T.C. GAZİ ÜNİVERSİTESİ EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ ANABİLİM DALI MÜZİK EĞİTİMİ BİLİM DALI

Transkript

1 T.C. GAZİ ÜNİVERSİTESİ EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ ANABİLİM DALI MÜZİK EĞİTİMİ BİLİM DALI KANUN METOTLARININ SAĞ VE SOL EL TEKNİKLERİ AÇISINDAN İNCELENMESİ VE BU TEKNİKLERİN KANUN EĞİTİMİNE YÖNELİK OLARAK ÖRNEK ESERLER ÜZERİNDE GÖSTERİLMESİ YÜKSEK LİSANS TEZİ Serkan GÜNALÇİN Danışman : Prof. Dr. Gülçin YAHYA KAÇAR Ankara Kasım, 2010

2 JÜRİ ÜYELERİNİN İMZA SAYFASI Serkan Günalçin in Kanun Metotlarının Sağ ve Sol El Teknikleri Açısından İncelenmesi ve Bu Tekniklerin Kanun Eğitimine Yönelik Olarak Örnek Eserler Üzerinde Gösterilmesi başlıklı tezi, tarihinde, jürimiz tarafından Güzel Sanatlar Eğitimi Ana Bilim Dalı Müzik Eğitimi Bilim Dalında Yüksek Lisans Tezi olarak kabul edilmiştir. Adı, Soyadı İmza Üye (Tez Danışmanı): Prof. Dr. Gülçin Yahya Kaçar... Üye : Yrd.Doç. Dr. Mehmet Şeren... Üye: Yrd. Doç. Dr. Barış Karaelma...

3 I ÖNSÖZ Bu araģtırma sürecinin her aģamasında bilgi, emek ve sabırlarını esirgemeden her konuda bana destek olan tez danıģmanım ve değerli hocam Prof. Dr. Gülçin YAHYA KAÇAR a anlayıģı ve yardımları için sonsuz teģekkürlerimi sunuyorum. Serkan Günalçin

4 II ÖZET KANUN METOTLARININ SAĞ VE SOL EL TEKNĠKLERĠ AÇISINDAN ĠNCELENMESĠ VE BU TEKNĠKLERĠN KANUN EĞĠTĠMĠNE YÖNELĠK OLARAK ÖRNEK ESERLER ÜZERĠNDE GÖSTERĠLMESĠ Günalçin, Serkan Yüksek Lisans, Müzik Eğitimi Anabilim Dalı Tez DanıĢmanı: Prof. Dr. Gülçin Yahya Kaçar Kasım 2010, 135 sayfa Bu araģtırmada kanun metotları sağ ve sol el teknikleri açısından incelenmiģtir. Günümüze kadar yazılan ve yayınlanan tüm kanun metotların bu araģtırmaya dahil edilmiģtir. AraĢtırmada genel tarama yöntemi kullanılmıģtır. Verilerin toplanması belgesel tarama yoluyla gerçekleģtirilmiģtir. Bu araģtırmanın amacı çeģitli icra tekniklerinde farklılıklar göstererek, tartım, hız, usûl gibi konulardan değiģik Ģekillerde etkilenen sağ ve sol el tekniklerini benzerlik ve farklılıklarıyla birlikte doğru ve anlaģılır biçimde açıklayabilecek kurallar bütününe ulaģılarak, kanun eğitimine katkıda bulunmaktır. Ġncelenen tüm kanun metotlarında kullanılan farklı sağ ve sol teknikleri açıklanmıģ ve örnek eserler üzerinde gösterilmiģtir. Ġnceleme sonucunda kanun metotlarında sağ ve sol el tekniklerine yönelik üç ayrı yaklaģım belirlenmiģtir. Ayrıca bu metotlar kanun icrasında sağ ve sol el teknikleri ile iliģkili olan konuları aktarmaları bakımından karģılaģtırılarak değerlendirilmiģtir. Bu bulgular doğrultusunda kanun metotlarını kullanan ve kanun eğitimine yönelik eğitim materyali hazırlama amacını taģımakta olan kiģiler için çeģitli önerilerde bulunulmuģtur.

5 III ABSTRACT EXAMINATION OF THE KANUN METHODS IN TERMS OF RĠGHT AND LEFT HAND TECHNIQUES AND DISPLAY OF THESE TECHNIQUES ON SAMPLE WORKS FOR KANUN EDUCATION GÜNALÇĠN, Serkan Master s Degree, Department of Music Profession Thesis Counselor: Professor. Dr. Gülçin Yahya Kaçar November 2010, 135 pages In this study, kanun methods have been examined in terms of right and left hand techniques. This study contains all of the kanun methods which were published until present day. General survey method has been chosen as the method of this study. Information was gathered through the usage of resource screening. The purpose of this paper is to contribute to kanun education by defining the right and left hand techniques affected by notation, speed, rhythm and different playing styles with their differences and similarities. Different right and left hand techniques seen in kanun methods have been explained and shown on the notation of the presented sample musical works. In conclusion, three different approaches have been found in kanun methods in terms of right and left hand techniques. Also in this study, kanun methods were compared and evaluated according to their subjective contents about right and left hand techniques in kanun playing. According to all work done, suggestions have been made for educators and trainees who will use these methods for kanun playing. In addition players who have the thought to prepare new educational material can make good use of this scientific work.

6 IV İÇİNDEKİLER ÖNSÖZ... I ÖZET... II ABSTRACT... III ĠÇĠNDEKĠLER... IV ġekġller VE TABLOLAR LĠSTESĠ... VII BÖLÜM I GĠRĠġ Türk Müzik Eğitimi Türk Müzik Eğitimine Tarihsel Bir BakıĢ Türk Müziğinde Çalgı Eğitimi Metot Kavramı Kanun Eğitimi ve Kanun Eğitiminde Kullanılan Metotlar Kanunla Ġlgili Tarihi ve Teknik Bilgiler Kanunun Tarihçesi Kanunun Teknik Yapısı ve Özellikleri Kanunun Ses Sahası Kanunun Mandal Sistemi Kanunda Sağ ve Sol El Kullanım Teknikleri Problem Durumu Problem Cümlesi Alt Problemler AraĢtırmanın Amacı AraĢtırmanın Önemi Varsayımlar... 21

7 V 1.7 Sınırlılıklar Tanımlar BÖLÜM II ĠLGĠLĠ ARAġTIRMALAR BÖLÜM III YÖNTEM AraĢtırmanın Modeli Evren ve Örneklem Verilerin Toplanması Verilerin Analizi BÖLÜM IV BULGULAR VE YORUMLAR Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El kullanım Teknikleri Konusunda Belirtilen Yöntemler Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanım Tekniğinin Nota Üzerinde Gösterimi Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanım Sırasının Açıklanması Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanım Teknikleri Ġcra Edilecek Notaların Tartımsal Özellikleri Ġle ĠliĢkilendirilmesi Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanımının Ġcra Edilecek Eserin Usûlü ĠliĢkilendirilmesi Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanımının Ġcra Edilecek Eserin Hızı ile ĠliĢkilendirilmesi Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanım Tekniklerin Mızrap VuruĢ Yönleri ile ĠliĢkilendirilmesi Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanım Tekniklerinin Mandal Kullanımı ile ĠliĢkilendirilmesi... 62

8 VI 4.9 Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanımının Süsleme Teknikleri ile ĠliĢkilendirilmesi Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanımının Ġcra Teknikleri ile ĠliĢkilendirilmesi Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanımının Nüans ĠĢaretleri ile ĠliĢkilendirilmesi Kanun Metotlarına Göre Sağ ve Sol El Tekniklerinin Açıklanması...85 BÖLÜM V SONUÇ VE ÖNERĠLER Sonuç Öneriler KAYNAKÇA

9 VII ŞEKİLLER VE TABLOLAR LİSTESİ ġekil Kanunun Bölümleri ġekil Kanunun Ġskeleti ġekil Kanunun Ses Sahası ġekil Türk Müziği Ses Sitemine Göre Mandallar ġekil EĢit Aralıklı Tampere Sisteme Göre Mandallar ġekil Kanunda Mızrap Kullanımı ġekil Kanunda Tüm Parmakların Kullanımı ġekil Kanunda Tüm Parmakların Kullanımı ġekil Kanunun Mızrapsız Ġcra Tekniği ġekil Ġ. ġençalar ın Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap VuruĢları ġekil A. L. TaĢcı nın Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap VuruĢları ġekil Ü. Mutlu nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap VuruĢları ġekil T.-G. Aydoğdu nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap VuruĢları...30 ġekil T.-G. Aydoğdu nun Kanun Metodunda Mızrap VuruĢ Yönlerinin Gösterimi...30 ġekil T.-G. Aydoğdu nun Kanun Metodunda Mızrapsız Parmakların Gösterimi..30 ġekil T.-G. Aydoğdu nun Kanun Metodunda Tüm Parmakların Gösterimi...30 ġekil H. Karaduman ın Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap VuruĢları...31 ġekil H.Karaduman ın Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap VuruĢları...31 ġekil H.Karaduman ın Kanun Metodunda Mızrapsız Parmakların Gösterimi...31 ġekil Ö. Hafızoğlu nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap VuruĢları...32 ġekil Ö. Hafızoğlu nun Kanun Metodunda Mızrap VuruĢ Yönlerinin Gösterimi...32 ġekil Ö. Hafızoğlu nun Kanun Metodunda Tüm Parmakların Gösterimi...32 ġekil Ġ.ġençalar ın Kanun Metodunda Sağ ve Sol El Kullanım Sırası...35 ġekil A.L.TaĢcı nın Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Kullanım Sırası...36 ġekil Ü.Mutlu nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Kullanım Sırası...37 ġekil T.-G. Aydoğdu nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Kullanım Sırası...38

10 VIII ġekil Halil Karaduman ın Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Kullanım Sırası...38 ġekil Özdemir Hafızoğlu nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Kullanım Sırası...38 ġekil Ġ. ġençalar ın Kanun Metodunda Farklı Tartımların Mızrap VuruĢları...41 ġekil A.L.TaĢcı nın Kanun Metodunda Notaların FarklılaĢtırılması...42 ġekil Ü. Mutlu nun Kanun Metodunda Farklı Tartımların Mızrap VuruĢları...42 ġekil T.-G.Aydoğdu nun Kanun Metodunda Farklı Tartımların Mızrap VuruĢları...44 ġekil H. Karaduman ın Kanun Metodunda Farklı Tartımların Mızrap VuruĢları...46 ġekil Ö. Hafızoğlu nun Kanun Metodunda Farklı Tartımların Mızrap VuruĢları...48 ġekil Notaların Tartımsal Farklılıklarının Mızrap VuruĢlarına Etkisi...49 ġekil Ü.Mutlu nun Kanun Metodunda Usûl Farklılıkları...51 ġekil T.-G. Aydoğdu nun Kanun Metodunda Yürük Semai Usûlünde Mızrap VuruĢları...52 ġekil T.-G. Aydoğdu nun Kanun Metodunda Devr-i Turan Usûlünde Mızrap VuruĢları...53 ġekil H. Karaduman ın Kanun Metodunda Farklı Ölçülerdeki Mızrap VuruĢları...53 ġekil H. Karaduman ın Kanun Metodunda Curcuna Usûlündeki Mızrap VuruĢları...54 ġekil Ö. Hafızoğlu nun Kanun Metodunda Usûl Farklılıkları...55 ġekil Ö. Hafızoğlu nun Kanun Metodunda Yürük Semai Usûlünde Mızrap VuruĢları...56 ġekil Ġ.ġençalar ın kanun metodunda Onaltılık ve Otuzikilik Notaların Ġcrası...57 ġekil Ġ.ġençalar ın kanun metodunda Onaltılık ve Otuzikilik Notalarda Mızrap VuruĢ Farklılıkları...57 ġekil A. L. TaĢcı nın kanun metodunda Dörtlük, Sekizlik ve Onaltılık Notaların Ġcrası...58 ġekil H. Karaduman ın Kanun Metodunda Hızın Sağ ve Sol El Tekniğine Etkisi...59 ġekil Ö. Hafızoğlu nun Kanun Metodunda Hızın Sağ ve Sol El Tekniğine Etkisi...60

11 IX ġekil Ö. Hafızoğlu nun Kanun Metodunda Mızrap VuruĢ Yönleri...61 ġekil Ö. Hafızoğlu nun Kanun Metodunda Mızrap VuruĢ Yönleri...62 ġekil Ü. Mutlu nun Kanun Metodunda Mandal Kullanımı...64 ġekil H. Karaduman ın Kanun Metodunda Kalıcı ve Geçici Mandal Kullanımı...65 ġekil H. Karaduman ın Kanun Metodunda Mandal Kullanımı...65 ġekil Ö. Hafızoğlu nun Kanun Metodunda Mandal Kullanımının Sağ ve Sol El Tekniğine Etkisi...66 ġekil Ü. Mutlu nun Kanun Metodunda Çarpma...68 ġekil Ü. Mutlu nun Kanun Metodunda Tremolo...69 ġekil T.-G. Aydoğdu nun Kanun Metodunda Tremolo...69 ġekil H. Karaduman ın Kanun Metodunda Çarpma...70 ġekil H. Karaduman ın Kanun Metodunda Tremolo...70 ġekil H. Karaduman ın Kanun Metodunda Trill...71 ġekil H. Karaduman ın Kanun Metodunda Staccato...71 ġekil H. Karaduman ın Kanun Metodunda Fiske...72 ġekil H. Karaduman ın Kanun Metodunda Glissando...73 ġekil H. Karaduman ın Kanun Metodunda Mordan...73 ġekil Ö. Hafızoğlu nun Kanun Metodunda Çarpma...74 ġekil Ö. Hafızoğlu nun Kanun Metodunda Tremolo...74 ġekil Ö. Hafızoğlu nun Kanun Metodunda Fiske...75 ġekil Ö. Hafızoğlu nun Kanun Metodunda Vibrato...75 ġekil Ö. Hafızoğlu nun Kanun Metodunda Glissando...75 ġekil Ü. Mutlu nun Kanun Metodunda Arpej...77 ġekil Ü. Mutlu nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol El Ayrımı...78 ġekil T.-G. Aydoğdu nun Kanun Metodunda Arpej...78 ġekil T.-G. Aydoğdu nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol El Ayrımı...79 ġekil H. Karaduman ın Kanun Metodunda Arpej ve Akor...79 ġekil H. Karaduman ın Kanun Metodunda Sağ ve Sol El Ayrımı...80 ġekil Ö. Hafızoğlu nun Kanun Metodunda Arpej...81 ġekil Ö. Hafızoğlu nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol El Ayrımı...81 ġekil Ö. Hafızoğlu nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol El Ayrımı ve Tremolo...82 ġekil Ü. Mutlu nun Kanun Metodunda Usûllerde Kuvvetli Zamanlar...84

12 X Tablo Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Tekniğinin Nota Üzerinde Gösterimi...33 Tablo AraĢtırmada Kullanılan Sağ ve Sol El Gösterimleri...34 Tablo Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanım Sıralaması...40 Tablo Kanun Metotlarında Yer Alan Süsleme Teknikleri...76 Tablo Kanun Metotlarının Sağ ve Sol El Tekniğini Etkileyecek Konular Açısından KarĢılaĢtırılması...130

13 1 BÖLÜM I 1.GİRİŞ Yaklaşık iki milyon yıllık bir geçmişi olduğu tahmin edilen insanoğlu doğduğu çevrede sürekli olarak seslerle etkileşim içerisinde bulunur. Kültürel ve toplumsal bir varlık olan insan, sesleri bir anlatım sanatı şeklinde ortaya koymuştur. Bu anlatım sanatı ise müziktir. Müzikteki temel nitelikler seslerin süresi, seslerin kullanım yolları, ses aralıkları, ritm ve ölçüdür. İnsanlık tarihinin gelişiminin başlangıcından beri var olan müzik, kültür tarihinin önemli bölümlerinden birisidir. (Say, 2003, s.17). Kültür, her bireyin doğduktan sonraki yaşamı içerisinde kazandığı alışkanlıklardır. Kültür içgüdüsel ve kalıtsal değildir. Kültürel öğretiler toplumsaldır ve zaman içinde süreklilik gösterir. Aile düzeyinden millet düzeyine kadar bir grubun paylaştığı ortak alışkanlıklar, o grubun kültürüdür. Müzik kültürü ise estetik alanındaki kültürdür (Güvenç, 1974, s. 104). Türk müzik kültürü, tarih öncesinde başlayıp tarih çağları boyunca devam ederek günümüze ulaşan ve süreklilik arz eden bir kültürdür. Türk müzik kültürü bu özelliğiyle dünya müzik kültürünün en eski, en köklü, en etkin ve en yaygın müzik kültürlerinden birisidir (Uçan, 2005,Türk Müzik Kültürü, s.113). Türk müzik kültürü, Türk kültürünün yayıldığı büyük ölçüde Asya kıtası olmak üzere Avrupa ve Afrika kıtalarını içerisinde barındıran geniş bir coğrafyada etkisi göstermiştir. Ayrıca Türk Müzik kültürü bu coğrafya içerisindeki farklı müzik kültürlerini de etkilemiştir (Ak, s.13,14 ). Türk kültürünün tarihteki ilk kökleri tarih öncesi çağlara kadar uzanır. Bu kültür Orta Asya da gelişme göstermeye başlamıştır. Türkler tarih sürecinde Orta Asya dan çıkıp geniş bir coğrafyaya yayılmış ve çok çeşitli bağımsız devletler kurmuşlardır. Türk kültürünün ilk temsilcileri Türklerin ataları olarak kabul edilen Altaylılardır. Altaylılar

14 2 perde sayısı dörde kadar yükselen, yalın ezgilere sahip, ritim ağırlıklı bir müzik kültürü oluşturmuşlardır. Bu dönemde insan sesi ön planda olmuş ve çalgılar insan sesine eşlik etmek için kullanılmıştır. Ancak def, davul, boru ve kopuz benzeri çalgıların Altaylılar tarafından kullanıldığı bilinmektedir. Altaylılar da egemen olan ve daha çok dinsel amaçlı olarak kullanıldığı bilinen müziğe şaman müziği de denilmektedir. Şaman olarak adlandırılan din adamları, hem toplum lideri hem de müzisyen olarak varlık göstermişlerdir (Uçan, Türk Müzik Kültürü, 2005, s.116). İlk bağımsız Türk devleti olan Büyük Hun Devleti ile birlikte Türk müzik kültürü devlet eliyle örgütlenmeye başlamıştır. Tarihteki ilk askeri müzik topluluğu tuğ takımı adıyla bu dönemde kurulmuştur. Ayrıca devlet tarafından görevlendirilen ve kopuzcu ozanlardan oluşan sivil müzikçiler topluluğunun varlığı bu dönemde müziğe verilen önemi göstermektedir. Türk müziği ses sistemi beş sesli bir karaktere bürünmüş ve ilerleyen dönemlerde perde sayısı sekize kadar artış göstermiştir. Aynı dönemde çalgı çeşitliliği artarak, kullanılan çalgılara davul ve zurna eklenmiştir. Şaman müziği etkisini sürdürürken, tuğ takımı ve ozan - kopuz müziğinin gelişimiyle Türk müzik kültürü Orta Asya da varlığını hissettirmeye başlamıştır. Türk adıyla kurulan ilk devlet olan Göktürk Devleti döneminde perde sayındaki gelişmeler devam ederek 12 perdeli Türk Müziği ses sistemi geliştirilmiştir. Sözel müzikler yır ve çalgısal müzikler kök adını almıştır. Iklığ adı verilen yaylı kopuzun kullanımı da bu döneme rastlamaktadır. Uygur Devleti nin kurulmasıyla birlikte Türk müzik kültürü, ezgisel ve ritimsel yapısı zengin bir yerleşik kültür haline gelerek bölgedeki müzik kültürlerini etkilemeye başlamıştır. (Uçan, 2005, Türk Müzik Kültürü, s.116). Türklerin İslâmiyeti kabulü Karahanlılar ve Gazneliler dönemine rastlamaktadır. Bu dönemde Türk kültürü İslamiyetten etkilenmiş, İslâmi özellikler taşıyan Türk dinî müziği, cami müziği ve tekke müziği olarak gelişmeye başlamıştır. Türk askeri müziği topluluğu olan tuğ takımı tabılhane adıyla yeniden yapılanmış ve tabıl müziği makamsal bir karakter kazanmaya başlamıştır (Ak, s.38). Bu dönemde tanbur eşliğinde şarkı söyleme geleneği başlamıştır. Tanbur Türk müziğinde temel çalgı haline gelmiş, sayısı onsekize çıkan ve onyedi aralıktan oluşan Türk Müziği ses sistemi Fârabî tarafından bu çalgı üzerinde açıklanmıştır. Selçuklular döneminde Türk Müziğinin kuramsal olarak incelenmesi, Fârâbî, İbn Sîna, Urmiyeli Safiyüddin ve Abdülkadir Merâgî nin yazılı eserleriyle ortaya çıkmıştır. (Budak, s. 49).

15 3 Osmanlı İmparatorluğu döneminde Türk müzik kültürü Asya, Avrupa ve Afrika kıtalarında varlık gösteren dünyasal bir kültür niteliğine kavuşmuştur. Bu dönemde Türk Müziği makamsal, ritimsel ve kuramsal yapı olarak en gelişmiş düzeyine ulaşmıştır. Urmiyeli Safiyüddin tarafından kuramsal olarak açıklanmış olan 17 aralıklı ses dizgesi Türk müziği ses sistemi olarak kabul edilmiş, tüm orta ve yakın doğuya yayılmıştır. Devletin askeri müzik kuruluşu mehterhane adını almıştır. Osmanlı İmparatorluğu dönemindeki diğer müzik kurumları olan Enderun, mevlevihâne ve tekkeler Türk müziğinin eğitimini ve devamlılığını sağlamışlardır. Kuramsal çalışmalar bu dönemde de sürdürülmüş, makam ve usûl çeşitliliği artmıştır. Türk müziği 18. ve 19. yüzyıllarda batı müziği ile etkileşime girmiş ve 12 perdeli eşit aralıklı tampere sistemle de tanışmıştır. Osmanlılar döneminin sonlarında Rauf Yekta Bey in yapmış olduğu kuramsal çalışmalarla birlikte Türk müziği 24 perdeli ses sistemiyle açıklanmaya başlanmıştır. Daha sonra Suphi Ezgi, Salih Murat Uzdilek ve Hüseyin Saadettin Arel in çalışmaları bu ses sistemini destekler nitelikte olmuştur. Türkiye Cumhuriyeti döneminde çok sesli Türk müziği gelişme göstermiş ve Türk müziğinde 12 eşit aralıklı tampere sistem çok sesli müzik içerisinde kullanılmaya başlanmıştır (Uçan, 2005, Türk Müzik Kültürü, s.120). 1.1 Türk Müzik Eğitimi Eğitim toplumların biçimlendirilmesi ve geliştirilmesinde en etkili süreçlerden birisidir. Müzik eğitimi işitsel bir sanat eğitimidir ve güzel sanatlar eğitiminin bir dalıdır. Müzik eğitimi, kendi yaşantısı temel alınarak bireye müziksel davranış kazandırma sürecidir (Uçan, 2005, Müzik Eğitimi, s.14). Türk müzik eğitimi ise Türk halkının davranışlarında müziksel değişiklikler meydana getirme sürecidir. Türk müzik eğitimi ve kültürü Türklerin oluşturduğu çeşitli uygarlıklar içinde bulunmuş, farklı uygarlıklarla etkileşim içerisinde olmuştur (Uçan, 2005, Türk Müzik Kültürü s.329).

16 Türk Müzik Eğitimine Tarihsel Bir Bakış Türk Müziği, tarihi boyunca meşk sistemi olarak adlandırılan usta çırak ilişkisi ile öğreticiden öğrenciye aktarılarak yürütülmüştür. Bu eğitim sisteminde nota kullanılmamış eserler hafıza yoluyla aktarılmıştır. Türk Müziği tarihi boyunca geliştirilen nota yazıları eserleri sadece hatırlatmak için kullanılmıştır. Bu durum eserlerin kısmen farklılaşmasına yol açsa da, icracıların kendi üsluplarını katmalarına imkân vermiştir. Bu şekilde Türk Müziği üslup ve tavır müziği olarak gelişmiştir (Yahya Kaçar, Türk Mûsikîsi Üzerine Görüşler (Analiz ve Yorumlar), s.27). Tarihin müzik birikimini gelecek kuşaklara aktarmayı amaçlayan meşk sistemi, yaklaşık dörtyüz yıl Türk müziğinde kullanılan eğitim sistemi olmuştur. Hafızaya dayalı olan bir eğitim sistemi olan meşk sisteminde nota kullanımı kendine yer bulamamıştır. Türk müziği tarihine çeşitli nota sistemleri oluşturulmuş olmasına rağmen, uygulamada her zaman meşk sistemi egemen olmuştur (Gerçek, 2008). Türk müzik tarihinde nota kullanımının başlangıcına ilişkin bir tarihi belge bulunmamaktadır. Türk müziğinde kullanılan ilk nota sisteminin ayalgu adı verilen ses aralıklarının sayılarla gösterildiği bir nota sistemi olduğu 13. yüzyılda yazılmış olan Tansukname adlı yazılı eserde bahsedilmektedir. Türk kültürünün İslâmiyet ile tanışmasından sonra, Arap harfleriyle ifade edilen ve 9. yüzyılda yaşamış olan İslâm filozofu El-Kindî nin adıyla anılan Kindî notası kullanılmaya başlanmıştır. Batı notasının kullanımına kadar yine kişilerin adıyla anılan; Nayi Osman Dede Notası, Kantemiroğlu Notası, Nasır Abdülbâki Dede Notası ve Hamparsum Notası Türk Müziğinde kullanılmıştır (Ak, s.24). Türk müziğinde batı müziği notasının kullanımı 19. yüzyılın ilk yarısında Sultan II. Mahmut döneminde başlamıştır. Bu dönemde askeri müzik eğitim kurumu olan Mehterhâne nin kapatılıp yerine aynı amaçla faaliyet göstermek üzere Muzika-i Hümâyûn un kurulmasıyla batı müziği eğitimi başlamıştır. Bu eğitim Avrupa dan profesyonel müzisyenlerin davetleriyle olmuştur. Bu eğitimde, Avrupa da kullanılan; çalgılar, repertuar, eğitim metotları ve nota sistemi kullanılmıştır. Bu dönemden itibaren Türk müziği eserleri batı müziği notasıyla kaydedilmeye başlanmıştır. Ancak bu nota sistemi Türk Müziğinin tüm özelliklerini ifade etmekte yetersiz kalmıştır. Bu

17 5 yetersizliğin giderilmesi için batı müziği nota sistemi üzerinde çeşitli gösterim teknikleri geliştirilmiş ve uygulanmıştır (Ayangil, 2008). Türk Müziği, tarih boyunca devletin oluşturduğu eğitim kurumlarının ve özel eğitim kurumlarının faaliyetleriyle günümüze aktarılmıştır. Söz konusu eğitim kurumlarının Türk Müziği tarihinde önemli bir yeri vardır. Tarihte devlet tarafından kurulan ilk önemli eğitim kurumu Enderûn-i Humâyun adıyla anılan saray okuludur. Osmanlı İmparatorluğu döneminde, II. Murad tarafından kurulmaya başlanan Enderun okulu 15. Yüzyılda Fatih Sultan Mehmet tarafından tamamlanmıştır. Bu kurumda askerlik, din, müzik, edebiyat eğitiminin yanında birçok sanat dalında eğitimi verilmiştir. Enderun okulunda müzik eğitimi meşkhâne denilen bölümde yapılmıştır. Bir çok ünlü ses ve saz sanatçısı Enderun okulunda yetişmiştir. (Özalp, 2000, s.26). İlk Türk devletlerinden başlayarak gelişen askerî Türk müziği Osmanlı İmparatorluğu döneminde Mehter Müziği adını almış ve bu müziği icra etmek ve eğitiminin sürdürmek üzere devletin önemli merkezlerinde Mehterhâne adlı kurumlar oluşturulmuştur. Bu kurumlarda faaliyet gösteren icrâcılar Enderun okulundan yetiştirilmiştir. Mehterhâne 1826 yılında kapatılarak Muzika-i Hümâyûn a dönüştürülmüştür. Türk Müziği eğitimine katkı sağlayan diğer önemli kurum Mevlevîhâne adı verilen mevlevîlerin ibadet ve eğitim amacıyla bulunduğu kurumlardır. Mevlevîhaneler Türk Müziğinin en önemli bestekârlarının yetiştiği kurumlar olmuşlardır (Yahya Kaçar, 2009, Türk Mûsikîsi Rehberi, s.3) Türk Müziği tarihinde konservatuar niteliğinde kurulan ilk kurum, 1914 yılında devlet tarafından Dârülelhan adıyla kurulan eğitim kurumudur. Dârülelhan da tiyatro ve müzik eğitimi verilmiştir. Bu kurumda verilen müzik eğitimi Türk ve Batı Müziği olmak üzere iki ayrı bölümde yapılmıştır. Dârülelhan ın dışında İstanbul da birçok özel Türk Müziği okulu faaliyetlerini sürdürmüşlerdir (Ak, 2002, s.29). Osmanlı İmparatorluğu döneminde örgün eğitim anlamında ilk müzik eğitimi, 1869 yılında yürürlüğe giren genel eğitim tüzüğüyle birlikte kız ortaokulları ve kız öğretmen okullarında başlamıştır. Erkek ortaokulları ve erkek öğretmen okullarında ise

18 lu yıllarda müzik derslerine yer verilmeye başlanmıştır. Cumhuriyet döneminde örgün müzik eğitimi, bütün temel ve orta öğretim kurumlarının programlarında yer almıştır (Uçan, 2005, Müzik Eğitimi, s.178). Cumhuriyet döneminde ilk kurulan müzik eğitimi kurumu 1924 yılında kurulan Mûsikî Muallim Mektebi dir. Bu dönemde müzik eğitimi yüksek öğretim düzeyinde müzik eğitimi veren kurumlarda da yerini almış ve gelişimini günümüze kadar sürdürmüştür (Uçan, 2005, Türk Müzik Kültürü, s.121) Türk Müziğinde Çalgı Eğitimi Çalgı eğitimi müzik eğitiminin önemli bir dalıdır. Çalgı müzik öğrenimi sağlayan en etkili araçların başında gelmektedir. Çalgı eğitimi öğretici ile öğrenci arasında gerçekleşir ve çalgı hakkında çeşitli bilgilerin öğrenilmesini amaçlar (Kahyaoğlu, 2009). Çalgılar müzik kültürünün ifadesinde insan sesi dışında kullanılan diğer önemli araçlardır. Türk Müziği çalgı kullanımı ve çeşitliliğiyle oldukça zengin bir kültürdür. Tarihte askerî müziği ilk geliştiren ilk toplum olan Türkler, devlet eliyle geliştirdikleri askerî müzik topluluklarında çalgılara büyük önem vermişlerdir. Ancak Türk Müziğinde çalgı kullanımı insan sesine eşlik amaçlı kullanımı ön planda tutulmuş, çalgı müziğinin gelişimi yeterli düzeyde olamamıştır (Yahya Kaçar, Türk Mûsikîsi Üzerine Görüşler (Analiz ve Yorumlar), s.99). Türk müziğindeki çalgı eğitimi, Türk Müzik tarihinde ağırlıklı olarak kullanılan meşk sistemiyle sürdürülmüştür. Meşk sistemiyle yapılan eğitim repertuarın öğrencilere aktarımı konusunda başarılı olsa da, çalgıların icra tekniklerini arttırmak konusunda yetersiz kalmıştır. Türk Müziği tarihinde, çalgı metotlarına ve çalgı icrasını teknik anlamda geliştirici eserlere 20. yüzyılın başlarına kadar rastlanmamaktadır. Bu amaçla yayınlanan ilk eser 1910 yılında Ali Salâhi Bey tarafından hazırlanan Ud Metodu dur. Ancak çalgı eğitiminde meşk sistemi 1976 yılında Türk Mûsikîsi Devlet Konservatuarı nın açılışına kadar ağırlığını korumuş, bu dönemden itibaren meşk sisteminin yanında çalgı eğitimi için hazırlanan metotlar da kullanılmaya başlamıştır. (Karaelma, 2009).

19 Metot Kavramı Metot kelimesi amaca erişmek için izlenen yol anlamına gelmektedir. Metot çeşitli bilim dallarında kullanılan yol olarak ta açıklanabilir. Herhangi bir bilim dalında herhangi bir alan üzerinde gerçekleştirilen çalışmalar, söz konusu bilim dalı için gerekli olan metotların bilinmesini gerektirmektedir ( Öztuna, 2000, s.258). Müzikte metot kelimesi iki alanda ortaya çıkmaktadır. Müzik bilimi ile ilgili olarak gerçekleştirilen tarihsel araştırmalar, tarih biliminin metotları hakkında bilgi sahibi olmayı gerektirmektedir. Metot kelimesi müzik alanında ses ve çalgılar için de kullanılmaktadır. Ses ve çalgılar için metot, ilgili konularda en iyi eğitimi sağlamayı hedefleyen yol olarak açıklanabilir (Öztuna, 2000, s.259). Çalgı eğitiminde kullanılan metotlar, çalgıların niteliklerini ve icra tekniklerini anlatmak üzere hazırlanmış yazılı eserlerdir (Kahyaoğlu, 2009). Türk Müziğinde ses için Saadettin Arel ve Suphi Ezgi nin metot çalışmaları yaptıkları bilinmektedir. Türk Müziğinin en önemli sorunlarından biri metot çalışmalarının yeterli düzeyde olmayışıdır. Müzik alanında metotsuz eğitim alan kişiler yetenekleri üst düzeyde olsa bile yeterli icra anlayışına sahip olamamaktadırlar. Türk Müziğinin geliştirilebilmesi için tüm çalgılar için metot çalışmalarının yapılması gerekmektedir (Öztuna, 2000, s.259) Kanun Eğitimi ve Kanun Eğitiminde Kullanılan Metotlar Türk müziğinin yaygın olarak kullanılan çalgıların birisi olan kanunun eğitimi Türk Mûsikîsi Devlet Konservatuarı nın açılışına kadar çeşitli özel eğitim kurumlarında ve kişilerin özel ilgileriyle sürdürülmüştür. Bu dönemden itibaren kanun eğitimi çeşitli üniversitelerin müzik bölümlerinde resmi olarak yer almıştır. Kanun eğitiminde ağırlıklı eğitim yöntemi Türk Müziğinin geleneksel eğitim yöntemi olan meşk sistemi olmuştur. (Kahyaoğlu, 2009). Kanun eğitimi alanında ilk metot çalışması 1976 yılında İsmail Şençalar tarafından yazılan kanun metodudur. Türk Mûsikîsi Devlet Konservatuarı nın açılışından sonra çalgı metodu çalışmalarına verilen önem artmıştır. Bu yıllarda Nevzad Sümer in bir kanun metodu hazırladığı bilinmektedir (Yavaşça, 2009). Sonraki yıllarda

20 8 Ahmet Lütfü Taşcı tarafından yazılan kanun metodunu, 1988 yılında Ümit Mutlu, 2005 yılında Tahir - Gültekin Aydoğdu, 2007 yılında Halil Karaduman ve 2009 yılında Özdemir Hafızoğlu tarafından hazırlanan metotlar izlemiştir. İsmail Şençalar ın kanun metodunda temel müzik bilgileri, alıştırmalar, kanun hakkında bilgiler ve Türk Müziği eserlerinden örnekler yer almaktadır. Metodun başlangıcında kanunun ve yapısı tarihi ile ilgili bilgiler yer almakta ve kanunda mızrap tutuşu ile ilgili açıklamalar yer almaktadır. Alıştırmaların bulunduğu bölümden sonra Türk Mûsikisinde kullanılan makamlar ve usûllerle ilgili özet bilgeler yer almaktadır. Son bölümde ise örnek eserlere yer verilmiştir. Ahmet Lütfü Taşcı tarafından hazırlanan kanun metodu İsmail Şençalar ın kanun metoduyla benzer özellikler göstermektedir. Metot iki ciltten oluşmaktadır. İlk cilt kanun eğitimi ile ilgili bilgilere, ikinci bölüm ise Türk Mûsikisi repertuarına ayrılmıştır. Bu metotta Türk Müziği ile ilgili daha detaylı kuramsal bilgilere yer verilmektedir. Ümit Mutlu tarafından hazırlanan kanun metodu, ilk defa bir kanun metodunda çalış tekniği ve tutuş şekli konusunda detaylı bilgilere yer verilmesi açısından önemlidir. Ayrıca bu çalışmada taksim, transpozisyon, süslemeler ve mandal kullanımı konusunda anlatımlar ve örnekler yer almaktadır. Tahir Aydoğdu ve Gültekin Aydoğdu tarafından hazırlanan kanun metodu diğer metotlara ek olarak kanun üretimi ile ilgili açıklamalara yer vermektedir. Bu metottaki kanunun üretimi ve fiziksel analizleri ile ilgili açıklamalar önem taşımaktadır. Ayrıca arpej ve akor kullanımı ile ilgili anlatımları yer almaktadır. Bu metot yazılı bir çalışma olmasının yanında işitsel malzeme ile birlikte sunulan ilk kanun metodu olma özelliği taşımaktadır. Halil Karaduman ın hazırladığı kanun metodunda, mandal kullanımı ve süsleme teknikleri detaylı olarak anlatılmış ve nota üzerinde gösterilmiştir. Makamsal ve teknik bilgilerin nota üzerinde aktarılması kanun eğitimi açısından oldukça önemlidir. Bu metot, içerisindeki anlatımları işitsel ve görsel anlamda destekleyen bir dvd ile

21 9 sunulmuştur. Ayrıca bu çalışmada Türkçe anlatımların karşısında İngilizce çevirileri yer almaktadır. Özdemir Hafızoğlu tarafından hazırlanan kanun metodunda, kanun ile ilgili tarihi ve teknik bilgiler açıklanmış, Türk Müziği için gerekli teorik bilgiler örnek eserlerle desteklenerek verilmiştir. Bu kanun metodunda süsleme ve icra teknikleri örneklenerek anlatılmış, kanun icrasının pekiştirilmesi ve anlatılan tekniklerin uygulanabilmesi için özel bir repertuar hazırlanmıştır. Kanun eğitiminde yeni tekniklerin öğretilmesine yer veren ilk metot çalışması Ruhi Ayangil e aittir ancak henüz yayınlanmamıştır. Ayrıca kanunun mızrapsız olarak sekiz parmakla çalınmasını konu alan Şehvar Beşiroğlu na ait yüksek lisans tezi, teknik geliştirmeye yönelik başka bir çalışmadır yılında Özdemir Hafızoğlu tarafından hazırlanan Kanun egzersizleri ve Eğitimi adlı kitap kanun eğitimini konu alan son yazılı kaynaktır (Kahyaoğlu, 2009). 20. yüzyılda metot çalışmaları dışında, kanunun teknik özelliklerini gösteren eserler bestelenmeye başlamıştır. Bu alandaki ilk çalışmalar Hasan Ferid Alnar a aittir. Devrin önde gelen kanun sanatçılarından biri olan Alnar kanun için bir konçerto bestelemiştir. Yalçın Tura tarafından kanunun mızrapsız olarak icrasına yönelik olarak bestelenen Dalgaların Oyunu kanun için bestelenen ilk teknik eser olma özelliğini taşımaktadır (Kahyaoğlu, 2009). 1.2 Kanunla İlgili Tarihi ve Teknik Bilgiler Bu bölümde kanunun tarihçesi kısaca özetlenmiş ve kanunun fiziksel özellikleri açıklanmıştır. Ayrıca bu araştırmanın konusunu oluşturan kanunda sağ ve sol kullanımı farklı çalış teknikleriyle ilişkilendirilerek açıklanmıştır.

22 Kanunun Tarihçesi Günümüzdeki kaynaklara göre kanunun icadıyla ilgili kesin bir bilgiye rastlanmamaktadır. Bazı kaynaklara göre kanunun Türk bilginlerinden Farabî ( ) tarafından icat edildiği söylenmekte ise de Farabî nin kendi eserlerinde böyle bir bilgiye rastlanmamaktadır. Kanunun icadıyla ilgili bir başka bilgi ise Evliya Çelebi nin seyahatnamesinde yer almaktadır. Evliya Çelebi bu sazın Ali Şah isimli bir kişinin icadı olduğundan bahsetmektedir. Bir rivayete göre ise kanun İbn-i Hallegan adında Horasanlı bir bilginin icat ettiği söylenmektedir. Antik çağda Mısır ve Sümerliler tarafından kanuna benzer çalgıların kullanıldığını gösteren bazı tarihi belgelere de rastlanmaktadır. Kanunun Orta Asya da bulunan ve kullanılan Çeng adlı çalgıdan geliştirildiği genellikle kabul edilmektedir (Aydoğdu, s.24). Uygurlarda Yatuk veya Yatogan adlı çalgı da kanunun ataları arasında sayılmaktadır. Bu bilgiler kanunun icadı hakkında bir fikir verse de insan yaşayışının önemli parçaları olan ve insanın kültürel gelişimiyle şekillenen çalgıların ilk ortaya çıkışları hakkında bilgi sahibi olmak oldukça güçtür. (Tanrıkorur, s.160) Kanunun bugünkü şeklini ne zaman aldığı konusunda kesin bir bilgi yoktur. Meragalı Abdülkâdir in (1350?-1435) edvârında yaptığı kanun tanımından 14. yüzyılda kullanılan kanunun bugünkü şekline yakın olduğu anlaşılmaktadır. Kanunla ilgili Merâgi nin edvârındaki tanım şöyledir: Teknesi ve göğsü üçgendir, sapı yoktur, telleri kiriştir ve üçer üçer akort edilir, yani her üç tel aynı sese çekilir, bir oktava sekiz mülâyim ses gelecek şekilde düzenlenir. (Bardakçı,1986). 15. asırda yaşamış bir Türk âlimi olan Ahmet oğlu Şükrullah, IV. Osmanlı Padişahı Yıldırım Bayezid in Şehzadelerinden İsa Çelebi ye ithaf ettiği kitabında yer alan kanun hakkındaki bilgilere göre, o zamanki kanun un şekil ve tel düzeni bakımından bugünkü kanun dan çok farklı olmadığı anlaşılmaktadır (Aydoğdu, s.24). Kanunda mandal sisteminin yaklaşık 125 yıldır kullanıldığını, daha önceleri mandal yerine tırnakların kullanıldığını Rauf Yektâ kitabında şöyle açıklamaktadır: Evvelce bu çalgıyı icra edenlerin ses perdesini az çok yükseltmek istedikleri telin üzerine bir parmak darbesinden başka başvuracakları bir çare yoktu, hem de az muvaffak olunan bu ameliyenin güçlüğüne çare bulmak üzere, bundan otuz sene evvel her telin altına iki veya üç madeni parça konulması düşünüldü; böylece kolayca

23 11 kaldırılıp indirilen bu mandallarla istenilen perdenin tizliği veya pestliği elde edilmektedir. Mandal sisteminin uygulanmasından önceki dönemlerde çeşitli makamların icrâ edilmesi akort şekli değiştirilerek sağlanmaktaydı (Yekta, s.93) Kanunun Teknik Yapısı ve Özellikleri Kanun sazı bugüne kadar 24, 25, 26 ve 27 perdeli olarak çeşit büyüklüklerde üretilmiştir, ancak günümüzde genellikle 26 perdeli kanunlar üretilmekte ve kullanılmaktadır. Ayrıca daha küçük boyutlarda çocuklar için üretilen kanunlara da rastlanabilmektedir. Kanun; burguluk, mandal tahtası, ses tablası, deri bölümü olmak üzere dört ana bölümden oluşmaktadır. (Aydoğdu, 2005 s.26). Bu bölümler Şekil de gösterilmiştir. Şekil Kanunun Bölümleri Ihlamur ağacından burguluk aynı ağaçtan yapılan iskelete eklenerek çalgının dik yamuk şeklini oluşturur (Şekil ). Bu dik yamuğun; dar açısı 30, geniş açısı 150 derecedir ve paralel kenarlarından kısa olanı cm, uzun olanı cm,

24 12 yüksekliği cm uzunluğundadır. İskeletin ortasında balkon adı verilen ve kanunun dayanıklılığını arttırmaya yarayan çıtalar bulunur. Balkonlar ladin ve köknar ağacından yapılır. Burgular, kanunda tellerin sarıldığı ve bir akort anahtarı ile çevrilerek çalgının akordunun yapılabildiği parçalardır. Burgular abanoz, kızılcık, gül, erik gibi sert ağaçlardan yapılabilirler (Kahyaoğlu, 2000, s.23). Şekil Kanunun İskeleti Mandal tahtası üzerinde mandalların yerleştirildiği bölümdür ve gürgen veya ceviz gibi orta sertlikteki ağaçlardan yapılır. Mandallar bakır nikel karışımından yapılan metal parçalardır ve sesin tize veya peste doğru değiştirilebilmesi için kullanılırlar. Yükseklikleri bulunduğu perdeye göre 4.00 mm ile 7.20 mm arasında değişiklik gösterir. Mandal tahtasının burgulukla birleştiği yerde mandal tahtasının üzerinde bızgı tahtası bulunur. Bu parça telden istenilen tonda seslerin çıkmaya başladığı bir eşik niteliğindedir (Aydoğdu, 2005 s.26). Ses tablası mandal tahtası ile deri arasında bulunan kısımdır. Bu kısım çeşitli ağaç kaplamalarla kapatılarak yapılır. Böylece sesin rezonansı için bir gövde oluşturulmuş olur. Bu bölüm için en iyi malzeme çınar ağacıdır. Kanunun alt bölümü

25 13 olan arkalık için kontra kullanılır. Ses tablasının üzerinde yapımcının belirdiği yerlerde çeşitli işlemelerle yapılmış tını delikleri bulunur. Bu delikler de rezonansı sağlamak için önemlidir (Kahyaoğlu, 2000, s.23). Deri bölümü kanunun sağ tarafında üzerinden tellerin geçtiği köprünün yer aldığı bölümdür. Deri dört bölüm halindedir. Bu bölümde genellikle oğlak ve balık derileri kullanılır. Deri kanunun tınısını sağlayan en önemli parçadır. Derinin üzerinde bulunan köprü kelebek ağacından yapılır ve tellerin bu bölüme zarar vermemesi için köprünün üzerinde ince bir abanoz şerit yer alır. (Aydoğdu, 2005 s.27). Kanunda teller, burgular ile deri bölümünün sağ tarafında yer alan tel delikleri arasına takılır. Teller kanunun sağ tarafında yer alan bir kapağın altında düğümlenerek sabitlenir. Kanunda her perde için üçer tel bulunmakta ve aynı sese akort edilmektedir. Tellerden bızgı tahtası ile köprü arasında ses alınabilir, ancak mızrap vuruş bölgesi olarak ses tablasının üzerindeki bölge kullanılır. Kanunda eski dönemlerde bağırsaktan yapılan yeller günümüzde yerini özel olarak bu çalgı için imal edilen naylon tellere bırakmıştır. Tel kalınlıkları 0.60 mm ile 1.36 mm arasında değişiklik göstermektedir Kanunun Ses Sahası Kanun 110 Hz. ile 1320 Hz. arasında oldukça geniş bir ses sahasına sahiptir. Türk Müziğinde Kaba Yegâh (Re) ile Tîz Muhayyer (La) arasında olan ses sahası Batı Müziğinde La (A2) ile Mi (E6) aralığına karşılık gelmektedir. Notalardaki farklılık Türk Müziği ile Batı Müziği arasındaki akort farklılığından kaynaklanmaktadır. Bu farklılık Batı Müziğindeki 440 Hz. frekanslı La (A4) notasının Türk Müziğinde Nevâ (Re) olarak adlandırılmasıdır. Kanunun ses sahası Şekil de gösterilmiştir. Şekil Kanunun Ses Sahası

26 Kanunun Mandal Sistemi Kanunda çok sayıda mandal sistemi kullanılmıştır. Geçmişte perde başına 2 olan mandal sayısı günümüzde 14 mandala kadar artmıştır. Mandal sayılarında herhangi bir standart henüz belirlenmemiştir, ancak bugün kanunlarda en çok kullanılan 6 lı mandal sistemidir. Bu sitemde ayrıca her perdede telleri aynı hizada tutmak için yerleştirilmiş ve sabitlenmiş birer dip mandalı bulunur. Her ne kadar 6 lı sistem olarak adlandırılsa da mandal tahtası daralıp genişleyen bir yapıda olduğu için 6 olması gereken mandal sayısı 6 ile 3 arasında değişmektedir. Mandal sistemi konusunda bilinmesi gereken en önemli konu istenilen perdelerin hangi mandallarla elde edilebildiğidir. Bir başka deyişle bu konu icracının çalgısını tanıması ile ilgilidir. Bu konularda sazın yapımcısından veya bu konuda bilgili kişilerden yardım alınmalıdır. Mandalların yerleştirilmesi konusunda günümüzde iki ayrı yöntem uygulanmaktadır. İlk yöntem mandalların Türk Müziği perdelerine göre yerleştirilmesi, diğeri ise Batı Müziği ses sitemi olan 12 eşit aralıklı tampere sisteme göre yerleştirilmesidir. Türk Müziğini göre düzenlenen mandal sisteminde 1, 4 ve 5 komalık aralıklar seslendirilebilmektedir (Şekil ). Tampere sisteme göre yerleştirilen sistemde ise mandallar tampere sistemde kullanılan tam ve yarım sesleri verebilmekte Türk Müziğinde kullanılan perdeleri yaklaşık olarak sağlayabilmektedir. Günümüzde her iki yöntem de kullanılmaktadır (Şekil ). Ayrıca mandallar yerleştirilirken mandallar; Do (Kaba Çârgâh, Çârgâh, Tîz Çârgâh) ve Fa (Kaba Acem Aşîrân, Acem Aşîrân, Acem, Dîk Acem) perdelerinde kesintisiz, diğer perdelerde aralıklı olarak yerleştirilmektedir. Bu durum Türk Müziğinin transpozisyonu ve perde sistemi ile ilgili bir durumdur. Günümüzde üretilen kanunlarda nadir olarak görülebilen 5 li ve 7 li mandal sistemleri de yukarıda bahsedilen iki yönteme göre oluşturulmaktadır. 5 li mandal sistemi Türk Müziğinde kullanılan bazı esnek perdeleri yeterli hassasiyette sağlayamamaktadır. 7 li mandal sistemi ise bu konuda daha yeterli olmasına rağmen, kullanım pratikliği 6 lı mandal sistemine göre daha azdır.

27 15 Şekil Türk Müziği Ses Sitemine Göre Mandallar Do ve Fa perdelerindeki Mandallar Re, Mi, Sol, La ve Si Perdelerindeki Mandallar Şekil Eşit Aralıklı Tampere Sisteme Göre Mandallar Do ve Fa perdelerindeki Mandallar Re, Mi, Sol, La ve Si Perdelerindeki Mandallar

28 Kanunda Sağ ve Sol El Kullanım Teknikleri Kanun, sağ ve sol elin işaret parmaklarına metal yüzükler yardımıyla takılan ve bağa olarak adlandırılan malzemeden yapılan mızraplarla icra edilen bir çalgıdır (Şekil ). Bu teknikte mızrap kullanımı düz ve ters olmak üzere her iki yönde gerçekleşebilmektedir. Bu klasik icra tekniğinin dışında, kanunda akor ve arpej tekniklerinin uygulanması sırasında ve çok sesli unsurlar içeren eserlerin icrasında mızrap takılan parmaklar haricinde diğer parmaklar da kullanılmaktadır (Şekil ve Şekil ). Kanun icrasında kullanılan bir diğer teknik ise mızrapsız icra tekniğidir. Bu teknikte sağ ve sol elin tüm parmakları kullanılabilmektedir (Şekil ). Bu teknikte sağ ve sol el kullanımı oldukça farklıdır ve bu teknik için özel olarak bestelenmiş eserler bulunmaktadır. Bu araştırmada yapılacak incelemede kanunun sağ ve sol ele mızrap takılarak icrası dikkate alınmıştır. Mızrapsız kanun icra tekniği ayrı bir araştırma konusudur. Söz konusu icra tekniğindeki sağ ve sol kullanımı farklı biçimdedir ve bu teknik kanun metotlarında yer almamaktadır. Şekil Kanunda mızrap kullanımı

29 17 Şekil Kanunda Tüm Parmakların Kullanımı Şekil Kanunda Tüm Parmakların Kullanımı Şekil Kanunun Mızrapsız İcra tekniği

30 Problem Durumu Kanun icrasında sağ ve sol el çeşitli tekniklerle kullanılmaktadır. Mandal kullanımı, mızrap vuruş yönü, çeşitli icra ve süsleme teknikleri, usûller ve tartım farklılıkları bu kullanım tekniklerini etkilemektedir. Ancak bu kullanımların büyük çoğunluğunun belirli bir yöntem doğrultusunda gerçekleştirildiği söylenememektedir. Bazı kanun icracılarına göre de sağ ve sol el belirli tekniklere bağlı kalmaksızın kuralsız olarak kullanılmaktadır. Kanun icrasında sağ ve sol elin doğru tekniklerle kullanılması, icracıların icra kabiliyetlerini arttırdığı gibi hızlı icralarda nitelikli ses çıkarma bakımından onlara yararlı olmaktadır. Kanun öğreniminde en önemli noktanın sağ ve sol el koordinasyonunun sağlanması olduğu birçok icracı tarafından bilinmekte bu konunun önemi kanun metotlarında da vurgulanmaktadır. Ancak, bu koordinasyonun nasıl bir yöntemle elde edileceği, sağ ve sol elin hangi sıra ile kullanılacağı, bu sıralamanın çalınan eserin niteliğinden ve kullanılan icra tekniğinden nasıl etkileneceği öğrenciye bırakılmıştır. Bu durumun kanun eğitimi alan kişilerde zaman içerisinde sık kullandıkları elin diğerine göre daha güçlü bir icra gösterdiği ve iki el arasında koordinasyon bozukluğuna neden olduğu görülmektedir. Kanun metotlarında sağ ve sol el tekniği çeşitli anlatım ve gösterimlerle açıklanmıştır. Bu anlatım ve gösterimlerde benzerlik ve farklılıklar bulunmaktadır. Kanun metotlarındaki açıklamalar bazen sadece metodun içeriğindeki eserlerin icrasını teknik olarak açıklayabilmektedir. Kanun eğitimi alan kişiler metotlar çalışıldıktan sonra bu konuda bilgi birikimine sahip olmak istemektedirler. Kanun icrasında ilerleme kaydeden kişiler kuşkusuz icra teknikleri konusunda kişisel tercihlerini icralarına katacaklarıdır. Ancak, kanun eğitimine yeni başlayan ve eğitimini sürdüren icracıların sağ ve sol el kullanımı konusunda bazı prensiplere göre hareket etmeleri gerekmektedir. Bu araştırmada kanun metotları bu prensipleri ortaya koymak ve farklı yaklaşımları belirleyebilmek amacıyla incelenmiştir.

31 Problem Cümlesi Kanun eğitiminde kullanılan metotlar arasında sağ ve sol el teknikleri açısından ne gibi farklar bulunmaktadır ve bu tekniklerin gösterimi nasıl yapılabilir? Alt Problemler 1. Kanun metotlarında sağ ve sol el kullanım teknikleri konusunda belirtilen yöntemler nelerdir? 2. Kanun metotlarında sağ ve sol el kullanım teknikleri nota üzerinde nasıl ifade edilmektedir? 3. Kanun metotlarında sağ ve sol el kullanım sırası nasıl açıklanmaktadır? 4. Kanun metotlarında sağ ve sol el kullanım tekniği icra edilecek notaların tartımsal özellikleri ile nasıl ilişkilendirilmiştir? 5. Kanun metotlarında sağ ve sol el kullanımı icra edilecek eserin usûlü ile nasıl ilişkilendirilmiştir? 6. Kanun metotlarında sağ ve sol el kullanımı icra edilecek eserin hızı ile nasıl ilişkilendirilmiştir? 7. Kanun metotlarında sağ ve sol el kullanım tekniği mızrap vuruş yönleri ile nasıl ilişkilendirilmiştir? 8. Kanun metotlarında sağ ve sol el kullanım tekniği mandal kullanımı ile nasıl ilişkilendirilmiştir? 9. Kanun metotlarında sağ ve sol el kullanımı süsleme teknikleri ile nasıl ilişkilendirilmiştir?

32 Kanun metotlarında sağ ve sol el kullanımı farklı icra teknikleri ile nasıl ilişkilendirilmiştir? 11. Kanun metotlarında sağ ve sol el kullanımı nüans işaretleri ile nasıl ilişkilendirilmiştir? 12. Kanun metotlarına göre sağ ve sol el teknikleri nasıl açıklanabilir? 1.4 Araştırmanın Amacı Bu araştırmanın amacı; kanun metotlarının sağ ve sol el teknikleri açısından karşılaştırılarak incelenmesiyle, bu metotlarda ortaya koyulan sağ ve sol el tekniklerini benzerlik ve farklılıklarıyla birlikte doğru ve anlaşılır biçimde açıklayabilecek kurallar bütününe ulaşarak, kanun eğitimine katkıda bulunmaktır. 1.5 Araştırmanın Önemi Çalgı metotları çalgı öğretimini yazılı, işitsel veya görsel materyal kullanarak gerçekleştirmeyi amaçlasa da, öğretici desteğinin gerekliliği bu metotlarda vurgulanmaktadır. Bu düşünceyi destekleyen ifadeler kanun metotlarında da yer almaktadır. Ancak kanun öğrenen ve bu metotları kullanan tüm öğrenciler, bu metotları ortaya koyan kişilerle öğrenci ve öğretici ilişkisi içerisinde bulunamamaktadırlar. Bu nedenle her biri önemli birer kaynak olan kanun metotlarının öngördüğü benzer ve farklı yaklaşımlar ortaya konulmalı ve kanun eğitiminde bu yaklaşımlar dikkate alınmalıdır. Bu araştırma sonucunda hedeflenen kanun metotlarının sağ ve sol tekniği çerçevesinde incelenerek benzer ve farklı yaklaşımları dikkate alan belirli bir kurallar bütünü oluşturmaktır. Bu inceleme sonucunda edinilecek bilgilerin kanun eğitimine önemli katkılar sağlayacağı düşünülmektedir.

33 Varsayımlar Bu araştırmada; Ulaşılabilen verilerin bu araştırma için yeterli olduğu, Veri toplama yönteminin bu araştırma için doğru bir teknik olduğu, temel sayıltılarından hareket edilmiştir. 1.7 Sınırlılıklar Bu araştırma; Kanun metotlarında kanunun mızrapla çalımı için geliştirilen sağ ve sol el teknikleriyle, Kanun metotlarında sağ ve sol elin kullanım sırası ve koordinasyonu ile ilgili olarak açıklanan teknik bilgilerle, Kanun metotlarında açıklanan mızrap kullanım teknikleriyle, Kanun metotlarında açıklanan süsleme teknikleriyle, Kanun metotlarında açıklanan icra teknikleriyle, Kanun metotlarında açıklanan mandal kullanım teknikleriyle, Yüksek lisans tezi için ayrılan süre ile sınırlıdır. 1.8 Tanımlar Anarmonik nota: İsimleri başka, sesleri aynı olan notalar (Öztuna, 2000, s.112). Çarpma: Değerini asıl notadan önce veya sonra alarak mızrap ya da parmak darbesi ile yapılan çok kısa değerlikli notalardır (Yahya Kaçar, Ud Metodu, s.28). Çeng: Çok meşhur bir çalgıdır. Üzerine deri geçirilir, bir eşiğin üzerinden geçen tellerin sayısı isteğe göre değişir. Bunlar genellikle 24 ise de, 35 takıldığı da olur (Bardakçı, s.105).

34 22 Edvar: Bu kelime, Arapça devr kelimesinin çoğuludur. Devirler demektir. Türkçe, Farsça ve Arapça musiki nazariyat kitaplarında bu ad verilmiştir (Öztuna, 2000, s.109). Fiske: Kanun sanatçılarının yaptığı, bir telde bir veya daha fazla yapılan vuruş şekli (Karaduman, s.24). Glissando: Bir sesten bir sese geçerken, kesinti olmadan, aradaki seslerin de duyurularak çalınmasıdır. (Torun, s.301) Grupetto: Esas notanın bir derece üst ya da alt notasından başlayıp kümeleniveren üç ya da dört notalı melodik süslemelerdir (Yahya Kaçar, Ud Metodu, s.31). Iklığ: Kemençeye benzer, tiz sesli eski bir Türk yaylı sazı ( Öztuna, 2000, s.163). Konçerto: Birlikte çalınmak üzere bir çalgı ve orkestra için bestelenmiş müzik eseri (TDK,1992). Kopuz: Türkler in en az 15 asırdan beri kullandıkları ünlü bir mızraplı çalgı( Öztuna, 2000, s.203). Makam: Makam bir dizide durak ve güçlü arasındaki ilişkiyi belirtecek şekilde nağmeler meydana getirerek gezinmektir. (Özkan, 2007, s.115). Mordan: Asıl notanın önüne ya da arkasına konan çift çarpma notalarıdır (Yahya Kaçar, Ud Metodu, s.28). Örgün Eğitim: Kişilerin hayata atılmadan, iş ve meslek kollarında çalışmaya başlamadan önce okul veya okul niteliği taşıyan yerlerde, genel ve özel bilgiler bakımından yetişmelerini sağlamak amacıyla belli kanunlarla göre düzenlenen eğitim (TDK,1992). Perde: Sesin tizlik-pestlik derecesi ( Öztuna, 2000, s.352).

35 23 Senkop: Bir mûsikî eserinde usûlün zayıf zamanının kuvvetli zamana uzaması hali (Öztuna, s.36) Staccato: Notaların tek tek ve kesik kesik çalınması (Karaduman, s.77). Tremolo: Bir notayı çok süratli bir şekilde birbiri ardına çalmaya denir (Mutlu, s.30). Trill: Bir ölçü içindeki herhangi bir değerdeki notayı, değeri değişmeden hemen üstündeki veya altındaki diğer bir nota ile ardı ardına ve o değer içinde süratli çalmaya denir (Mutlu, s.30). Usûl: Vuruşlarının kıymetleri birbirlerine eşit veya eşit olmayan, fakat muhtelif kuvvetli, yarı kuvvetli ve zayıf zamanların belli bir şekilde sıralanmasıyla meydana gelen belli kalıplar halindeki sayı veya vuruş grupları (Özkan, s.606). Vibrato: Bir sesin titreşmesidir. (Yahya Kaçar, Ud Metodu, s.150) Yatugan: Hıtaylar tarafından kullanılır. Uzun bir tahta şeklindedir, bir uçtan bir uca 17 tel takılır, sapı yoktur. Tellerin altında hareketli eşikler bulunur, teller sağ elin parmaklarıyla çekilirken, sol elin parmaklarıyla eşikler oynatılır (Bardakçı, s.105).

36 24 BÖLÜM II 2. İLGİLİ ARAŞTIRMALAR Bu bölümde kanun metotları ve kanun icra tekniklerini konu alan araştırmalarla ilgili bilgiler verilmiştir. Yılmaz Kahyaoğlu Geleneksel Türk Müziği Eğitiminde Metot İhtiyacı ve Kanun Metodları Üzerine Bir İnceleme konulu çalışmasında; çalgı eğitimi, çalgı eğitiminde metot kavramı konularına değinmiş, kanun eğitiminin tarihi hakkında bilgiler vermiştir. Kahyaoğlu, kanun için bestelenen eserlerden bahsetmiş ve kanun eğitimi için yazılan metotlarının içerikleri hakkında açıklamalarda bulunmuştur. Bu çalışma sonucunda Kahyaoğlu, kanun metotlarının Türk Müziği üslubuna çok az yer verildiği sonucuna varmış, Türk Müziğini çalgıları için yazılacak metotların batı müziği çalgı metotlarına göre farklı bir anlayışla ele alınması gerektiğini savunmuştur. Barış Karaelma Türk Müziğinde Kanun Eğitimi ve Kanun Metotları Üzerine Bir İnceleme konulu makalesinde; Türk Müziğinde çalgı eğitimi konusunda tarihi bilgiler vermiş, Türk Müziği tarihindeki metot yazma çalışmalarına değinmiştir. Karaelma, kanun metotlarının benzer ve farklı yönlerini ortaya koymuş, bu metotlardaki gösterim teknikleri üzerinde durmuştur. Bu inceleme sonucunda Barış Karaelma; kanun metotlarının kanun eğitimi konusundaki ihtiyaçları tam olarak karşılayamadığını savunmuş ve bu konuda daha kapsamlı yaklaşımların geliştirilmesi konusunda önerilerde bulunmuştur. Güniz Yılmaz Kanun sazı mızrap tekniğinde sağ ve sol el ayrımı ile ilgili araştırmalar, egzersiz ve melodik etütler konulu yüksek lisans tezinde; çeşitli kanun icralarını inceleyip notaya alarak, sağ ve sol elin aynı anda farklı notalar ve melodiler çaldığı bölümleri tespit etmiş ve sonuçta bu şekilde yapılan süsleme tekniklerine yönelik etütler hazırlamıştır.

37 25 BÖLÜM III 3. YÖNTEM Bu bölümde araştırmanın, modeli, evreni ve örneklemi açıklanarak araştırmada kullanılan veri toplama ve analiz yöntemleri hakkında bilgiler verilmiştir. 3.1 Araştırmanın Modeli Araştırmanın modeli genel tarama modelidir. Yapılan araştırma; kanun metotlarının, içerdikleri teknik bilgi ve yöntemler açısından karşılaştırılarak incelenmesiyle tamamlanan betimsel bir araştırmadır. Tarama modeli geçmişte veya günümüzde var olan bir olguyu betimsel olarak açıklayan bir araştırma modelidir. Araştırmaya konu olan olay ya da nesne için herhangi bir değiştirme çabası gösterilmez. Araştırmacı bu modelde elde edeceği verileri kendi gözlemleri ile bütünleştirerek yorumlar. Tarama modellerinde iki çeşit yaklaşım bulunmaktadır. Bu yaklaşımlar genel ve örnek olay taramalarıdır. Genel tarama modeli bir evren hakkında genel bir yargıya varabilmek için evrenin tümü ya da evrenden seçilecek bir örneklem üzerinde yapılan araştırmalarda kullanılan tarama modelidir (Karasar, 2009, s.77-79). 3.2 Evren ve Örneklem Bu araştırmanın evrenini kanun eğitimi için yazılan ve yayınlanan tüm kanun metotlarıdır. Araştırma sürecinde, evrenin tümü araştırmaya dahil edilmiştir ve bu nedenle örnekleme yapmaya gerek duyulmamıştır.

38 Verilerin Toplanması Bu araştırmada kullanılacak veriler belgesel tarama yoluyla elde edilmiştir. Araştırmanın konusu oluşturan kanunda kullanılan sağ ve sol el teknikleri ile bilgiler kanun metotlarının incelenmesi sonucunda elde edilmiştir. Bilimsel araştırma sürecinde iki veri toplama yaklaşımı bulunmaktadır. Bu yaklaşımlar araştırmacının gözlemde bulunması ya da soru sorması yoluyla gerçekleşebilmektedir. Bu yaklaşımların seçimi araştırma için gerekli olan veri türüne bağlıdır. Soru sorma yöntemi yalnızca insanlardan veri toplama amacıyla kullanılabilmektedir. Gözlemde bulunarak veri toplam yönteminde ulaşılabilen kaynak çok daha fazladır. Bu yöntemle veri toplama gözlem ve belgesel tarama yoluyla yapılabilir. Belgesel tarama, var olan kayıt ve belgelerin incelenmesi yoluyla verilere ulaşılması yöntemidir (Karasar, 2009, s.153, s.183). 3.4 Verilerin Analizi Kanun eğitiminde kullanılan metotlarda sağ ve sol el teknikleri ile ilgili verilen bilgi ve yöntemler incelenerek, ortak ve farklı yönleri alt problemler doğrultusunda belirlenmiştir. Bu inceleme sonucunda kanunda sağ ve sol elin kullanımına yönelik prensipler belirlenmiş ve seçilen örnek eserlerde uygulanabilecek sağ ve sol el teknikleri bu prensipler doğrultusunda gösterilmiştir. Sonuçta, kanun metotlarında yer alan sağ ve sol el tekniklerine yönelik benzer ve farklı yaklaşımlar ortaya çıkarılarak yorumlanmış ve kazanılan bilgiler doğrultusunda çeşitli önerilerde bulunulmuştur.

39 27 BÖLÜM IV 4. BULGULAR VE YORUMLAR Araştırmanın bu bölümünde problem durumu bölümünde ortaya konulan alt problemler doğrultusunda kanun metotları incelenmiştir. Her alt probleme ilişkin bulgular karşılaştırmalı olarak açıklanmıştır. 4.1 Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El kullanım Teknikleri Konusunda Belirtilen Yöntemler İsmail Şençalar (1976) tarafından hazırlanan kanun metodunda sağ ve sol el konusunda herhangi bir yöntemden bahsedilmemektedir. Bu metotta sağ ve sol el kullanımı için verilen bir şema bu konuda yeterli görülmüş ve bu konudaki seçim icracıya bırakılmıştır. Ahmet Lütfü Taşcı tarafından hazırlanan kanun metodunda sağ ve sol el kullanımı konusunda geliştirilmiş olan bir yönteme rastlanmamaktadır. Bu metotta en uygun icranın notaların sağ ve sol elin mızrap vuruşlarıyla doldurulması olduğu ifade edilerek nota üzerindeki gösterimlerle açıklanmıştır. Ümit Mutlu (1988) tarafından yapılan metot çalışmasında bu konuda hiçbir ifadeye rastlanmamaktadır. Kanunda sağ ve sol el tekniklerinin öğretimi için alıştırmaların üzerinde verilen açıklamalarla yetinilmiştir. Tahir ve Gültekin Aydoğdu (2005) tarafından hazırlanan kanun metodunda bu konuyla ilgili sağ ve sol elin sırayla çalması gerektiği belirtilerek kısa bir ifade ile yetinilmiştir.

40 28 Halil Karaduman (2007) tarafından hazırlanan kanun metodunda sağ elin kanun icrasında önemli olduğu belirtilmiş ancak sağ ve sol elin kullanımı konusunda ayrıca bir açıklama yapılmamıştır. Özdemir Hafızoğlu (2009) tarafından yazılan kanun metodunda sağ ve sol el kullanımı alıştırmalar ve örnekler üzerinde gösterilen sembollerle anlatılmıştır. Bu metotta konu ile ilgili herhangi bir açıklama yer almamaktadır. Bu inceleme sonucunda araştırmada kullanılan kanun metotlarında sağ ve sol kullanımı konusunda bir yöntem ya da kural olarak nitelendirilebilecek bir açıklamaya rastlanmamıştır. Sağ ve sol kullanımı konusunda metotlarda izlenen yaklaşım bu konunun alıştırmalarda verilen sağ ve sol gösterimlerinden yararlanılarak anlaşılmasıdır. 4.2 Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanım Tekniklerinin Nota Üzerinde Gösterimi İsmail Şençalar (1976) tarafından hazırlanan kanun metodunda sağ elin mızrap vuruşlarını göstermek için, sol elin mızrap vuruşlarını göstermek için simgeleri notasyonda notaların üst kısmında kullanılmıştır (Şekil 4.2.1). Bu metotta sağ ve sol kullanımı ile ilgili başka bir gösterim yer almamaktadır. Şekil İ. Şençalar ın Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap Vuruşları Ahmet Lütfü Taşcı tarafından hazırlanan kanun metodundaki sağ ve sol el gösterimleri İsmail Şençalar ın hazırladığı kanun metoduyla aynı şekildedir. Bu metotta da simgesi sağ elin mızrap vuruşlarını, simgesi sol elin mızrap vuruşlarını ifade etmektedir. Bu simgeler notasyonda notaların üst kısmında yer almaktadır (Şekil 4.2.2).

41 29 Şekil A. L. Taşcı nın Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap Vuruşları Ümit Mutlu (1988) tarafından hazırlanan kanun metodunda sağ elin mızrap vuruşları A harfiyle, sol elin mızrap vuruşları O harfiyle gösterilmiştir. Bu gösterimler notaların alt kısmında yer almaktadır (Şekil 4.2.3). Şekil Ü. Mutlu nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap Vuruşları Tahir ve Gültekin Aydoğdu (2005) tarafından hazırlanan kanun metodunda sağ ve sol el kullanım teknikleri; sağ ve sol elin mızrap vuruşları, mızrap vuruş yönleri ve sağ ve sol elin mızrapsız parmaklarını da ifade edecek şekilde gösterilmiştir. Bu metotta sağ elin mızrap vuruşları, sol elin mızrap vuruşları, düz mızrap vuruşu,, ve ters mızrap vuruşu simgeleriyle gösterilmiştir (Şekil 4.2.4). Düz ve ters mızrap vuruşlarında sağ ve sol elin icra edeceği notalar farklı dizeklerde gösterilmiştir. Şekil 4.2.5). Mızrapsız parmakların kullanımının gösteriminde; sağ elin baş parmağı için 1, orta parmağı için 2, yüzük parmağı için 3, serçe parmağı için 4, sol elin baş parmağı için I, orta parmağı için II, yüzük parmağı için III, serçe parmağı için IV rakamları kullanılmıştır. Bu rakamlarla birlikte sağ el ve sol el ifadelerine de yer verilmiştir (Şekil 4.2.6). Mızraplı parmakların diğer parmaklarla birlikte kullanımı mızraplı parmakların X simgesiyle gösterilmesiyle açıklanmıştır (Şekil 4.2.7). Nota üzerinde mızrap takılan parmaklar için kullanılan simgeler notaların üzerinde, mızrapsız parmakları için kullanılan simgeler notaların altında gösterilmiştir.

42 30 Şekil T.-G. Aydoğdu nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap Vuruşları Şekil T.-G. Aydoğdu nun Kanun Metodunda Mızrap Vuruş Yönlerinin Gösterimi Şekil T.-G. Aydoğdu nun Kanun Metodunda Mızrapsız Parmakların Gösterimi Şekil T.-G. Aydoğdu nun Kanun Metodunda Tüm Parmakların Gösterimi Halil Karaduman (2007) tarafından hazırlanan kanun metodunda da tüm parmakların kullanıldığı dikkate alınmış ve sağ ve sol gösterimleri buna göre belirlenmiştir. Bu metotta sağ elin mızrap vuruşları 1 sol elin mızrap vuruşları 2 rakamları ile ifade edilmiştir (Şekil 4.2.8). Ayrıca bu rakamların dışında sağ ve sol ifadeleri de kullanılmıştır (Şekil 4.2.9). Ancak bu gösterim metot içerisinde sık kullanılmamıştır. Mızrapsız parmaklarda sağ ve sol el için ayrı gösterimler düşünülmemiş her iki elin icra edeceği notalar farklı dizeklerde gösterilmiştir. Bu farklı

43 31 dizeklerin icrasında hangi elin kullanılacağı altlarında yer alan sağ ve sol ifadeleri ile belirtilmiştir. Mızrapsız parmakların kullanımının gösteriminde; baş parmak için 1, orta parmak için 3, yüzük parmağı için 4, serçe parmağı için 5 rakamları kullanılmıştır (Şekil ). Halil Karaduman ın kanun metodunda yer alan sağ ve sol el gösterimleri notaların altında yer almaktadır. Şekil H. Karaduman ın Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap Vuruşları Şekil H.Karaduman ın Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap Vuruşları Şekil H.Karaduman ın Kanun Metodunda Mızrapsız Parmakların Gösterimi Özdemir Hafızoğlu (2009) tarafından yazılan kanun metodunda mızraplı ve mızrapsız parmakların kullanımı için gösterimler belirlenmiş ve mızrap vuruş yönleri de dikkate alınmıştır. Bu metotla sağ elin mızrap vuruşları A ve sol elin mızrap vuruşları O harfleriyle gösterilmiştir. (Şekil ). Bu gösterimler Ümit Mutlu nun hazırladığı metot ile benzerlik göstermektedir. Özdemir Hafızoğlu nun metodunda simgesi düz mızrap vuruşunu, simgesi ters mızrap vuruşunu göstermektedir (Şekil ). Mızrapsız parmakların kullanımının gösteriminde baş parmak için 1, orta parmak için 3, yüzük parmağı için 4 rakamları kullanılmıştır. A ve O simgeleri bu rakamlardan önce, hangi elin icrayı gerçekleştirdiğini belirtmek amacıyla

44 32 kullanılmıştır (Şekil ). Serçe parmağın kullanımı için bir simgeye yer verilmemiştir. Özdemir Hafızoğlu nun metodunda mızrap vuruş yönleri için kullanılan simgeler notaların üzerinde diğer simgeler ise notaların altında yer almaktadır. Şekil Ö. Hafızoğlu nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Mızrap Vuruşları Şekil Ö. Hafızoğlu nun Kanun Metodunda Mızrap Vuruş Yönlerinin Gösterimi Şekil Ö. Hafızoğlu nun Kanun Metodunda Tüm Parmakların Gösterimi Bu araştırmada incelenen kanun metotlarında sağ ve sol el kullanım tekniği için kullanılmış olan tüm gösterimler Tablo de karşılaştırmalı olarak gösterilmiştir. Tabloda kanun metotlarını yazan kişilerin tüm parmakların ve mızrap vuruş yönlerinin kullanımını öngörmediği görülmektedir. İsmail Şençalar Ahmet Lütfü Taşcı ve Ümit Mutlu sadece mızrap vuruşu yapan elin gösterimine metotlarında yer verirken, Tahir- Gültekin Aydoğdu ve Özdemir Hafızoğlu metotlarında mızrap vuruş yönünü ve mızrap takılmayan parmakların kullanımını da dikkate almışlardır. Halil Karaduman ın kanun metodunda ise tüm parmaklar sağ ve sol el kullanımı olarak ifade edilirken, mızrap vuruş yönüyle ilgili bir gösterim yer almamaktadır.

45 33 Tablo Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Tekniklerinin Nota Üzerinde Gösterimi Sağ Elin Mızrap Vuruşu Sol Elin Mızrap Vuruşu Düz Mızrap Vuruşu Ters Mızrap Vuruşu Sağ Elin Baş Parmağı Sağ Elin Orta Parmağı Sağ Elin Yüzük Parmağı Sağ Elin Serçe Parmağı Sol Elin Baş Parmağı Sol Elin Orta Parmağı Sol Elin Yüzük Parmağı Sol Elin Serçe Parmağı İsmail Şençalar ın k.m. Ahmet Lütfü Taşcı nın k.m. Ümit Mutlu nun k.m. Tahir- Gültekin Aydoğdu nun k.m. Halil Karaduman ın k.m. Özdemir Hafızoğlu nun k.m. A 1 A O 2 O I 1 1 II 3 3 III 4 4 IV 5

46 34 Bu araştırma sürece kanun metotlarında yapılan tüm karşılaştırmalarda görsel karışıklığın önlenmesi amacıyla sağ ve sol el için Tablo de açıklanan gösterimler kullanılmıştır. Tablo Araştırmada Kullanılan Sağ ve Sol el Gösterimleri Araştırmada Kullanılan Gösterimler Sağ Elin Mızrap Vuruşu Sol Elin Mızrap Vuruşu Düz Mızrap Vuruşu Ters Mızrap Vuruşu Sağ Elin Baş Parmağı Sağ Elin Orta Parmağı Sağ Elin Yüzük Parmağı Sağ Elin Serçe Parmağı p'1 p'3 p'4 p'5 Sol Elin Baş Parmağı 'p 1 Sol Elin Orta Parmağı 'p 3 Sol Elin Yüzük Parmağı 'p 4 Sol Elin Serçe Parmağı 'p 5 Mandal İndirme Mandal Kaldırma M M 4.3 Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanım Sırasının Açıklanması İsmail Şençalar (1976) tarafından hazırlanan kanun metodunda sağ ve sol elin kullanım sırası, nota değerliklerini gösteren bir şemada mızrap vuruşlarını göstererek belirtilmiştir (Şekil 4.3.1). Bu şemada icraya sağ elle başlanması önerilmektedir. Mızrap vuruş sırası onaltılık değerdeki notalar için hep sağ, otuzikilik değerdeki notalar için bir sağ sol şeklindedir. Birlik, ikilik, dörtlük ve sekizlik değerindeki notaların onaltılık notalara bölünerek icra edilmesi önerilmiştir. Bu bölünmedeki mızrap vuruş sıralaması

47 35 sağ-sol-sağ-sağ ve bu sıralamanın tekrar edilmesi şeklindedir. İkilik ve birlik nota değerleri için bu sıra tekrarlanmaktadır. Büyük nota değerlerinin daha küçük değerli notalara bölünerek mızrap vurulmasıyla icra edilmesi tremolo tekniğini hatırlatmaktadır ve bu tekniğin kanun öğreniminin ilk aşamasında gösterilmemesi gerektiği düşünülmektedir. Kanun icrasının ilerlemesiyle daha farklı vuruşların yapılabileceği metotta belirtilmiş ancak bu konuyla ilgili detaylı bir açıklama yapılmamıştır. Şekil İ. Şençalar ın Kanun Metodunda Sağ ve Sol El Kullanım Sırası Ahmet Lütfü Taşcı tarafından hazırlanan kanun metodundaki sağ ve sol el sıralaması için hazırlanan gösterimler İsmail Şençalar ın metodundaki gösterimlerle benzerlik göstermektedir. Bu gösterimde birlik, ikilik ve dörtlük notalar sekizlik değerlere bölünerek mızrap vuruşu yapılması öngörülmüştür. Noktalı notalar da aynı şekilde bölünmüştür. Sekizlik ve onaltılık notalar için kendi değerlerinde mızrap vuruşu

48 36 yapılacağı belirtilmiştir. Bu durum İsmail Şençalar ın metodunda olduğu gibi tremolo tekniğinin açıklamasına benzerlik göstermektedir. Mızrap vuruş sırası genelde sağ elle başlamak koşuluyla bir sağ bir sol olarak açıklanmıştır. Ancak birlik, ikilik, dörtlük ve sekizlik notalarda sağ ve sol el için farklı sıralamalar görülmektedir. Bu farklılık belirli bir yönteme dayanmamaktadır. Önerilen bu farklı sıralama bütün sağ-sol mızrap vuruş sıralaması alternatiflerini içerdiğinden okuyucuyu rastgele bir icraya yönlendirmektedir. Hangi sıralamanın ne zaman yapılacağı konusunda bir açıklama metodun ilerleyen bölümlerinde yer almamaktadır. Onaltılık değerindeki notalarda sıra her zaman bir sağ bir sol şeklinde belirtilmiştir (Şekil 4.3.2). Ayrıca bu metotta ilerleyen aşamalarda farklı mızrap vuruşları kullanılabileceği belirtilmiş ancak bu konuda herhangi bir açıklamaya yer verilmemiştir. Şekil A. L. Taşcı nın Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Kullanım Sırası

49 37 Ümit Mutlu (1988) tarafından hazırlanan kanun metodunda icraya sol elle başlanması ve her nota değeri için tremolo tekniğinin kullanımı dışında tek bir mızrap vurulması önerilmektedir. Ümit Mutlu sol ele öncelik vermesinin amacını sol ele hareketlilik kazandırmak olarak açıklamıştır. Bu metottaki temel alıştırmalar incelendiğinde sağ ve sol el sıralamasının icraya sol elle başlamak koşuluysa bir sol sağ şeklinde olduğu görülmektedir (Şekil 4.3.3). Şekil Ü.Mutlu nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Kullanım Sırası Tahir ve Gültekin Aydoğdu (2005) tarafından hazırlanan kanun metodunda sağ ve sol el kullanım sırası, icraya sağ elle başlamak koşuluyla bir sağ bir sol olarak açıklanmaktadır. Bu metotta birlik, ikilik, dörtlük notaların sekizlikler halinde çalınması önerilmiştir (Şekil 4.3.4). Bu çalış şekline alışıldıktan sonra her notada değeri kadar beklenmesi ve tek bir mızrap vuruşuyla çalınması tavsiye edilmektedir. Onaltılık ve Otuzikilik nota değeri için tek bir mızrap vuruşu yapılması önerilmiştir. Tüm nota değerleri için alıştırmalar metotta yer almaktadır. Bu alıştırmalardaki mızrap vuruş sıralaması özet olarak Şekil te gösterilmiştir.

50 38 Şekil T.-G. Aydoğdu nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Kullanım Sırası Halil Karaduman (2007) tarafından hazırlanan kanun metodunda sağ ve sol elin kullanım sıralaması alıştırmalar üzerinde bir sağ bir sol mızrap şeklinde açıklanmıştır (Şekil 4.3.5). Ayrıca iki elin de ayrı ayrı güçlendirilmesi için bu alıştırmaların ilk önce yalnızca sağ ve yalnızca sol elle çalınması önerilmiştir. Bu metotta her nota değerinin tek bir mızrap vuruşuyla çalınması gerektiği alıştırmalar üzerinde gösterilmiştir. Şekil Halil Karaduman ın Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Kullanım Sırası

51 39 Özdemir Hafızoğlu (2009) tarafından yazılan kanun metodunda sağ ve sol elin kullanım sırası sağ elle icraya başlamak koşuluyla bir sağ bir sol mızrap şeklinde açıklanmıştır. Bu metotta yer alan alışmalarda Halil Karaduman tarafından hazırlanan metottaki açıklamalara benzer bir şekilde alıştırmaların öncelikle her iki elle ayrı ayrı çalışılması yönünde öneriler yer almaktadır. Bu şekilde sağ ve sol elin ayrı ayrı güçlendirilmesi hedeflenmiştir. Şekil da Hafızoğlu tarafından çeşitli nota değerlerinde hazırlanan alıştırmalardan örnekler yer almaktadır. Bu örneklerde her nota değeri içim tek bir mızrap vuruşu önerilmiş ve ellerin mızrap vuruş sıralamaları gösterilmiştir. Şekil Özdemir Hafızoğlu nun Kanun Metodunda Sağ ve Sol Elin Kullanım Sırası Kanun metotlarında sağ ve sol el sıralaması konusunda izlenen genel yaklaşım her iki elin sıra ile kullanılmasıdır. Bu sıralama genellikle önce sağ el sonra sol el şeklindedir. Tablo de kanun metotlarında önerilen sağ ve sol el mızrap vuruş sırası kullanım sıklıklarıyla gösterilmiştir. İsmail Şençalar ın önerdiği mızrap vuruş sıralamasına göre sağ elin kullanım sıklığı göze çarpmaktadır. Diğer metotlarda sağ ve sol el kullanım sıklığı birbirlerine çok yakındır. Bazı metotlarda sağ ve sol elin eşit derecede güçlendirilmesini önemseyerek farklı yaklaşımlar ortaya koyulmuştur. Bu konuyla ilgili Ümit Mutlu icraya sağ elin başlamasını, Halil Karaduman ve Özdemir Hafızoğlu sağ ve sol elin ayrı ayrı çalıştırılarak güçlendirilmesini önermişlerdir. Mızrap vuruşları genelde her nota değerine bir mızrap şeklindedir. İsmail Şençalar ve Ahmet Lütfü Taşcı nın metotlarındaki büyük nota değerlerinin mızrap vuruşlarıyla bölünerek icra edilmesinin kullanım sırasıyla ilgili olmadığı farklı bir teknik olduğu düşünülmektedir. Tahir Aydoğdu bu yöntemi nota değerlerinin süresine alışılması aşamasında önermiş, daha sonra her nota değerinin tek mızrap vuruşuyla icra edilmesi ve süresinin beklenmesi gerektiğini vurgulamıştır.

52 40 Tablo Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanım Sıralaması İcraya Başlayan El Muzrap Vuruşu Sıralaması Sağ Elin Mızrap Vuruş Sıklığı(%) Sol Elin Mızrap Vuruş Sıklığı(%) İsmail Şençalar ın k.m. Ahmet Lütfü Taşcı nın k.m. Ümit Mutlu nun k.m. Tahir- Gültekin Aydoğdu nun k.m. Halil Karaduman ın k.m. Özdemir Hafızoğlu nun k.m. sağ sağ sol sağ sağ sağ sağ-sol sağ-sol sol-sağ sağ-sol sağ-sol sağ-sol Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Tekniklerinin Notaların Tartımsal Özellikleri ile İlişkilendirilmesi Kanun metotlarına göre sağ ve sol el ile ardı ardına mızrap vuruşu yapılması gerektiği bölüm 4.3 de belirlenmiştir. Ancak bu sıralama genel bir prensip olarak kanun metotlarının ilk bölümlerinde ortaya konmuştur. Bu bölümde bu sıralamanın farklı tartımsal özellikteki notalardaki değişimi incelenmiştir. Bu amaçla, kanun metotlarındaki alıştırmalarda ve örnek eserler üzerindeki gösterimlerde yer verilen bütün farklı tartımlar belirlenmiş ve karşılaştırılmıştır. İsmail Şençalar (1976) tarafından hazırlanan kanun metodunda bu konu ayrıca ele alınmıştır. Şençalar metodun ilk bölümünde yer verdiği şemanın dışında, kendi belirlediği değerleri bir dörtlük ve iki dörtlük notaya eşit olan farklı tartımsal özelliklere sahip nota kümelerinin mızrap vuruş biçimlerini ayrıca açıklamıştır. Noktalı notaları da bu açıklamalara dahil etmiş ve ayrıca belirtmiştir. Bu açıklamalarda yer alan nota biçimleri Şekil de gösterilmiştir. Bu nota biçimlerine göre yazarın, metodunun ilk bölümünde yer verdiği sağ ve sol kullanım sırasına uyduğu görülmektedir. Ancak hep

53 41 sağ elle icra edilmesini önerdiği onaltılık notaları bazı tartımlarda sağ-sol sıralamasıyla göstermiştir. Ayrıca noktalı notaların icrası için Bir dörtlük nota değerleri için belirlediği sağ-sol-sağ-sağ mızrap vuruş sıralamasını önermiştir. Metodun ilerleyen bölümlerinde yer alan alıştırmalarda Şekil yer alan tartımlar dışında üçlemelerin yer aldığı görülmektedir. Ancak üçlemelerin nasıl bir mızrap vuruşu sıralamasıyla icra edileceği yazar tarafından belirtilmemiştir. Şekil İ. Şençalar ın Kanun Metodunda Farklı Tartımların Mızrap Vuruşları Ahmet Lütfü Taşcı tarafından hazırlanan kanun metodunda notaların tartımsal farklılıkları için ayrı bir açıklama yer almamaktadır. Taşcı metodunda farkı tartımların birbirlerine denkliğini anlatan bir gösterime yer vermiştir (Şekil 4.4.2). Bu şekilde nota kümelerinin farklılaştırılmasının başlangıç seviyesindeki kanun icracıları için doğru bir yöntem olmadığı düşünülmektedir. Ayrıca bu farklı nota kümeleri için de sağ ve sol el

54 42 sıralaması belirtilmemiştir. Bu metotta yer alan tüm alıştırmalarla ilgili sağ ve sol sıralaması konusunda ek bir açıklama yapılmamış, farklı tartımsal özellikteki notaların mızrap vuruş biçimlerinin okuyucu tarafından çözümlenmesi beklenmiştir. Şekil A.L.Taşcı nın Kanun Metodunda Notaların Farklılaştırılması Ümit Mutlu (1988) tarafından hazırlanan kanun metodunda konusunda notaların tartımsal özelliklerini vurgulayan sağ ve sol el tekniği ile ilgili bir açıklama yer almamaktadır. Noktalı notalar ve üçlemeler ayrı başlıklar altında ele alınmıştır fakat tartımsal farklılıklar ayrıca göz önünde bulundurulmamıştır. Bu metottaki alıştırmalardan derlenen farklı tartımsal özellikteki nota kümeleri içeren bölümler Şekil te her ölçü farklı bir tartımı gösterecek şekilde özetlenmiştir. Bu bölümler incelendiğinde tartımsal farklılıklar için ayrıca mızrap vuruş sıralaması öngörmediği görülmektedir. Söz konusu alıştırmalardaki sıralamanın sol elle başlamak koşuluyla bir sol bir sağ şeklinde tartımsal farklılıklarda hiç etkilenmeden devam ettiği göze çarpmaktadır. Bu yaklaşımla gerçekleştirilen bir kanun icrası her tartım şekli için farklı sağ ve sol sıralamaları ortaya çıkarmaktadır. Şekil Ü. Mutlu nun Kanun Metodunda Farklı Tartımların Mızrap Vuruşları

55 43 Tahir ve Gültekin Aydoğdu (2005) tarafından hazırlanan kanun metodunda notaların tartısal farklılıları; sekizlik ve onaltılık notaların birleşme şekilleri, noktalı notalar ve üçlemeler başlıkları altında açıklanmıştır. Bu açıklamalarda sağ ve sol elin mızrap vuruş sıralaması farklı örnekler üzerinde gösterilmiştir. Buna ek olarak bu metotta sus işaretlerinin sağ ve sol sıralamasına etkisi de dikkate alınmıştır. Şekil te söz konusu metotta yer alan tüm farlı nota kümeleri mızrap vuruş sıralamalarıyla gösterilmiştir. Bu gösterimde her ölçüde farklı bir örnek yer almaktadır. Bu metoda göre her nota kümesine sağ elle mızrap vurularak başlanmalıdır. Sırama önce sağ sonra el şeklinde devam etmektedir. Ancak nota kümesinin içinde farklı süre değerlikli bir nota grubuna geçilince tekrar sağ ele geçilmekte ve sıralama tekrar bir sağ bir sol şeklinde devam etmektedir. Böyle bir duruma rastlanmıyorsa metotta ilk bölümde sağ elle başlamak koşuluyla bir sağ bir sol şeklindeki sıralama geçerli olmaktadır. Noktalı notalar için de bu kural aynen geçerlidir. Ancak noktanın süresi için ayrı bir mızrap vuruşu yapılmasının önerildiği de göze çarpmaktadır. Üçlemeler için sağ ve sol elin koordinasyonun iyileştirmek amacıyla farklı bir sıralama ikinci alternatif olarak önerilmiştir. Bu sıralamada ardı ardına gelen her üçlemeye farklı elle mızrap vurularak sağ ve sol elin kesintisiz icrası amaçlanmıştır. Sus işaretlerini içeren alıştırmalara bakıldığında, onaltılık değerdeki sus işareti bir mızrap vuruşu gibi düşünüldüğü ve sıralamanın bu şekilde yapıldığı görülmektedir. Dörtlük süre değerindeki sus işaretlerinin sağ ve sol el mızrap vuruş sıralamasını etkilemediği görülmektedir. Notaların tartımsal özellikleri dikkate alındığında Tahir ve Gültekin Aydoğdu (2005) tarafından hazırlanan kanun metoduna göre sağ ve sol el kullanım teknikleri şu şekilde özetlenebilir: İcraya sağ elin mızrap vuruşuyla başlanmalıdır, Mızrap vuruş sırası bir sağ bir sol el şeklinde olmalıdır, Her nota kümesine sağ elin mızrap vuruşuyla başlanmalıdır, Nota kümelerinin içerisindeki daha küçük değerdeki nota kümeleri için tekrar sağ ele geçilmelidir. Üçlemelerde sağ ve sol elin ardı ardına mızrap vuruşu yapabilmesi için her üçlemeye farklı elle başlanabilir. Sus işaretlerinin süreleri sağ ve sol el mızrap vuruş sıralamasında dikkate alınabilir.

56 Şekil T.-G.Aydoğdu nun Kanun Metodunda Farklı Tartımların Mızrap Vuruşları 44

57 45 Halil Karaduman (2007) tarafından hazırlanan kanun metodunda notaların tartımsal özellikleri ayrı bir başlık altında açıklanmamıştır. Ancak bu metotta senkoplar ve üçlemeler için ayrı bölümlere yer verilmiştir. Halil Karaduman ın bu konuda ortaya koymuş olduğu yaklaşım T.- G. Aydoğdu nun kanun metodundaki açıklamalarla benzer nitelikler taşımaktadır. Halil Karaduman ın hazırladığı alıştırmalardan derlenen farklı tartımsal özellikteki nota kümeleri Şekil te gösterilmiştir. Şekil incelendiğinde icraya başlayan elin sağ el olduğu ve genel sıralamanın bir sağ bir sol el şeklinde olduğu görülmektedir. Her bağımsız nota kümesi sağ elle başlamakta, kümelerin içerisinde daha küçük süre değerlikli notalara gelindiğinde tekrar sağ ele geçilmekte ve genel sağ-sol sıralamasına devam edilmektedir. Bu kural ikilik notadan sonra gelen dörtlük notalarda da geçerli olduğu görülmektedir. İkilik notadan sonra gelen dörtlük notaların icrasına yine sağ elin mızrap vuruşuyla başlanması öngörülmektedir. Sus işaretleri ile ilgili alıştırmalarda yalnızca dörtlük nota değerindeki sus işaretlerine yer verildiği ve bu sus işaretlerinin sağ ve sol el sıralamasını etkilemediği anlaşılmaktadır. Bu konuda verilen örneklerde benzer tartımlarda farklı sağ ve sol el sıralamasının önerildiği dikkati çekmektedir. Senkoplu notalarda iki farklı sıralama görülmektedir. Bu tip notaların icrası için söz konusu metotta sağ elle başlamak koşuluyla iki farklı sağ ve sol el mızrap vuruş sıralaması önerilmiştir. Karaduman ın metodunda üçlemeler için de iki farklı sıralamanın önerildiği görülmektedir. Bu sıralamalardan ilki genel kural olan her nota kümesine sağ elle başlamayı öngören yaklaşımdır. Diğer sıralamada sağ ve elin ardı ardına icrasın amaçlanarak her üçleme farklı elin mızrap vuruşuyla başlatılmıştır. Halil Karaduman ın bu konuda ortaya yaklaşımı özetlemek gerekirse T.G. Aydoğdu tarafından hazırlanan metottaki genel prensiplerin bu metotta da geçerli olduğu kabul edilebilir. Aradaki tek fark senkopların icrasında dikkati çeken farklı sıralamalardır. Bu prensipler aşağıda hatırlatılmıştır. İcraya sağ elin mızrap vuruşuyla başlanmalıdır, Mızrap vuruş sırası bir sağ bir sol el şeklinde olmalıdır, Her nota kümesine sağ elin mızrap vuruşuyla başlanmalıdır,

58 46 Nota kümelerinin içerisindeki daha küçük değerdeki nota kümeleri için tekrar sağ ele geçilmelidir. Ardı ardına gelen aynı süre değerlikli notalar sağ elle başlayarak sağ-sol mızrap vuruşu sıralamasıyla icra edilmelidir. Üçlemelerde sağ ve sol elin ardı ardına mızrap vuruşu yapabilmesi için her üçlemeye farklı elle başlanabilir. Senkoplu notalarda uzun süre değerlikli nota sağ elle mızrap vurularak icra edilebilir. Şekil H. Karaduman ın Kanun Metodunda Farklı Tartımların Mızrap Vuruşları

59 47 Özdemir Hafızoğlu (2009) tarafından yazılan kanun metodunda notaların tartımsal özellikleri konusunda özel bir açıklama yer almamaktadır. Yalnızca üçleme konusuna kısa bir açıklamaya yer verilmiştir. Bu metotta tartımsal farklılıkların sağ ve sol el kullanımına etkileri Hafızoğlu nun metodunda yer alan alıştırmalardan anlaşılmaktadır. Farklı tartımsal özelliklere sahip nota biçimleri bu alıştırmalardan derlenerek Şekil da gösterilmiştir. Hafızoğlu tartımsal farklılıklar konusundaki yaklaşımı T.-G. Aydoğdu ve H.Karaduman nın bu konudaki yaklaşımlarına benzerlik göstermektedir. Bu metoda göre her nota kümesine sağ elle başlanmakta, mızrap vuruş sıralaması sağ-sol olarak açıklanmakta ve nota kümelerinin içinde yer alan daha küçük süre değerlikli notalar tekrar sağ elin mızrap vuruşuyla başlanarak icra edilmektedir. Üçlemelerde sağ ve sol ardardalığını sağlamak amacıyla her üçlemeye farklı elle başlanması tavsiye edilmiştir. Senkoplu notalarda uzun süre değerlikli notalar için sağ el mızrap vuruşuna yer verildiği görülmektedir. Hafızoğlu sus işaretlerinden yalnızca onaltılık ve sekizlik süre değerlikli olanların sağ ve el kullanım sırasına etkilerini dikkate almış ve bu konuyla alıştırmalar hazırlamıştır. Hafızoğlu na göre onaltılık sus işaretinin süresi herhangi bir mızrap vuruşuna karşılık gelmemektedir ve onaltılık sus işaretinden sonra sağ elle icraya başlanması gerekmektedir. Ancak sus işaretinden sonra gelen onaltılık süre değerlikli notalar için Hafızoğlu koşulsuz olarak sağ-sol mızrap vuruş sıralamasını önermiş yeni nota kümesinin mızrap vuruşunu sol elle başlatmıştır. Bu metotta dörtlük süre değerlikli sus işaretleri de alıştırmalarda yer almaktadır. Ancak söz konusu alıştırmalarda sağ ve sol kullanım sırası belirtilmediğinden bu sus işaretlerinin sağ ve sol el kullanımına etkileri konusunda fikir sahibi olunamamaktadır. Hafızoğlu noktalı notalar için farklı mızrap vuruş yönleri içerek ve noktalı notaların daha küçük süre değerlikli notalara dönüştüren bir mızrap vuruş şekli önermiştir. Bu mızrap vuruş şeklinin bir kural olmadığını belirtmiş ancak noktalı notaların mızrap vuruş sıralamasının nasıl olacağı konusunda bir açıklamaya metodunda yer vermemiştir. Bu metoda göre notaların tartımsal özelliklerinin sağ ve sol el tekniklerine etkileri göz önünde bulundurulduğunda sağ ve sol sıralaması şu şekilde açıklanabilir: İcraya sağ elin mızrap vuruşuyla başlanmalıdır, Mızrap vuruş sırası bir sağ bir sol el şeklinde olmalıdır, Her nota kümesine sağ elin mızrap vuruşuyla başlanmalıdır,

60 48 Nota kümelerinin içerisindeki daha küçük değerdeki nota kümeleri için tekrar sağ ele geçilmelidir. Üçlemelerde sağ ve sol elin ardı ardına mızrap vuruşu yapabilmesi için her üçlemeye farklı elle başlanabilir. Senkoplu notalarda uzun süre değerlikli nota sağ elle mızrap vurularak icra edilebilir. Sus işaretleri başlangıç mızrap vuruşunu etkilememektedir, ancak onaltılık sus işaretinden sonra sağ ve sol sıralaması koşulsuz uygulanmalıdır. Şekil Ö. Hafızoğlu nun Kanun Metodunda Farklı Tartımların Mızrap Vuruşları

61 49 Bu bölümde yapılan inceleme sonucunda notaların tartımsal özelliklerinin sağ ve sol tekniklerine etkileri konusunda kanun metotlarında üç farklı yaklaşım öne çıkmaktadır. İlk yaklaşım İ.Şençalar ve A.L.Taşcı nın metotlarında önerilen notların daha küçük süre değerlikli notalara bölünerek çalınmasıdır. Bu şekilde gerçekleştirilen kanun icrasında sağ ve sol elin kulanım sıralaması farklı nota biçimlerinden etkilenmemektedir. Ümit Mutlu tarafından hazırlanan kanun metodunda görülen bir diğer yaklaşım mızrap vuruş sıralamasının koşulsuz olarak ardı ardına olmasıdır. Bu durumda da tartımsal farkılıklar mızrap vuruş sıralamasını etkilememektedir. T.-G. Aydoğdu, H. Karaduman ve Ö. Hafızoğlu nun önerdiği mızrap vuruş sıralamaları incelendiğinde bu konuda belirlenen bazı kurallardan söz edilebilir. Bu kurallar her üç yazarda bazı küçük farklılıklar içerse de notaların tartımsal farklılıklarından aynı ölçüde etkilendikleri görülmektedir. Notaların tartımsal özelliklerinin dikkate alınması sağ ve sol elin mızrap vuruş sıklıklarını da etkilemektedir. Kanun metotlarında notaların tartımsal özelliklerine göre sağ ve elin mızrap vuruş sıklıkları Şekil de gösterilmiştir. T.G. Aydoğdu, Halil Karaduman ve Özdemir Hafızoğlu nun metotlarının başlangıç bölümlerinde önerdiği sıralamalara göre sağ elin kullanım sıklığının artış gösterdiği görülmektedir. İ. Şençalar, A. L. Taşçı ve Ümit Mutlu tartımsal farklıkları metotlarında dikkate almadıkları için sağ ve sol mızrap vuruş sıklıkları bu durumdan etkilenmemiştir. Şekil Notaların Tartımsal Farklılıklarının Mızrap Vuruşlarına Etkisi Başlangıçta Sağ Elin Mızrap Vuruş Sıklığı(%) Başlangıçta Sol Elin Mızrap Vuruş Sıklığı(%) Tartımsal Farklılılara Göre Sağ Elin Mızrap Vuruş Sıklığı(%) Tartımsal Farklılılara Göre Sol Elin Mızrap Vuruş Sıklığı(%) İ. Şençalar ın k.m. A. L. Taşcı nın k.m. Ü. Mutlu nu n k.m. T.-G. Aydoğdu nun k.m. H. Karadum an ın k.m. Ö. Hafızoğlu nun k.m

62 Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanımının İcra Edilecek Eserin Usûlü İlişkilendirilmesi Bu bölümde kanun metotları usûl farklılıklarının sağ ve sol el tekniklerine etkileri yönünden incelenmiştir. Önceki bölümlerdeki incelemelerde yalnız bir ölçü dikkate alınmıştır, ancak bu bölümde farklı usûllerde ve ardı ardına gelen ölçülerde sağ ve sol elin mızrap vuruş sıralamasının değişimleri üzerinde durulmuştur. İsmail Şençalar (1976) tarafından hazırlanan kanun metodunda Türk Müziğinde kullanılan usûller ayrı bir başlık altında Türk ve batı tarzı vuruşlarıyla gösterilmiştir. Şençalar bu bölümde; Nîm Sofyan (2/4), Semaî (3/4), Sofyan (4/4), Türk Aksağı (5/8), Yürük Semaî (6/4), Devr-i Hindî (7/4), Devr-i Turan (7/4), Düyek (8/8), Müsemmen (8/8), Aksak (9/8) ve Aksak Semaî (10/8) usûllerine yer vermiştir. Bu usûllerden Semaî ve Sofyan usûlleri aynı bölümde verilen eserlerle örneklendirilmiştir. Şençalar ın kanun metodunda usûlün sağ ve sol tekniği ile ilişkilendirilmesi ile ilgili bir bilgiye rastlanmamaktadır. Metotta yer alan bazı alıştırmalar usûlsüz olarak gösterilmiştir. Usûlü olan alıştırmalarda ise Nîm Sofyan, Sofyan, Curcuna(10/16), Semaî, Yürük Semaî, Aksak, Türk Aksağı, Devr-i Hindî, Bileşik Sofyan (12/8) usûlleri kullanılmıştır. Söz konusu alıştırmaların büyük çoğunluğunda sağ ve sol el mızrap vuruş sırasını belirleyen gösterimler yer almadığı için metodun ilk bölümünde verilen mızrap vuruş şemasının geçerli olduğu düşünülmektedir. Bu şemaya göre ise mızrap vuruş sıralaması tartım farklılıklarından etkilenmediği gibi usûl farklılıklarından da etkilenmemektedir. Ahmet Lütfü Taşcı tarafından hazırlanan kanun metodunda usûl konusu detaylı olarak açıklanmış ve 10 zamanlıya kadar tüm usûller anlatılmıştır. Açılanan tüm usûllerle ilgili örnek eserler metodun son bölümünde yer almaktadır. Bu eserlerin notaları üzerinde sağ ve sol el mızrap vuruş sıralamasıyla ilgili bir gösterim yer almamaktadır. Bu metotta yer alan alıştırmalarda; Nîm Sofyan, Semaî ve Sofyan usûlleri kullanılmıştır. Bu alıştırmalarda İsmail Şençalar ın metodundakine benzer bir yaklaşım izlenerek sağ ve sol gösterimlerine yer verilmemiştir. Bu doğrultuda Taşcı nın metodun ilk bölümünde verdiği sağ ve sol el mızrap vuruşları için verdiği bilgilerin geçerli olduğu düşünülmektedir. Bu bilgilere göre mızrap vuruş sıralaması notaların süre değerine göre belirlenmiştir ve usûl farklılıklarından etkilenmemektedir.

63 51 Ümit Mutlu (1988) tarafından hazırlanan kanun metodunda usûllerle ilgili kısa bir tanıma yer verilmiş, usûller ayrıca açıklanmamıştır. Usûl farklılıklarının sağ ve sol elin mızrap vuruş sıralamasına etkisi konusunda herhangi bir bilgi de bu metotta yer almamaktadır. Metotta Nîm Sofyan, Semaî ve Sofyan usûllerinde alıştırmalar bulunmaktadır. Bu alıştırmalara göre farklı usûllerde sağ ve sol mızrap vuruş sıralamasının değişimleri konusunda bir fikir sahibi olunamamaktadır. Alıştırmalarda verilen sıralama koşulsuz olarak sol-sağ şeklindedir. Ancak metodun son bölümünde Türk Müziği repertuarından Semaî, Aksak, Aksak Semaî, Yürük Semaî, Fahte usûllerinde seçtiği çeşitli örnek eserler yer almaktadır. Bu eserlerin notaları üzerinde sağ ve sol mızrap vuruş sıralaması gösterilmiştir. Bu gösterimler incelendiğinde her ölçüye sol elin mızrap vuruşuyla başlanması gerektiği anlaşılmaktadır. Şekil de bu konuyla ilgili bazı örnekler yer almaktadır. Ölçü içlerinde sağ ve el sıralaması sol-sağ şeklinde devam etmektedir. Ancak Semaî ve Yürük Semaî usûllerinde ardı ardına gelen aynı süre değerlikli notaların ölçü değişimine bakılmaksızın sol sağ sıralamasıyla çalınması gerektiği belirtilmiştir. Şekil Ü.Mutlu nun Kanun Metodunda Usûl Farklılıkları

64 52 Tahir ve Gültekin Aydoğdu (2005) tarafından hazırlanan kanun metodunda usûl konusu ayrıca ele alınmamıştır. Bu metotta yer alan kanun alıştırmalarında Nîm Sofyan, Sofyan, Türk Aksağı ve Aksak usûlleri kullanılmıştır. Bu alıştırmalarda yer alan sağ ve sol el gösterimlerine göre her ölçüye sağ elle mızrap vurularak başlanmaktadır. Metodun ilerleyen bölümlerinde 2 zamanlıdan 10 zamanlıya kadar olan usûllerde Türk Müziği eserlerinden örnekler yer almaktadır. Bu örneklerde sağ ve sol el gösterimlerine yer verilmiştir. Ancak bu örneklerde sadece Yürük Semaî usûlünde verilen örnek eserler üzerindeki gösterimler usûl ve ölçü değişimlerinin sağ ve sol kullanım sırasına etkisi konusunda bilgi vermektedir. Bu örneklere göre Yürük Semaî usûlünde sağ ve sol elin ardı ardına icra gerçekleştirebilmesi için farklı ölçülere ve nota kümelerine farklı elle mızrap vurularak başlanabilmektedir (Şekil 4.5.2). Diğer usûllerde verilen örneklerde yalnızca ilk ölçülerdeki sağ ve sol kullanım sırası gösterildiğinden eserlerin bütününde yer alan ölçü değişimlerindeki mızrap vuruş sıralaması anlaşılamamaktadır. Devri-i Turan usûlündeki örnekte (Şekil 4.5.3) nota kümelerine farklı elle başlanmaktadır. Bu değişimin sağ ve sol elin ardı ardına mızrap vuruşu yapması amacıyla yapıldığı düşünülmektedir. Şekil T.-G. Aydoğdu nun Kanun Metodunda Yürük Semai Usûlünde Mızrap Vuruşları

65 53 Şekil T.-G. Aydoğdu nun Kanun Metodunda Devr-i Turan Usûlünde Mızrap Vuruşları Halil Karaduman (2007) tarafından hazırlanan kanun metodunda usûl konusunda bir tanım ve açıklamaya yer verilmemiştir. Bu metotta hazırlanan temel kanun alıştırmalarında genellikle Sofyan usûlü tercih edilmiştir. Dolayısıyla usûl değişimlerinin sağ ve sol el mızrap vuruş sıralamasına etkisi hakkında bilgi sahibi olunamamaktadır. Alıştırmalar incelendiğinde her ölçüye sağ elin mızrap vuruşuyla başlanmasının önerildiği görülmektedir. Şekil de Sofyan usûlündeki alıştırmalardan konuyla ilgili bazı bölümler yer almaktadır. Şekil H. Karaduman ın Kanun Metodunda Farklı Ölçülerdeki Mızrap Vuruşları

66 54 Bu metodun ikinci bölümünde çeşitli makam ve usûllerde örnek Türk Müziği eserleri bulunmaktadır. Bu eserler üzerinde tüm teknik konularla ilgili gösterimler yer almaktadır. Söz konusu eserlerin bazılarında sağ ve sol elin mızrap vuruş sıralamaları da gösterilmiştir. Bu örnek eserlerde her ölçüye sağ elle mızrap vurularak başlanması gerektiği görülmektedir. Curcuna usûlünde verilen örnek eserlerde farklı nota kümelerine farklı elle başlandığı görülmektedir (Şekil 4.5.5). Bu örnekte ikinci ölçü sağ elin mızrap vuruşla başlanmış ancak iki sekizlikten oluşan nota kümesine sol elin mızrap vuruyla başlandığı görülmektedir. Bu farklılığın sağ ve sol el mızrap vuruş sıralamasının ardı ardına getirilmesi amacıyla yaratıldığı düşünülmektedir. HİCAZ ŞARKI (Ateş-i Suzan-ı Firkat) Şekil H. Karaduman ın Kanun Metodunda Curcuna Usûlündeki Mızrap Vuruşları Özdemir Hafızoğlu (2009) tarafından yazılan kanun metodunda usûllerle ilgili bilgiler temel alıştırmalarla eş zamanlı olarak verilmiştir. Bu metotta 2 zamanlıdan 11 zamanlıya kadar olan bütün usûllerle ilgili bilgiler ve alıştırmalar yer almaktadır. Bu alıştırmalara ek olarak ilgili usûllerde bestelenmiş olan örnek eserler alıştırmalara ek olarak okuyucuya sunulmuştur. Sağ ve sol el tekniği ile ilgili gösterimler alışmalarda yer almakla beraber örnek eserler üzerinde yazar tarafından gerekli görülen yerlerde gösterilmiştir. Şekil te Hafızoğlu nun çeşitli usûllerde hazırladığı alıştırmalardan bazı örneklere yer verilmiştir. Bu örneklerde yer alan sağ ve sol elin mızrap vuruş sıralamasıyla ilgili gösterimler incelendiğinde her ölçüye sağ elin mızrap vuruşuyla başlanması gerektiği anlaşılmaktadır.

67 55 Şekil Ö. Hafızoğlu nun Kanun Metodunda Usûl Farklılıkları Hafızoğlu nun hazırladığı metotta usûl değişikliklerinin sağ ve sol tekniklerine etkisi yalnızca Yürük Semaî usûlünde hazırlanmış olan bir alıştırmada göze çarpmaktadır. Şekil te yer alan örnekte görüldüğü gibi Yürük Semaî usûlünde nota kümelerine farklı elle mızrap vurularak başlanmaktadır. Hafızoğlu nun metodundaki zengin usûl anlatımları ve örneklendirmeleri çeşitli usûllerin sağ ve sol tekniğine etkilerini aktarmak konusunda yeterli olamamaktadır. Hafızoğlu bütün usûllerin sağ ve sol el gösterimlerini yeterince örneklendirmemiştir. Hazırlanan alıştırmalarda farklı teknik için gerekli olan gösterimlere de yer verildiğinden tüm usûllerin sağ ve sol tekniğe etkileri konusunda yeterince bilgi sahibi olunamamaktadır.

68 56 Şekil Ö. Hafızoğlu nun Kanun Metodunda Yürük Semai Usûlünde Mızrap Vuruşları Bu bölümdeki incelemede usûl farklılıklarının sağ ve sol tekniklerine etkisinin Ümit Mutlu, Tahir-Gültekin Aydoğdu ve Özdemir Hafızoğlu nun kanun metotlarında dikkate alındığı görülmüştür. Usûl değişimlerinin etkileri genelde Semaî ve Yürük Semaî usûllerinde kendini göstermektedir. Bu etkiler üçlemelerdeki mızrap vuruş sıralamasına benzer bir şekilde nota kümelerinin ve ölçülerin başlarda yalnızca sağ elle başlanmayıp sağ ve sol elin ardı ardına mızrap vuruşu yapmasını gözetmek şeklinde ortaya çıkmaktadır. Yürük Semaî ve Semaî usûllerinde yer alan nota biçimleri çeşitli usûllerin yapılarında yer almaktadır. Özellikle aksak usûllerinin ardı ardına sıralanan ölçülerinde benzer durumlara rastlanabilmektedir. Bu durum Tahir Aydoğdu ve Halil Karaduman ın verdiği iki örnekte görülmektedir. Dolayısıyla usûl farklılıklarının sağ ve sol el mızrap vuruş sıralamasına etkilerinin birçok farklı usûlde ortaya çıkabileceği düşünülmektedir. Ancak incelenen metotlarda bu konuya yeterince önem verilmediği görülmektedir Kanun Metotlarında Sağ ve Sol El Kullanımının İcra Edilecek Eserin Hızı ile İlişkilendirilmesi Bu bölümde kanun icra edilecek eserlerdeki hız değişimlerinin sağ ve sol tekniğine etkileri yönünden incelecektir. Özellikle hızlı bölümlerin icrası sağ ve sol el kullanımını etkilemekte ve farklı kullanım biçimleri konusunda geliştirilen yöntemlerin ortaya çıkmasına neden olmaktadır. İsmail Şençalar (1976) tarafından hazırlanan kanun metodunda hız konusu ayrıca ele alınmamıştır. Hız değişimleri için önerilen ayrı teknik de bu metotta yer almamaktadır. Ancak sağ ve sol elin mızrap vuruşları için önerilen sıralama

69 57 incelendiğinde bu konuda bazı yorumlarda bulunulabilir. Şençalar ın metodunun başlangıcında yer alan mızrap vuruşlarını gösteren şemada büyük notaların onaltılık notalara bölünerek icra edilmesi konusundaki önerileri araştırmanın ilgili bölümünde belirtilmiştir. Bu şema incelendiğinde süre değerleri küçük olan onaltılık ve otuzikilik notalar için daha hızlı çalındığı düşüncesiyle tek mızrap vuruşu ile belirtildiği görülmektedir (Şekil 4.6.1). Ayrıca bu şemada onaltılık notaların sadece sağ elle, otuzikilik notaların ise sağ-sol sıralamasıyla çalınması gerektiği belirtilmiştir. Onaltılık notaların sadece sağ elle çalınması kuralı metodun ilerleyen bölümlerindeki bazı alıştırmalarda yerini sağ-sol sıralamasına bırakmaktadır. Bu farklılıklar mızrap vuruşlarının hız değişimi gözetilerek belirmiş olduğunu göstermektedir. Şekil İ.Şençalar ın kanun metodunda Onaltılık ve Otuzikilik Notaların İcrası Şekil de İsmail Şençalar ın metodunda yer alan alıştırmalardan onaltılık notaları içeren bazı örnekler yer almaktadır. Bu örneklerde onaltılık notaları sağ-sol mızrap vuruş sıralamasıyla gösterildiği göze çarpmaktadır. Bu alıştırmalarda mızrap vuruş şemasında onaltılık notalara bölünmesi önerilen sekizlik notaların tek mızrap vuruşuyla gösterildiği dikkati çekmektedir. Şekil İ.Şençalar ın kanun metodunda Onaltılık ve Otuzikilik Notalarda Mızrap Vuruş Farklılıkları