen kültürün nasıl baskı haline geldiğini gösterir. Benzer bir değişim de Hotel (2010) serisinde görülür. Erwin Olaf, bu seride, 1950 lerin özenle döşenmiş loş otel odalarında Erwin Olaf melankoliyi irdeler. Olaf ın sanat anlayışı, kolay bir belgeselleştirme yerine, söylenmemiş olanı ve gözden kaçanları görselleştirme üzerine kuruludur. En belirgin özelliği ise; sosyal konulara ve tabulara çok stilize ve kurnazca yaklaşmasıdır. İzleyici, sanatçının fotoğraf serilerindeki gizliliği baştan kabul etmek durumundadır; çünkü, jilet keskinliğindeki estetik sezgisi ile Erwin Olaf, kasıtlı olarak serilerindeki temayı gizler. Nihayetinde sıradışı tarzıyla dramatik ve duygusal görüntüler sunmaktan asla kaçınmaz. Sanat hayatı için önemli bir adım olan fi lm çekmeye 1991 yılında başlar. Filmleri genellikle fotoğrafl arıyla paralellik içerisindedir. Olaf ın mükemmelliyetçi ve kışkırtıcı tarzı reklam dünyası tarafından da benimsendi. Diesel Jeans ve Heineken için dünya çapında yürüttüğü kampanyalar kendisine Cannes Lions Reklamcılık Festivali nde Gümüş Aslan ödülünü kazandırdı. Diğer pek çok uluslararası sanat ve medya ödülünün yanısıra, 2006 yılında Uluslararası Renk Ödülleri seçiminde Grief, Grace Portrait Yılın Fotoğrafçısı oldu yılında Kunstbeeld Dergisi tarafından Hollanda da Yılın Sanatçısı seçildi. Yakın bir zamanda da tüm çalışmalarından dolayı Lucie Ödülü nü aldı. Gerçek bir fotoğraf dehası olan Erwin Olaf ın yedi serisi ve kısa filmlerinden oluşan Captured Senses isimli, Ankara daki ilk sergisinde yer alan Hope, Hope Portraits, Rain, Grief ve Grief Portraits ilhamını, 50 lerin sonu ile 60 ların başı arasındaki dönemin Amerikasından almıştır. Tanınmış aristokratların beklenmedik ölümlerine yol açan darbeleri bir araya getirdiği minimalist beyaz portrelerden oluşan Royal Blood da, masum bir insanı kurbana dönüştüren şeyi sorguluyordu. Sergideki son seri Paradise Portraits ise, güzel kadınlarla korkunç palyaçoların ihtişamlı portrelerini gözler önüne seriyor. Captured Senses aynı zamanda bu serileri tamamlayan ve fotoğrafl arla aynı öykülere sahip kısa fi lmleri de içeriyor.

5 Erwin Olaf Selfportrait Warhol Sanatçının 31 Mayıs 2011 de Ankara da gerçekleşen söyleşisinden benim günceme düşen notlar da aşağıdadır: 1990 da hazırladığı Blacks (Siyahlar) serisini fi lm ile üretmiş. Genelde orta format çalışıyor ve kare kadrajları tercih ediyor. Erwin Olaf, oluşturduğu serilerin çoğunun reklam fotoğrafı çekerken aklına düştüğünü söylüyor. Fotoğrafl arında 50 leri hissettiren ışığı kullanmayı seviyor. Karanlık odada olmayı tercih eden Olaf, sayısal fotoğraf işleme yazılımları ile de haşır neşir olduğunu belirtiyor. Blacks (Siyahlar) serisini gerçekleştirirken her şeyi siyaha boyamış ve siyahtan gelen ışığın cazibesinden heyecan ile bahsetti. Royal Blood serisi için fotoğraf üretirken önce modelleri tek tek görüntülemiş; ardından modellerin üzerine yerleştireceği ifadeler için planlar hazırlanmış. Seride gördüğümüz yaraların fotoğrafl arı ayrıca hazırlanan setlerde çekilip, önceden tasarladığı model fotoğrafl arının üzerine, kurguladığı şekilde birleştirilmiş. Grief serisindeki Grace in portresinde, fotoğraftaki yaşlı kadının sırtını çevirmeyi tercih etmiş. Nedeni ise, kadının yüzünde o kadar yoğun bir kibir varmış ki, sanki hayatı boyunca hiç pişmanlık duymamış! Usta İşi T. Deniz Çakır 3 AFSAD Eylül - Ekim 2011

6 FOTOĞRAFIN VE RESMİN GÜLEN İNSANI* İmece İlker Maga 4 Bir model ya da herhangi bir insan ressam karşısında, üstelik birkaç seansa yayılan gülen** insan pozu verebilir mi? Yapaylığa düşmeden ve üstelik her defasında aynı ifadeyle... Ressamlar tarih boyunca gülen insanı çizmenin zor olmasından şikâyet ettiler. Gülerek poz veremez insan. Gülmeyi sağlayan kasların yüzü çabuk yorduğu, her insanın kendisinde test edip görebileceği bir gerçektir. Ayrıca, gülmek tekrarlanamaz. Gülmek, ancak bir duruma gösterilen tepki olarak ortaya çıktığı için tekrarlanması mümkün olmayan değişkenlikler gösterir. Burada yazılanlar fotografın bulunuşundan önceki dönemle ilgilidir. Ressam, gülen insan yüzü çizebilir kuşkusuz; ancak ortaya çıkan varlığı şüpheli bir insana ait olabilir. Klâsik resim tarihine bir de gülen insan üzerinden tekrar bakmak, meselenin zorluğunu anlamak açısından faydalı olabilir. Gülen insanla ağlayanı ayırt etmenin neredeyse mümkün olmaması, klâsik resmin sorunlu bir sahası olarak daha 15. asırda, yazılı belgelerde tartışılır. Bu yüzyılda yaşamış olan Leona Battista Alberti, bunun bir ressam açısından hiç de kolay olmadığını itiraf eder. Kimi yansıttığı bilinen portrelerde gülen yüz den kaçınılması boşuna değildir. Portrelerde gülmeyen insan kodu belki de hiç farkına varılmadan, teknik bir sorunun doğal bir sonucu olarak, ressam karşısında kendiliğinden gelişmiştir. Peki ilk fotografi k görüntülerde gülen insan yüzünün bulunmaması, resmin yukarıda anlattığımız kodu, fotografa devretmiş olmasıyla açıklanabilir mi? Kim olursa olsun insanların ressam karşısında benzer pozlar verip, bunun zamanla bir koda dönüşmesi ve bulunuşunun hemen ardından klâsik portre anlayışıyla birlikte fotografa devredilmesi, hiç de yabana atılacak bir tez değildir. Ancak bir yere kadar... Çünkü burada fotografın teknik özelliklerinden kaynaklanan, kendine has bir kod geliştirdiği söylenebilir. Bunun için fotografın icat edildiği döneme dönmek gerekecektir: Nicephore Niepce, ilk fotografı 1826 da sekiz saat pozlayarak elde edebilmişti. Sekiz saat boyunca hiç kıpırdamadan ve aynı şekilde gülerek poz veren bir insan düşünün! İlk kullanılabilir fotografı ise, 13 yıl sonra Daguerre bulabilecektir. Louis Jacques Mande Daguerre ın 1839 da elde ettiği, dünyanın ilk kullanılabilir fotografının konusu da hareket hâlinde olmayan objelerdir. Bu arada yeni denemeler gerçekleştirilmiş ve Niepce nin sekiz saat boyunca elde edebildiği görüntüler, 20 dakikalık poz süresine kadar indirilebilmiştir. Biz yine, gülen yüzüyle fotografçısına yirmi dakika poz veren bir insan düşünelim! Bu nedenledir ki, ilk kullanılabilir fotografi k görüntüler olan daguerreotiplerde gülen insan göremiyoruz. Biz ilk gülen insan fotografl arını Viyanalı fi zikçi Friedrich Voiglaender e borçluyuz. Voiglaender, en az yirmi dakikada elde edilebilen görüntü sürelerini, 1840 da geliştirdiği objektifl e bir buçuk, iki saniyeye kadar indirebilmişti. Fakat bu bile az bir süre değildi: Yüz hatları net portre çekmek için ciddî ve kıpırdamadan durmak gerekecekti tan itibaren net fotograf çekmenin şartı ciddî ve kıpırdamadan durmaktı. Bunun için fotografçıların stüdyolarında fotograf makinesi kadar önemli bir demirbaş vardı: Modellerinin kıpırdamadan durmasını sağlayan koltuk ve metal tasarımlar. Fotografçı karşısında hareketsiz duruşun zamanla kendi kodunu geliştirdiği söylenebilir. Bu kod resimden geçmiş değil, fotografın kendi içinden geliştirdiği bir koddur. Burada sözünü ettiğimiz kodun rolü nedir tam kestirilemez, ama en azından yok olduğu söylenemez. Sonraki gelişmelere ve çekim süresinin, tekniğin gelişimine paralel kısalmasına rağmen, nüfus kâğıtlarında ve pasaport gibi resmî belgelerde ciddi insan portresi kullanılması bir kural hâline geldi. Dünyanın neredeyse tamamında bir portre fotografın resmî belgelerde kullanılabilmesi için o yüzün ciddi durması şart koşuldu. Resmî belgelerdeki gülen insan yasağı Batı Avrupa ülkelerinde ancak 1970 lerden itibaren kalkmaya başladı. Son yıllarda ise pasaport gibi belgelerde kullanılacak portrelerde yüzün objektif durmasını sağlayan kurallar getirildi. Bugün gülen insan resmi görebiliyor ve bunun gerçekte birine ait olduğuna inanabiliyorsak, bir fotograftan üretildiği ve bunu da Voiglaender e borçlu olduğumuz kesindir. Gerçekte yaşanmış gülen insan görüntülerini fotografa borçluyuz. Ancak bir o kadar kesin olan, yüzde sırıtık durmayan gülme ancak sokaktan, günlük hayatın zenginliği içinden koparılan gerçek parçalarla, an fotografıyla mümkün olur. Çünkü gülmek poz verilerek kurgulanamaz, sipariş edilemez; gülmek, insanın komik olana kendi düzeyine bağlı olarak verdiği tepki olduğu için, en doğal hâliyle ve o anın dondurulmasıyla görüntülenebilir. Güldüren görüntü ise tamamen farklı bir konudur. Burada kelimenin sadık anlamında görmesini bilmek ve yakalamak sorunu karşımıza çıkmaktadır. Güldüren görüntü söz konusu olduğunda, fotografın kardeşinin çizgi dünyasından karikatür ve bunun etrafında dönen çizgi denemeleri olduğu söylenebilir. * Fotografta gülme konusuna, gülmenin felsefesi üzerine Türkçe yazılmış bir derleme kitapta (Gülme nin Kitabı, YGS Yayınları, 2002, İstanbul) kısa bir yazıyla değinmiştim. Hatırı sayılır bir fotografçı çevremin yazıdan haberli olmadığını fark edince konuya tekrar değinme gereği duydum. ** Gülmek derken, sırıtma ya da aşağılamak için kullanılan işaret değil, daha çok gülünç bulunan bir durum karşısında gösterilen tepki olarak gülmek kastedilmektedir.

7 FİKİRSİZ FOTOĞRAF Memlekette yaygın olan fotoğraf tavrının kaynaklarına baktığımız zaman, teknik ve biçimsel kaygıların öne çıktığını, içerikten mümkün olduğu kadar arındırılmış anlayışın 1980 lerden günümüze kadar kök salarak geldiğini görüyoruz... Bu köşeyi okuyanlar benim bu türden tespitlerime pek yabancı değiller biliyorum; ancak ister katılın ister katılmayın, içeriğin arkaya itilerek biçimin öne çıkarıldığı fotoğrafl arın hangi zihinsel süreçler sonunda, nasıl bir kollektif kabulle ortaya çıktığını, hangi politik iklimin eseri olduğunu biliyorum; hayatımızdaki somut etkilerine hiç şaşırmıyorum. Çünkü fotoğraf fi kirdir. Fikir yoksa, anlamlar ummanında medet arayan zavallı bir suret çıkar karşımıza; hepsi bu. Fotoğraf ortamımız entelektüel faaliyetten, gayretten ve ideallerden özenle arındırılmış bir yanılsamalar âlemidir. Fotoğrafın kendisi zaten bir yanılsamadır. diyecek olursanız birşey demem, doğrudur. Lakin hakikat diye bir meseleyi dert edinenler, gerçeğin görünümleri ile hakikat arasındaki ilişkiye kafa yoranlar, sözkonusu yanılsamanın fotoğrafın çerçevesiyle sınırlı kalmasını tercih ederler; kendi hayatlarına sirayet etmesini pek istemezler. İyi niyetli gayretler de yok değil; ancak, lise müfredatı kıvamındaki genel kültür bilgilerinden ibaret birtakım seminerlerin, yaratıcı fi kirlerin inşası için yeterli olmayacağı, fotoğrafl arımızı her türlü sınırın ötesine taşıyabilecek, dolaşıma sokabilecek düşünsel bir enerji yaratamayacağı açık. Bu iş kişisel merak ister; bu merakın kışkırtılacağı ve örgütleneceği bir ortam, topyekün bir ilgi ve paylaşım zemini gerekir. Dünyada görüntünün mahiyetine dair araştırmalar, taze fi kirler, yepyeni kuramlar, analizler, felsefi açılımlar gırla gidiyor. Peki, bir zincirin tersli yüzlü halkalarını teşkil eden Barthes, Berger, Sontag, Benjamin, Sekula, Boudrillard gibi isimlerin referans metinleri bizim memlekette fotoğrafl a uğraşanları ne kadar ilgilendiriyor? Derneklerdeki eğitim seminerlerinde daha kaç zaman ışık bilgisi, değişkenlerarası bağlantı ve kompozisyon kuralları ile yetinerek temel fotoğrafçılık bilgisi verdiğimizi düşüneceğiz? Günümüzde temel fotoğraf bilgisi demek aynı zamanda fotoğraf felsefesine dair bilgi anlamına da gelmiyor mu? Fotoğrafçılık kamera aracılığıyla görüntü yaratma marifeti değil, hele güzel görüntü çıkarma cambazlığı hiç değil; düşüncenin yaratıcı alanıdır şeklinde bir ön kabulle hareket edip yeni bir devran yaratsak. Biraz da bu ummanda çalkalanıp dursak. Sıkıcı bir ezber olduğunu biliyorum ama, kitap okumakla başımızın hoş olmadığını tekrarlamalıyım. Hele fotoğrafçıların... Görüntünün kolay üretilebilir ve aynı biçimde tüketilebilir olması hepimizin işine geliyor; zahmetsizce sonuca ulaşıyoruz. Sergiler, gösteriler, yarışmalar falan derken pekâlâ okuyup yazmadan da fotoğrafçı olabiliyoruz. Halbuki Öyle fotoğrafçı olunmaz; böyle olunur: Fotoğrafçının ışığı düşüncedir diye genel bir kabul olsa, bir önerme, kayda değer bir teşvik, entelektüel eksiğimizi açığa çıkaracak bir ortam yaratılsa... Olmayınca olmuyor. Okuması yazması kıt fotoğrafçılar, meclis kurmuş birbirimizi ağırlıyoruz. Sadık Oğuş, birkaç yıl önce kitap tezgahını kapadı. Memleketin biricik kitap toplayıcısı, dağıtıcısı, satıcısı, taksit yapıp veresiye defteri açan seyyar kitapçısıydı. Aradığınızı bulur, ne istediğinizi bilir, kütüphanenizdeki eksikleri hatırlayıp tamamlardı. İstanbul daki fotoğraf etkinliklerinde bir köşeye tezgah açar, kitapları fotoğrafçıların ayağına kadar getirirdi. Okuyan zaten yoktu, artık hiç kalmadı diye herşeyi elden çıkardı. Bu derginin yazarlarından İlker Maga nın kurucusu ve editörü olduğu YGS, görüntü kuramının peşine düşmüş bir yayıneviydi. Önemli kitaplar yayınladı; ama varlığını sürdüremedi. Fotoğraf teorisine kafayı takmış Murat Karagöz, Hayalbaz diye bir yayınevi kurdu, birkaç önemli kitap yayınladı, olmadı; araya bazı ticari meseleler de girince yayın programı yarım kaldı. Bunlar son birkaç sene içinde çakan kıvılcımlar ve sönen ateşler. Köy muhtarlıklarına kadar her fotoğraf yarışmasını iştahla teşvik eden federasyon ve derneklerin gündeminde bu yayıncılar, bu kitap satıcısı ve bu kitaplar ne kadar yer tuttu acaba? İnsan denilen canlının en ilkel güdüsü olan ve herhangi bir entelektüel yapılanma gerektirmeden gerçekleştirilen yarışmaları teşvik için harcanan emeğin, gayretin, moral desteğin küçük bir kısmı gerçekten düşünsel bir temele dayanan çalışmalar için ayrılsa nasıl olur acaba? Yarışmadan duramayız biz, illa ki yarışacağız deniyorsa, benim bir önerim olacak: Malum fotoğrafçılık sadece fotoğraf çekmekten ibaret değil. Bu işin kuramcılığı, tarihciliği, eleştiriciliği, derlemeciliği, yayıncılığı gibi bir dolu farklı alan mevcut. Dikkatleri biraz bu tarafa çevirmenin kimseye zararı olmaz. Her yıl yayınlanan kitaplar arasından iyi bir çeviri, bir telif kitap, bir araştırma, derleme belirlense ve gerekçeleriyle birlikte teşvik edilse. O yılki akademik tezlerle ilgilenilse; fotoğrafa dair köşe yazısı, dizi yazılar falan gözden geçirilse, teşvik ödülü verilse; daha çok ve daha nitelikli düşünsel üretimlere zemin hazırlansa... Bir takım kurumların çok parlak bir fi kir sandığı fotoğraf yarışmalarının bir kısmının bu alana kaydırılmaları sağlansa. Bu arada kadrolu jüri üyelerinin istihdamı da ihmal edilmese, yine fotoğraf yarıştırarak tezgahtan kavun seçmeye devam etseler... Memlekete günün birinde demokrasi denilen şey gelirse eğer, iyi kötü bütün bu gayretlerin bir faydası görülür. Ayrıca, fi kirsiz fotoğrafl ar yerine düşünceyle şenlenmiş bir ortamımız olur; fotoğrafi k görüntü ne menedir biraz onu anlarız; biraz da düşünceden, yaratıcı tartışmadan ve gelişen fi kirlerden zevk almaya başlarız. Ancak, bu işin riskli bir yanı da var: Düşünce iklimi hareketlenince benim gibi birbuçuk fotoğrafçılık kitabı yazdıktan sonra ortalıkta kuramcı edasıyla dolaşanların sayısı artar; o olur... Memleket küçük değil; ama çok kapalı. Bu kapalılık giderek sığlaşmamıza yol açıyor. Üstelik, son birkaç yıldır tuhaf durumlar yaşamaya başladık. İstanbul da önemli fotoğraf toplantıları oluyor; workshop lar, masterclass lar, konferanslar düzenleniyor ve dünyanın değerli fotoğrafçıları kâh katılımcı, kâh eğitmen olarak bu toplantılarda bulunuyor; Bangladeş ten, Ermenistan dan, Pakistan dan, Hollanda dan, Moğolistan dan ABD den gelen fotoğrafçı arkadaşlarımız vesilesiyle haberimiz oluyor. Ancak, eğitmenler arasında Türkiye den kimse olmadığı gibi, katılımcılar arasında da yok. Ne fotoğrafl arımız ne de fi kirlerimiz dünyada dolaşımda yani. Doğaldır, fi kir yoksa fotoğraf da olmaz. Biz birbirimizi avutuyoruz. Kendimizle yetinmek, yerelin özgünlüğünü önemsemek iyi hoş da, kendi sığlığımızda çırpınacağımıza derin denizlerde boğulalım daha iyi bence. f/64 Özcan Yurdalan 5 AFSAD Eylül - Ekim 2011

8 Konuk Yazar Ahmet Gökhan Demirer 6 Yeni Belgesel Fotoğraf 1. Bölüm: Klasik Belgeselin Eleştirisi ve Bugünü Son yıllarda bilgisayar temelli görüntü üretimindeki gelişmeler ve görüntü işleme imkânlarının artması, görüntünün gerçeklik ile bağlantısını ve dolayısıyla belgesel gerçekçiliğin daha etrafl ıca tartışılmasını sağladı ve fotoğrafi k gerçeklik hakkında tartışmalar yoğunlaştı. Her ne kadar, dijital dönem öncesinde de fotoğrafın inandırıcılığı meselesi tartışılmış ise de, gerçek fotoğrafl arın aslında tamamen bilgisayarda yaratılabileceği, başka kaynaklardan toplanabileceği, birleştirilebileceği bilgisi artık çok geniş bir kitlenin malumu olmuş ve böylelikle belge ve haber fotoğrafının en büyük dayanağı olan gerçek büyük ölçüde yıkılmıştır. Bilindiği gibi, klasik belge fotoğrafı denildiğinde; gerçek hayatın önemli anları ve güzelliklerinin yanı sıra çirkinliklerini, çelişkilerini de yakalayan ve aktaran bir fotoğraf tarzı anlaşılır. Belgesel fotoğraf, gerçek dünyaya yaptığı göndermeyi aştığında ise, fotoğrafçı bir sanatçıya dönüşür ve fotoğraf, sanatçının kendini ifade eylemi olur. Mesela, Henri Cartier Bresson un geniş izleyici kitlesi nazarında belgesel ve haber fotoğrafının sınırlarını aşması böyle bir şeydir. Bu noktada, gerçek dünyayı referans alma ölçütünü nasıl belirleyeceğimiz ve belgesel fotoğrafl arın sahiciliklerini nasıl kanıtlayacakları meselesi baş gösteriyor. Bu, çözümü zor mesele çerçevesinde gerçek olan şu ki; fotoğrafl arın istismar edilebilir olduğunu bile bile hep onları kanıt olarak görmeye hazırız. Oysa, belgesel fotoğraf aslında sosyal bir konunun gerçekçi bir görüntüsü değil, onu belgeleme eyleminin bir yansımasıdır. Zaten 1970 ler ve 1980 lerde tarihçiler, eleştirmenler ve fotoğrafçılar, geleneksel belgesel anlayışını yoğun olarak eleştirmişlerdir. Çünkü bakma ve kaydetme edimi asla yansız olamazdı ve güç ilişkilerinin denetimi altındaydı. Klasik belgesel anlayış, esasen kültürel olarak güdülenmiş, siyaseten yönlendirilmiş, Batılı, sömürgeci ve eril bir bakış sahibiydi. Fotoğrafçı ile acz içindeki kurban(ı) arasındaki ilişki sorgulanmalı ve belgesel fotoğrafın acılara estetik cilası sürdüğü eleştirisi dikkate alınmalıydı. (1) Klasik belgeseli eleştirenlerin en dikkat çekenlerinden biri Allan Sekula dır. Sekula, fi kirleri ve yaptığı fotoğraf çalışmalarıyla felsefi olarak daha net tavır koyan ve siyaseten solda olan bir yeni belgesel kuşağına örnek olmuştur. Bu yeni kuşaktan Fred Lonidier, Martha Rosler gibi kavramsal ve postmodern fotoğrafi k uygulama içinde olan postbelgeselci ler, klasik hümanist belgeselciliğin, seçkin elitlerin güçsüzleştirilmişlere kendi vizyon ve değer yargılarını empoze etmekte kullandıkları bir araç olduğu düşüncesindedirler. Belgesel fotoğraf, son kertede çeken fotoğrafçının değerlendirilmesine yaramakta, fotoğrafçısının ne kadar cesur ve uyanık olduğu ve yönlendirilmezliği konuşulmaktadır. Bu bağlamda, W. Eugene Smith, David Douglas Duncan, Diane Arbus, Larry Clark, Danny Lyon, Bruce Davidson, Dorothea Lange, Russel Lee, Walker Evans, Robert Capa, Don McCullin, Susan Mesielas gibi belgeselciler, ölüm tehlikesine atılmış, toplumsal baskı yaşamış, tehdit edilmiş, sağlık sorunlarına maruz kalarak bizi beladan kurtarmış veya astronotlar gibi asla gidip görme umudumuzun olmadığı yerleri bize savaş fotoğrafı, varoş fotoğrafı, yoksul fotoğrafı ve anormalin fotoğrafı olarak göstermiş olan parlak belgesel yıldızlarıdır. (2) Tabii klasik belgeselcinin şöyle bir ikilemi de vardı: Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak kitabında, sanatın yaptığı şey dönüştürmek iken, felakete tanıklığını sürdüren fotoğrafın ise, estetik duruyorsa, haddinden fazla sanat gibi olduğu için eleştirildiğini söyler. Haber fotoğrafçılığının dikizci konumundan kaçmak isteyen bir fotoğrafçı ise bu defa da pekâlâ felaket kurbanlarından seçkin sanat objeleri devşirmekle suçlanabilirdi. Haber fotoğrafçılığı yukarıda belirttiğim üzere gerçeğin aktarıcısı olup olmadığı ekseninde sorgulanırken, çok farklı kaynaklardan üretilen görüntülerin taarruzuyla da ciddi olarak yaralanmıştır. Amerikalı fotoğraf eleştirmeni Andy Grunberg, Ebu Garib mahkûmlarının işkence fotoğraflarını yorumlarken, eski haber fotoğrafçılığının artık bittiğini söylemektedir. (3) Zira, dünya kamuoyunda çok etkili olan bu fotoğrafl ar haber fotoğrafçıları tarafından objektif bir belge olsun diye değil; o hapishanedeki askeri görevliler tarafından arkadaşlarıyla eğlence ve şakalaşmalarını paylaşmak üzere ucuz dijital kameralar ve cep telefonlarıyla çekilmişti. İşte o fotoğrafları çok güçlü kılan şey, zaten haber fotoğrafçılığı pratiğinin dışında çekilmiş olmaları, sahicilikleriydi. Bugün ikiz kulelerin yıkılışından, Londra bombalarına, pek çok günümüz felaketinin tanığı fotoğrafın artık amatör elinden çıkma olduğunu da kolaylıkla görebiliyoruz. Öncelikle belgesel geleneğin günümüzdeki toplumsal işlevini tartışarak televizyonun yaygınlaşması ve fotoröportaj dergilerinin yok oluşunun yanında, günümüzde toplumsal konulara azalan ilgiyi sebep olarak öne çıkaran yorumlar da var. Bugün dünyada hâlâ belgesel ve haber fotoğrafı çekiliyor; ancak, uygulama, eski toplumsal ve politik bağlamdan ayrılmış durumda. Mesela Salgado, fotoğrafl arını kitaplaştırmadan önce galerilerde sergiliyor. Efsanevi Magnum ajansı bugün bir fotoğraf galerisi gibi çalışıyor ve yeni kuşak fotoğrafçıları için imza günleri tertip ederek, albüm ve fotoğraf satıyor. Böylece belgesel fotoğrafı algılama koşulları da değişiyor ve galeri sadece belgesel değil, haber fotoğrafı için de önem kazanıyor. Bu noktada ilginç bir örnek de eski Magnum fotoğrafçısı Luc Delahaye dır. Savaş fotoğrafının önemi askeri otoritelere de malum olup savaş alanlarında çalışan fotoğrafçılar ordu birliklerine iliştirilip denetim

9 altına alınınca, bu duruma tepki olarak o da, savaş fotoğrafçılığını yeni bir biçime taşıdı. Savaşlardan canlı sahneler yerine uzaktan; ama savaşın izlerini taşıyan, panoramik ve büyük format makineler kulandığı fotoğrafl arını galerilerde eski ressamların savaş tablolarını andıran çok büyük ebatlarda sunmaya başladı. Böylece, klasik belgesel fotoğraf medya dünyasının artık istikrarsız olan talebinden uzaklaşıp, -Delahaye örneğinde tarzını değiştirereksanat dünyasına yaklaşmıştır. Aslında belgeselin, bir form, bir tarz, gelenek, biçim ve uygulama olarak değerlendirilebileceği düşünülse bile, bugün fotoğraf türleri arasında yeni birleşmeler yaşandığından, bir tarzı diğerinden ayırmak zaten çoğu zaman güç ve belki de nafi ledir. Klasik belgesel fotoğraf asıl darbeyi ise postmodern eleştiriden almıştır. Fotoğraf zaten geçmişten bugüne modernizmin ana taşıyıcısı, biçimlendiricisi olmuştur. Fotoğraf bu taşıyıcılığını sadece zaman ve uzamı kaydırarak değil, aynı zamanda farklı bir öyküleyici yapı edinip, insanın görsel algılama yetisinin ötesinde bir bilgiye ve ayrıntıya ulaşarak gerçekleştirmiştir. Toplumda sembollerin üretimi ve değiş tokuşu üzerine eğilen Jean Baudrilliard ın Hipergerçeklik ve Simulakr düşüncesi, postmodernizmin temel kavramlarından olup, fotoğraf kuramında büyük ilgi görmüştür. Hipergerçek, gerçek olanla temsili olanın, hangisinin nerede bittiği ve hangisinin nerede başladığı belli olamayacak kadar birbirininin yerine geçmiş olması halidir. Hipergerçekçi bir imge de gerçek imgenin daha iyi ve daha gelişmiş bir yorumudur. (4) Sahnelenmiş fotoğraf (staged photography), iyi bir postmodern örnek olarak seksenlerin başında sanat gündemine hızla girmiş ve bu yeni tarz, gerçekçilikten gerçekliğe doğru yönelen yeni belgesel anlayışının da temelini oluşturmuştur. 1- Martha Rosler, In, Around, and Afterthoughts (On Documentary Photography), Liz Wells (Ed.), The Photography Reader, 2003, Routlege, London, s Martha Rosler, age. s Liz Wells (Ed.); Photography: A Critical Introduction, 4th Edition, Rothlege, London, 2009, s Görsel Grafi k Tasarım Sözlüğü, Literatür Yayıncılık, Aralık 2011, İstanbul, s. 114 Konuk Yazar Ahmet Gökhan Demirer 7 AFSAD Eylül - Ekim 2011

10 Söyleşi Aysel Altun - T. Deniz Çakır Can Gazialem Fotoğraflar: Can Gazialem 10 Mayıs 1977 de Ankara da doğdu. Fotoğraf tutkusu; Afganistan daki babasına doğumunu müjdelemek amacıyla çekilen fotoğraf için kullanılan makine ile çekim yaparak başladı. Üniversite yıllarında profesyonel fotoğrafçı olmaya karar verip, foto muhabirliği ve tanıtım fotoğrafçılığı yaptı. AFSAD da eğitmenlik yaptı. Yaşamını, Ankara da fotoğraf çalışmaları yaparak sürdürmektedir. 8 Can Gazialem in fotoğraf hikâyesi nasıl başladı? Öncelikle biraz bundan bahsedelim. Hemen herkes gibi ilk fotoğrafl arımın çekildiği anda. Bu fotoğrafl ar bir mektup ile Haziran 1977 de, Davuthan yönetiminde tazecik bir cumhuriyetten tekrar monarşiye doğru evrilen Afganistan daki dört fotoğraftan ibaret ve kuvvetle muhtemel ölmüş olan babama gönderilir. Fotoğrafl arın arkasına düşülen not: Bir oğlumuz oldu adını Can ya da Deniz koyacağım. Sevgi ile. Fotoğraf tarzlarından hangisi sana daha yakın geliyor; belgesel, kurgu, vs Aslında tam olarak yanıtlayabilir miyim bilmiyorum, en yakın hangisi sorusunu. Ama doğa fotoğrafı konusunda çok fazla çalışma yapmadım, onun dışındaki türlerin hepsine temas etmişliğim var. Arada işleri birbirine karıştırmışlığım da var; sandıktaki saklı fotoğrafl arın arasından, portre fotoğrafl arını, doku fotoğrafl arıyla harman etmişim. Eksiklik sezmişim; tutmuşum, boyamışım; boyadığım bu kartı zımpara ile aşındırmışım, yakmışım çakmak ile yer yer Olmamış diye düşünmüş, sandığa kaldırmışım. Belgesel niyeti ile yaptığım çalışmalarımı, üç kontrastla basmışım; itinayla zarfl amış duygularımı, düşüncelerimi yazmışım. Mış-mişlerin miktarına bakınca, özetle, o günler hikâyeleştiler zaman içinde. Üzülmez adlı bir belgesel fotoğraf projen var. Bu projeye dair söylemek istediğin birkaç cümle var mıdır? İyi ki varmış. O olmasaymış ben ne yaparmışım? Çok büyük bir talihti benim açımdan hem orayı görmek, hem de maden işçisi arkadaşlarla tanışmak, aralarına karışmak, dertlerini dinlemek... Projeyi Suderin Murat örgütledi; İşletme müdürü Avni Cinel de destekledi. Avni Cinel i çalışmalarımızı tamamladığımız sıralarda, uğradığı silahlı saldırı sonucunda kaybettik. Yaptığımız çalışmalardan derleyip toparlayıp bir karma sergi, bir de gösteri ve hazır galiba dediğim, sonra da bakar mısınız dediğim-iz çalışma. O olmasaymış ne

11 yaparmışım kısmı ise fena; sonrasında anlatmaya ve çalışmaya o kadar kaptırdım ki kendimi, derli toplu bir çalışma daha yapamadım. Bunun dışında belgesel fotoğrafa dair başka projelerin var mı? Son bir yıldır üzerine çalıştığım ve elbette ki burada bahsetmeyeceğim bir çalışma daha var: Yeni yeni kontak baskılarına bakabilir hale geldim; akışın yönü çıktı bu sene, o yöne doğru kareleri toparlamaya başlayacağım. Artık kaç yılda pişer bilmiyorum ama iki yıl içinde tamam ederim gibi. Kendi arşivinde farklı üretim teknikleri ile üretilmiş fotoğrafların ve baskıların olduğunu biliyorum. Fotoğraftaki arayış sürecinde, deneysellik senin için ne ifade ediyor? Biraz önce bahsetmiştim; deneysel, bir disiplin halini aldığı anda deneysellikten kopuyor. Benim fotoğrafın tekniğindeki müdahalelere ilgim hep olmuştu sanırım; ama işin vay canına dedirten kısımlarını, Eskişehir de öğrenciyken kütüphanede elime geçen alternatif fotoğraf kitabından çektirdiğim fotokopileri ufak ufak denemeye başladığımda öğrendim. Aslında iş biraz simyacılığı andırıyor. Kimyasalları okuyup misal, baryumun ateşi görünce yeşile dönmesi fotoğraf kartı yaparken neye neden oluru aklıma getiriyor; sonra öğreniyorum ki, madde zehirli aman. Ama işin aslı şöyle gelişiyor; yolda yürürken çöpe atılmış baryum sülfat paketleri buluyorum; internet aygıtı bu kadar güçlü değil, giriyorum kütüphaneye kimya kitaplarını kurcalıyorum, bilgiye böyle ulaşılıyordu; sanırsınız arkeolojik bir bilgiyi paylaşıyorum şimdi. Peki, fotoğrafın mutfağı karanlık oda için neler söylersin? Fotoğrafa başladığın ve tekniğini geliştirdiğin dönemleri anlatır mısın? Pişirdikçe pişiyorsun derim. Fotoğrafa başladığım dönem, hepimizdeki gibi önce çekim tekniğini anlamak ve oturtmakla geçti; çok da uzun sürmedi açıkçası. Sonsuz değişkeni olan yaşama bakarken, dört değişkeni kolayca yorumluyorsun. Zaten işin asıl kısmı da çekimden sonra başlıyor. Doğru fi lmi seçtin mi? İstediğin gibi geliştirdin mi? Grenliliğe müdahale etmeli mi? Kontrastı nereye doğru yollamalı? Kadraj [ crop oldu ya onun da adı, hatta daha fenası var kırp] yapmalı mı, yoksa olduğu gibi mi basmalı? vs. vs Şimdi bir düşünsenize, 1/250 saniyede pozlamışsın; e şanslısın ya doğru da pozlamışsın, kendine göre Olay bu mudur? Değildir... Sonra fi lmi yıkamaya başladığın saniyeden oh dediğin ve kartı ellerinin arasına alıp baktığın ana kadar geçen süre, eğer özene bezene çalışmışsan, en az 40 dakika, 1/250 saniyede mi oldu şimdi o fotoğraf? Tekniğimi geliştirdiğim dönem diyebileceğim dönem, tam da bu sorulara ve o fotoğrafl ara bu kadar süreleri ayırdığım sıralar. O günlerden bugünlere kadar da kabaca bir tahminle 3000 kare fotoğraf basmışsam, anlatacak çok şey çıkar, yetmez yerimiz. Özetlersem, karanlık oda, karanlıkta tek aydınlık şeyin fotoğraf olduğu yerdir ve bu durum bence çok önemlidir. Söyleşi Aysel Altun - T. Deniz Çakır 9 Teknik, içerik, estetik kavramlarını fotoğraf açısından değerlendirir misin? Senin fotoğraflarında hangisi daha öne çıkıyor? Çekinerek yanıtlıyorum, içerik. Teknikten kasıt, çoklukla çekim tekniği diye anlaşılıyor; ama bence fotoğrafta teknik haylice ekipman. Binbir zorlukla alınmış mm, görece ucuz sayılabilecek bir objektifl e keskinlik asla garanti değildir; ama 400 ASA nın arkasına saklayabilirsiniz bu zaafı. İçerik bence en önemli öge, önemsediğim için de en çok özendiğim kısım o. Ne var kadrajda? Ne kadar hacimle duruyor? Neleri ayıklamalıyım ki o an hissettiğim, düşündüğüm şeylerin tamamı geçsin fotoğrafa, ne eksik ne de fazla Estetik ise, en göreceli öge. Bu soruda, fotoğrafta estetik için, estetiği güzel AFSAD Eylül - Ekim 2011

12 Söyleşi Aysel Altun - T. Deniz Çakır 10 olarak algılarsam yanıtlamak için; ne kadar göreceli olduğunu görürüz güzelin. Güzel olan ne? Çekimini yaptığımız şey mi, kişi mi, olay mı, yani içerik mi? Yoksa fotoğrafı sunuş biçimimiz mi, yoksa kuruduğumuz kadrajın güzel olup olmadığı mı? Fotoğrafçı olarak ben, güzelin peşinde değilim açıkçası. Estetik ile ilgili olarak ben de soruyorum; fotoğrafta estetik, ameliyattan önce mi yoksa sonra mı diye. Fotoğraftaki estetiğin belirleyicileri var mı? Ya da estetik fotoğrafın neresinde devreye girmeli? Elbette vardır ya da yoktur. Bu kadar kesin yargılı bir yanıt çok da mümkün değil bence. Estetik kavramında bence kelimesi ayrıca önemli bir hal alıyor. Hele ki estetik ve fotoğraf bir arada anılmaya başlandığında. Fotoğrafı Çeken, Fotoğrafı Çekilen ve Fotoğrafı İzleyen üçlüsü ve bu üçü arasında tam bir uzlaşma varsa, fotoğraftaki estetiğin tüm belirleyicileri uzlaşmışlar ve fotoğrafı güzel buluyorlarsa tamam, bu fotoğraf güzeldir diyebiliriz mi? Aslında yine aynı yere geliyorum. Estetik ya da güzel algısı çok değişken bir kavram günümüzde. Bu güzeldir denilen şeye şüpheli mi yaklaşıyorsunuz, yoksa kabul edip güzel mi buluyorsunuz? Bu soruya verdiğimiz yanıtı sorunuza da yanıt olarak kullanabiliriz kestirme cümlesiyle kaçıyorum bu sorudan.. Dijital teknolojinin gelişmesiyle birlikte fotoğrafın tanımında, kullanıldığı alanlardaki farklılaşmalar neler oldu sence? Aslında fotoğrafın tanımında bir değişiklik yok; olmamalı da zaten. Ancak kullanıldığı alanlarda değişimler oldu; kendisine yeni mecralar buldu fotoğraf. Çevirisi sosyal ağ diye yapılan mecrada profi l fotoğrafı diye bir şey çıktı mesela. Fotoğrafa dijital teknolojisinin girmesiyle, günümüzde fotoğraf ile uğraşan kişi sayısında da büyük bir artış oldu. Fotoğrafa, sayısal yaygınlığından çok daha önce, filmli makinelerle başladın. Fotoğrafa başladığın yıllar ile şu anda bulunduğumuz zamanı kıyaslamanı ve değerlendirmeni rica ediyorum. Her iki dönemde fotoğraf üreten biri olarak neler dersin? Kütüphane - İnternet; Sergi - Sanal Sergi; Kitapevlerine Sipariş Edilen Kitaplar - Nihayet Çevrilmiş Kitaplar; Dene, Bir Hafta Sonra Gör, Öğren - Çek, Gör, Öğrenme ; Karanlık oda - Monitör (umarım onu da kalibre etmişsinizdir); Sergi Salonu Ara - İnternet Sitesi Kur ya da Kurulularda Kendine Bir Yer Edin vs., vs... Ne değişti? Kabaca bunlar değişti; ama asıl değişen fotoğraf bir üretim aracı, bir anlatma aracından bir tüketim aracına dönüştü, anlatılanı tekrar ve tekrar anlatıp anlatılana karşı duyarsızlaşma aracı oldu. Biçim öne çıkmaya başladı, içeriği gölgede bırakarak Çok karamsar oldu sanırım cümleler; ama bana göre bu böyle oldu. Sayısal fotoğrafın üretim ve tüketim hızı seni korkutuyor mu? Bu kadar çabuk üretilen ve izlenebilen fotoğraflar, sosyal paylaşım ağlarının da varlığı ile, fotoğrafı niteliksizleştiriyor mu; yoksa estetize fotoğraflara mı kayıyor? Bir önceki sorunun yanıtında söylediğim gibi fotoğraf, bir biçim bütünü, bir renk silsilesi, bir fi ltreler grubu olarak sürekli yinelenen, özgününü yitirmeye başladığı-

13 ğişmeleri ve gelişmeleri bu alanlar açısından nasıl değerlendirirsin? İlk başlarda iş kolaylaşacak diye düşünmedim değil; ancak bu böyle olmadı maalesef Tanıtım fotoğrafı açısından inanılmaz kolaylık sağladı; ışığı yanlış kurma riski ortadan kalktı; polaroid e gerek yok; bin kere düşünmeye gerek yok; çek-bakdüşün-yeniden kur ışığı gerekiyorsa Ama fotoğrafı öğrenmeyi ya da o dört değişkeni anlamayı hızlandırır, diye düşünüyordum, tam tersi oldu: diyaframı kıstı; fotoğrafçı birkaç inçlik ekrana baktı; vay canına dedi; oldu ya da olmadı dedi; ama öğrenmedi. Gerekiyorsa aynı kadraja beş ya da altı el deklanşör bastı, olsun diye; ama ne olsun istediğini bilmeden; sonra daha fena bir durumla karşılaştı, menüye girdi ve kayboldu kendisine yetenin ne olduğunu bilmeden; arkadaki her şeye kafa patlatmaya başladı, dolayısıyla kayboldu. Süper genelleme yaptım; ama görerek ve inanarak yaptım bu genellemeyi. - Kaç Mp, -5 Mp, - hıh, benim 12, - ne diyorsun! Sonra fotoğrafçıyız hepimiz artık; e Bir fotoğrafçı, başka bir fotoğrafçının fotoğrafına bakarken, aslında fotoğrafçı fotoğrafta artık kendi fotoğrafçılığına bakıyor ve ben olsaydım diyor, bir gösteri izlediğinde müziğe takıyor kafayı, kim ki bu grup ben de kendi gösterimde bu kıvamda bir müzik bulursam bir alkış kopar ki, unutulmaz olur Bütün bunlar olup biterken fotoğrafı çekilen ise sessizce fark edilmeyi bekliyor. Söyleşi Aysel Altun - T. Deniz Çakır 11 mız bir şey olmaya başladı; anlatma aracından ziyade kendini gösterme metası haline geliyor; bir yarış biçimi, bir başarı aracı dolayısıyla bir yenme ve yenilme durumu Bin yıl devridaim etti gözlerimizin önünde; akılda kalır çalışmalar sayısındaki hızlı gerileme, bin yılın görsel günlüklerindeki içerik eksiği sanırım fotoğrafta da yerini aldı. Bir bölü saniyelerde üret bir bölü saniyelerde tüketilsin; derdi olan fotoğrafçıyı bu silsilenin dışında görüyorum. İnternette biraz dolaşın, aynı renklerin arasında sıkışmış birbirinin kopyası, olağanüstü diye de alkışlanmış, olağan fotoğrafl ara bakarken bulacaksınız kendinizi. Sonra kendi fotoğrafl arınıza bir göz atın gerekli görürseniz de özeleştirinizi verin. Peki, hem profesyonel bir fotoğrafçı hem fotoğrafın eğitimini de veren biri olarak, fotoğraftaki de- Fotomuhabirleri ve reklam fotoğrafçılarının geleceğini nasıl görüyorsun? Karanlık. Kendi yaptığım iş bunu söyletiyor bana. Firmayla görüşmeye gittiğinizde, işverenin, her fi krinize, hımm bunu bizim yeğene (bu yeğen, tomarla para vererek fotoğraf makinesi almış ve bir an evvel o makineye harcadığı parayı geri kazanmak zorunda olduğunu düşünen kişidir) yaptırabilir miyim acaba? diye tepki vermesi çok fena Yalnızca bizim açımızdan da değil bu; ortaya çıkacak olan çalışmanın kalitesi açısında da çok fena. Amatör fotoğrafçı kavramı değişmeye başladı: Bir kere iktisadî olarak amatör kalmak istemiyor amatör fotoğrafçı. Haftaiçi mesleğini icra edip haftasonlarında ise, bu işten para kazanmanın peşine düşmüş durumda birçoğu. Hal böyle olunca, hayatını sadece fotoğraftan geçindirmeye çalışan tanıtım fotoğrafçısının da, foto muhabirinin de hayatını idame ettirmesi çok zorlaşıyor. Bugün birçok dergi ve gazeteye bakın, konusu fotoğraf olanlarda bile bir fotoğraf editörü yoktur. Çünkü gerek yoktur inancı vardır. AFSAD Eylül - Ekim 2011

14 Dosya Konusu Fotoğraf ve Este k 12 Bu sayının dosya konusunu Estetik ve Fotoğraf veya Fotoğraf ve Estetik olarak belirledik. Fotoğrafın estetik ile ilişkisini irdelemek istedik ve farklı dallardaki sanat ve bilim insanlarından, bu konuda dergimize yazı yazmalarını rica ettik. Konu çok kapsamlı ve bütün sanat dallarının temelini oluşturuyor. Ricamızı kırmayıp katkıda bulunanlar da fazla olunca, dosya konusunu iki sayıda ele almaya karar verdik. Kuramsal ve uygulamaya yönelik olan yazıların, yeni döneme başlarken, bilgilerimizi tazeleyeceği, renk ve zenginlik katacağı inancıyla, iyi okumalar diliyoruz. Estetik, Sanat ve Fotoğraf Üzerine Kısa Bir Söyleşi Hamdi Telli Estetik sözcüğü, eski Yunan dilinde aisthesis den gelir, algı ve duyum anlamını taşır. İlk kez Alexander Gottlieb Baumgarten ( ) tarafından kullanılmıştır. Christian Wolff un öğrencisi ve izleyicisi olan Baumgarten, ana yapıtına Aesthetica (1750) adını vermiştir. Baumgarten, bu girişimi ile estetiği, Duyum Bilgisi Bilimi olarak ortaya koymak istemişti. Böylece bu bilim, aşağı bilgi kuramı (gnoseologia inferior) olarak Wolff un sistemini ( Mantık ını) tamamlayacaktı. Kavramın bu belirlenimine dayanarak Kant, estetiği, genel Hamdi Telli AFSAD Lokali 1978 olarak duyarlık kurallarının bilimi olarak gösterdi. Daha sonra Husserl de kavramı bu anlamda kullandı. Ama bu belirlemelerin yanısıra, yine Baumgarten le birlikte ve ondan bu yana yaygınlaşan bir başka belirlemeye göre estetik, güzel sanatlar ve güzel üzerine düşünme bilimi olarak da anlaşıldı. Bu belirlemeye göre estetik, artık bir sanat felsefesi oluyordu. Yukarıdaki bilgilere dayanarak Estetik in tarihini 1700 lü yılların ortalarından başlatmak tabii ki yanıltıcı olacaktır. Zira estetik kavramı, tarihin en eski devirlerinden günümüze dek insanların üzerinde en çok tartıştıkları konulardan biridir. Hatta tarih öncesi devirlerde mağara duvarlarına resim yapan insanların da bu konuda söyleyecekleri bir çift söz olduğunu düşünmek yanlış olmaz. Aslında Platon un (M.Ö ) eserlerinde ve felsefesinde, her şeyin aslının idealar dünyasında bulunduğu, bu dünyadakilerin hepsinin onun iyi ve kötü taklitleri olduğu şeklinde bir görüş vardır. Aristoteles ise insanda bir taklit (mimesis) yeteneği ve hazzının bulunduğunu, insanların olayların ve varlıkların özündeki ideali, fi kri taklit ettiğini söyler. Bu da sanatçıların ilgi ve uğraşı alanına girmektedir. Şimdi de karşımıza tanımlanması gereken bir başka kavram çıkıyor Sanat. Sanat da tarih boyunca insanların üzerinde tartıştıkları bir başka kavram. Birçok düşünür bu konuda farklı ya da benzer tanımlar getirmiş. Bunların en önemli ve kapsamlılarından birini ele alarak devam edelim. Marks a göre: Yaratıcı eylem, insanın ve doğanın karşılıklı etkileşiminin bir aşamasıdır. Bu, toplumsal bir karakter taşır. Sanat, yaşamı insanileştiren bir olgudur. Araştırıcı, yaratıcı, çok yönlü tümel insana ulaşma çabası içinde sanatlar gelişebilir. Yaratıcı eylem in sanatın temel öğesi ve insanın doğa ile etkileşimi nin de insanın algı ve duyumlarının bir sonucu olduğunu düşünürsek, söyleşinin başında değindiğimiz Estetik kavramına ulaşırız. İşte bu nedenle, hangi felsefi yaklaşımı benimsersek benimseyelim, sanat ve estetik bir bütünün ayrılmaz parçalarıdır. İnsanlar çevrelerini duyuları yolu ile algılar, sorgular ve yorumlar. Burada bir yanlış anlamayı

15 Dosya Konusu Fotoğraf ve Este k Hamdi Telli önlemek için doğa yerine çevre sözcüğünü kullandık. Aslında, doğa sözcüğü ile yalnızca çiçekler, hayvanlar, dağlar, ovalar değil insanın da içinde bulunduğu çevremizdeki her şey kastedilmektedir. Bunun dışındaki Doğa anlayışı, insanların özel olduğu ve diğer tüm varlıkların ona hizmet için yaratıldığı yanılgısına dayanmaktadır. Doğayı algılama, sorgulama ve yorumlama süreci sonunda insanlar bu yorumlarını başkalarına bir yolla ifade etmeye çalışır. Şiir yazar, şarkı söyler, resim yapar, dans eder Bu ifade, çevresinde algıladıklarını taklit etme yeteneği ve isteği gibi görünse de sonuçta ortaya çıkan, nesnel değil öznel bir olgudur. Her ifade, bir başka deyişle dışavurum, o kişiyi yansıtır. Bu eylem insana özel olup, yaşamın insanileşmesi anlamını taşır. Çağdaş felsefecilerden Gill Deleuze, ressamın beyaz bir zemin karşısında, model olarak iş gören bir dış nesneyi, orada yeniden üretmek üzere resim yapmadığını, fi güratif anlayışın bu yanılgıdan kaynaklandığını söyler. Ona göre ressam, dilediği en yalın tuvali yaratabilmek için zaten zihnindeki tuvalde kimi gerçek, kimi potansiyel haliyle bulunan birçok nesneyi ayıklamakla, temizlemekle uğraşacaktır. Sanatsal yaratının, önemli toplumsal işlevleri olsa da sanatçı için katıksız bir amaç olmaktadır. Sanatçı, yaratı süreci içinde üretirken, kaynağını bu ürünlerin oluşturduğu, yaratıya dayalı bir başka süreç çalışmakta ve bir kısım insanlar da bu süreç içinde ürün vermektedirler. Bilim ve Teknoloji. Bilim ve teknoloji, insanların yaşamını her alanda kolaylaştıracak ürün ve uygulamalar geliştirirken, Tekne Detay sanatçıların da bu yeni olanakların yararlanıcılarından olacağı açıktır. Böylece sanatçı, daha etkin ve verimli çalışacak olanaklar elde edecektir. Örneğin, ilkel bir toplumun tam tam ve vuvuzelaları ile bir senfoni orkestrasının çalgılarını karşılaştırırsak, teknolojinin sanata katkısı anlaşılacaktır. Açıkça anlaşılmalıdır ki bilim ve teknoloji, sanatı yok edecek bir tehdit değil, ondan beslenip onu geliştiren diğer bir yaratı sürecidir. Bir anlamda birbirlerinin varlık nedenidirler. İnsanların yaratıcı eyleminin bir aşaması olan algılama da, teknolojinin sağladığı destekle sınırlarını ve olanaklarını genişletmektedir. Başta insanın bedensel yetenekleri ile sınırlı olan algıları, yine kendi yarattıkları araç ve gereçlerle genişlemektedir. Örneğin çıplak bedenimizle farkına varamadığımız, uzayın derinliklerindeki bir nebula, geliştirdiğimiz bir teleskop yardımı ile görünür kılınmaktadır. Aslında genellikle bilimsel buluş ya da teknolojik gelişmenin kullanımı, belli bir alanla sınırlı kalmaz. Uzay gemilerinde kullanılmak üzere geliştirilen tefl onu mutfakta köfte yapmak için de kullandığımız gibi, kimyacıların geliştirdiği yağlı boya, hem badanacı esnafın hem de Pablo Picasso nun çok işine yaramıştır. M.Ö yıllarında Sümerler tarafından astronomik gözlemler için kullanılan Camera Obscura yani karanlık kutu, bugünün fotoğraf makinelerinin ana fi krini oluşturmaktadır. Bugünkü haline gelene kadar geliştirilerek, birçok ressam tarafından eserlerinin yapımında önemli bir araç olarak da kullanılmıştır. Nicéphore Niépce 1822 yılında kutunun arkasına düşen görüntüyü sabitlemeyi başarana kadar bu teknolojinin sanata 13 AFSAD Eylül - Ekim 2011

16 Dosya Konusu Fotoğraf ve Este k 14 Hamdi Telli Lady in Red katkısı bu kadarla kalmıştır. Niépce nin bu buluşundan sonra insanlar, gördüklerini kaydedebilecek araç elde ettiler. Bugün neredeyse herkesin sahip olduğu bu olanak, bazıları için sanatın, en azından resim sanatının sonu demekti. Öyle ya; eğer Aristoteles in dediği gibi sanatçının tüm yaptığı doğayı taklit etmek ise, bu teknoloji herkesi mükemmel bir taklitçi haline getirmekteydi. Ancak bu kaygıyı yaşayanların ihmal ettiği nokta sanatçının taklit mimesis eylemi sürecinde estetik aisthesis kavramının varlığıdır. Zaten sanatı öznel kılan da budur. Bu nedenle Fotoğraf da sanatın sonunu getirecek olan tehditlerden biri değil, sanatçıya yeni ve çok geniş olanaklar sağlayan bir araç niteliği taşımaktadır. Fotoğraf, sanat için, bulunduğu güne kadar geliştirilmiş olan diğer tüm buluş ve teknolojilerden farklı bir olanak sunuyordu. Bu da aslında yanlış olan bir anlayışla, sanatçının amacının salt doğayı taklit etmek olduğu, fotoğrafın da bu işlevi kendiliğinden yerine getirdiği düşüncesi ile tepkilere neden olmuştu. Evet, Fotoğraf bir görüntüyü kaydedebiliyor ve bu kayıt dilediğimiz kadar çoğaltılabiliyordu. Böylece o güne dek savaş ressamları, gazete veya kitap ressamları, arkeoloji ressamları, aristokratların portre ressamlarının yaptığı işler artık anlamını yitirmeye başlıyordu. Fotoğrafa yönelen tepkiler de daha çok bu kesimlerden geliyor, tanınan hiçbir sanatçı veya ressam bu konuda olumsuz bir yaklaşım göstermiyordu. Aslında, çıkar çatışmaları dışında Fotoğraf ın kavram kargaşasına neden olan iki temel işlevini (belge sanatsal araç) ayırabilmek bu karışıklığı önlemek için yeterli olacaktır. Bu konu ile ilgili bir anekdotu paylaşarak sohbetimizi sonlandırmak istiyorum. Bir fotoğraf kurumunda fotoğraf ile ilgili bir söyleşi sonunda dinleyici sorularını yanıtlarken, bir hanımefendi el kaldırdı. Sorusu, Günün Sorusu olarak kayıtlara geçti. Hocam sizce fotoğrafa müdahale etik midir? Sanırım fotoğraf çekiyorsunuz dedim. Evet tabii. Peki fi ltre kullanıyor musunuz? Evet. Etik olup olmadığını düşündünüz mü hiç? Aslında fotoğrafçının karşısındaki görüntüye müdahalesi makinayı eline alması ile başlar. Amacına göre, ya bu müdahaleyi en az düzeyde tutarak orjinale olabildiğince sadık kalacak, ya da orjinalden çok farklı bir görüntüye ulaşabilecektir. Bir haber muhabirinin çektiği fotoğraf gerçeği saptıracak şekilde değiştirilmiş ise (ki bunun örnekleri dünya literatüründe vardır), yalan haber niteliği taşıdığı için hiç de etik olmayacaktır. Ancak, bir sanatçı için bu değişikliğin sınırlarını çizmenin ne olanağı ne de gereği vardır. Fotoğrafta Güzel i Yakalama Afşar Timuçin Sanat üzerine enine boyuna düşünmemiş olanlar fotoğrafın sanat olup olmadığı konusunda son derece çeşitli ya da değişik görüşler üretirler. Bilgisi olmadan görüşü olmak dediğimiz ve yaşamın her kesiminde çokça gördüğümüz ilginç bir durumdur bu. Fotoğrafın sanat olmadığı konusunda görüşler pek yaygındır, bu görüşleri üretenler arasında yaşamları boyunca eline fotoğraf makinesi almamış olanlar da, bir gün bile estetiğin sorunlarına yönelmemiş olanlar da vardır. Şu dünyada hiç kimse hiçbir şey bilmeyenler kadar bilgili değildir. Estetiğin pek bir anlam taşımadığı, onunla ilgili konuların sanatçıları bile çokça ilgilendirmediği, en basit estetik sorunlarının bile hiç tartışılmadığı, üniversitelerinde estetikle ilgili dişe dokunur çalışmaların yapılmadığı ve kürsülerin olmadığı bir toplumda bunu olağan karşılamamız gerekir. Olağan karşılamak elbette onaylamak değildir. Ritim mi, o da neymiş? diyen müzikçiler ve Simge de ne oluyormuş diyen şairler ülkesinde sanatsal yaratma tümüyle gelişigüzel etkinliğin acımasız ellerine bırakıldığı gibi sanatla ilgili sorunlar da aklı her şeyi çözmeye hazır öngörülü kişilerin insafına bırakılmıştır. Çocuklarına Simge adını koyup onun ne olduğunu bilmeyenler arasında sanatçılar da var mıdır? Fotoğrafın sanat olmadığını söyleyenler onun bu durumuna makineyle yapılıyor olmasını gerekçe gösterirler. Bundan makineyle yapılan şey sanat olamaz sonucu çıkmaz mı? Çıkar elbette. Sinemanın da makineyle yapıldığını söylediğinizde görüş sahibi kişi öfkelenecek, Efendim o başka gibi sözler söyleye-

17 cektir ya da inadını sonuna kadar sürdürerek sinemanın da sanat olmadığını söyleyecektir. Fotoğrafın makineyle yapılması birilerini neden tedirgin eder? Derler ki makine estetik nesneyi bildiğimiz gibi düzenlememize elvermiyor. İyi de, bu iş bütün sanatlarda böyle değil mi? Siz yaşam gerçeğini bir güzel hiçe sayarak nesneyi oluşturabilir misiniz? Sanat bir kurgudur ama, öznenin belirleyiciliği sanatta çok büyük bir ağırlık taşır ama nesnenin koşulları hiç mi belirleyici değildir. Romancı romanını yazarken nesnelliğin tümüyle dışında mıdır? Romancı romanını yaşamdan soyutlamalarla kurarken bildiği gibi rahat davranabilir mi? O kafaya göre yaşamdan izlenimler verdiğinde roman yazmış olur mu? Fotoğraf nesneye bağımlıysa sinema da nesneye bağımlıdır. Tüm sanatlar yaşamı yorumlayarak güzel e ulaşmak isterler. Burada güzel Dostoyevski nin dünyayı kurtaracak bir güç olarak belirlediği güzeldir. Güzel yaşamın anlamıdır, onu plastik bir uyum nesnesi olarak görenler dünyaya ilkel bir gözle bakanlardır. Dünyayı güzel kurtaracak demek dünyayı doksan altmış doksan ölçüsündeki kızlarımız kurtaracak demek değildir, keşke bir umut onlar kurtarabilseler. Fotoğraf da tıpkı öbür sanatlar gibi, roman gibi, şiir gibi, müzik gibi güzeli gerçekleştirmeye yönelen bir sanattır. Yaşamın anlamlarını ortaya koymaya kalktığımız yerde sanatsal çabanın içine girmişiz demektir. Fotoğraf sanatçısı da öbür sanatçılar gibi dünyada yalnızca bir defa görülebilecek olanı bulup çıkarmaya ve bize göstermeye kalktığı noktada sanat yapmaya başlamıştır. Bu bir defa görülebilecek olan sözü bizi yanıltmasın. Bir defa görülebilecek olan yalnızca ve yalnızca özgün olandır. Özgünlük her sanat yapıtının indirgenemez özelliğidir ya da hatta mutlu yazgısıdır. Bir yapıt size ben bunu bir yerde görmüştüm izlenimi veriyorsa yapıt olmak konusunda zorlanıyor demektir. Bir sanatçının yapıtları birbirine benzediğinde bize tedirginlik vermez mi? Biz o sanatçının her yapıtını ayrı bir kişilik olarak görmek istemez miyiz? Sanat olmayan ve sanat gibi görünen uğraşlar vardır. Güneşin batışını görüp duygulandığımda kendime göre bir şiir yazdığım zaman şair mi olurum? Her fotoğraf karesi bir sanat yapıtı mıdır? Dur çekme, Asım enişte de gelsin! durumunda ortaya çıkan şeyin bir sanat ürünü olmaktan çok bir an ı saptama ürünü olduğu söylenebilir. Sanata yöneldiğimiz noktada öngörülerimize göre nesneyi oluşturmak diye bir sorunla karşılaşırız. Bu sorun romancının da sinema sanatçısının da sorunudur. Nasıl öykü yazarı öyküsünü oluştururken dural ya da taşlaşmış ya da donup kalmış bir nesne ya da nesneler topluluğu karşısında duymazsa kendini fotoğrafçı da böyle bir duyguya kapılmayacaktır. Çünkü o da her sanatçı gibi devingen bir dünya karşısındadır, ayrıca düzenleyebildiği bir nesneler dünyasının içindedir. Usta bir tiyatrocu bir oyunda örneğin sarhoşu oynarken elini şöyle mi yoksa böyle mi koyması gerektiğinin bilincindeyse fotoğraf sanatçısı da bir nesneyi bir nesneye yaklaştırırken ya da bir nesneyi bir başka nesnenin arkasına şu uzaklıkta koyarken elbette benzer bir bilinçlilikle davranacaktır. Sanatın çağdaş anlamına baktığımız zaman onun zaman ve uzam ögelerini kullanarak yapay bir anlatım nesnesi oluşturmanın dışında bir amacı olmadığını görürüz. Her sanat yapıtı doğal ögelerden gidilerek oluşturulmuş yapay bir nesnedir. O yapaylık sanatçıyı tedirgin etmediği gibi izleyiciyi de tedirgin etmez, tersine insanla ilgili anlamları taşımak açısından her ikisine de güvence verir. Doğaldan uzaklaştığımız ölçüde, doğalın sınırlarını kırmayı başardığımız ölçüde sanata yaklaşırız. Kuşların gerçek sanıp gagalamak isteyecekleri üzüm salkımları yapmak aptallıktır, çünkü bizim boyayla yapmaya kalktığımız üzüm salkımı gerçeğinden daha gerçek olamaz, olsa da bir işe yaramaz. Ayrıca orada duran üzüm salkımını tuvale aktarmanın ne anlamı var, bırak olduğu yerde kalsın. Amaç kuşları kandırmak değilse böyle bir üzüm salkımı yapma çabasına hiç gerek yoktur. Sanatçı estetik görünümlerden giderek ya da kendi bilinç koşullarında özel olarak estetikleştirdiği nesnelerden giderek gerçek estetik nesne olan yapıtı oluşturduğunda bunu insanla ilgili çok özel anlamları ortaya koymak için oluşturmuştur. Her gerçek sanat, fotoğraf sanatı da içinde, yaşamı doğru yorumladığı ölçüde bizi ilgilendirir. Dosya Konusu Fotoğraf ve Este k 15 Estetik ve Fotoğraf Güler Ertan Ülkemizde fotoğrafın geçmişine baktığımızda bir sanat dalı olarak çok eski olmadığını görüyoruz. Bence kişilerin her meslek ve her sanat dalında temel kuralları ve bilgileri öğrenerek başlamaları, onları başarıya ulaştıracaktır. 19 Mayıs 1839 tarihinde Daguerre tarafından, Paris te topluma resmen duyurulan fotoğrafın geçmişinin resim, heykel ve diğer sanat dalları kadar eski olmadığını hepimiz biliyoruz. Her şeye rağmen resim sanatına rakip olarak görülen fotoğraf aynı koşulları daha değişik ve daha hızlı çalışan bir malzeme ile anlatma olanağı sağlarken, bakmakla görmenin de ayrı şeyler olduğunu fark ettirdi. Bu farklılıkla çekilen fotoğrafl ar mekanik kayıt değildir. Her fotoğrafa baktığımızda fotoğrafçının sınırsız görüntü olasılıklarından sanatsal, estetik, altyapı ve ayrıca bilgi birikiminin sonucu o görüntüyü seçtiğini fark ederiz. Bu, rastgele çekilmiş aile fotoğrafl arında bile görülebilir. Fotoğrafçının görme biçimi ve o günkü psikolojik durumu konu seçimine yansır. Ressamın görme biçimi, tuval ya da kağıt üstüne çizdiği çizgilerle canlandırılır. Halbuki, her imgede bir görme biçimi yatsa da bir imgeyi algılayışımız ya da değerlendirişimiz aynı zamanda görme biçimimize de bağlıdır. Ne var ki, imge estetik ve sanatsal kurallara göre değerlendirildiğinde, insanların ona bakışı sanat ve estetik konusunda edin- AFSAD Eylül - Ekim 2011

18 Dosya Konusu Fotoğraf ve Este k 16 dikleri varsayımlar dizisinin etkisinden kurtulamaz. Bu varsayımlar şunlarla ilgilidir. Güzellik, gerçek, deha, uygarlık, biçim, toplumsal sınıf, beğeni...v.b. Bu varsayımların bir kısmı içinde bulunduğumuz çağa tamamen uymayabilir. Çünkü, çağımızda durum salt nesnel bir gerçeklikten ibaret değildir, buna bilinçlilik de katılmıştır. Fotoğraf veya diğer sanat dallarında estetik nedir diye bir soru sorulduğunda ilk akla gelen, güzel kavramını ve sanatların doğasını inceleyen felsefe dalı olduğudur. Diğer bir açıdan bakıldığında; estetik kavramı sadece öznel olmayan, nesnel içerik de taşıyan bir tanım yapmaya, başka bir açıdan ise, bu değişik terimler arasındaki bağlantıları belirlemeye çalışır. Estetiğin geçmişine baktığımızda, özet olarak üç dönem ile karşılaşırız. 1-Kant Öncesi Dönem 2-Kant Sonrası Dönem 3-Pozitif Dönem Estetiği bağımsız bilim olarak kabul eden Alman fi lozof Alexander Baumgarten dir. Onun için estetik, duygusal bilginin bilimidir. Konusu duygusal yetkinliktir. Gerçekleştirmek istediği de güzel üzerine düşünme sanatıdır. Estetik, insanın dış dünyaya gösterdiği güzel ve çirkin sözcükleriyle dile gelen tepkileriyle de ilgilidir. Bu bilgilerin kapsamları belirsiz, anlamları da öznel ve görecelidir. Sanat eleştirileri sadece çirkin, güzel kavramları ile sınırlı olmayıp, anlamlı, uyumlu, yüce gibi terimler de kullanılır. Güzel Güzel ve Doğruluk İlişkisi J. Margaret CAMERON Görselin düşünceye, öze uygun olması ve tekniğin doğru uygulanması onun doğruluğunu gösterir. Örneğin, Platon a göre, salt güzelliği kavrayan kişi, aynı zamanda doğruyu, doğruluğu da kavrayacaktır. Oysa doğru ve güzel aynı şeyler değildir. Doğru akla hizmet eder, genel ve soyuttur. Güzel ise; duygularımıza ve Teknoloji ürünü olan bir otomobilin pek çok insan gücünün üstünde olduğunu vurgularken, tüketim ekonomisinin reklam aracılığıyla insanı nasıl etkisi altına aldığını da ortaya koymaktadır.

19 Çirkin hayalgücümüze hitap eder ve somuttur. Bazı doğruluklar güzeldir, ama bazıları coşku uyandırmadığı için güzel bulunmazlar. Bazen doğrulukla ilgisi olmayan, hayalgücü ile yapılan eserler güzeldir. Kısaca, doğruluk bir mantık yargısı; güzellik ise bir değer yargısıdır. Güzel Ve İyi İlişkisi Jaun SAUDEK Sokrates, Platon, Aristoteles gibi ahlakçı fi lozoflar iyi ile güzel arasında doğrudan bir bağlantı kurar. Sanatla ahlakı birleştirip güzelle iyinin özdeş olduğunu savunurlar. Oysa, Kant güzel ve iyiyi birbirinden ayırmaya çalışır. Çünkü Kant a göre iyi; ahlakla ilgili bir kavramdır. Güzel ise estetik bir değerdir. İyi, amaçlıdır, faydalıdır; güzelin ise amaçlı ve faydalı olduğu söylenemez. İyiliğin belli yasaları, bağımlılıkları vardır; güzellik ise özgürlüktür. Ahlaksal iyi, güzel olabilir ama çıplaklık ahlaki değerlerle yargılanır ve ayıplanır. Güzel, Hoş Fayda İlişkisi Kant güzel i, hiçbir karşılık gözetmeden hoşlanmanın nesnesi diye tanımlar. Güzel, hoş ve yararlı aynı şey değildir. Çünkü hoş ve faydalı olan bir şeye istek duyar, onu elde etmek isteriz. Oysa bir sanat eserini böyle bir istekten bağımsız olarak, hiçbir karşılık beklemeden seyrederiz. Güzel ve Yüce İlişkisi Kant a göre güzelliğin verdiği duygu doğrudandır. Güzelin algısı hemen başlarken, yücenin uyandırdığı duygu, algıdan sonra başlar. Üstelik güzellik duygusu yalın, yücelik duygusu karmaşıktır. Yüce olan genellikle büyük ve sınırsız, insanı ezen, kontrolü altına alan olay veya varlıktır. Bizi aşan, hayran bırakan büyüklük ve kuvvetlere yüce deriz. Yüce güzelden daha güçlü, korkutucu olabilir. Örneğin, muhteşem bir mimari eserle karşılaştığımızda yücelik duygusuna kapılırız. Dosya Konusu Fotoğraf ve Este k 17 Oscar REJLANDER Güzel ve İyi İlişkisi - Hayatın İki Yolu AFSAD Eylül - Ekim 2011

20 Dosya Konusu Fotoğraf ve Este k 18 Güler ERTAN Fotoğrafin Farkı Jale Erzen Konunun görsel ihtişamı konuya bakış açısı ve kadraj ile oldukça kuvvetlendirilmiş Serap ŞAHAN SOKOL Fotografta estetik konusu, hem fotograf felsefesini hem de fotografın sanatsal ya da biçimsel niteliklerini ilgilendiriyor. Ben her ikisine de değinmek istiyorum. Önce fotografın biçimsel açıdan değeri ve önemi üzerinde duracağım. Yazının sonunda, bu konuda geliştirilmiş literatürden yararlanarak fotograf felsefesi, yani fotografın ne olduğu üzerinde bazı düşünceler sunmaya çalışacağım. Birçok fotografçı kendine sanatçı demese ya da fotografı bir sanat olarak tanımlamasa da, sanat olsun olmasın, fotografın her zaman sanatsal ya da biçimsel nitelikler barındırdığı üzerinde durmak isterim. Fotograf ister bilgi iletmek, ister farkındalık yaratmak, isterse politik bir uyarı olarak işlev görmek amacında olsun, bunun her zaman sanatsal ya da estetik diyebileceğimiz niteliklerle mümkün olduğu görüşünü savunacağım. Fotografın tüm diğer ifadelerden farklı olan özelliği, onun bize, bütün görünebilirliklerin içinde bir olayı ya da nesneyi en eşşiz şekilde gösterdiği hissini vermesidir. Ara Güler ya da Cartier Bresson un herhangi bir fotografında fotografçı ile, baktığımız olgunun eşsiz bir görüntüsünü paylaştığımızı hissederiz. Herhangi bir fotograf bize derhal, belki farkında olmadan şunu hissettirir: Bu olgu binlerce açıdan binlerce şekilde görülebilir ama bu görüntü en imtiyazlı olanı. İyi bir fotografın bu niteliği, türü ne olursa olsun, basın, belge, moda, reklam, gezi, vs. onu bakmaya layık kılan en önemli niteliğidir. Bu ise, fotografçının rastlantısal ya da kurgulanmış olsun, en doğru zaman ve mekânı seçmesi ile ilgilidir. Burada bir parantez açıp, resimle ilgili bazı paralellikler kurmak istiyorum. Bilindiği gibi camera obscura, yani ilk basit fotograf aleti ressamlar tarafından 17. yüzyılda yaygın olarak kullanılır. Özellikle iç mekân ve özel konut yaşamı resimleri yapan Hollandalı ressamlar resmettikleri mekânların kendileri için ne denli özel olduğunu, seçtikleri görüş açısı dolayısıyla anlatabilmişlerdir. Bu ressamların çoğu bir tür camera obscura ve resimlerini konuya en uygun, ya da iç mekânı en zengin mekânsal olanaklarıyla gösteren bakış açıları kullanırlar. 17. yüzyıl Hollanda resminin seküler konular açısından en zengin resim ekollerinden biri olmasının nedenlerinin başında, bu mekânsal sunum zenginliği gelir. Bu mekân olgusunu birkaç farklı fotografçı ile örnekleyerek açıklamak istiyorum. Örneğin, 20. yüzyıl başında modern dünyayı fotograflayan Rodchenko nun kent fotograflarının özelliği, seçtiği bakış açılarıdır. Bu fotograflara baktığımızda kenti herkesin görmediği bir şekilde gördüğümüzü hisseder, bir tür imtiyaz sahibi oluruz. Bu mekânsal özellik zaman faktörü ile de ilişkilendirilebilir; fotografta bizi etkileyen ve bizi olaya katan aynı zamanda, çok özel eşsiz bir anı yaşadığımız hissidir. Fotografın en önemli sanatsal ya da belgesel niteliği bu mekân ve zaman niteliğidir. Kontrast dergisinin bazı söyleşilerinde basın fotografçılarımızın ya da foto muhabirlerinin güzel ve çirkin, gerçek ve özenti gibi konular üzerinde odaklandığını okuyorum. Hiçbir fotograf yalnızca; güzel ve çirkin ya da gerçek ve özenti olmaz. Fotografçının bu konuları düşünmesi bile gerekmez. Güzel nedir? Çok öznel ve görece bir ölçüt. Ama fotografçının baktığı