İSTANBUL BÜYÜK SARAY MOZAİĞİ NİN İMGESEL ANALİZİ

Transkript

1 T.C. SELÇUK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ ARKEOLOJİ ANABİLİM DALI KLASİK ARKEOLOJİ BİLİM DALI İSTANBUL BÜYÜK SARAY MOZAİĞİ NİN İMGESEL ANALİZİ Bilge ÖZKAYMAK YÜKSEK LİSANS TEZİ Danışman Doç. Dr. Mustafa Ertekin DOKSANALTI KONYA- 2013

2

3 i T. C. SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü Öğrencinin Adı Soyadı Ana Bilim/Bilim Dalı Danışmanı Tezin Adı Bilge ÖZKAYMAK Numarası: ARKEOLOJİ / KLASİK ARKEOLOJİ Doç. Dr. Mustafa Ertekin DOKSANALTI İSTANBUL BÜYÜK SARAY MOZAİĞİ NİN İMGESEL ANALİZİ BİLİMSEL ETİK SAYFASI Bu tezin proje safhasından sonuçlanmasına kadarki bütün süreçlerde bilimsel etiğe ve akademik kurallara özenle riayet edildiğini, tez içindeki bütün bilgilerin etik davranış ve akademik kurallar çerçevesinde elde edilerek sunulduğunu, ayrıca tez yazım kurallarına uygun olarak hazırlanan bu çalışmada başkalarının eserlerinden yararlanılması durumunda bilimsel kurallara uygun olarak atıf yapıldığını bildiririm.

4 ii T. C. SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü Öğrencinin Adı Soyadı Ana Bilim/Bilim Dalı Danışmanı Tezin Adı Bilge ÖZKAYMAK Numarası: ARKEOLOJİ / KLASİK ARKEOLOJİ Doç. Dr. Mustafa Ertekin DOKSANALTI İSTANBUL BÜYÜK SARAY MOZAİĞİ NİN İMGESEL ANALİZİ YÜKSEK LİSANS TEZİ KABUL FORMU Bilge ÖZKAYMAK tarafından hazırlanan İSTANBUL BÜYÜK SARAY MOZAİĞİ NİN İMGESEL ANALİZİ başlıklı bu çalışma / /2012 tarihinde yapılan savunma sınavı sonucunda oybirliği/oyçokluğu ile başarılı bulunarak, jürimiz tarafından yüksek lisans tezi olarak kabul edilmiştir.

5 iii ÖNSÖZ Son kullanma tarihi asla geçmeyen, raf ömrü hiç tükenmeyen, yıllandıkça eski olarak değil de değerli olarak adlandırılan bir olgudur sanat.asla kalıplar içine sokulamayan insan duygularının estetik bir perspektifle dışa vurumudur.sanat eserleri yıllara meydan okurcasına ayakta kalabilen, insanların hayatlarını tekdüzelikten kurtarıp onları çok renkliliğe yönelten bir kavramdır. Latincesi septem artes liberates olan yedi özgür sanat yelpazesinde birincilik ipini göğüsleyen kategoriye dahil edebileceğim bir sanattır mozaik sanatı.birinci sanatın büyüsü ve ihtişamıyla göz kamaştırdığı bir ortamda, ona ait olan ögelerden biri olması sebebiyle bu büyüden ve ihtişamdan nasibini almıştır.bu bağlamda üzerlerindeki gerek anlam yüklü ikonografik sahneler gerekse iyi dizayn edilmiş desenler sayesinde insanları yıllar boyunca etkilemeyi başarmıştır.bu başarı pek çok insanın bu sanat dalı ile ilgilenmesine neden olmuştur.ben de böylesi estetik ve hedonistik bir ruh hissettirdiği için mozaik sanatı ile ilgili çalışmayı düşündüm. Bu çalışmayı yapmamda bana bilgi ve deneyimleri ile yardımcı olan danışman hocam sayın Doç. Dr. Ertekin DOKSANALTI ya, maddi ve manevi desteğini esirgemeyen aileme sonsuz teşekkürlerimi sunarım. Bilge ÖZKAYMAK Konya 2013

6 iv T. C. SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü Öğrencinin Adı Soyadı Ana Bilim/Bilim Dalı Danışmanı Tezin Adı Bilge ÖZKAYMAK Numarası: ARKEOLOJİ / KLASİK ARKEOLOJİ Doç. Dr. Mustafa Ertekin DOKSANALTI İSTANBUL BÜYÜK SARAY MOZAİĞİ NİN İMGESEL ANALİZİ ÖZET Dekoratif bir süsleme metodu olarak mozaik sanatı, pek çok çeşidiyle tarihsel bir boyuta sırtını yaslamaktadır.yapıların görselliklerini üst seviyelere ulaştıran bu sanat, insan üzerinde hoş ezgilerin bir araya geldiği bir vals etkisi yaratmaktadır.bu küçük yap boz parçalarını Bizans sanatına göndermeler yaparak Büyük Saray Mozaiği potasında anlamlandırmaya çalışmak, bu tezin genel atmosferini yansıtmaktadır. Bu mozaiğin kendi estetik güzelliğinin yanı sıra kalbinin devletin en üst düzey yapısında atması da bu mozaiği ayrıca önemli hale getirmiştir.gündelik yaşamla el ele gitmesinden ve hayatın rutinini içinde barındırmasından dolayı bu mozaik bizlere dönemi ile ilgili faydalı ipuçları sağlamaktadır.bizans taki yaşantının bu anlam yüklü şiirsel taşlar aracılığıyla bizlere sunulması, hayatın realistik imgelerini taçlandırmaktadır. Bu mozaiği incelerken mozaik sanatının ne olduğunu, geçirmiş olduğu evreleri ve Bizans sanatının inişli çıkışlı yaşayışını tarihsel bir platformda ele almaktayız.ayrıca, kaba ve gelişigüzel taşlar yerine zarif, endamlı ve ruhu olan taşların kullanıldığı Bizans sarayını da derinlemesine araştırma fırsatı yakalamış olduk.mozaik taşlarının sonsuz ahengi ve davetkar melodisi ışığında kentin yaşanmışlıklarına dahil olduk.durağan taşların hareketli hale geldiği bu hayat kesiti sayesinde Bizans taki günlük yaşantı hakkında bilgi edindik.bunun yanında, mozaikte bitki ve hayvan figürlerinin kullanılmasıyla sarayın cennetle özdeşleştirilmesi durumunu gördük. İmparatorluk ailesinin ve aristokratından, köylüsüne, askerinden, çocuğuna kadar Bizans halkının yaşayışlarına tanıklık ettik.bir başka deyişle, Büyük Saray Mozaiği nin araladığı kapı sayesinde o dönemin nefesini ruhumuzda hissettik.taktığımız tarihsel sanat gözlüklerimizle, arenada çember de çevirdik, ihtiyar bir adamla keçi de sağdık, imparatorluk sarayında erguvan rengi masa örtüsü ve tabaklarla akşam yemeği de yedik.

7 v T. C. SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü Student s Name Surname Department/Field Advisor Research Title Bilge ÖZKAYMAK ARCHAEOLOGY / CLASSICAL ARCHAEOLOGY ID: Assoc. Dr. Mustafa Ertekin DOKSANALTI THE ANALYSIS OF ISTANBUL THE GREAT PALACE MOSAIC ABSTRACT As a decorative ornamental method, the art of mosaic with its lots of kinds, leans its back on the historical dimension and it creates an effect of waltz gathering the nice melodies together, as an art of conveying the buildings visualization to the upper levels.by making references to the Byzantine art, trying to signify this small pieces of puzzle in the context of İstanbul the Great Palace Mosaic reflects the general atmosphere of this thesis. The reason of this mosaic s becoming important is not only its having an aesthetic beauty but also its heart s beating at the top level of the government s building.because of this mosaic s going hand in hand with the everyday life and reflecting the life s routine, it provides fundamental clues about its period.byzantine life being presented to us through this meaningful poetic stones are crowned with realistic images. While analyzing this mosaic, we also take into consideration what the art of mosaic is, the phases of it and the Byzantine s bumpy art in the historical platform.moreover, we find the chance of analyzing the Byzantine Palace in which elegant and graceful stones that have spirits are used instead of rough and random stones in depth.we have some information about the everyday life of Byzantium in the light of mosaic stones eternal harmony and inviting melody so that we find ourselves in the city s life.we also see the usage of plant and animal figures in the mosaic and this leads to a kind of reference to the heaven. We are all witnessed to the lives of the empire and the people of Byzantium, from the aristocrats and the soldiers to the children and the peasants.in other words, we feel that period s breath in our spirits by the help of the Great Palace mosaic.with our historical art glasses, we play a hoop game in the arena, we milk the goat with an old man and also we have a dinner with purple table clothes and purple plates.

8 vi İÇİNDEKİLER Sayfa No BİLİMSEL ETİK SAYFASI...i YÜKSEK LİSANS TEZİ KABUL FORMU...ii ÖNSÖZ...iii ÖZET... iv ABSTRACT... v İÇİNDEKİLER... vi ŞEKİLLER LİSTESİ...viii RESİMLER LİSTESİ... ix 1. GİRİŞ Amaç Yöntem MOZAİK KAVRAMI Mozaik Kelimesinin Tanımı ve Kökeni Mozaiğin Tarihsel Boyutu Mozaik Yapımı ve Mozaik Yapımında Kullanılan Malzemeler Mozaikte Kullanılan Konu ve Motifler MOZAİK ÇEŞİTLERİ VE ÖZELLİKLERİ Opus Tessellatum Opus Vermiculatum Opus Signinum Opus Sectile Opus Musivum Opus Alexandrnum... 28

9 vii 4. BİZANS DÖNEMİNDE MOZAİK SANATI Tarihsel Süreçte Bizans Sanatı Bizans ta Mozaik Anlayışı İSTANBUL BÜYÜK SARAYI İstanbul Büyük Saray Yerleşkesi ve Tarihsel Boyutu İstanbul Büyük Saray Mozaiği Büyük Saray Mozaiğindeki Figürlerin Analizleri BİZANS TA GÜNDELİK YAŞAM Bizans ta Yönetim Bizans ta Din Bizans ta Eğitim Bizans ta Kent Yaşamı Bizans ta Kır Yaşamı Bizans Gündelik Yaşamının Bizans Sanatı ile Olan İlintisi DEĞERLENDİRME VE SONUÇ ŞEKİLLER RESİMLER BİBLİYOGRAFYA

10 viii ŞEKİLLER LİSTESİ Sayfa No Şekil 1: Kilden Yapılmış Çivi Mozaik (Üstüner 2002) Şekil 2: Uruk Yapılarının Birinin Cephesindeki Mozaik Bezeme (Üstüner 2002) Şekil 3: Delos Delfinler evi (Üstüner 2002) Şekil 4: Bizans dünyası ( ) (Graven 2001) Şekil 5: Konstantinopolis haritası. (Graven 2001) Şekil 6: Büyük Saray Bölgesi (Graven 2001) Şekil 7: Saray bölgesi planı (W. Müller-Wiener, 1977) Şekil 8: Büyük Saray kalıntılarının planı (G. Martiny 1947) Şekil 9: Revaklı yapının kuzeydoğu, kuzeybatı ve güneybatı salonlarında açığa çıkarılan mozaikli döşemeyi de içeren Büyük Saray yerleşkesinin genel planı (Jobst- Erdal-Gurtner 1997) Şekil 10: Büyük Saray ın mozaik döşemesi (Jobst-Erdal-Gurtner 1997) Şekil 11: İdeal Bir Kare İçinde Haç Plan (Çizim Ş. Çorlu)

11 ix RESİMLER LİSTESİ Sayfa No Resim 1: Al Ubaid, Nikhursag Tapınağı Sütunu (Üstüner 2002) Resim 2: Al Ubaid, Nikhursag Tapınağı Sütunu (Üstüner 2002) Resim 3: Al Ubaid (Üstüner 2002) Resim 4: Dionysos embleması (Üstüner 2002) Resim 5: Delfinler mozaiği, Delos Delfinler evi impluvium döşemesinim detayı Resim 6: Delfinler Mozaiği (Üstüner 2002) Resim 7: İssos Savaşı Mozaiği Resim 8: Büyük İskender in Atıyla Gelmesi Resim 9: Bordür ve çerçevelerde kullanılan mozaik süslemeleri Resim 10: Guilloche. (Cimok 2000) Resim 11: Dalga sırası arasında görülen ikili meandr (Cimok 2000) Resim 12: Antakya mozaiklerinden meandr motifli geometrik mozaik (Cimok 2000). 91 Resim 13: Dişli şerit (Crowstep). Defne çelenklerini sınırlayan dişli şerit (Cimok 2009) Resim 14: Guilloche yi çevreleyen dişli şerit (Cimok 2000) Resim 15: Dişli şerit sırası arasında bükülmüş şeritler ve düz bantlar arasında kum saati dizisini takip eden kareler (Kurdele Ribbon Motifi) (Cimok 2000) Resim 16: I. Justinianus Mozaiği (Vikan 1998) Resim 17: St. Vitale kilise mozaiği Resim 18: Hz. İsa Mozaiği, Katherina Manastırı, Sina Dağı (Vikan 1998) Resim 19: Katherina Manastırı, apsis mozaiği (Maguire 1998) Resim 20: Ayasofya (Fotoğraf: Samih Rifat) Resim 21: Aya İrini Kilisesi Resim 22: Aya İrini Kilisesi

12 x Resim 23: Hosios Loukas Kilisesi, Phokis, Yunanistan (Vikan 1998) Resim 24: Monreale Katedrali, Sicilya (Orcasberro 1998) Resim 25: Kariye Camii kubbe mozaikleri, İstanbul (Vikan 1998) Resim 26: Fethiye Camii (Pammakaristos Kilisesi) Resim 27: Vefa Camii (Theodoros Kilisesi) Resim 28: Sultanahmet bölgesi Resim 29: Büyük Saray ve kopleksinin tasvir edildiği çalışma (Kalkan 2010) Resim 30: Büyük Sarayı destekleyen alt yapıların görünümü (Db alanı, 1985) (Jobst- Erdal-Gurtner 1997) Resim 31: Beyaz zemin üzerine yapılmış Büyük Saray mozaiklerinden bir Örnek. *. 101 Resim 32: Büyük Saray mozaikleri bordür detayı (Jobst-Erdal-Gurtner 1997) Resim 33: Büyük Saray mozaiği bordür detayı (Jobst-Erdal-Gurtner 1997) Resim 34: Kaplan avı* Resim 35: Kartalla yılanın savaşı* Resim 36: Geyiğe saldıran Leoparlar Resim 37: Dinlenen, uzun tüylü üç keçi* Resim 38: Solda yavrusuyla bir kısrak, sağda otlayan bir aygır* Resim 39: Kaya üzerinde yaşlı çoban* Resim 40: Kaz çobanı* Resim 41: Bir eşeğin yükünün yıkılıp yemlenmesi* Resim 42: Keçi sağan adam ve oğlu* Resim 43: Arenada çember çevirme Resim 44: Bellerophon ve Chimare* Resim 45: Kartal başlı, kanatlı, arslan gövdeli bir grifonun dişi bir geyiğe saldırışı*. 108 Resim 46: Büyük Saray Müzesi nde sergilenen mozaiklerden bir kesit (Jobst-Erdal- Gurtner 1997) Resim 47: Ayı Grubu*

13 xi Resim 48: Boz ayı ve kuzu* Resim 49: Kuş Avlayan Maymun* Resim 50: Çeşme Üzerindeki Yapı (Jobst-Erdal-Gurtner 1997) Resim 51: Deve Sırtında İki Çocuk ve Rehber (Jobst-Erdal-Gurtner 1997) Resim 52: Küçük Çocuk ile Köpek* Resim 53: Emziren Anne ile Köpek* Resim 54: Tavşan Avı (Yücel 2010) Resim 55: Sahibini Tekmeleyen Eşek Resim 56: Fil ile Aslan* Resim 57: Kanatlı Dişi Kaplan ve Kertenkele* Resim 58: Kanatlı Aslan (Yücel 2010) Resim 59: Pan ın Omuzlarında Çocuk Görünümündeki Dionysos* Resim 60: Bıyıklı Mask (Yücel 2010) Resim 61: Akantus Sakallı Mask (Yücel 2010) Resim 62: Çekirge (Jobst-Erdal-Gurtner 1997) Resim 63: Fethiye Camii (St. Mary Pammakaristos Güney Şapeli)

14 1. GİRİŞ Nasıl her insanın bir hikayesi varsa her mozaiğin de kendine has bir öyküsü vardır. Böyle bir öyküsel misyon yükleyebileceğimiz mozaiğe terimsel bir yaklaşımla bakacak olursak; mozaik cam,mermer ve benzeri uygun malzemelerden özel olarak üretilen renk fragmanlarını (tesserrae 1 ) kireç ya da çimento harcı ile belli bir yüzeye yapıştırmak suretiyle yapılan resim veya dekoratif süsleme yöntemidir diyebiliriz 2. Değişik malzemelerle yapılan duvar ve zemin kaplaması olarak da adlandırılan mozaik sanatı sayesinde yüzeylerde bazı ikonografik sahnelere ya da dekoratif süslemelere, desenlere ulaşmak mümkündür. Oluşturulmasında büyük emek, sabır ve zaman isteyen bu sanat eserleri eskiden daha çok kutsal mekânların duvarlarını ve döşemelerini süslerken günümüzde artık iç ve dış birçok mekânda kullanılmaktadır 3. İnsanların gelen misafirlerine kendi kültürlerini,kendi entellektüel kimliklerini yansıtmak amacıyla duvarlara ve tabanlara yapılan bu uygulamalar bir gelenek olarak yıllar boyunca devam edecektir. Yaşanılan mekanı güzelleştirme isteği insanlık tarihi boyunca daima var olmuş, yapıların inşaası sırasında heykel, fresk ve mozaikler süsleme ögeleri olarak kullanılmıştır 4. Estetiksel bir boyutu olan mozaik, eşsiz armonisi ve mütevazı ahengiyle günümüzdeki sanat anlayışında kendisine sağlam bir yer bulabilmiştir. En eski sanat dallarından biri olmasına rağmen günümüzün modern sanat olgusu içinde yitirilmiş değerler kategorisinden ziyade yükselen değerler statüsüne konulmaktadır. Bu çalışmada; ilk olarak mozaiğin terimsel anlamı,tarih sahnesinde ortaya çıkışından itibaren yaşadığı tarihsel gelişimi, bu gelişimin doğal bir sonucu olarak sayabileceğim stil farklılıkları, yapım teknikleri ele alınacaktır. Bu bağlamda, mozaik sanatının ikonografik ve imgesel filtresi de göz önünde bulundurularak Büyük Saray Mozaiği ve bu mozaiğin figürleri üzerine bir analiz gerçekleştirilecektir. 1 Tessera: Değişik malzemelerden yapılan (tas, cam v.b) ve mozaiğin yapımında kullanılan küp şeklindeki parçalara verilen ad. 2 Genç,1994: Şahin 2010: 3. 4 Tülek, 1998: 44.

15 Amaç Bir varlığın canlı olması için illa nefes alması gerektiği yargısını çürütürcesine dimdik ayakta duran, insanda hoş ezgili bir vals melodisi ya da güzel bir renk armonisi tadı bırakan bu minik taşlara hayranlık duymam ve geçmişleriyle binlerce yaşama tanık olan, yansıttıkları ruh sayesinde yapıt sahiplerini sonsuzluğa ulaştıran mozaik sanatının tarihini yaşayabilmem için güzel bir malzeme olması bu çalışma için başlıca nedenlerimdendir. Amacım, canlı, herkese hitap edebilen bir özelliğe sahip bu estetik ruhlu taşların dünyasına dalıp mozaiğin ne olduğunu, çeşitlerini, yapım evrelerini kavrayabilmek, bunların ışığında Büyük Saray Mozaiğini anlamlandırabilmek ve onun gündelik hayatla olan arkadaşlığını deşifre edebilmektir.ayrıca bu mozaikteki figürlerin içinde bulunduğu mimari birime kazandırdıklarını ve figür barındırmayan sadece desen bezemeli olanlarının da oluşturduğu simetrik görselliği detaylı bir şekilde bilgi birikimime aktarabilmektir Yöntem Mozaik ile ilgili genel ifadelerle başladığım bu çalışmada tümdengelim tekniğini göz önünde bulundurarak izlediğim yolda mozaik ve mozaik sanatı kavramlarının anlamı, kökeni, farklı yapım teknikleri nedeniyle değişik isimlerle adlandırılan mozaiklerin geçirdiği evreler gibi genel yargılardan bahsettim.bu yargılara göndermeler yaparak Büyük Saray Mozaiğini betimlemeye gayret gösterdim. Mozaik ile ilgili kaynak yetersizliği ve erken örneklerin çoğunun yurtdışına götürülmesi gibi insanı olumsuz etkileyen yanların varlığına rağmen kalanların bile göz kamaştırdığı bu renk yelpazesinde elimden geldiğince Bizans sanatının ışığında mozaiği kendi dönemi içinde açıklamaya çalıştım.

16 14 2. MOZAİK KAVRAMI 2.1. Mozaik Kelimesinin Tanımı ve Kökeni Mozaik, küçük boyutlu, farklı renklere sahip taş, cam ya da benzer malzemelerin bir araya getirilmesiyle gerçekleştirilen, zemin ya da duvara uygulanan resim ve bezeme sanatıdır. Mozaik taşları, bir araya gelerek bir kompozisyon oluştururlar. Bazı mozaiklerde figürlü betimlemeler gözlemlerken bazılarında sadece geometrik süslemeler görürüz. Mozaik sanatının kalıplara uygun yapılması gerektiği için tekrar motiflere ve simetriye oldukça sık rastlamaktayız. Gerek figüratif olanlarında gerekse nanfigüratif olanlarında fark edilen ortak payda dekoratif amaçla yapılmış olmalarıdır. En eski örneklerindeki amaç toprak zemini daha stabil hale getirmek, ayağın toprağa ve çamura bulanmasını engellemek olmasına rağmen daha ileri tarihli mozaiklerde ereğin dekoratif amaca kaydığını görmekteyiz. Günümüzde de devamedegelen misafir karşılama, ağırlama ve misafire olan saygının antik dönemdeki yansımasıdır bence mozaik. Misafirleri karşılama ritüeli içinde arka fonda ya da tabanda dekor oluşturan belki de ritüel ögelerinden biri olarak nitelendirebileceğim mozaik, genel anlamıyla, taş, mine, cam ve tahta gibi eşyaların ufak parçalarından, bir yüzeyi döşemek amacıyla çeşitli renk ve çizgilerden sıralanmış bir nevi resim sanatıdır 5. Kökenini Neolitik Döneme kadar götürebileceğimiz mozaik, Klasik Yunan Dönemi milat olmak üzere Antik Çağ resim sanatı çatısı altında incelenebilmektedir. Neolitik çağda ancak kendisine blokaj bağlamında yer bulabilmesine rağmen daha sonraları zemin koruyucusu görevini üstlenmiş, finali ise show misyonuyla yapmıştır. Eski Yunanca da ababiskoi, Latince de abaculi, tesserae ya da tessellae adıyla bilinen mozaik için Osmanlılar fuseyfisa (fosifesa 6 ) sözcüğünü kullanmışlardır 7. Ama yine de mozaik kelimesinin orijininin nereden geldiği tam olarak saptanamamaktadır. 5 Üstüner 2002: 7. 6 Ogan-Mirmiroğlu 1955: Ödekan 1997: 1300.

17 15 Bazı araştırmacılara göre İbrani dilindeki Maskith kelimesinden gelmeyip, Yunan dilindeki Musa kelimesiyle dar anlamda yakınlığı bulunmaktadır 8. Latince Musivum Opus olarak adlandırılan mozaik eserler, Orta Çağa kadar çeşitli deyimler şeklinde yazılmaktaydı. Romalılar, en çok kullandıkları dönemlerde bile, mozaik tarzındaki yer döşemelerine genel bir isim vermemişler, sadece mozaik taşlarını Tesserae, yer döşemelerini ise Pavimentum Tesseris Structum olarak adlandırmışlardır. Antik kaynaklardaki mozaik ile ilgili ilk bilgiler Roma Cumhuriyet Dönemi sonlarında yaşamış olan mimar Vitruvius tan (M.Ö ) öğrenilmektedir. Vitruvius un M.Ö. 25 yıllarında yazıldığı tahmin edilen De Architectura adlı eserinde, konutlardaki taban döşemelerinden bahsedilirken Sectile ve Tesserae kavramları kullanılmıştır 9. Mozaik taşları Latince de genel olarak Tesserula ya da Tessella, mozaik dösemeler ise Pavimenta Tessellata, Yunanca da ise Musoi olarak anılmakla birlikte Musivum kelimesi, sırlı, prizmatik biçimli mozaik taşçıklarından yapılmış duvar resmi anlamına gelmektedir 10. Özellikle M.S. 4. yüzyılda İmparator Konstantin döneminden sonra yaygın olarak kullanılmaya baslanan mozaik sanatı Bizans ta ise Psifidota olarak adlandırılmaktadır Mozaiğin Tarihsel Boyutu Roma İmparatorluğu Dönemi nde parlak çağlara başlangıç yapmış olan mozaiğe tarihsel bir perspektiften bakacak olursak, mozaik yapım tekniğinin bilinen en erken örneğine Anadolu da, Diyarbakır ın Ergani ilçesi yakınlarındaki Çayönü Tepesi nde rastlanmıstır. M.Ö arasına tarihlenen Çayönü ndeki Neolitik yerlesmede bulunan ve dini amaçlı olarak kullanıldığı düşünülen yapıların tabanlarında Terazzo adı verilen bir tür mozaik döşeme bulunmaktadır 12. Ayrıca yine yakın zamanlarda Şanlıurfa yakınlarında bulunan Nevali Çori ve Göbeklitepe Neolitik Dönem yerleşmelerinde de 8 Üstüner 2002: 7. 9 Vitruvius 1990: Erkan 2006: Ogan-Mirmiroğlu 1955: Braidwood-Çambel 1983: 4.

18 16 terazzo 13 döşemeli kült yapılarına rastlanmıştır 14. Bununla beraber, M.Ö yıllarında Sümerler de Uruk kentindeki bir tapınakta duvarlar siyah, beyaz ve kırmızı renkte pişmiş toprak kullanılarak yapılan ve silindir şeklini anımsatan çivilerle bezenmiştir (Şekil 1). Bu da bize mozaik tekniğini çağrıştırmaktadır (Şekil 2). Uruk dışında, yine Irak ta bulunan ve Al Ubaid olarak isimlendirilen Ur şehrindeki Nikhursag tapınağının sütunları (Resim 1-3) da geometrik şekilli mozaiklerle bezenmiştir 15. En eski örneklerinin kaldırım amaçlı olarak tabanda uygulandığını görmekle beraber ancak M.Ö. 8. yüzyılda döşeme kaplaması olarak karşımıza çıkmaktadır bu bezeme tekniği. Bazı araştırmacılara göre çakıltaşı mozaiği önce Mezopotamya, Frigya ve Pers lerde kullanılmış bir kavramdır. Bazılarıysa mozaiğin ilk kez Girit te kullanıldığını ve Hellenistik tarzda bir bezeme stili olduğunu savunmaktadır 16. M.Ö. 8. ve 7. Yüzyıllara tarihlenen ilk döşeme mozaiği örnekleri Friglerin başkenti Gordion daki bazı megaronlarda bulunmuştur 17. M.Ö. 6. yüzyıldan itibaren mozaik kavramı gelişmeye başlamıştır. Klasik ve Hellenistik Dönemlere gelindiğinde M.Ö. 4. yüzyıl itibariyle çakıl taşı mozaiği geleneğinin yerini kesme, kırma geleneğine bırakması, renk, desen, malzeme yelpazesinin genişlemesi sayesinde mozaik sanatı parıldamaya başlamıştır. Bu dönemde mozaik yuvarlak kaplar da bile kullanılmaya başlanmıştır. Hellenistik dönemde büyük bir atağa geçen mozaik, Roma Döneminde artık lüks olmaktan çıkmış ve mozaikte polikromi önem kazanmıştır. İlk dönem mozaiklerindeki geometrik desenlere daha sonra hayvan ve insan figürleri de eklenmiştir. Örneğin, Roma mozaiklerinde balık, güvercin, kedi, kuş, aslan gibi hayvanlar betimlenmiştir. Ama yine de en favori konular, deniz ve mitoloji yaratıkları, av sahneleri ve imge yüklü sahnelerdir. Hellenistik Dönem mozaikleri daha önceki dönemlerle karşılaştırıldığında insana farklı bir görsellik vermektedir. Bu farklılıklar duvar resimlerinde görülen çok renklilik, 13 Terazzo: Neolitik dönemde, kült yapılarının taban döşemelerinde kullanılan ve harçtan yapılan bir tür mozaik döşeme için kullanılan terim. 14 Özdoğan 2002: Üstüner 2002: Şahin 2010: Young 1975: 322.

19 17 ışık-gölge oyunları ile sağlanmış zengin perspektifler, kıvrımlar ve kalabalık kompozisyonlar gibi özelliklerle sağlanmıştır 18. Hellenistik mozaikte yassı taşın yerini tessera 19 ya da tessella mozaiği alır. Hellenizm öncesi görülen örneklerde kırılmamış çakıl taşı ve doğal taşların kullanılmasından dolayı daha kaba mozaikler görmek söz konusudur ama Hellenisitik dönemdeki kırılmış, kesilmiş taşlar mozaiğe farklı bir anlam kazandırmıştır. Hellenistik döneme ait mozaiklerde emblema 20 vardır. Hellenizm sonunda emblemanın varlığı ortadan kalkar. Bu döneme ait mozaiklere pek çok merkezde rastlamak mümkündür. Ama çakıl taşı mozaiklerinin eski ihtişamını yitirip düzgün şekilde kesilmiş mozaiklerin bir anlamda moda olduğu bu dönemde, bu tarz mozaiklerin ilk örneklerine Morgantina da rastlanmıştır. Yine bu dönemin en favorileri ise Delos ve Pergamon da ele geçen örneklerdir, daha da ileri gidecek olursak Hellenizm devrinin mozaik sanat dünyasındaki en önemli örnekleri, Ege adalarından Delos ta bulunmuştur da diyebiliriz 21. Buradaki en ilgi çekici eserler arasında Dionysos Mozaiği (Resim 4), Delfinler Mozaiği (Şekil 3) (Resim 5-6), Trident evi mozaikleri ve Maskeler evinin mozaikleri sayılabilir. Dionysos Mozaiği, Delfinler Mozaiği nde olduğu gibi naturalistik bir yaklaşımla ele alınmıştır. Bir kaplana binen, asma yaprakları ve üzümden yapılmış bir çelenk giyen alışılagelmiş bir Dionysos figürünün emblemayı oluşturduğu bu mozaiğe emblemanın bitkisel motiflerle bezenmiş olması naturalistik ruhunu katmıştır. Delfinler Mozaiğine de bu ruhu katan, emblemada yer alan çiçekler arasında uçan kelebeklerdir. Bu sahne guirlandlar 22, denizatları, yunusları koşan eroslar, dalga 23 ve meandr 24 motifleri ile desteklenmiştir. Delos adasındaki mozaiklerle çağdaş ve stildaş olan Pompei de Casa del Fauno daki İssos savaşı mozaiğindeki (Resim 7) kompozisyon bir savaş ile ilgilidir. Bu kompozisyon bir savaşın aşamalarını tek bir 18 Özügül 1996: Tessera: Taş, mermer ve pişmiş topraktan yontulmuş birbirine uyumlu küplerdir. 20 Emblema: döşemelerin ortasında bulunan, asıl sahnenin yer aldığı yuvarlak kısımdır. 21 Üstüner 2002: Guirland: Yapraklar, çiçekler veya yemişlerden uzunca hevenk şeklinde düz resim ya da kabartma olarak yapılan bir bezemedir.iki uçlarından asılmış ve bazen uçlarının fazla kısımları sarkıtılmış, ortası aşağı doğru karın veren bir görünüştedir.antik Yunan ve Roma mimarlıklarında görülür. 23 Dalga motifi: Spiralin gelişmiş şekli olarak adlandırılan bir motiftir. 24 Meandr: İzometrik çıkıntıları olan bir motiftir.

20 18 karede resmeden eşsiz bir yapıttır. Büyük İskender in atıyla gelmesi (Resim 8), Pers satrabının yaralanması ve Rarius un kaçması örüntüsü içinde gerçekleşen bir savaşın sanatsal bir ruhla, minik taşlar kullanılarak anlatılmasıdır. Roma dönemi mozaiklerinde taş malzeme değişmemiştir ama M.Ö. 2. yüzyılda cam hamurundan elde edilen küpler değişik renk varvasyonları ile mozaiklerde kendini hissettirmişlerdir. Bu yeni malzemenin mozaiğe girişi polikrominin önem kazanmasına neden olmuştur. Mozaik taşlarının 5 mm lik boyutları, küp şeklindeki tesserelar, dikdörtgen prizmatik 10 mm ye varan boyutları ile yeni yapım şekli ortaya çıkmıştır. İri taşlar daha çok fonları doldurmuşlardır. Önceleri yer döşemesi olarak yapılmış mozaik yapıtlar, basit, bezeyici ya da figüral olarak, hiçbir hikayeci yönü olmamasına rağmen, M.Ö. II. yy dan sonra, cam hamurundan yapılan mozaik küpleri, kolayca istenilen renkte boyanıp, daha küçük ısıda fırında pişirilerek renkler sabitleştirilmiş olarak kompozisyonlardaki renk çokluğu ve farklılığı, nüansların oluşturulmasında kullanılmıştır 25. Konu bağlamında ise, hellenizm öncesi başlayan bir konuyu anlatma amacı olan kompozisyonlarda daha çok mitolojik öykülere yer verilmiş, günlük ya da ölü doğa kompozisyonlar, hellenizmde başlamış, Roma çağında gelişmiştir 26. Yine Roma Dönemi nde Tanrı ile ilintili hikayeler, aristokrat ve devlet yöneticilerinin hayatlarından kesitler yansıtılmıştır mozaiklere. Ama yine de bu dönemde Anadolu da çoğunlukla, geometrik desenlerin çevrelediği, mitolojik ya da hayvan figürlerinin olduğu örneklere de yer verilmiştir. Bu dönemi motif repertuarı açısından ele alıcak olursak; süssüz, geometrik ya da doğa kökenli yeni stilize motifler geniş yüzeyleri kaplamaya elverişli tasarımlar şeklinde 27 açıklamak yerinde olur. Renk kavramının önem kazandığı bu dönemde, belki de sahnelerin pek göz yormaması adına figürlerin daha basit çizildiği görülmektedir. Mozaiklerde geometrik alanlar, figüral bölümlere göre daha fazla yer kaplamaktadır. Bu dönem mozaik sanatçılarının, perspektif ve ışık gölge oyunlarına pek sadık kalmadıkları ve kullandıkları desen repertuarlarında geçmişten gelen bazı geleneksel birikimlere yer verdikleri gözlemlenmektedir. 25 Üstüner 2002: Üstüner 2002: Özügül 1996: 14.

21 19 Bizans dönemine gelindiğinde ise; mozaik sanatı antik dönemde yer döşemesi kavramıyla anılırken M.S. I. yüzyıldan sonra mimarinin vazgeçilmez bir parçası haline gelmiştir. Hıristiyanlık, Bizans mozaik sanatına farklı bir misyon yüklemiştir. Dinsel bir anlama sahip olan bu kutsal resimler antik çağdaki gibi ayaklar altında kalmamalıdırlar böylelikle ikonografik olarak dinsel ögeler barındıran bu mozaikler duvar ve tavanlara yapılmaya başlanmıştır. İzleyici orijinli olan Bizans mozaik sanatı bu bağlamda izleyici ile mozaik sanatçısı arasında kurulan bir köprü gibidir Mozaik Yapımı ve Mozaik Yapımında Kullanılan Malzemeler Mozaik yapımında ilk evre mozaiğin yapılacak alanın sınırlarının en geniş boyutta tespit edilmesi ve mozaiğin yapımı sırasında gerekli olan malzemelerin hazırlanmasıdır. Dış konturların belirlenmesinden sonra mozaik parçalarının (tessera) aplike edileceği sıva tabakasının oluşturulmasına geçilmektedir. Genel olarak nem ve rutubet nedeniyle sıva tabakalarının duvardan ayrılmasını engellemek için duvar yüzeyi katran karışımıyla sıvanmaktadır. Yapıların örtü sistemlerinde yapılacak olan mozaiğin sıva tabakasının düşmemesi içinse tuğlaların aralarına, dışarı taşacak şekilde başlıklı çiviler çakılmaktadır 28. İkinci aşamada ise 15cm kalınlığında ve Budus olarak adlandırılan harç tabakası yapılır. Bu tabaka harcının 3/4 de çakıl parçaları, 1/4 te ise kireç ve kalker gibi kimyasal maddeler bulunmaktadır. Nucleus olarak adlandırlan son kat ise ¾ ü kiremit, ¼ ü ise kireç karışımından oluşan sağlam bir harç tabakasıdır 29. Son iki katın rengi açıktır, birinci kata göre daha ince bir tabaka halinde sürülür ve dolayısıyla daha çok özen gösterilerek gerçekleştirilir. Mozaik parçaları sıva yaşken yerleştirilir onun için mozaik ustasının kaplayacağı mozaik alanı kadar yaş sıva sürmesi gerekmektedir. Desenin patronu, etrafı çerçeve çekilerek, örneğin boyutları belli olur; üzerine yerleştirilen çakıl taşı veya tesseralar, alttaki resmin şekillerine göre dizilerek üzerine çimento harcı dökülüyordu. Çimento harcı kuruduktan sonra kalıbı meydana getiren 28 Erkan 2006: Üstüner 2002: 63.

22 20 tahta çerçeve sökülerek, çimento tabakası ters çevrilip döşenecek zeminin içine yerleştiriliyordu 30. Mozaik tekniğinde kullanılan malzemelere göz gezdirecek olursak; ilk olarak doğal taşların temel malzeme olarak kullanıldığını görmekteyiz. Daha sonraları ahşap, cam, seramik, mermer ve hatta kağıt kullanılarak daha zengin bir malzeme yelpazesi elde edilmiş olundu. Roma İmparatorluk döneminde kırılmış kum taşlarının yanı sıra kiremit ve tahta parçaları bile kullanılmıştır. Mozaikte kullanılan malzemelerin tarihçesine bakacak olursak; ilk evrelerde dere yataklarındaki belirli renklerdeki taşlar hiçbir işleme gerek duyulmadan zemine oturtulurlardı böylece zemin hem albeni kazanır hem de daha düzgün bir hal alırdı. Hellenistik dönemde kırılmış taşların işin içine girmesiyle polikromi önem kazandı. Kireç ve kum karışımı harcın üzerine yerleştirilecek nanfigüratif desenler, bordür süsleri için mozaik ustalarının belli şablonlara sahip olmaları gerekir. Eğer usta figür kullanacaksa belli taslaklara ya da resim kopyalarına ihtiyaç duyar. Bir mimari birimin herkese açık olan bölümlerinde kullanılagelen mozaikler genelde andronda 31, exedrada 32, Grek tapınaklarında, tricliniumda 33, tabliniumda 34 ve Roma havuzlarında karşımıza çıkmaktadırlar Mozaikte Kullanılan Konu ve Motifler Mozaik süslemede M. Ö 5. yüzyıldan önce daha basit, yalın geometrik motiflere yer verilmiştir, figürlü konulara bu dönemde pek rastlanmamaktadır. Bir alan çatısı olmayan figürlü konular, Hellenizm devrinde yaygın değildir Üstüner 2002: 62, Andron,Andronitis: Antik Yunan evlerinde erkeklere ayrılmış bölüm. 32 Exedra: Dikdörtgen ya da yarım daire şeklinde heykel koymaya,bazen oturmaya yarayan,kendisinden daha geniş bir mekana eklemlendirilen açık ve yüksekçe mimari mekan ögesi. 33 Triclinium: Greklerin triklinia olarak adlandırdıkları, antik Roma evinde bir masa etrafına at nalı şeklinde üç adet olarak dizilen ve üzerine uzanılarak içki içilip yemek yenen kerevetli yatakların(lectus cubicularium) bulunduğu geniş ve büyük yemek odası. 34 Tablinium: Antik Roma evlerinde üç yönden kapalı,ön cephesi atriuma açık oda.bu oda önceleri yemek odası,sonra salon ve daha sonra da kıymetli eşyaları koymaya mahsus bir oda olmuştur. 35 Üstüner 2002: 74.

23 21 Bu dönemlerden sonra figürlü kompozisyonlar da mozaikte boy göstermeye başladı. Figürlü konular başlığı altında hayattan alınan sahneler, mitolojik konular ve pek çok farklı motif işlenmiştir mozaiklerde. Hayattan kesit olarak gösterebileceğimiz en güzel örnek İskender in İssos savaşı mozaiğidir (Resim 7). Mitolojik konu bağlamında ise özellikle Homeros tan alınan sahneler en çok işlenen mitolojik konular arasındadır 36. Roma devrinden sonra ise en çok işlenen mitolojik konu Orpheus konusudur 37. Orpheus mozaiklerinin birbirlerinden farklı yönleri olmasına rağmen örneklerin hepsinde benzer bir şema vardır, bu şemaya göre Orpheus oturur pozdadır, elinde bir müzik aleti ve çevresinde hayvanlar görülür 38. Griffon, panter, kaplan, yunuslar gibi pek çok imgenin de işlendiği mozaiklerde bezeyici motifler de görülmektedir. Bordür (Resim 9) ve dolgu yerlerinde bulunan geometrik ve diğer motifler birleştirilmede ve bağlamada sayısız çeşitlilik gösterirler 39. Bu bezeyici motiflerin bazılarına göz atacak olursak; Guilloche (Saç örgüsü veya kablo motifi): (Resim 10) Eski zamanlardan gelen bir motiftir. Basit ve çiftli olmak üzere iki çeşidi bulunmaktadır. Hellenizm devrinde en önde gelen motif olarak adlandırılabilir. Bazen mozaiğin etkisini arttırmak için Guillochelerin kolları arası renklerle zenginleştirilerek bir zıtlık yaratılmaya çalışılır. Örgü motifi: Roma döneminde yoğun olarak görülmese de daha sonraları önemi artmış ve pek çok mozaikte kullanılmıştır. Örgü, bordür motifi olmaktan çok bir dolgu motifidir. Bu motif sepet imal etme sanatından gelmektedir 40. Meandr motifi: (Resim 11-12) Örgü motifinin tam tersine meandr motifi, Hellenistik ve Roma döneminde oldukça sevilen bir bordür olmasına rağmen daha 36 Genç 1994: Üstüner 2002: Tülek 1998: Üstüner 2002: Üstüner 2002: 78.

24 22 sonraları gözden düşmüştür. İzometrik çıkıntıları olan bu motif M.Ö. I. yüzyıldan sonra tamamen ortadan kalkmıştır 41. Dama motifi: Dama motifi adından da anlaşıldığı gibi mozaik taşlarının dama görüntüsü verecek şekilde dizilmesiyle meydana getirilir. Siyah ve beyaz renkte tesseralar kullanılarak bu dama görüntüsü gerçekleştirilir. Dişli şerit (Crowstep) motifi: (Resim 13-15) Dişli şerit motifi, meandr motifinin sadeleştirilmiş şekli izlenimini vermektedir. Bu motif mozaik panolarda, içteki bölümlere kenar oluşturmak amacıyla kullanılmıştır 42. Dalga motifi: (Resim 11) Bu devamlı spiralin gelişmiş şeklidir. Arkaik devirden ileriye doğru mimari dekorasyonun üzerinde, IV. yy. Güney İtalya vazoları üzerinde görülür. Olynthus ve Motia çakıltaşı mozaiklerinde de bulunmuştur. Bir emblemaya bordür olarak ya da yandaki figürlü konuya bağ olarak kullanılmıştır 43. Kurdele-ribbon motifi: (Resim 15) Hellenizm döneminde pek yaygın olmamasına rağmen hatta belki de hiç kullanılmamasına rağmen Roma dönemi örneklerine oldukça sıkça rastlanmakatadır. Bu motifin çeşitli kullanım şekilleri vardır. Bunların içinde en çok görülen formlar; lotus, kurdele ve gölgelendirilmiş dalgadır. Boncuk dizisi motifi: Mimari bağlamda en çok rağbet gören motiflerden biri olmasına karşın mozaikte kendine pek yer bulamamıştır ve de Roma döneminde neredeyse ortadan kalkmıştır. Üçgenler: Bize verdiği ipuçlarına bakılarak Roma dönemi kaynaklı olup esasını kakma işçiliği oluşturmaktadır. Siyah bir bant üzerinde, tabanı diğerinin ucuna dayanan, beyaz üçgenlerden bordürler, Pompei de yaygındır. Tersine yerleştirilmiş, (beyaz üstüne siyah) Pompei de bulunmuştur. Fakat daha azdır Üstüner 2002: Şahin 2010: Üstüner 2002: Üstüner 2002: 80.

25 23 Ebemkuşağı motifi (Rainbow, Shanding): Hellenizm devrinde rastlanan bu motifte, renklerin birleşimini daha uygun hale getirmek için tesseralar diagonal bir biçimde yerleştirilmiştir. Kıvrım (Scroll): Hellenistik doğuda icat edilen akanthus veya asma kıvrımları, Roma İmparatorluğu nun M.Ö. I. yy. sonlarındaki mimari dekoratörler içinde en yüksek zirvesine ulaştılar. Bu bezemeler, ilk önce Pompei mozaiklerinde görülür. Bu kıvrım motifleri geç devirlerde, hem bordür hem de doldurma unsuru olarak sevilmiştir 45. İnce Filiz (Tendril): Yunan vazo sanatında sıkça rastlanmasına rağmen, mozaikte nadir olarak karşımıza çıkmaktadır. Antonin devrinde, Roma mozaiklerinde yuvarlak bir sopa görünümünde olmasına rağmen, daha sonraları düz, küçük, simetri örneklerle ortaya çıkmaktadır. Çelenk motifi (Wreath): (Resim 13) Çelenk motifi adından da anlaşıldığı gibi bağlanmış defne dallarından yapılmıştır. Palmet motifi: Hellenistik döneme kadar görülen bu motife Hellenistik örneklerde pek rastlamamaktayız. Bu motif genelde M.S. VII. yy. protoislamik süslemelerde, Suriye ve Kudüs yapı süslemelerinde kullanılmıştır. Rozet motifi: Genelde doldurma özelliği taşıyan bir motif olarak kullanılan rozet, eski dönemlerden beri sevilerek kullanılan bir fon işlemesi olmuştur. Rozet motifine, Hellenistik ve Roma mozaiklerinde hiç rastlanmamasına rağmen Kudüs ve Şam protoislamik mozaiklerinde ve Bizans mozaiklerinde sıkça rastlanmaktadır. Turret (Burç) motifi: Bu motif, M.S. I. yy. dan sonra pek kullanılmamıştır. Altıgen, üçgen, kare gibi basit geometrik formlardan yapılmış dolgu motiflerine ek olarak, petal, pelta, imbrication ve dokuma sanatından çıkma geleneksel formları ve yarı geometrik motifleri de ihtiva eder Üstüner 2002: Üstüner 2002: 81.

26 24 Petal motifi: Bu motif, genelde Hellenistik bir etki gösteren örneklerde görülmektedir. Hellenistik örneklerde de her zaman petal motifi, konsantrik dairesel desenin merkez parçası olarak kullanılır. Pelta motifi: Çifte balta formunda, ornamental bir motif olan Pelta Ortaçağ ve Roman devrinde, mimari bordür ve resimlendirilmiş yazmalarda çok sık kullanılmıştır 47. Balık pulu (Imbrication): Mozaik sanatında Roma döneminden başlayarak görülen bu motifin kaynağını metal işçiliği oluşturmaktadır. Bazıları düz hatlara sahipse de bazıları da iç içe daireler şeklinde görülmektedir. Dokuma motifleri: Mozaik sanatının halıcılık ile sıkı bir ilişkisi içinde olduğu pek çok kere irdelenmiş ve bu konuda teoriler üretilmiştir. Rozet gibi örgü gibi ikisinde de bulunan bazı ortak kavramlar bu tezi doğrular niteliktedir. Ama yine de bunu bilimsel bir zemine oturtmak zordur. 47 Üstüner 2002: 82.

27 25 3. MOZAİK ÇEŞİTLERİ VE ÖZELLİKLERİ Mozaikleri çeşitlendirirken öncelikle uygulama alanına ve kullanılacak taşın niteliğine bakılmaktadır. Teknik bağlamda yapılan sınıflandırmaya göre duvar (Musivum Opus) ve döşeme (Opus Tessellatum ya da Pavimentum) mozaikleri olarak ikiye ayrılmaktadır. Bölgesel anlamda yıllar boyunca farklılaşan beğeniler göz önünde tutulduğu zaman farklı adlarla pek çok tekniğin olduğunu gözlemlemekteyiz Opus Tessellatum Erken dönemlerde kullanılan çakıl mozaikleri Opus Tessellatum mozaiklerin kaynağını oluşturmaktadır. Opus Tessellatum döşemelerde islenmiş çakıl taslarının yerini, düzgün kesilmiş küçük ve renkli mermer, taş, seramik ya da cam hamurundan yapılmış küp şeklindeki tesseralar almıştır. Tesseralar ın büyüklük ve biçimleri aşağı yukarı aynıdır. Bu tekniğin erken dönemlerinde tessaralar geometrik düzenlemelerde kullanılmıştır. Sonradan tesseralar küçülmüş (0.7 cm), Roma İmparatorluğu döneminde boyutları 1 cm ye çıkmıstır 48. M.S. 2. yüzyıldan itibaren bağımsız emblemalar (mozaiğin figürlü olan, yuvarlak, kare ya da dikdörtgen şekilli bölümü) giderek azalır ve mozaiklerin ana malzemeleri olarak kullanılan düz mermer ve taş parçalarının yanında renkli mermer ve renkli camlardan oluşan fragmanlar da yer alır. Opus Tessellatum olarak adlandırılan mozaik türü, su geçirmez özelliği nedeniyle özellikle Roma hamamlarında kullanılmıştır. Kompozisyonlarda en çok kullanılan imgeler ise; balık, deniz canavarı ve Nereidler dir Opus Vermiculatum. Kurtçuk ve solucan tekniği ile de adlandırılan bu teknikte, yüzeyin ana hat ve detayları belirlenip, içleri doldurulur. Opus Vermiculatum tekniği, ilk başlarda sadece emblemalarda görülen bir özelliktir, fakat M.S. 2. yüzyılda Antoninler devrinden itibaren bütün döşeme yüzeyine uygulanmaya başlanmıştır 50. Hamam, havuz ve çeşme 48 Üstüner 2002: Genç 1994: Üstüner 2002: 70.

28 26 yapılarında özellikle tercih edilen bu teknikte tesseralar, diğer mozaik tekniklerindeki uygulamalara oranla daha küçüktür. Ayrıntılı olarak işlenecek motif ya da figürler için uygun olan bu özenli ve pahalı teknik, daha çok küçük yüzeylerde, panolarda ya da döşemenin ortasında yer alan emblemalarda uygulanmaktadır. Döşemelerin yapımı sırasında, bir yanda fon döşenirken bir yandan da emblema atölyede döşenip tamamlandıktan sonra mozaiğe yerleştirilmiş olabilmekteydi 51. Opus Vermiculatum teknik olarak Opus Tessellatum a benzerlik gösteriyor olsa da, ilk bakışta ayırmak mümkündür. Opus Vermiculatum ressamı, örneğini doğadan alarak, onları büyük bir serbestiyet içinde, kendi zevkine göre sıralayarak, hayal gücünü canlandırabiliyor. Opus Vermiculatum sanatçısının örneklerindeki canlılık, en ufak özelliğe kadar göstermesine, renk nüanslarına borçludur 52. Opus Vermiculatum da renk parçaları Opus Tessellatum da olduğundan çok daha incedir ve resimde olduğu gibi renkler retinal karışım esaslarına uygun bir biçimde kullanılmıştır 53. Opus Vermiculatum tekniğinde yapılan emblemaların etrafları, Opus Sectile ya da Opus Tessellatum tekniginde işlenmekteydi ve genelde mekan süslemesi olarak kullanılan mozaiklerin emblema kısımları yürüyüşlere kapalıydı Opus Signinum Opus Signinum, tam ölçülerle ezilmiş tuğla parçalarının kireçle karışımından doğmuş olup, kırmızımtırak renkte çimento tabakasından meydana gelir. Diğerlerinden farklı olarak su geçirmez bir karakteri vardır. Opus Signinum un bulunduğu döşeme, kolayca temizlenen toz, rutubet ve böceklerden korunabilme gibi özelliklere sahiptir. Fakat diğer döşemelere göre çabuk yıpranma özelliği de vardır 55. Opus Signinum tarzındaki döşemelerde, belli bir şekli olmayan, farklı renklere ve büyüklüklere sahip seramik kırıkları ve mermer parçaları, son harç tabakası olan Nucleus ile harmanlanmış veya belirli bir motif ya da kompozisyon oluşturmaksızın rastgele yerleştirilmiştir. Ucuz 51 Adam 1984: Üstüner 2002: Genç 1994: Üstüner 2002: Üstüner 2002: 66.

29 27 bir teknik olduğu için erken dönemlerde sık kullanılan bir döşeme türüdür. Bu teknik ile yapılan döşemelerde, tasarlanan dekor ya da motifin formuna uygun mermer parçaları da kullanılmış, fon ise küçük tesseralar ile tamamlanarak oluşturulmuştur Opus Sectile Opus Signinum tekniği ile aynı döneme tarihlendirilen Opus Sectile (Pavimentum Sectile) tekniği bir çeşit mimari kakmacılıktır. Bu teknik, desene göre değişik renk, boy ve biçimlerden oluşan mermer mozaik türüdür. Bu teknikte kullanılan nesnelerin cinsleri farklılık göstermektedir. Kiremit kalıntıları ile pişmiş toprak bunlar arasında yer almaktadır. Tuğla, kırılabilir ve çabuk yıpranabilir olmasından dolayı kullanışlı olmamıştır. Uygulamalarda tuğladan daha dayanıklı elemanlar, tüf, kalker, mermer, porfir, bazalt ve granit seçilmiştir. Opus Sectile tekniğinde yapılan döşemelerin motifleri, diğer teknikte yapılanlardan farklılıklar göstermektedir 57. Opus Sectile nin motifleri farklıdır. Bazen mermer ustaları elindeki parçaları özenle üçgen (trigoni), kare (abaciquadiati), losanj (rhombus, skütülae), sekizgen (favi), biçiminde keserek, bunları dama (opis pavimentum) ya da Qadratum, yıldız (scutulatum), başak (spicatum), arı yuvası şeklinde döşer 58. Diğer yandan taban döşemesi olarak opus sectile, M.Ö.II.yy dan itibaren antikitenin sonuna kadar yaygındır.augustus devrinden itibaren, erken devrin basit malzemesi kireç taşı vs.- daha artıyor ve renkli taşlarla üstünleştiriliyor porphyr, serpentine, giallo ve rosso antico, vs.- ve geometrik desenler, kıvrımlı dallar, çok çeşitli çiçek ve rozetlere dönüyor Opus Musivum Duvar mozaiği olarak kullanılan Opus Musivum da cam malzemenin diğer malzemelere göre oranı yüksektir. Görünüşlerindeki benzerliğe rağmen Opus Musivum duvar mozaiği, diğer tekniklerde yapılanlardan farklı olup, daha süslü ve etkileyici bir 56 Şahin 2010: Şahin 2010: Üstüner 2002: Üstüner 2002:68-69.

30 28 şekilde yapılmaktadır. Bu teknik, Konstantin I döneminden sonra, özellikle kilisenin desteğiyle gelişmiş ve Bizans döneminde sıklıkla kullanılmıştır 60. Opus Musivum un yapılışında 2 inç derinlikte bir yatak kullanılmaktadır. Birinci kat kaba harçla sıvanıp üzeri çentiklendikten sonra tekrar ince bir sıvayla kapatılmaktadır. İkinci kat sıvasının kıvamı, mozaik taşlarını dikey yüzeyde tutabilecek bir biçimde ayarlanmaktaydı. Son kat sıva üzerine mozaik resmin ana renklerini ve çizgilerini belirlemek üzere fresk uygulaması yapılmakta, daha sonra ise bu renk ve çizgiler üzerine mozaik parçaları dizilmekteydi. Duvar mozaiklerinde, yer mozaiğinde olduğu gibi, taş yüzeylerin aynı seviyede olması gibi bir zorunluluk yoktu. Bu nedenle Opus Musivium tekniğinde yapılan resim düzlemlerinde, dalgalanmalar olabilmekteydi Opus Alexandrnum Opus Alexandrnum, Mısır da Hellenistik etkilerle, İskenderiye den iki ayrı şekilde ortaya çıkmıştır. İlki, doğuya yönelerek Suriye sahilleri boyunca Anadolu, adalardan Bizans a kadar ulaşmış, ikincisi ise Yunanistan ve Roma ya yayılıp, Roma dan bütün imparatorluğa yayılır. Bu üslupta, 2 cins porfir kullanılıyordu, Mısır ın erguvani mor renkli, marmor porphyreticum ve yeşil renkte, yanlış olarak gösterilen yılan taşı, Lakonya daki, Kokreae taş ocaklarından gelen marmor lacedaemonium. Bunlar, tamamlayıcı renklerin aksiliğini karşılaştırıyor. Bu şekil döşemeyle, doğudaki taş ocaklarından getirilen hammaddelerin işlenmesi, ancak zenginlerin dikkatini ve onların zevkini çekebiliyordu Genç 1994: Erkan 2006: Üstüner 2002: 69.

31 29 4. BİZANS DÖNEMİNDE MOZAİK SANATI 4.1. Tarihsel Süreçte Bizans Sanatı Sanat diye bir şey yoktur aslında, yalnızca sanatçılar vardır. Bir zamanlar bazı adamlar renkli toprakla bir mağaranın duvarına kabaca bizon resimleri çiziyordu, bugün de bazıları boya alıp resim yapıyor. Tüm bu etkinliklere sanat denebilir, yeter ki bu sözcüğün yer ve zamana göre birbirinden değişik anlamlara gelebileceği unutulmasın ve günümüzde nerdeyse bir korkuluk veya tapınma aracı haline gelen ve büyük S ile başlayan Sanat ın var olmadığının bilincinde olunulsun 63. Sanatçı kavramının sanat kavramından daha öncelikli olduğu fikrinden hareketle Bizans sanatına belki de Bizans sanatını yapan sanatçı ruha merceğimizi çevirecek olursak, Anadolu topraklarının havasını teneffüs etmiş olan Romalılar ve ardılları olarak adlandırılabileceğim Bizanslılar ın sanata ve estetiğe oldukça düşkün olduklarını görürüz. Hiç kuşkusuz içinde yaşadıkları yerleri de bundan dolayı mükemmel mozaiklerle süslemişlerdir. Bizans kültürünün tüm yönleri arasında bugün en çok takdir edilen yönü, belki de Bizans sanatıdır; Bizans sanatı sanatçılar, eleştirmenler, tarihçiler ve bu kişilerin halkları için Bizans a açılan bir pencere olmuştur 64. Romalılar zamanında Atina dan başka, Alexandria 65 ve Antiochia 66 yeni Roma kolonileri olarak geç antik kültürün merkezleri olmuşlardır. Yine bu geç antik dünya görüşü içinde doğan Hıristiyanlık dini, zamansal olarak pagan dinlerinin bir uzantısı olması sebebiyle gerek müziği olsun gerekse liturjisi olsun Doğu Akdeniz de hazır bulduklarını aynen benimsemiştir 67. Bizans pek çok alanda olduğu gibi sanat bağlamında da antik mirastan kaçamamış, kendi doğrularını da göz önünde bulundurarak bu mirası şekillendirmiş ve kendine uygun bir hale getirmiştir. Grek kültürünün beşiğinde yetişen bir imparatorluk 63 Gombrich 1997: Maguire 1998: İskenderiye. 66 İskenderun, Hatay. 67 Turani 1997: 205.

32 30 olarak, bu kültürü içine sindirmiş, ortaya yeni çıkan dini de bu kültürle harmanlayarak kendi dünya görüşünü ortaya koymuştur. Bu sentezi sadece sanatta değil eğitim gibi idari konular gibi farklı alanlarda da kullanabilmiştir. Hıristiyanlık pagan dini ile yer değiştirmesine rağmen, pagan kültürü hala varlığını sürdürmekteydi, edebiyat ve antik klasikleri öğrenme eğilimi eğitimin ve entelektüel hayatın temeli olmaya devam etmekteydi 68. Hıristiyanlık devletin dini haline gelince, devletin ve dinin yüceliği el ele gitmeye başlamış, bu iki kutsal kavrama uygun şekilde binalar ve kiliseler yapılmıştır ve tabi ki bu ikilinin şanına yakışır süslemelerin yapılması da kaçınılmaz olmuştur. Antik dünyanın ruhunu damarlarında yaşayan Bizans sanatında süslemelerde, yapı tarzlarında hissedilen bu antik doku kaçınılmaz olarak öykünmeyi beraberinde getirmiştir. Bizans sanat tarihi genellikle üç bölüme ayrılagelmiştir: başkentin 330 yılında Konstantinopolis adını almasından, 730 da, İkonakırıcılığın başlamasına (ikonalara tapma konusunda çıkan iç savaşa) kadar süren Erken Bizans Dönemi; 843 te İkonakırıcılığın sona ermesinden Konstantinopolis in 1204 te Haçlılar tarafından yağmalanmasına kadar süren Orta Bizans Dönemi; ve 1261 deki Latin istilasından 1453 te imparatorluğun çöküşüne kadar süren Geç Bizans Dönemi 69. Bazı araştırmacılar Erken dönemin başlangıcını Roma İmparatorluğu nun M.S. 395 te ikiye ayrılmasından itibaren başlatmaktadır 70. Bizans dünyası ( ) (Şekil 4) için Erken Döneme rastlayan M.S. 6. Yüzyıl, Bizans ın Klasik çağı olarak nitelendirilmektedir. Bu dönem içinde I. Justinianus (Resim 16) un imparatorluğuna denk gelen sürede Bizans en parlak dönemini yaşamıştır. Çalışma konumu oluşturan Büyük Saray Mozaiği de bu parlak döneme, M.S. 6. Yüzyıla tarihlenmektedir. Bu dönem sanatında klasik sanatın kademeli bir değişim geçirmeye başladığını görmekteyiz. Bunun nedeni de formlar üzerinde yeni bir estetik anlayışın, yeni bir ideolojinin hüküm sürmeye başlamasıdır Rodley 1994: Vikan 1998: Erkan 2006: Mathews 1998: 11.

33 31 Erken Bizans Dönemi ile Orta Bizans Dönemi arasında bir geçiş sağlayan İkonaklast Dönem ise Bizans Sanatı için önemli bir yere sahiptir. Siyasi ve dini çekişmelerin yaşandığı bu dönemde imparatorların ikonaları yasaklaması Bizans sanatını bir anlamda baltalamıştır. Erken dönemde gerçekleştirilmiş mozaikler, freskler, ikonalar imparator ile kilise arasındaki egemenlik mücadelesine kurban gitmiştir. Bu dönemde sadece haç resminin yapılmasına izin verilmiştir. Bizans Sanatında vazgeçilmez bir yere sahip olan ikona Yunanca da eikon, imge anlamına gelir. Simgeciliğe dayanan ikon kelimesi temel anlamıyla, İsa nın görüntüsünün insan eli değmeden cisimleşmiş halidir; annesinin ve azizlerin görüntüsü de tanrılaşmış bedene kavuşur. Bugünse ikona dediğimizde genellikle altın kaplama tahta bir pano üzerine tempera 72 yla yapılmış, soyut dini resimler akla gelir. Ama bir kilisenin kubbesindeki mozaiklere ya da küçük bir altın sikkeye de ikona denebilir; ikonalar süslü ya da yalın olabilir. Türünün tek örneği olabilir ya da çok sayıda üretilebilir. Bizans çağında ikonalar, özel bir yaklaşım ve saygıyla tapılması gereken imgelerdi; bu inanç, günümüzde Ortodoks Kilisesi nde hala sürdürülmektedir 73. Bunun nedeni de ikonaların yeryüzünü cennete bağlayan bir kapı olmalarının yanı sıra cenneti de yeryüzüne bağlayan bir kapı olduklarına inanılmasıydı 74. Orta Bizans Dönemi ne geçiş ikona kırıcılığın sona ermesiyle başka bir deyişle kilisenin zaferiyle sağlanır. Erken Dönemde Bizans dönemin süper gücü olmasına rağmen Orta Dönemdeki karmaşık durumlardan dolayı bu olgu değişmiştir. Bu dönem sanatı sofistikeydi ve Bizans görüşündeki ruhsal farkındalığı net bir açıklıkla anlatabilmekteydi 75. Bu dönemde Bizans ta yeni kıpırdanmalar yeni canlanmalar oldu. Orta Bizans Dönemi nde ikonografik programın bütünü standartlaşmış ve belli bir sisteme bağlanmıştır. Kiliselerde en çok kullanılan plan tipi olan kapalı kollu Yunan haçı planı, Bizans ın resimsel ikonografisinin sistemli bir uygulamaya doğru evrim 72 Tempera: Kıvamlı boya ya da bir nevi suluboya. 73 Vikan 1998: Vikan 1998: Mathews 1998: 12.

34 32 geçirmesine neden olmuştu 76. Bu dönemden sonra farklı arayışlara giren Bizans sanatı XI. Yüzyıla kadar ilkçağ realitesinden arınmış, dinsel içeriğe önem veren bir Bizans sanatı olarak ortaya çıkacaktır. Latin istilası ile başlayan Geç Bizans Dönemine gelindiğinde ise; bu dönemde hıristiyanlığın etkisinin yoğun olarak hissedilmesine paralel olarak Hıristiyanlık için değeri yüksek olan eserler bu dönemde verilmiştir. Ama dini açıdan değerli eserler verilirken bu dönemdeki eserlerin dinin katı kurallarından sıyrılmış ve daha serbest bir şekilde gerçekleştirildiği gözlerden kaçmamaktadır. Bazı tarihçi ve sanat eleştirmenlerine göre sanatta bu tarz bir rahatlamanın olması bu dönemin Rönesans ruhunu taşıdığını göstermektedir. Konstantinopol un 1453 yılında Osmanlılar tarafından alınmasıyla son bulmuş, Bizans Sanatı, başkentten Avrupa ya kaçan Bizanslı sanatçılar tarafından güç de olsa yaşatılmaya çalışılmıştır 77. Ayrıca bu dönem sanatı çevre ülkelere etki eden ve İtalyan Rönesans ını güçlü bir şekilde etkileyen yeni bir hümanistik yaklaşıma sahiptir 78. Bizans sanatı, ilginç bir şekilde, soyut ve katı stereotip 79 lerden farklıdır. Bireysel ve derinlemesine subjektiftir 80. İmgelemeyi yeni bir dille gerçekleştiren Bizans sanatına bir anlamda sırtını yaslayan Avrupa sanatı her anlamda Bizans sanatından faydalanmasını iyi bilmiştir. Mathews un deyimiyle ortaçağ sanatının belkemiğini oluşturan Bizans sanatı, Bizans toplumunun diğer yönlerinde (dinbilim, yazın, tıp v. b) olduğu gibi içe bakışlı ve gelenekseldi; bizim modern sanatta görüp değerlendirdiğimiz biçimiyle özgünlük ve dışavurma yetisinin Bizans sanatında yeri yoktu 81. Tarihsel bağlamda göz gezdirdiğimiz Bizans sanatında iki kuvvetli ekol kendini hissettirmiştir. Birincisi, kökü eski sanat geleneklerine dayanan, özellikle saray ve ileri gelen çevrelerce benimsenen bir akımdır. Başkent üslubu olarak adlandırılan bu anlayış, ince, hassas ve hatta bazı durumlarda Hıristiyanlığa yabancı unsurların dahi göz 76 Erkan 2006: Erkan 2006: Mathews 1998: Stereotip: Önyargısal kategorize edilmiş basmakalıp düşünce. 80 Mathews 1998: Vikan 1998: 21.

35 33 atmadığı, zengin, adının da gerektirdiği gibi başkentin göz alıcı görkemini taşıyan bir ekoldür. İkincisi ise, Eyalet üslubu olarak adlandırılan bir akımdır. Sanatı dinle açıklayan, sanatı dinin bir ifadesi olarak kabul eden, şekil güzelliği yerine dini konuları temel alan, ilkel ve kuru bir sanat anlayışıdır. Ama insana isimlerinden dolayı bölgesellermiş gibi bir izlenim verseler de bu ekolleri bölgelere ayırmak mümkün değildir Bizans ta Mozaik Anlayışı Mozaik kavramı antik çağdan beri süregelmesine rağmen sanki Bizansla özdeşleşmiş gibi bir izlenim verir insana. Belki de bunun nedeni, antik dönemde yer döşemesi olarak bilinen mozaiğin Bizans döneminde duvar ve tavanda da kullanılarak daha zengin bir hale getirilmesidir. Hıristianlığın kendini her alanda yoğun bir şekilde hissettirmesi Hıristiyan sanatının mozaiğe farklı bir işlev yüklemesine de sebep olmuştur. Bir yandan, kutsal resimler ayaklar altında kalmamalıdır. Dolayısıyla yeni dinsel ikonografiye yanıt veren mozaik, duvarlara ve tavanlara yapılmaya başlanır. Öte yandan, yanlamasına yerleştirilen ya da hafifçe çıkıntı yapan tesseralar ışık oyunları yapar. Harelenme ve pırıldanma etkileri, antik çağ mozaiklerinin geleneksel beyaz zemininin yarini alan, yaldızlı camdan ya da çokrenkli (polikromi) tesseraların kullanımıyla vurgulanır 82. Ama antik çağda mozaikte görülen o zarif, naif, estetik görsellik Bizans ta yerini dinsel bir misyon taşıyan görevsel bir mozaik anlayışına bırakmıştır. Geleneksel bir ruh ile hıristiyanlğı ve antikçağ metodlarını harmanlayan bu üslup, dinsel doğrularca sınırları belirlenmiş bir özellik taşımaktadır. Bu yüzden de böyle bir kaynaşmanın yaşandığı bu dönem bir geçiş dönemidir 83. Bizans, mozaiğe çok önem vermiştir bu da bu dönemde gösterişli ve zengin görünümlü mozaiklerin yapılmasına neden olmuştur. O dönemde başkentte mozaik okullarının açılması ve mozaikçilerin vergiden muaf tutulması da Bizans ın mozaiğe verdiği değerin bir başka göstergesidir. Duvar mozaiğinin yaygın kullanımı, renkli camın, altının, gümüşün mozaik içinde yer alması bu dönemin tipik özelliğidir. Bu 82 Orcasberro 1998: Işın 1998: 97.

36 34 dönemde, ince bir altın tabakasının küp biçiminde kesilmiş cam parçasının üzerine konmasıyla elde edilen yaldızlı tesseralar ortaya çıkar 84. Bizans mozaiklerinde işlenen konu genelde Tanrı çıkışlı olarak Hıristiyanlık sanatı ile ilgili ikonografik sahneler çerçevesinde dönmektedir. İstisnalar olsa da Bizans mozaik sanatını en iyi örnekleyen eserlerden biri, Ravenna daki St. Vitale kilisesinin mozaikleridir (Resim 17). Realistik ve dini imgeleri bünyesinde barındıran ve Erken Bizans dönemine tarihlendirilen bu mozaiğe bu nitelendirmenin yakıştırılmasının nedeni, Bizans mozaik sanatının çoğu özelliğini yansıtmasıdır. Başka bir deyişle, konu olarak dini içerikli ama antik çağın getirdiği bazı metodları yaşatmaktadır. Bizans kokan, Bizans a ait Hıristiyanlık imgesi ve antikçağ sanatında var olan biçimler el ele vermiştir bu eserde. Ayrıca antik çağın zerafeti ve Bizans ın ağırbaşlılığının muhteşem armonisi sanki bir vals izlenimi vermektedir. Bu mozaikte İsa imparatorluk moruna 85 bürünmüş, bütün görkemiyle hüküm sürmektedir. Ayakları altındaki manzarada bir başka dünyanın soğukluğu vardır. Son derece Bizans a özgü bir tarzı olan bu sahne her şeye karşın yine de antik çağ sanatının kıvrımlı bereket boynuzunu çağrıştıran geniş bir frizle çevrilidir. Altında, Justinianos I ve Theodora nın gerçekçi portrelerine karşılık, sarayın ileri gelenleri ve Theodora nın hizmetçilerinin kişiliksiz ve donmuş çizgilerini görürüz. Yürüyüş halindeki bu tören alayı tuhaf bir biçimde kıpırtısızdır ve gerçekdışı bir dünyaya ait gibi durur 86. Dönemin önemli kişiliklerinin portrelerini yansıtması açısından, belgesel yönden de değerli sayılan bu mozaiklerde, Justinianus ve mahiyeti altın bir zemin üzerine işlenmiş, Theodora ve yardımcılarında ise, arka planda perde ve 84 Orcasberro 1998: Bizans Dönemi nde az sayıdaki bazı aristokrat ve bazı saray görevlisi dışında sadece bu rengin kullanım hakkı imparator bireylerine aitti.sadece imparator hanedanına ait kişiler morun tonu olan bu erguvan rengini taşıyabilirlerdi.hatta, Erguvan Rengi Saray ın erguvan rengi yatak odasında doğan imparatorluk soyundan gelen çocuklara erguvan içinde doğmuş anlamına gelen Porphyrogenitos ünvanı verilirdi.bu rengin bu dönemde neredeyse yücelik makamına ermesinin nedeni elde edilmesindeki zorluktur.erguvana rengini veren boyarmaddenin tarihçesine bir göz atacak olursak; bir dikenli salyangozdan (Murex brandaris) elde edilen erguvan rengindeki bu boyarmaddenin adı, Fenike uygarlığının en büyük kentlerinden biri olan Sur dan gelir.bir efsaneye göre, Fenike tanrısı Melkart ın köpeği kumsalda dolaşırken bu deniz salyangozlarını ezmiş, böylece bu boyarmaddenin sırrını öğrenmiş.bu salyangozun ezilmesiyle çıkan sarımsı sıvı güneşte bırakıldığında gökkuşağının bütün renklerinden geçerek sonunda parlak erguvan rengine dönüşür.ama Fenikeliler biraz boyarmadde elde edebilmek için o kadar çok salyangoz ezmek zorundaydılar ki, bu güzel renge sahip olmaya ancak zenginlerin gücü yetiyordu.ya da yalnızca imparatorların, kralların ve rahiplerin giysilerini renklendirirdi. 86 Orcasberro 1998: 153.

37 35 sütun gibi süsleyici ögelere yer verilmiştir 87. Zengin kumaş kıvrımlarının, Bizans gösteriş düşkünlüğünü yansıtan mücevher ve süslerin belli bir renk armonisi içinde betimlendiği bu mozaiklerin eskizleri de yine İstanbul dan gönderilmiştir 88. Erken Bizans Dönemine ait diğer mozaikler ise, Yunanistan Selanik teki St. Demetrius Kilisesi ve Selanik Aya Sofyası nda bulunmaktadır. St. Demetrius kilise mozaikleri yine erken döneme tarihlendirilen Ravenna mozaikleri ile karşılaştırıldığında Bizans üslubu açısından bir adım öne çıkmaktadır. Daha çok Bizans üslubunu yansıtması bu mozaikleri önemli kılmaktadır. Ayrıca, Sina Dağı ndaki St. Katherina Manastır Kilisesi (Resim 18-19) de mozaikleri açısından bu dönemi örneklemektedir. Yasakların doruk noktasına ulaştığı İkonaklast Dönem de, Bizans sanatının genelinde görülen tahribat kendini mozaik alanında da göstermiştir. Bazı yasakların olması başka yönlere yönelimi desteklemiştir. Yasaklanan figürsel yaklaşım yerini dekoratif ögelere bırakmıştır. İkonaklast akımların etkisini hissettirdiği dönemde, kiliselerde tahrip edilen figürlü resimlerin ve Hıristiyan suretlerinin yerine, eski süsleme geleneklerini sürdüren motifler ve yalın haç biçimleri yapılmış; bu dönem sona erdikten sonra kaldırılan resimlerin yerine yenilerini yapmak mümkün olmamıştır ve özellikle birçok haç biçimleri oldukları gibi bırakılmışlardır 89. İkonaklast dönemi sembolleştirmek gerekirse; haç, döneme damgasını vuran figür olmuştur diyebiliriz. Bizans sanatının tahtında oturan Ayasofya (Resim 20), birinci dönem Bizans kiliselerinin tipik bir örneğidir ve bu döneme tarihlendirilen mozaik şeklindeki haçlara ev sahipliği yapmıştır. Ayasofya da VI. Yüzyılda yapılan orjinal tavan mozaiklerinin bitkisel ve geometrik motifli olanları günümüze kadar ulaşmış, ancak tasvirli mozaikler ikonaklazma akımının bitiminden sonra yapılmıştır. Ama bu dönemin mozaik donanımıyla yapılan en önemli haç figürü Aya İrini de (Resim 21-22) bulunmaktadır. Aya İrini Kilisesi nin apsis yarım kubbesindeki bu mozaik haç VIII. yüzyıla tarihlendirilmektedir. Bizans ta mozaik sanatı, İkonaklast Dönem den sonra yaşanan siyasi ve ekonomik gerileme nedeniyle zayıflamış, M.S. X. yüzyıldan itibaren tekrar hareketlenmiştir 90. Orta Bizans Dönemi ne geçildiğinde kilisenin başarısı Bizans sanatında ve doğal olarak mozaik sanatında da bazı değişimlere sebep olmuştur. Mimari 87 Tansug 1999: Tansug 1999: Erkan 2006: Ogan 1955: 10.

38 36 bağlamında plan tiplerinin değişimi ile birlikte ikonografik konular ve mozaik sahneleri de değişmiştir. Konular daha düzenli ve dikkatli işlenmiştir. Yukarda değindiğim St. Vitale kilisesinin ikonografik anlayışı da bu dönemdeki değişimleri bünyesinde barındırmaktadır. Ravenna daki St. Vitale Kilisesi nin ikonografik programında dini içerikli konularla birlikte, ölümlü kişiler de mozaiklerde resmedilmekteyken, İkonaklast dönem sonrasında oluşturulan sistemde artık imparator ve diğer sivil yöneticilerin resimlerini naos programlarında görememekteyiz 91. Teknik anlamda daha ileri seviyede olması, polikrominin varlığı ve renklerin birbirleriyle olan ahengi, giysilerdeki ve yüzlerdeki geçişlerin sert olmasına rağmen sahnelerin güzel resmedilmesi bu dönemde mozaiğin öne çıkan özellikleri arasındadır. Orta Bizans dönemine ait mozaik örneklerin en başında Ayasofya kilisesi gelmektedir. Ayrıca Yunanistan da bulunan çeşitli kiliselerde (Atina-Eleusis arasındaki Daphni Manastır Kilisesi, Phokis deki Hosios Lukas Manastır Kilisesi (Resim 23), Nea Moni Kilisesi) de bu örneklere rastlamaktayız. Bunun dışında, Rusya daki Kiev Ayasofyası-Sofiski Sobor Kilisesi eski Yugoslavya Ohri deki Ayasofya ve Üsküp yakınlarındaki Nerez Kilisesi, İtalya daki Venedik St. Marco Kilisesi ve Sicilya daki Monreale Kilisesi nde (Resim 24) de mozaik örneklerin varlığı bilinmektedir. Daphni Kilisesi de, Hosios Lukas Kilisesi de Orta Bizans dönemine tarihlendirilse de ikisi arasında farklılıklar bulunmaktadır. Antik çağ etkisi taşıyan Daphni Kilisesi ne karşılık Hosios Lukas Kilisesi sırtını Orta Bizans Dönemi kurallarına sıkıca dayamıştır. Bu dönemde, Sakız adasındaki Nea Moni Kilisesi ndeki mozaikler yerleştirilişleri ve polikromi açısından önemlidir. Ayrıca, Nea Moni Kilisesi mozaik üslubu açısından antik çağ esintileri hissettiren Daphni Kilisesinden ziyade Orta Bizans üslubuna sıkı sıkıya bağlı olan Hosios Lukas Kilisesi ve Kiev Ayasofyası ile benzerlik göstermektedir. Yüceliği ve aşkınlığı kendine amaç edinen bir sanat olan Bizans sanatının sona doğru yaklaşması Geç Bizans dönemine gelindiğinde olur. Bu döneme gelindiğinde, Bizans ın son altın çağı yaşanmış ve Bizans mozaiklerinin son örnekleri verilmiştir haçlı seferinden sonra, Palaiologosların hükümdarlığı sırasında, Bizans mozaiği en eski gelenekleri ve yöntemleri birleştiren belli bir estetik yetkinlik sergiler. Üslup, renklerin ve çizgilerin oyunuyla zenginleşir. Canlılık ve devinim dolu duruşlar zarif ve 91 Akyürek 1997: 80.

39 37 doğaldır. Yapılarla dolu gerçek manzaralar belirginleşir. Hep kutsal metinlerden esinlenerek yapılmalarına karşın resimler yeniden öykülemeye dayanmaya başlar 92. Bu dönem daha özgür bir anlatım şekline sahne olmuştur. Bunu da nedeni sanatçıların hissettikleri yoğun baskının azalmasıdır. Sanat biraz daha esnek bir hal almış, o eski katı ruhlu ikonografik anlayış yavaş yavaş ortadan kalkmaya başlamıştır. Bu dönemim en önemli özelliği ise mekan bağlamındadır. Kilisenin ana mekan olarak gösterildiği resimler yerine resimlerde farklı mekanlardan faydalanılmaya başlanmıştır. Bu dönemde mekan anlayışını geliştirmek adına resimlerin arka fonlarına itina gösterilmiştir. Öykülendirilmenin de önem kazanmasıyla resimlerin arka planlarında manzaralar bile kullanılmaya başalanmıştır. Orta Bizans döneminde seyirci ile figür arasındaki ilişki bu dönemde figürler arasına kaymış olup bu da seyirci açısından olumsuz bir durum oluşturmuştur. Geç Bizans dönemi mozaiklerinin en önemli örnekleri arasında Kariye mozaikleri (Resim 25), Aya Sofya, Fethiye Camii (Pammakaristos Kilisesi) (Resim 26), Vefa Camii (Theodoros Kilisesi) (Resim 27), St. Euphemia Martyriumu, Heybeli Ada daki Panagia Kilisesi mozaikleri sayılabilir. Bu örneklerin içinde en öne çıkanı ise Kariye mozaikleridir. Bu mozaikler XIV. yüzyılın başında yapılmasına rağmen antik çağ hissi veren bir havası vardır. Antik çağ figürlerini bünyesinde barındırmaktadır. İstanbul dışında da bu dönem mozaiklerine rastlanmakatadır. Yunanistan daki Pantanassa Kilisesi, Peribleptos Kilisesi eski Yugoslavya daki Miloseva Manastır Kilisesi, Sopocani, Gracanica Kiliseleri ve Bulgaristan da Sofya Boyana Kilisesi, Martyriler Kilisesi, Trapezica Kilisesi, Berende Köyü Kilisesi, Zemen Kilisesi mozaikleri bu dönem mozaiklerine örnek olarak gösterilmektedir. Bu dönem Bizans mozaikleri açısından son parlak dönemdir ve mozaikler artık perdeyi fresklere bırakacaktır. 92 Orcasberro 1998: 154.

40 38 5. İSTANBUL BÜYÜK SARAYI Dünyanın bir kalbi olsa bana göre İstanbul da atardı. Böylesine önemli bir işlev yükleyebileceğim bir kenttir İstanbul ama bunu hak etmek için yıllarını vermiştir, saçlarını süpürge etmiştir pek çok uygarlığa. Bu kalbin her atışında bir anlam, bir haykırış vardır. İstanbul u boğazından dolayı mavi gözlü, halicinden dolayı ince belli bir genç kıza benzeticek olursak İstanbul Büyük Saray Müzesi nin olduğu tepeyi bu kıvrak genç kızın narin boynuna takılmış bir beşi bir yerde olarak nitelendirebiliriz. Türk adetlerinde kullanılagelen bu nitelemeyi o mevkiye yakıştırmamdaki sebep ise Topkapı Sarayı, Aya İrini kilisesi, Ayasofya ve Büyük Saray Müzesi nin o adada yer almasındandır. Bu muhteşem tarih kompleksinin yer aldığı alanda daha nice tarihin izlerini barındıran yapılar vardır. Taşının, toprağının tarihi fısıldadığı bu mavi gözlü ihtiyar genç kızın yüzük taşı olarak nitelendirebileceğim Ayasofya, yıllara meydan okurcasına salınmaktadır. Önceleri İstanbul Arkeoloji Müzesi ne bağlı olmasına rağmen sonra 1979 yılında Ayasofya Müzesi ne bağlanmıştır İstanbul Büyük Saray Mozaikleri Müzesi. Ayasofya yı altın bir parmak olarak görürsek Büyük Saray Müzesindeki mozaikleri de bu altın parmağa takılan bir mücevher olarak tanımlayabiliriz. Diehl bir keresinde Konstantinopolis i Ortaçağ ın Paris i olarak adlandırmıştır. Gerçek kalite ürünler Antakya da (Antioch) ve İskenderiye de (Alexandria) üretilmesine rağmen hiç şüphesiz Bizans Konstantinopolis i (Şekil 5), sanat üretiminin en önemli merkeziydi. Çünkü imparatorluğa, saraya ev sahipliği yapıyordu ayrıca kilisenin en önemli ve en etkili bölümü burada yer almaktaydı 93. Bu görkemli kentte tarihin tavan yaptığı alan denilince akla gelen Sultanahmet bölgesi (Resim 28) pek çok kalıntı ve buluntuya ev sahipliği yapmaktadır. Aya İrini, Ayasofya, Yerebatan Sarnıcı, Topkapı Sarayı gibi pek çok tarihsel yapının da yer aldığı bu lokasyonda yeni oluşumların perdelediği Bizans sarayları da yer almaktadır. Yeni mahalleler altında kaybolan Bizans saraylarının şehir dokusu içindeki yerlerini saptamak, çok zor bir uğraştır Rice 1997: Jobst-Erdal-Gurtner 1997:

41 İstanbul Büyük Saray Yerleşkesi ve Tarihsel Boyutu İstanbul Büyük Saray Mozaikleri Müzesi (Resim 29), Sultanahmet Meydanı ndaki Arasta Pazar da yer alan mozaik müzesidir (Şekil 6). Müze binası, üzerine Bizans imparatorluğu Büyük Sarayı nın revaklı avlusunun kuzeydoğu bölümünde kısmen sağlam kalmış mozaik döşemeyi içine alacak şekilde yapılmıştır. Bizans Saraylar yerleşkesi içinde yer alan Büyük Saray (Şekil 7) avlular, bahçeler, tören salonları, kiliseler, bahçeler, oyun alanları, teraslar gibi pek çok bölümden oluşan bir yapıdır. Kendi içinde başlı başına bir kent görünümündedir. Daha sonraları Osmanlı sultanlarının haremi olarak kullanılmıştır 95. Bizans saraylarının içinde, Büyük Saray ın farklı bir yeri vardır çünkü İmparator ailesinin ikametgahı ve hükümetin beşiğidir. Kraliyet odası (Chrysotriklinos), devletin idari işleri için kullanılan ve yabancı elçilerin kabul edildiği resepsiyon odası, hazine (ve darphane), İmparatorluk muhafızları kışlası, liman (Boukoleon Sarayında bulunmaktaydı) gibi bölümlerden oluşmaktaydı 96. Bizans sanatı bağlamında, Rodley e göre Konstantinopolis ten ayakta kalabilen tek seküler 97 kalıntı, Büyük Saray ın yer mozaikleridir 98. Ayasofya ve Hipodrom dan başlayıp Marmara sahiline kadar uzanan bu sarayın, kuzeybatısında Hipodrom, Zeuxippos hamamları, güneybatısı ve güneydoğusunda Marmara Denizi, kuzeyinde Ayasofya, Senato binası ile Augusteion Meydanı bulunuyordu. Bu yaklaşık 100 dönümlük arazi içinde birbirlerinden ayrı olarak Bukoleion, Hormitas, Mangana, Magnaura ve Dafne gibi küçük saraylar yaptırılmıştı. Büyük Saray a İmparatorun Evi, Saray, Mukaddes Saray, Bukoleion, Hipodrom Sarayı, Eski Saray ı gibi isimler verilmiştir 99. Saray kalıntılarının (Şekil 8) büyük bir kısmı, toprak altında olmasına rağmen, yine de elde kalanlara göre, görkemli ve ürkütücü deniz surları tarafından sınırlanan saraylar mahallesi Aya Sofya dan Hipodrom a, oradan da kıyı şeridine kadar inerdi. 95 Graven 2001: Mathews 1998: Seküler: Din ile ilgisi olmayan. 98 Rodley 1994: Kalkan 2010: 26.

42 40 Saray yapılarını ana hatlarıyla belirleyen İmparator Konstantin di. Ama Bizans İmparatorluğu nun ilk yüzyıllarında, bu saray yapıları çok kere genişletilmiş, yenilenmiş, değişime uğramış veya yeniden kurulmuştur 100. The Chronicle of Theophanes Continuatus kitabında anlatıldığına göre Büyük Saray da son ikona kırıcı İmparator Theophilos tarafından inşa ettirilen binalar iki gruba ayrılmıştı. İlk bina grubu iki üst saray terasının altındakinde, şimdiki Mozaik Müzesi ne yakın ve bu terası doğu tarafından saran koridorların yakınındaydı. Karianos Salonu, bu binaların ilkiydi, Tanrımızın Kilisesi nden güneye doğru koridorlardan gidildiğinde görülebilirdi. Merdivenini geniş bir Karya mermeri hattın süslediği (bu yüzden Karianos dendiği) söyleniyor. Theophilos un zamanındaki fonksiyonu bilinmemektedir ama daha sonra değerli imparatorluk giysilerinin saklandığı bir yer olarak kullanılmıştır. Verilen konumuyla Karianos yeni amaçla kullanılan bitişiğinde mozaik revaklı olan apsisli salon olabilir 101. Büyük Saray olarak nitelendirilen yapılar topluluğunda mozaik döşemenin altında kalan yamaç dolgusu içinde saptanan çanak çömlek buluntuları, binanın 6. yy ın ilk yarısında kapsamlı bir değişikliğe uğradığını belgelemiştir ve böylece saray daha da genişletilmiştir. Büyük Saray Mozaiği nin döşenmesi de bu dönem etkinliklerindendir 102. Jüstinyen in mozaik ustaları azametli, nefis kompozisyonlar üretmişlerdir. O dönemdeki algı neredeyse tamamen yeni olmasına rağmen, mozaiklerdeki figürlere çoğunlukla pagan prototipler modellik etmekteydi yılında olan Nika Ayaklanması 104 saray bölgesinde büyük yıkımlara sebep olmuştur. I. Jüstinyen tarafından başlatılan yeniden yapılandırma çalışmaları sonucu saray yapıları yenilenmiştir. Bu dönemde, üzerine muhteşem bir görselliğe sahip, renklerin birbirleriyle ahenkli bir şekilde dans ettiği mozaiklerin yapıldığı peristilli / 100 Jobst-Erdal-Gurtner 1997: Kostenec 2008: Jobst-Erdal-Gurtner 1997: Rice 1997: Nika Ayaklanması: Kentin gördüğü en şiddetli ayaklanmadır.şehrin yarısı yanmış ve zarar görmüştür.nika kelimesi kazan anlamına gelmektedir.kalabalık bir grubun saraya saldırmasıyla başlayan isyanı,i.jüstinyen, bastırabilmiştir ama başta saray mahallesi olmak üzere tüm kent yakılıp, yıkılmıştır.

43 41 revaklı avlu ve törenlerin gerçekleştirildiği salon yeniden yapılır. Daha sonra gelen Bizans İmparatorları da yeniden yapılandırılmış saray yapılarına bazı eklemeler daha yaptılar. Bir zamanlar sarayın üzerinde yükseldiği taşıyıcı yapıların günümüzde bile etkisinden pek bir şey yitirmemiş, yer altı dehlizleri ve tonozlu mekanları 14. ve 15. Yüzyıllarda zindan olarak kullanılır 105 (Resim 30). Revaklı avlu ve avluyla aynı eksende yerleştirilmiş tören salonu, Antik dönemlerin anıtsal yapı ögelerindendir. Bu düzen hem Hellenistik-Roma sarayları, hem de imparator veya soylulara ait kent ve kır evlerinde/ villalarında karşımıza çıkar. Roma saray yapıları geleneği Bizans ta da yaşatılmıştır. Göze çarpan diğer bir özellik de revaklı avlu ve tören salonunun yerleştiriliş açılarının, Aya Sofya ve Aya İrini kiliselerinin eksenleriyle yaklaşık olarak çakışmasıdır 106. Jüstinyen in mozaik ustaları azametli, nefis kompozisyonlar üretmişlerdir. O dönemdeki algı neredeyse tamamen yeni olmasına rağmen, mozaiklerdeki figürlere çoğunlukla pagan prototipler modellik etmekteydi 107. Bizans imparatorlarının IV.-IX. Yüzyıllar arasında yaşadıkları Büyük Saray, X. yüzyıldan sonra yavaş yavaş önemini yitirmeye başladı. Komnenos sülalesi, kentin ortasında yer alan ve ayaklanmalar sırasında pek tekin olmayan bu saraydan daha emniyetli bir yere taşınmaya karar verdiler. Bunun üzerine kentin batı ucuna, Ayvansaray a taşınmaya karar verdiler ve Blakhernai Sarayı nı inşa ettiler ve böylece Büyük Saray eski önemini kaybetti. Sadece ayın belirli günlerinde ve Ayasofya da yapılan resmi ayinlerin olduğu günlerde kullanılmaya başlandı 108. Büyük Saray, yılları arasına tarihlendirilen Latin istilası ile bir harabeye döndü hatta Osmanlılar ın İstanbul u fethinden sonra saray yerleşkesine ait bazı parçalar inşaat malzemesi olarak bile kullanıldı. Fethin ardından saray lokasyonunda camilerin yer aldığı bir Osmanlı mahallesi oluşturuldu. Sultan I. Ahmet, 105 Jobst-Erdal-Gurtner 1997: Jobst-Erdal-Gurtner 1997: Rice 1997: Kalkan 2010: 29.

44 42 Kathisma ve Daphne saraylarının yer aldığı alana muhteşem bir yapıt olan Sultan Ahmet Camii ve Külliyesini yaptırdı. Bizans Sarayı nın yapısal bağlamda önemli olmasının yanında sarayın, imparatorların yaşam alanı olması açısından ve imparatorların da İsa nın yeryüzündeki temsilcileri olmasından dolayı önemlidir. İmparatorluk saraylarının bilimsel boyuttan ele alınması ancak 19. yüzyılın ikinci yarısında başlamıştır. Kalıntıların da göz önünde tutularak yapıldığı bu incelemelere önderlik eden isimler arasında E. Mamboury, Th. Wiegand, A. M. Schneider, C. -Mango ve W. Müller-Wiener gelmektedir. Ayrıca İngiliz bilim adamları da kazılar yönetmişlerdir. Bu çalışmaların sayesinde gün ışığıyla kavuşan mozaiği araştırma projesi Avusturya Akademisi ve T. C. Kültür Bakanlığı Anıtlar ve Müzeler Genel Müdürlüğü tarafından yürütülmüştür İstanbul Büyük Saray Mozaiği Erken Bizans Dönemi, antik çağ sanatı ile Bizans sanatı arasında bir köprü oluşturması sebebiyle bir geçiş evresi konumundadır. Dolayısıyla antik sanatın o Hellenistik yapısını içinde barındırdığı gibi Doğu etkilerini de ruhuna yansıtmayı bilmiştir. Bizans karakterini antik gelenekler üzerine inşa etmiştir. Yaklaşık bin yılı aşkın bir süre Bizans İmparatorluğu na başkentlik yapan İstanbul da, bu erken döneme ait tek örnek ise, günümüzde Sultanahmet Camii nin güneydoğusunda, Arasta Çarsısı olarak adlandırılan yerdeki bir Bizans yapısında bulunmuştur 109. Bizans İmparatorları nın kutsal bir yüceliğe sahip olduğu düşünüldüğünde içinde ikamet ettikleri sarayın da ihtişamlı olması kaçınılmazdır. Böylesi bir ihtişama da görkemli mozaikler yakışır elbette. Büyük Saray ın duvarları ipek duvar kağıtları ve nadide mermerlerle kaplı, yerleri de İran halıları ile donatılmıştı 110. Büyük Saray ın revaklı avlusunun kuzeydoğu salonunda (Şekil 9) bulunan mozaikler 1872 metrekarelik bir alan üzerinde yer almaktaydı. Bu sütunlu avlu, Aya Sofya yı yaptıran I. Jüstinyen in kabullerini gerçekleştirdiği tören salonuna aitti. 109 Eyice 1988: Graven 2001: 34.

45 43 Ülkenin değişik yerlerinden getirilen usta sanatçılarca adeta bir halı gibi zemine işlenen mozaikler, yaklaşık 80 milyon küçük tesseradan oluşuyordu 111. Taban döşemesi, büyük olasılıkla saraya bağlı bir işlikte imparatorluğun değişik bölgelerinden gelen üst düzeydeki sanatkarların katkılarıyla ama işinin ehli bir ustanın denetiminde oluşturulmuştur 112. Bir metrekaresinde 40 bin mozaik parçası yer almıştı. Mozaik yapımında kullanılan teserralar çok önemliydi. Bir halının kalitesi nasıl ki, bir santimetrekaresindeki ilmiklerin yoğunluğu ile ölçülüyorsa; mozaikler içinde aynı durum geçerlidir. Bir de tabii ki kullanılan renklerin çeşitliliği. Mozaikte ise teserralar ne kadar küçülürse, resmin güzelliği de o oranda artıyor. Aynı dönem mozaiklerinde başka memeleketlerde yapılan mozaiklerde genellikle 5-6 renk kullanılırken Büyük Saray ve Zeugma da bu sayı civarındaydı 113. Revaklı avlunun orijinal zemini, konusunun, stilinin ve kalitesinin geç antik ve Bizans mozaik sanatında hemen hemen hiçbir benzeri olmayan bir özenle yapılmış bir mozaik döşemedir 114 (Şekil 10). Böylesi bir özenle yapılmış bu mozaikler, bu avludan çıkarıldıktan sonra Aya İrini Kilisesi nin üst katında oluşturulan işlikte elden geçirilmiş ve buluntu yerine götürülmüştür. Mozaiğin zarar görmemesi için üzerini kapatan ahşap sundurma yeterli olmayınca yerine 1987 yılında açılmış olan koruyucu bir yapı yapılmıştır. Bu yapı eski eserlerin yoğun olarak gözlemlendiği bir bölge olan Arasta Çarşısı sında bir abeslik yaratmamıştır çünkü yapımı esnasında bölgenin tarihi dokusu göz önünde tutularak yapılmıştır. Yapının geneli insanda İmparatorluk sarayının sütunlu avlusunda geziyormuş izlenimi veren bir yapıya sahiptir. Bu da çelik taşıyıcı düzeneğinden faydalanılarak gerçekleştirilmiştir. Taşıyıcı iskelete tutturulmuş yürüme alanları ve galeriler, izleyiciyle saray mozaiğinin bütünleşmesini sağlamaktadır 115. Bütün bu olumlu özelliklerin yanında çalışmam esnasında müzeye yaptığım sene 111 Kalkan 2010: Jobst-Erdal-Gurtner 1997: Kalkan 2010: Kostenec 2008: Jobst-Erdal-Gurtner 1997: 82.

46 44 başındaki ziyaretlerin ikincisinde müzenin çatısındaki problemlerden dolayı müzenin ancak sene ortasına tekrar açılacağını öğrendim. Bu zengin taban döşemeleri mercek altına alındığında, İstanbul un İmparatorluk saraylarının boyutları ve iç mimari ögeleri açısından Roma örneklerini gölgede bırakacak nitelikte olduğunu anımsatır 116. Büyük bir titizlikle çalışılmış bir sanat eseri olan bu bezeme şaheseri, tipoloji ve üslup bakımından döneminin eserlerinden ayrılır. Bu resim kompozisyonunun tamamına ulaşılamamış da olsa ulaşılanlar bile eserin muhteşemliğini kanıtlar niteliktedir. Taban döşemesi Hıristiyan sanatçılar tarafından yapılmış olmasına rağmen, üzerinde Hıristiyanlıkla ilgili hiçbir şey yoktur 117. İzleyenleri hayrete düşüren güzellikteki mozaik Bizans ın günlük hayatı içeren sahnelerden oluşmaktadır yıl öncesi Bizans ının yaşantısının armonisini gözler önüne sermektedir. Devrin yazarları ve gezginleri Konstantinopolis in civarındaki vadileri, ormanları, ceylanları, leoparları anlatmıştı kuşkusuz. Ama bu mozaikler ortaya çıkmadan önce söz konusu yazarlara Evliya Çelebi muamelesi yapılmış, ziyadesiyle abarttıkları düşünülmüştü. Bu sanat eseri sayesinde insanın, savaşların, kuşatmaların, göçlerin, açgözlülüğün, yağmanın, kontrolsüz endüstrileşmenin İstanbul un ekosistemini nasıl alt üst ettiği görülmüş oldu 119. Antik çağ mozaiklerinde gelenekselleşmiş beyaz zemin bu mozaikte de kendini göstermektedir (Resim 31). Konstantinopolis te, Büyük Saray ın yer mozaiklerinin çoğu beyaz bir zemin üzerine balık pulu biçiminde yapılmış hayvan resimlerinden oluşur. Bu dekor, o zamana dek etkisini Antakya da gösteren, sonra da Konstantinopolis te sürdüren doğu hellenizminden etkilenmiş görünür 120. Mozaiklerde zemin beyaz küplerden oluşmasına rağmen çevrelerini ise geniş ve çok zengin dal kıvrımlarını içeren bir bordür dolaşır (Resim 32-33). Beyaz zemin üstündeki figürler 116 Jobst-Erdal-Gurtner 1997: Graven 2001: Kalkan 2010: Kalkan 2010: Orcasberro 1998: 153.

47 45 birbirine bağlı olmadıklarından, bu mozaiklerde belli bir kompozisyona rastlanmaz. Zemin üzerine adeta serpiştirilmiş gibi bir takım insan, hayvan, ağaç, kaya hatta mimari tasvirleri yerleştirilmiştir. Bu yapıtta süslemeci bir amaç ön plandadır. Bu dağınık figürlerin yer aldığı bu mozaik gerek konuları gerek renkleri ve gerek çizgileriyle ilkçağın Hellenistik resim beğenisinin izlerini taşımaktadır. Mozaiğe teknik açıdan bakacak olursak; mozaikli taban sıvasının üç katmandan oluştuğunu görürüz: Statumen: Yalıtım amacıyla aralarına testi kırıkları yerleştirilmiş (temel dolgu) ocak taşlarından oluşan, m kalınlığında, dayanıklı temel dolgu. Rudius: Altta harç sıva (9 cm), bunun üzerine yalıtım malzemesi (ara dolgu) olarak serilip sıkıştırılan kil, toprak ve kömürden oluşan karışım (3 cm) ve en üste çekilen bol kiremit kırıklı, beton sertliğinde sıva (3cm). Nucleus: Mozaik taşlarının içine oturtulduğu yatak harcı 121. Mozaikte ele alınan konulara göz atacak olursak, Atlı ya da yaya olarak resmedilmiş avcıların değişik hayvanları (arslan, yaban domuzu, kaplan, ceylan, leopar, tavşan) avlama sahneleri (Resim 34). Hayvanların birbirleriyle olan mücadelelerinin anlatıldığı bölümler (Resim 35-36). Hayvanların kendi ortamlarında resmedildikleri sahneler (toplu olarak gösterilen atlar, keçiler, ayılar, maymun) (Resim 37-38). Çobanların yaşamlarından kesitler (Resim 39-40). Köy yaşantısı ile ilgili rustik sahneler (tarlada çalışanlar, değirmenler, çeşmeler) (Resim 41-42). 121 Jobst-Erdal-Gurtner 1997:

48 46 Çeşitli aktivitelerde bulunan çocuk betimlemeleri (Antik çağın favori oyunu olan çember çevirme oyununu oynayan çocuklar, hayvanlarıyla ilgilenen çocuklar) (Resim 43). Mitolojik konuları anımsatan sahneler (Dionysos un Hindistan dan dönüşü, Bellerophon'un Chimare yi öldürmesi) (Resim 44). Hayal dünyasına ait yaratıklar (grifon 122, okapi kafalı leopar) (Resim 45). Hayvan motifleri ve bitkisel figürlerle süslenmiş doğa manzaraları gibi konularla karşılaşmaktayız. Mozaikte, bitkisel sarmallar içerisinde küçücük çekirgedenden kertenkele, tavşan ve kaplumbağaya kadar birçok hayvan; cennet sembolü nar, elma, kiraz gibi meyveler; mevsimleri sembolize eden genç erkek portreleri ile oyun oynayan, yarışan, kazları güden, köpeğini okşayan, deveyle gezinen çocuklar; keçi sağan, dinlenen çobanlar; eşeğini yemleyen gençler ya da eşeği tarafından çifte yiyerek düşen oduncu; balık avlayanlar, dere kenarında su içen ceylanlar, dinlenen keçiler, daldan yaprak yiyen at, çiftleşen kuşlar, ağaçtan elma koparıp yavrularına elma yediren ayılar gibi son derece sevimli ve gerçekçi konuların yanında doğadaki vahşi yaşam da unutulmamış ve hayvanların birbiriyle öldüresiye yırtıcı mücadeleleri de resmedilmiştir 123. Hellenistik-Roma dönem geleneği olarak görülen manzara resimlerinin bu dönemde de etkisini göstermesi doğa ile ilgili ögelerin varlığı ile gerçekleştirilmiştir. Böyle bir yaklaşımda amaç, ideal doğayı imparatorun balıklı havuzları, krallara ait hayvanat bahçeleri tarzında resimleyerek izleyicinin gözünde cennet bahçelerinde canalandırmaktı. Birbirine dolanan bitkilerden oluşan kenar süslemeleri içinde yansıtılan Tanrı Dionysos un evreni de bu yaklaşıma uymaktadır 124. Mozaik Müzesi nde sergilenen mozaikler (Resim 46) sadece tek bir yapıdan olmayıp, sarayın başka yerlerinde bulunan bazı mozaikler de yine aynı yerde 122 Grifon: Yırtıcı kuş başlı arslan. 123 Kalkan 2010: Jobst-Erdal-Gurtner 1997: 56.

49 47 sergilenmektedir 125. Bu Hellenistik ruhlu Sultanahmet mozaiği, av sahnelerinin çocuk oyunları ve kır yaşantısı ile karıştığı bir mozaiktir; mitolojik yaratıklar kusursuz bir şekilde gözlemlenmiş otlayan atlar ile betimlenmiş olup Dionysiak bir alay bile resmedilmiştir. Yüzyıllar boyunca varlıklı Roma villaları bu konularla dekore edilmişlerdi. Bu mozaikte olağan dışı olan şey, konuların ansiklopedik dağılımı ve yapılış tarzındaki, uygulamadaki zerafettir. Antakya ve Kuzey Afrika mozaiklerinin hiçbiri figür çizimi ve birbirleriyle uyumlu tesseraların renk dağılımı açısından bu mozaiğe üstün gelememektedir Büyük Saray Mozaiğindeki Figürlerin Analizleri Kaplan Avı (Resim 34): Kendilerine saldırmaya çalışan kaplana ellerindeki mızraklarıyla karşılık veren iki gencin tasvir edildiği bir bölümdür. Avcıların üzerlerinde polikrominin güzel bir örneğini kanıtlarcasına güzel renklerle bezenmiş giysiler vardır. Kolsuz bir gömlek, geniş omuzlarını örten omuz atkısı ve atkının altına giydikleri tunik zengin bir görselliğe sahiptir. Giysilerinde bulunan armalara bakıldığında avcıların Bizans İmparator sarayından oldukları anlaşılmaktadır. Büyük olasılıkla muhafız alayından olan bu askerler korunmak için bacaklarına fasciae crurales 127 sarmışlardır. Erkek Yaban Domuzu Avı: Elinde mızrağı ile yere diz çöken avcı üzerine exomis 128 ve ayaklarına da sandalet giymiştir. Mozaik büyük bir ölçüde tahrip olmasına rağmen mızrağa doğru atılmakta olan yaban domuzu görülebilmektedir. Koyu tesseraların birbirlerine tezat teşkil edecek bir biçimde kullanılmasıyla tüylerin yoğun ve kabarık bir şekildeymiş hissi uyandırması sağlanmıştır. Gri ve açık siyah renkte kullanılan tesseralar ile oluşturulan deriden kanlar akmaktadır. Ok ve Yay ile Yapılan Aslan Avı: Günümüze fragmanlar halinde ulaşan bu betimleme, Hellenistik resim geleneğinden gelen bir tasvir örneğidir. Aslan avı, 125 Belge 2002: Mathews 1998: Fasciae crurales: Korunmak amaçlı bacağa dolanan bir tür bandaj. 128 Exomis: Kabana benzeyen bir giysi.

50 48 aristokratik bir bağlamda incelendiğinde farklı bir konuma oturtulan bir eğlence anlayışı olarak karşımıza çıkmaktadır. Saraylarda, Büyük İskender döneminde olduğu gibi aslanları avlama şerefi hükümdarlara verilirdi, yani hayvanların kralını krallar avlardı. Bu betimlemede ata binmiş bir avcı yayını, atına arkadan saldıran aslana doğru yöneltmiştir. Avcı dizine kadar olan ve üzerinde işlemeler olan tuniğin altına pantolon ve çizme giymiştir. Kartal ile Yılan (Resim 35): Bu motif Antik dönemde (örneğin Attik döneme ait mezar taşlarında) karşımıza sıkça çıkan bir betimlemedir. Işığın karanlığı alt etmesini sembolize eder. Burada kartal Doğu Roma İmparatorluğunun imparatorlarını göstermektedir, yılan ise Konstantinapol e yapılan kuşatmaları sembolize etmektedir 129. Bu motif, Büyük İskender in dostu Tanrı Hephaistos 130 için 324 yılında Babil de yaptırdığı anıtsal odun yığınında da vardı, Roma ordularının lejyon amblemlerinde de. Kartalın bedenini tümüyle sarmış olsa da yılanın mağlubiyeti yine kaçınılmazdır. Kartalla yılanın savaşı, İmparator un Bizans ın düşmanlarını alt edişinin sembolüdür 131. Aslan ile Boğa: Bu sahnede güç olarak birbirlerine eşit sayılabilecek iki hayvanın mücadelesine tanık olmaktayız. Boğa klasik duruşuyla (bacaklar açık, baş kızgın bir şekilde yere bakmakta) boynuzlarını aslana saplamıştır. Aslan da dişlerini boğaya geçirmiş onunla mücadele etmektedir. Boğanın yandan görünüşü tam verilmemiş olmasına rağmen boynuzlar net bir şekilde gösterilmektedir. Geyik ile Yılan: Grekler in erken dönemlerinden beri erkek geyik, yılanın ezeli rakibi olarak bilinir. Geyik nefesiyle yılanı deliğinden çıkarmakla kalmaz, onun zehrine karşı bağışıklıdır da. Kartalla savaşında olduğu gibi yılan yine rakibinin bedenine tümüyle dolanmıştır. Erkek geyik, yılanı daha iyi kavrayabilmek için başını öne eğmiştir. Ancak bu konumu alınca ön ayakları resimde biraz kısa kalmıştır. 129 Yücel 2010: Hephaistos: Hephaistos, Zeus ile Hera nın oğludur ama bir efsaneye göre Hera onu kendi başına doğurmuştur.zeus un Athena yı kafasından çıkarmasını kıskanmış da Hephaistos u yaratmıştır.hephaistos hem topaldır hem de de çirkin.bu niteliğiyle Olympos tanrıları arasında tektir, bu yüzden de hor görülür tanrılarca. 131 Jobst-Erdal-Gurtner 1997: 43.

51 49 Ayı Grubu (Resim 47): Saray mozaiğinin doğal ortamında yaban hayvanları konulu betimlemelerinde ayılara sıkça yer verilir. Büyük Saray mozaiklerinin en önemli sahneleri günlük yaşam ve hayvanların doğal ortamlarındaki tasvirleridir. Bu mozaikler içinde, ayılar en favori hayvanlardır 132. Burada ayılar bir elma ağacı altında oynamaktadır 133. Bir başka ayı sahnesinde, kısmen ayakta duran ayı, bir erkeğe saldırmış ve erkek de dizlerinin üzerine çökmüştür. Üzerine giydiği tunik, sağ omuz atkısı ve sandaletleri rahatlıkla görülebilmektedir. Geri planda başka bir ayı (büyük bir ihtimalle dişidir), altta bekleyen yavrulara meyve silkelemek üzere nar ağacına tırmanmıştır. Bir başka ayı betimlemesinde ise bir boz ayı bir kuzu yakalamış, pençelerini ona geçirmişken resmedilmiştir (Resim 48). Aygır, Kısrak ve Tay (Resim 38): Doğada özgürce otlayan atlar barışçı bir kır yaşantısının sembollerinden sayılır. At figürleri İmparatorluk döneminde lahitlerin üzerlerine işlenirdi. Bu konunun kökeni Yunan sanatının Geometrik Dönemi ne kadar uzanır 134. Bu mozaikte ise atların başı, gövdelerine oranla biraz küçük kalmıştır. Ayrıca at gövdelerinin sanatsal tasvirlerindeki farklılık dikkat çekicidir. Kahverengi aygırın kasları (sırtı dışında) ayrıntısıyla verilmişken gri kısrağın ve tayın sadece bacakları canlı gibidir. Kuş Avlayan Maymun (Resim 49): Bol meyveli hurma ağacının altında kuyruksuz bir maymun elindeki zamklı bir değneği ağacın üzerine doğru uzatmaya çalışıyor. Maymunun sırtında ahşaptan yapılmış kahverengi bir kafes bulunmakta ve bu kafesin üzerinde de yırtıcı bir kuş oturmaktadır. Bu kuş büyük bir olasılıkla akdoğandır 135. Bu noktada iki ayrı görüş ortaya çıkmaktadır. Birincisi, maymunun ağaçtaki meyveleri düşürmeye çalıştığıdır. İkincisi ise maymunun ağaçtaki kuşları yakalamaya çalıştığıdır. İkinci görüşten yola çıkacak olursak; elindeki uzun ökse sırığıyla ağacın dalları arasında uçuşan kuşlardan birini yakalamaya çalışan maymunun 132 Yücel 2010: Jobst-Erdal-Gurtner 1997: Jobst-Erdal-Gurtner 1997: Akdoğan: Doğangiller familyasından yırtıcı bir kuştur.istanbul un kuş florasına bakıldığında her ilkbahar ve sonbaharda kartal, şahin ve atmaca gibi yırtıcı kuş türleri gözlemlenebildiği gibi leylek, serçe, güvercin, kumru, karga ve kentin simgesi haline gelen martı da yoğun olarak görülebilmektedir.

52 50 yüz ifadesinden bu işi çok ciddiye aldığını görebilmekteyiz. Bu sahne aslında aslında Antik bir hayvan anekdotunun canlandırılmasıdır. Kuş yakalamada çubuk yerine sırığın kullanılmış olması, tasvirin tarihi konusunda ip ucu vermektedir. Bu kuş yakalama aleti ancak 6. Yüzyılın ikinci yarısından itibaren görülmeye başlandı. Balıkçı: Günlük hayattan insanın içine huzur veren bir sahne kesitidir. Sağlı sollu kaya parçalarıyla çevrelenmiş bu mozaikte kıyının sağ tarafında bir balıkçı oturmakta ve oltası ile tuttuğu balığı çekmektedir. Balıkçı sol bacağını suya sarkıtmış, suda ise iki balık görülmekte. Adamın koyu ten rengini ve giysisini, yani beline doladığı basit örtüyü, doğa ile uyum içinde geçen sade bir yaşantının göstergeleri diye yorumlamak mümkün. Kayaların üzerinde, tuttuğu balıkları koymak için olsa gerek, bir sepet duruyor. Mozaik alanın kayıp olan sağ tarafında ikinci bir balıkçının eli gözüküyor. Bu tür janr 136 sahneleri Erken Hellenistik devirlere dayanmaktadır. Keçi Sağan Çoban (Resim 42): Girişi yapraklarla örtülü olan, kamışlardan yapılmış kulübenin yanında kaban benzeyen kırmızı çoban kıyafeti (Exomis) giymiş sakallı bir adam oturuyor. Alın çizgilerinin derinliğinden adamın yaşlı olduğu anlaşılmaktadır. Tüyleri oldukça uzun olan keçilerinden birini sağan yaşlı çobanın sol tarafında kısa, mavi tunik giymiş bir çocuk süt kumkuması ile uğraşmaktadır. Roma kültürünün mezar sanatı anlayışında çoban yaşantısına ilişkin bunun gibi çok sayıda tasvir bulunduğundan yola çıkarak; sanatçıların bu tasvirleri bir resim kitabındaki örneklere göre yaptıkları sonucuna ulaşılabilir. Tarlada Çalışan Çiftçiler: Büyük Saray Mozaiği nin çoğunluğunu sıradan vatandaşların günlük yaşantısından alınan kırsal sahnelerle dolu kesitler oluşturmaktadır. Tarlada çalışan çiftçiler görseli Roma dönemi lahitlerinde ve Brooklyn tekstilleri adı verilen buluntularda da kendini göstermektedir. Bellerinden bağlanmış chitonlarıyla çıplak ayaklarıyla tarlada çalışan çiftçilerden biri kazmasını havaya 136 Janr: Resim sanatında günlük yaşam sahnelerine verilen ad.günlük hayattan tipik anları gösteren bu resim tarzı 17.yy Alman sanatından çıktı ve daha çok Kuzey Avrupa sanatında popüler oldu.tipik özneleri, günlük işlerle uğraşan askerler, köylüler ve işçilerdir.bu figürler genellikle abartılı ve grotesk tarzda sunulmuştur.italyan sanatçı Giacomo Ceruti ( ) dikkate değer bir janr ressamıdır.çalışmalarında toplumu yergisel bir dille resmetmesine rağmen William Hogarth ( ) da bu tarz ile az da olsa ilgilenmiştir.

53 51 kaldırmış olarak resmedilirken diğer çiftçiyse yere eğilmiş önündeki aracını çekmeye çalışıyor. Çeşme Üzerindeki Yapı (Resim 50): Kuleye benzeyen bir yapı olarak karşımıza çıkmaktadır. Yapının içinde bulunan suya erişebilmek için mozaiğin alt kısmında iki tane su kemeri bulunmaktadır. Bu su kemerleri yapının girişini oluşturmaktadır. Su bu kemerleden geçerek dikdörtgen şeklindeki havuza akmakta. Bu yapının yanında yer alan ve farklı tonlarda yeşilin kullanıldığı tesseralerle donatılmış fıstık çamının gölgesi, akan suya bir serinlik kazandırmaktadır. Deve Sırtında İki Çocuk ve Rehber (Resim 51): Bu konu Bizans resim sanatında pek işlenmeyen bir konu olmasına rağmen saray mozaiğinde birkaç defa görülmektedir. Tek hörgücü olan bir devenin 137 üzerine oturmuş iki çocuk ve bu devenin dizginlerini tutan bir adam tasvir edilmiştir. Devenin önünde oturan çocuk mavi tessarelerle donatılmış bir elbise giymekte olup başında bir taç ve elinde de evcil bir kuş tutmaktadır. Soylu, aristokrat bir aileye mensup olduğu her halinden anlaşılmaktadır. Diğer çocuk da taç olmayıp bu mavi elbiseli çocuk da taç olması da belki de bunu kanıtlar niteliktedir. Bizans imparatorluk ailesinin rengi olan erguvan renginin açık tonlarından sayabileceğim mora yakın mavimsi bir elbise giymesi de belki de buna bir gönderme niteliğindedir. Devenin arkasında oturan çocuk ise sarıya ve turuncuya kaçan pembe renkli bir elbise giymektedir. Çocuklardan biri pembe diğeri mavi elbise giymektedir, bu da günlük hayata katılan renktir 138. Bu çocuk öndeki çocuğun belki de oyun arkadaşıdır. Her iki çocuğun da ayakları çıplaktır. Çocukların tuniklerine beyaz bir ışık düşürülerek figürlere bir canlılık kazandırılmıştır. 137 Tek hörgüçlü deve: Hecin devesi (Camelus dromedarius) olarak da adlandırılan bu deve çeşidi, sıcak ve kurak Arabistan çöllerinin devesidir.çift hörgüçlü akrabasından daha ince, zarif yapılı ve daha uzun bacaklı olan bu deve ağır yükler taşımaktan çok, hızlı yolculuklara uygun bir binek hayvanıdır.tek hörgüçlü deve saatte kilometrelik bir hızı on sekiz saat süresince devam ettirebilir.bir tanesinin Mısır çöllerinde on bir saatin içinde 185 kilometre yol aldığı bilinmektedir.bu devenin ayak tabanları çift hörgüçlü deveninkinden daha yumuşak ve naziktir, bundan ötürü de tek hörgüçlü deve sert ve kayalıklı arazide yolculuk etmeye uygun yapıda sayılmaz. 138 Yücel 2010: 29.

54 52 Çocukların üzerinde oturduğu devenin dizginlerini tutan adam beyaz tek omzundan tutturulmuş bir tunik giymiştir ve büyük ihtimalle soylu bir aileye mensup olan çocuğun ailesinin himayesinde çalışan bir seyistir. Bu adamın yüzüne dikkatlice bakıldığında saray mozaiğinin tümündeki insan figürlerindeki yüz ifadesinden oldukça farklı bir ifadeyle karşılaşılmaktadır. Bu seyisin yüz ifadesi sanki üzgün ve mahsun bir portre çizmektedir. Çemberle Oynayan Çocuklar (Resim 43): Dört çocuk ellerinde tuttukları sopalarla iki tane çemberi yuvarlamaktadırlar 139. Bu çocuklardan ikisinin tuniği mavidir ve üzerinde çizgiler vardır diğer iki çocuğun ise yeşil işlemeli tunikleri vardır. Mavi ve yeşil renk tercihi özellikle seçilmiş olmalıdır. Çünkü bu seçilen renklerle hipodromdaki rakip yarışçıları ve ayrı siyasi görüşleri sembolize eden maviler ve yeşillere bir gönderme yapılmıştır. Bu sahnenin tasvirinde görülen iki dönüş sütununun (metae) resmedilmesi sahnenin yarış pistinde geçtiğini kanıtlar niteliktedir. Sahne, büyüklerin arenadaki yarışmalarının bir taklididir 140. Roma dönemi lahit işlemeciliğinde de sıkça karşımıza çıkan bir sahnedir oyun oynayan çocukların tasvir edilmesi. Tasvir bağlamında bu sahne, oldukça eskilere gitmektedir. Başlangıçta yalnızca taraftarı oldukları sporcuların başarıları önemliydi. Ancak, zaman ve değişen toplum yapısıyla birlikte araba yarışları masum birer yarış olmaktan 139 Çember çevirmek, Antik Yunan da ve Roma da spor dalları arasında en yaygın olanıdır.hatta bugün bile çocukların oynamaya devam ettikleri bu oyun, modern zamanlarda yetişkin sporu olarak kabul edilmemektedir.ama pek çok kanıta göre, hem Yunanlılar zamanında hem de Romalılar döneminde çember çevirme ciddi bir spor olarak kabul görürdü.bu kanıtlardan biri de M.Ö. 500 e tarihlendirilen Ashmolean Müzesi nde yer alan vazodur.bu vazo üzerinde çember çeviren genç bir atlet tasvir edilmektedir.bir diğer kanıt ise Atina Müzesi nde sergilenmekte olan Panaetius un mezar taşında bulunmaktadır.bu mezar taşında genç bir adam geniş bir çember çevirirken resmedilmiştir.buna benzer bir şekilde, bugün Aydın ilinin sınırları içinde yer alan Priene antik kentinde Aulus Aemilius Sextus Zosimus Priene nin en zengin adamlarından biri olup aynı zamanda kente büyük emekleri geçmiş biridir - adına yazılmış bir kitabe bulunmuştur.bu kitabede Zosimus un yaptığı pek çok şeyin anlatılmasının yanı sıra gençlerin fiziksel sağlıklarına katkı sağlamak adına şehrin gymnasiumuna çok sayıda çember hediye ettiğinden de bahsedilmektedir.tüm bu kanıtlara dayanarak çember çevirmenin Antik Yunan da ve Roma da sadece bir çocuk oyunu olmadığı, başlı başına ciddi bir spor olarak kabul gördüğü söylenebilir.4. yüzyılda Oribasius Roma İmparatoru Julian ın saray doktorudur- tıpla ilgili eserinde Antyllus a -2.yüzyıl bilginlerinden olup sporun tıbbi faydalarına sıkça değinmiştir- da gönderme yapmıştır.antyllus çember çevirmenin faydalarından çok bahsetmiştir.ona göre; bu spor gergin kasların ve yorgun beden uzuvlarının rahatlamasına yardım eder ve vücut çember çevirirken hızlı dönüş hareketleri kullanır.bu spor böylece hem zayıf tendonları güçlendirerek bedeni canlandırır hem de endişeli ruhları dinginleştirir. 140 Jobst-Erdal-Gurtner 1997: 50.

55 53 çıkarak, dinsel, sosyal, ekonomik ve politik açıdan farklılaşan iki büyük grubun mücadelesine dönüşmüştür. Yani kısacası bu eğlenceli spor biraz abartılı bir hal almıştır. Hippodrom, Roma İmparatoru Septimius Severus zamanında inşa edilmeye başlanmış; Severus un 211 yılındaki ölümü üzerine yarım kalan inşaat, kendi adıyla anılan şehri kurup, başkent ilan eden Konstantinius Maksimus döneminde ( ) tamamlanmıştır. Henüz hayvanat bahçesi oluşturulması gündeme düşmemiş olacak ki spina denilen ve tam olarak hippodromun ortasında yer alan duvarın üzerine aslan, deve, ayı, boğa, at gibi hayvan heykelleri yerleştirilmiştir. Pek çok heykel ile anıttan günümüze yalnızca Mısır dikilitaşı ile örme sütun ve yılanlı sütun ulaşabilmiştir. 40 mermer basamakla çevrili tribünlerin kapasitesinin 100 bin civarında olduğu tahmin edilmektedir. Hippodrom, Hıristiyanlık öncesi dönemde vahşi hayvan gösterileri ile gladyatör dövüşlerine de sahne olmuştur. Seyircilerin hayvanlardan zarar görmemesi için, araya bir hendek açılarak içine su doldurulmuştur. Vahşi hayvan gösterileri sona erince bu hendekler de kapatılmıştır. Yarışlara göz atacak olursak; atlar tarafından çekilen ve sürücünün ayakta dizginleri elleriyle tutarak manevra yapabildiği araba yarışlarına katılmak için bazı bürokratik işlemler gerekiyordu. Bu işlemlerin başında imparatora başvurulması ve onun onayının alınması gelmekteydi. Yarışlarda kullanılacak atlar da özenle seçilirdi. Daha çok, varlıklı kesim bu tür atları besler ve yetiştirerek yarışlara sokarlardı. Yarışların yapılacağı gün önceden tesbit edilir ve birkaç gün kala ilan edilir, bunu halka duyurmak için Hippodromun kulelerine bayraklar çekilirdi. Yarış günü Hippodrom tamamen dolu olurdu. Büyük tezahüratlar içinde locasına geçen İmparator, izleyicileri selamlar ve yarışma için start verme hazırlıklarına başlardı. İmparatorun mahiyeti kırmızı elbiselerini giyerek yerlerini alırlardı. Saray kadınları ise, yarışmaları Hippodrom da izleyemezlerdi, çünkü kadınlar Hippodrom a alınmazlardı. Onlar, yarışları Kathisma denilen imparator locasında, kimse tarafından görülmeyecek şekilde takip ederlerdi. Bu sırada, her takımın seyircileri kendi oluşturdukları koro ile ve aynı bugünkü gibi takım marşlarını seslendirirlerdi. Yarışa başlangıç yeri, Hippodrom un kuzeyinde bulunan Carceres idi. İmparator locasının altındaki geçitten sonra arabalar

56 54 Carceres e gelir ve ve burada sıralanarak yarışa başlama konumu alırlardı. İlk önceleri dört takım olduğu için, yarışma dört araba arasında yapılırken, sonradan bu sayı ikiye inecekti. İmparator un elinde tuttuğu mendili (mappa) yere bırakmasıyla birlikte yarış başlardı. Hippodrom un iki ucuna da ikişer adet sınır taşı konulmuştu ki, dönüşler buradan yapılmaktaydı. Evvelden spinanın çevresinde yedi tur atılmaktayken, belli zamanlarda kurallar değişmiştir. Bir gün içerisinde sabah ve öğleden sonra olmak üzere dörderden sekiz yarış yapılırdı. Yedi turun sembolik olarak haftanın günlerine tekabül ettiği, Carceres teki on iki kapının, on iki burcu veya ayı, Hippodrom alanının da yeryüzünü temsil ettiği söylenmektedir. Yarışmayı kazanan kişi, kaybedenin arabası ile bir daha yarışmak durumundaydı. Bu da kazananın, bu işin piri olup olmadığının anlaşılması demekti. Yarışlar devam ederken aralarda sirk gösterileri denilen dans, pandomim, müzik (org ve lavta gibi aletler kullanılırdı) ve akrobatik hareketlerle seyirciler eğlendirilirdi. Seyirciler tuttukları takımlara göre otururlardı. İmparator locasının sağ ve solunda Kırmızılar ve Beyazlar oturmaktayken, kuzey ve güney uçlarda ise Maviler ve Yeşiller yer alırdı. Kırmızılar ve Beyazlar sonradan Mavi ve Yeşiller e katılınca bu bölümler Maviler ve Yeşiller arasında paylaşılmıştır. Bu gruplar, Osmanlı nın Yeniçerileri ile benzerlik göstermekteydi. Adlarına anıtlar dikilen Osmanlı nın iki önemli okçu takımı Lahanacılar ve Bamyacılar gibi. Taraftarlar bağlı oldukları grubun renginde elbiseler giyerlerdi. X. yüzyıldan sonra seyrekleşen araba yarışları, Latin işgaliyle birlikte tarih sahnesinden çekilmiştir. Çünkü Latinler hem Hippodrom u yağmalamışlar hem de yerel gelenekleri çiğnemişlerdir. Harabe halindeki Hippodrom un taşları Topkapı Sarayı ve daha sonra da İbrahim Paşa Sarayı nın inşaatlarında kullanılmış, yarışlardan geriye uğultu sesleri ve anı kırıntıları kalmıştır. Küçük Çocuk ile Köpek (Resim 52): Bu sahnede görülen çocuğun başı vücuduna oranla biraz daha büyük izlenimi vermektedir. Bu, mozaik ustasının yetersizliğinden kaynaklanmamaktadır. Büyük olasılıkla bu küçük çocuğu sevimli bir imgeleme ile anlatmak için bu yola başvurulmuştur. Ama ister istenerek yapılmış olsun

57 55 isterse istenmeden yapılsın bu imgeleme ile figür çocuksu bir şirinlik kazanmıştır. Figür, tombul hatlı, çıplak ayaklı ve kırmızı tessarelerle donatılmış bir tunik giymiş olup köpeğini sevmektedir. Emziren Anne ile Köpek (Resim 53): Çocuğunu emziren anne tasviri cennete gönderme yapan sahneler arasında en önde gelenlerdendir. Cennet tasvirleri saraylarda, kiliselerde sık sık karşımıza çıkmaktadır. Bunun nedeni de buraları üst düzey bir mevkiye ulaştırmak ve buralara kutsal bir nitelik kazandırmak istenilmesidir. Saraylar ya da kiliseler cennete benzetilerek güzel bir analoji yaratılmaya çalışılmıştır. Hatta bazen cennet bahçesi izlenimi vermek adına sahneler çiçeklerle bezenmiştir. Bu sahnede ise; kadının sol tarafında başını kadına doğru kaldırmış, burnu sivri bir köpek oturmaktadır. Bu tasvir, Mısır Tanrısı İsis in bereket sembolü olan çocuğu Horus u kucağında tuttuğu betimleme ile ilişkilendirilebilir. Tavşan Avı: Mozaiğin bu sahnesinde köpeklerin yardımıyla bir tavşanı öldürmeye çalışan bir avcı tasvir edilmektedir. Avcı sol elinde sivri uçlu bir mızrak tutmakta, sağ elini de öne doğru, köpeklere ve tavşana doğru sanki köpekleri serbest bırakmış gibi bir hamle ile uzatmaktadır. Bu sahnede (Resim 54), avcı köpeklerinden bir tanesi tavşanın boynunu ısırmaktadır, bir diğeri de tavşanın karnına doğru atılmıştır. Tavşanın kulakları dik durumda iken tavşanın havada görülen ayakları korku içinde kaçmaya çalışırken yakalanmış olduğunun kanıtıdır. Bu büyük bir canlılıkla detaylanmış sahnede, hayvanların anatomisi çok ustaca betimlenmiştir 141. Sahibini Tekmeleyen Eşek: (Resim 55)Bu dönemde karşımıza çıkan nükteli sahne türünün nadir örneklerindendir. Mozaik, çok canlı bir sahneyi resmetmektedir ve figürlerin hareketleri çok başarılı bir şekilde sergilenmiştir. Eşek vücudunun ağırlığını ön ayaklarına vermiştir ve eşeğin az önce tekmelediği adamın ayakları da ayakta görülmektedir Yücel 2010: Yücel 2010: 38.

58 56 Fil ile Aslan (Resim 56): Bu sahnede, kızgın bir fil, hortumu ile aslanı boğazından yakalamıştır. Hem aslanın hem de filin anatomisi büyük bir başarıyla tasvir edilmiştir 143. Kanatlı Dişi Kaplan ve Kertenkele (Resim 57): Mitolojik ve efsanevi yaratıkların resmedilmesi Saray Mozaiği nin vazgeçilmezlerindendir. Bu sahnede işlenen bu efsanevi kaplan, bu mozaiği yaratan ustaların zengin bakış açılarına işaret etmektedir. Çok heybetli bir görüntüye sahip olan boynuzlu ve kanatlı bu masalsı hayvanın başı, bacakları ve kuyruğu kaplana benzediği için kanatlı kaplan olarak nitelendirilmektedir. Dişi olarak kabul edilmesinin nedeni ise bariz bir şekilde görülen meme uçlarıdır. Kan kullanılarak belki de biraz realistik bir durum yaratılmak istenmiştir. Kaplanın yemek üzere olduğu yeşil renkteki tessarelerle bezenmiş kertenkele figürü dişi kaplanın ölümcül dişlerinin arasında can çekişmektedir. Büyük Saray Mozaiği ndeki bu tip kanlı av sahneleri imparatorun düşmanlarına üstün gelmesini ve onları ezici bir güçle mağlup etmesini sembolize etmektedir. Kanatlı Aslan (Resim 58): Büyük Saray Mozaiği nde yer alan epik yaratıklardan biri de bu kanatlı aslandır. Bazı yerleri tahrip olmasına rağmen, kalanların bize verdiği veriler ışığında, bu destansı yaratığın mozaikte görülen diğer yaratıklarda olduğu gibi anatomik olarak doğada var olan gerçek hayvanlar gibi işlenmiş oldukları görülmektedir 144. Sarı tonlu kahverengi tessarelerle donatılan bu aslanın kontur çizgileri ve kanatların iç kısımlarındaki kısa kanatları grinin tonları kullanılarak belirlenmiştir. Tahribattan dolayı sadece kanatlarının biri görülen bu aslanın kasları koyu gölgelerle vurgulanmıştır. Okapi Başlı, Kanatlı Pars: Şekil ve renk bakımından parsa benzeyen ve çoğu metinde kanatlı tek boynuz olarak geçen bu efsanevi yaratığın baş bölgesi karmaşık denklemlerle doludur. Alnında tam olarak belli olmayan ama boynuz olarak nitelebileceğimiz bir çıkıntı vardır. Dört tane sivri diş görülen bir ağzı vardır. Kafa yapısı bakımından okapiye benzetilmektedir. Okapi, Afrika da yaşayan, bir zürafa 143 Yücel 2010: Yücel 2010: 64.

59 57 çeşididir ama okapinin boynu diğer zürafalara göre daha kısadır. Mozaikte Afrika esintileri oldukça fazladır. Mozaikteki 78 resmin 20 si Afrika ile ilgilidir 145. Kostenec, Büyük Saray kompleksinin bazı bölümlerinin inşaatını Heraclius ( ) ile ilişkilendirmektedir. Ona göre İmparator Heraclius un Afrika kökenli olması mozaiğin Afrika içeriğini açıklayabilir 146. Bellerophon ile Chimaira (Resim 44): Saray mozaiğinde mitolojik sahneler de önem verilen konular arasında bulunmaktadır. Bu sahnede Grek mitolojisinin en önemli kahramanlarından Bellerophon ile Grek mitolojisinin en önemli ölümcül yaratıklarından biri olan Chimaira nın mücadelesi tasvir edilmektedir. Kahraman bu resimde Pegasus 147 adlı atının üzerinde resmedilmiştir ama geçirdiği tahribattan dolayı günümüze ancak atının sağ arka ayakları ile canavarı öldürmek için kullandığı mızrağın ucu kalabilmiştir. Buna rağmen, yaratığın üç başı da iyi durumdadır. Bir yandan aslan başının ağzından üç çatallı bir dil sarkıyor, diğer yanda Chimaira nın sırtında keçi kafasına benzeyen ikinci bir baş oluşuyor. Bellerophon, mızrağını bu ikinci başa doğrultmuş. Chimaira nın kuyruğu ise yılana dönüşmüş ve yılan kafası olarak bitmekte ve bu da yaratığın üçüncü başını oluşturmaktadır 148. Grek mitolojisinde Bellerophon, Perseus ve Cadmus ile birlikte Hercules öncesinde en önemli kahramanlardan biridir. Bellerophontes kral ailesinden ve ünlü Sisyphos un torunudur 149 Bellerophon un en önemli kahramansal başarısı canavar Chimaira yı öldürmesidir. Bu hikayede, Bellerophon bir kaza sonrasında birini öldürmesi sonucunda anayurdu Ephyra yı terk etmek zorunda kalır. Sonrasında yakışıklı, genç bir adam olan Bellerophon, Tiryns kralı Proitos un sarayına sığınmıştır. Orada kralın karısı Stheneboea ona aşık olur. Bellerophon, ona yüz vermeyince Stheneboea, ondan intikam almaya karar verir ve krala Bellerophon un kendisine tecavüz etmeye kalkıştığını söyler. Ama kral sarayın da misafir olan bir kişiyi öldürme 145 Kostenec 2007: Kostenec 2007: Pegasos: Medusa nın kanından doğma kanatlı at.perseus ve Bellerophontes efsanelerinde önemli bir rol oynar. 148 Yücel 2010: Erhat 2001: 73.

60 58 konusunda tereddüt eder. Kral, Stheneboea nın babası Lykia kralı Iobates e Bellerophon ile damgalı bir mektup gönderir. Mektupta, bu mektubu her kim getirirse öldürülmesi yazılmıştı. Iobates, Bellerophon un gelişini dokuz günlük bir resmi ziyafet ile kutladıktan sonra onuncu gün getirdiği mektubu açar. Ama o da sarayında bir misafiri öldürme niyetinde değildir. Bunun yerine, Bellerophon a bir görev verir. Bu görev, tüm Lykia ya korku saran Chimaira yı öldürmektir. Üç başlı ve yılan kuyruklu bu canavarı öldürme görevi gerçekten imkansızdı. Kahin Polieidus kanatlı at Pegasus u zaptedip onu ehlileştirme tavsiyesinde bulunmuştu. Athena 150 nın yardımıyla Bellerophon, Pegasus u zaptedip ehlileştirmeyi başarmıştır. Bu kanatlı atın yardımıyla da Chimaira yı öldürmeyi başarmıştır. Bu hikayeye bağlı olarak, Yunana sanatında Bellerophon, sıklıkla Pegasus ve Chimaira ile tasvir edilmiştir 151. Pan ın Omuzlarında Çocuk Görünümündeki Dionysos (Resim 59): Saray mozaiğinde çoğu mitolojik sahne tahrip olmuştur. Bu tasvir sağlam olarak günümüze ulaşan ender mitolojik bölümlerden biridir. Dionysos un Hindistan daki zafer alayını gösteren bir betimlemedir. Bu sahnede, Tanrı çocuk figürüyle canlandırılmıştır, bu başlı başına sıra dışı bir durumdur. Keçi ayaklı Pan ın boynuzlarından tutan, dalgalı saçları olan, esmer tenli bu kurnaz bakışlı çocuğun saçlarında yapraktan yapılmış bir taç bulunmaktadır. Sol omuzunda sarkan bir post gördüğümüz Pan ın ellerinde çubuklar bulunmaktadır. Pan ın ellerinde tuttuğu bu çubuklar büyük olasılıkla ikili flüte işaret etmektedir. Pan ve Dionyos un arka planında ise bir Afrika fili ve fili süren kişinin sopalı sağ eli görülmektedir. Hermes in oğlu olan Pan, Grek mitolojisinde çobanların, hayvan sürülerinin, bereketin, ormanların ve vahşi yaşamın tanrısıdır. Satyrlere eşlik ettiği düşünülen Pan yarı insan yarı keçi olarak tasvir edilmektedir. Günümüzde çobanların hala çalmaya devam ettiği flütün bir çeşidini çalar. Pan, oyun oynamayı 150 Athena: Zeus un kızı ve on iki Olympos tanrısının biri olan Athena, çoğu zaman ilk adla, yani Pallas Athena diye anılır.ilyada da Athena bir savaş tanrıçası olarak karşımıza çıkmaktadır ama taraf tutar.akha lardan yanadır.akhilleus, Diomedes, Odysseus ve Menelaos u her fırsatta korur.troyalı lara karşı kötü oyunlar planlar.davranışları hep hırs ve tutkuların etkisiyle olur.sevmediği, kendisine rakip gördüğü Aphrodite ve Ares e karşı tutumu insafsızdır. 151 Yücel 2010: 80.

61 59 seven, şakacı, şehvani ve bazen de haylaz bir tanrıdır. Bu yüzden ani, mantıksız korku hissi, pek çok dilde panik olarak adlandırılmaktadır 152. Şarap ve sarhoşluk tanrısı olan Dionysos, Zeus ve Semele nin oğullarıdır. Zeus tarafından yetiştirilmek üzere nymphelere verilmiştir. Dionysos, şarap ve sarhoşluk tanrısı olduğu kadar aynı zamanda kırların da tanrısıdır. Bu yüzden, onun takipçileri arasında satirler, selenler ve su nympheleri de bulunmaktadır. Bu mitolojik yaratıklar, şarkı söyleyerek, müzik yaparak, dans ederek ve şarap içerek Dioysos un ritüeline katılmaktadırlar. Büyük Saray mozaiğinde ise Dionysos, bir çocuk olarak betimlenmekte olup Pan ile tasvir edilmiştir ve Dionysos alayından birinin omuzlarında taşınmaktadır. Mitolojik sahneler bağlamında Dionysos un zafer alayı, Büyük Saray mozaiğinin sağlam olarak kalan ender bölümlerinden biridir. Bir tanrının çocuk olarak resmedilmesi üslup açısından oldukça nadir görülen bir durumdur. Siyah bir ten rengine sahip çocuk Dionysos, dalgalı saçlarına yapraklardan bir taç takmış bir şekilde ve kurnaz bir bakışla Pan ın boynuzlarını tutmaktadır. Bu arada, Pan sol omzundan sarkan bir hayvan kürkü ile ve elinde iki sopayla betimlenmiştir. Pan ve Dionysos un arka planında gezinen bir Afrika fili görülmekte olup filin binicisinin sağ elinde net bir şekilde gözlemlenen bir sopa bulunmaktadır 153. Büyük Saray mozaiğinde Brumalia kutlamalarında Theophilus un Sigma- Triconch birimindeki gruplar tarafından gerçekleştirilen törenlerdeki bazı unsurların Dionysiak karakterine uyan pek çok motifi kullanılmıştır. Törenler Kitabı nda anlatıldığı gibi baharatlı şaraplar, orglar, korolar ve müzik aletleri, zıplamalar, sıçrayışlar gibi şarap döngüsünün sonunu gösteren bir kış festivali gibi. Saray mozaiğinde Dionysiak karakteriyle uyumlu olarak bir bebeği emziren bir kadın (Dyonisos u emziren peri), emzirme sahnesine yukardan bakan eğilmiş bir kadın figürü (Dyonisos a bakan peri), bebek Dyonisos u taşıyan satir, ibrik taşıyan kadın, fil (Dionysiak tören alayları) vs. gibi sahneler bulunmaktadır. 152 Yücel 2010: Yücel 2010: 82.

62 60 Masklar: Dantel gibi işlendiği görülen kabartma dalgalı bir şerit, bitki sarmallı kenar süslemesinin çerçevesini oluşturmaktadır. Bu bitki friziyle çevrelenen bezemelerin büyük bir bölümü kuzeydoğu salonunun avluya bakan kısmında ele geçirilmiştir. Mozaikte akanthus dallı bitki dizisi arasına serpiştirilmiş çeşitli hayvanlar ve bitkiler bulunmaktadır. Mozaikte karşımıza mask çeşitlemeleri de çıkmaktadır. Kuzeydoğu salonu avluya bakan yüzden arasına kuşlar ve meyveler yerleştirili akantus dalları arasına gizlenmiş bir mask bulunmaktadır 154. Bunun gibi frizin bazı noktalarında Bıyıklı mask (Resim 60) ve Akantus sakallı mask (Resim 61) gibi akantus yaprakları ile donanmış ilginç masklar bulunması oldukça ilgi çekicidir. Ayrıca, akantus dalları arasına işlenmiş çeşitli türden hayvanlar ve bitkiler cennet bahçelerini çağrıştırmaktadır. Kuzeydoğu salonunun avluya bakan yüzünde (E alanı) bulunan bu parçada, bir çekirge betimlenmiştir 155 (Resim 62). Mozaikle ilgili ilginç olan bir başka şey de mozaikteki 78 resmin en az 20 sinin Afrika ile ilgili olması ve gençlerin ve çocukların özellikle insan figürlerinin arasında temsil edilmeleridir. İmparator Heraclius un Afrika kökenli olması mozaiğin Afrikalı içeriğini açıklayabilir. Bu ayrıca mozaikte gençliğe verilen önemin de nedeni olabilir. Heraclius imparatorluk propagandasında çocuklarını vurgulamaya son derece hevesliydi ve bunlardan birinin atlı arabaya bindiği bir tören düzenledi. Hatta, bir resim Heracles i Cerebus u yenerken gösteriyor ise, bu Heraclius un İmparator Phocas ı yenmesine bir atıf bile olabilir Jobst-Erdal-Gurtner 1997: Jobst-Erdal-Gurtner 1997: Kostenec 2007:

63 61 6. BİZANS TA GÜNDELİK YAŞAM Roma nın devamı olan Bizans ın günlük yaşamı da büyük çoğunlukla Roma günlük yaşamı ile benzeşmektedir. Bizans ta Roma dan izler bulabileceğimiz rutin kareler görmek olasıdır. Roma halkının alışkın olduğu geleneksellik Bizans a da taşındığı için Bizans sokaklarında Roma ruhu hissedilmektedir diyebiliriz. Roma da yaşam kalitesi oldukça yüksek olan bir Romalı zengin tabakası bir de yoksul halk vardı. Romalı zenginlerin yaşamına göz atacak olursak, bu sınıfı senato üyesi olan particilerin ve mülk sahiplerinin oluşturduğunu görmekteyiz. Tüm toplumsal ve siyasal güç birkaç soylu ailenin elindeydi. İmparatorluk döneminde senato gücünü büyük ölçüde yitirdiyse de, senatörlerin geldiği aileler kamuoyunu yönlendirmede etkilerini sürdürdüler. Patricilerin çoğunun Roma da evi, kırsal kesimde çiftliği ve Orta ya da Güney İtalya da birkaç tane villası olurdu. Kent evine bir verandadan girilirdi. Birincil öneme sahip olan oda atrium du. Evi ve ocağı koruyan tanrıça Vesta için bu odada bir sunak bulunurdu. Atrium dikdörtgen biçimindeydi ve tavanında gökyüzüne açık bir yer vardı. Evin öbür odaları atriuma açılırdı. Girişin tam karşısında yemek odası bulunur, buradan bahçeye çıkılırdı. Ev, yerin altından geçen sıcak havayla ısıtılır, bazı evlerde hamam da olurdu. Villalarda ise mutlaka hamam bulunurdu, çünkü kırsal kesimde genel hamamlar yoktu. Romalı bir ailede tek otorite babadır. Çocukların üzerinde baba disiplini kaçılmazdır. Kadın evin tüm sorumluluğunu yüklenir, ona saygı gösterilirdi. Romalılar aile yaşamına büyük önem verirlerdi. Ev tanrılarının varlığı bunun kanıtıydı. Romalı zenginlerin aksine yoksul halk diğer bir deyişle plebler, karanlık izbelerde üst üste yaşarlardı. Ne ocakları ne de evlerine bereket getirecek tanrıları vardı. Evde yatar ama yemeklerini devletin sağladığı aşevlerinde yerlerdi. Romalı particiler köleleri sayesinde rahat bir yaşam sürerlerdi. Romalı kölelik anlayışı oldukça farklıdır. Romalı aristokratlar pek çok köleyi bir araya toplayıp çalıştırarak latifundia 157 üretimini yürütürlerdi. Bu da Yunan dan oldukça farklıydı. Büyük kitleler halinde çalışan köleler 157 Latifundia: İlkel yöntemlerle ve düşük verimle işletilen geniş tarım alanlarına verilen ad.

64 62 bu sayede daha kolay baş kaldırma gücü kazandılar. Köle ayaklanmaları devletin bastırması gereken sorunlardan biri haline geldi. MS I. yüzyılda yaşamış olan Decimus Iunius Iuvenalis, Roma halkının ekmekten ve sirke gitmekten başka bir şey bilmediğini yazmıştı. Sirkler, halkı oyalayarak ekmek derdini unutturmayı amaçlardı. Araba yarışları, yabanıl hayvanlarla boğuşturulan köleler, sonu ölümle biten kanlı gladyatör dövüşleri bazen günlerce sürerdi. Bu tür sahnelere İstanbul Büyük Saray Mozaiğinde de oldukça sık rastlamaktayız (Resim 34, Resim 55). Mozaiğin gündelik yaşamla olan ilişkisi ve günlük yaşama ayna tutması, yaşamın realistik sahnelerine göndermeler yapması bize Bizans yaşantısı ile ilgili güçlü ipuçları sunmaktadır. Roma halkının yaklaşık % 80 i işsiz ve yoksuldu. Erkekler orduya katılmaya can atardı. Böylece yaşamlarının bir amacı olurdu. Zengin Romalılar ın köle sahibi olmaları iş alanlarının tıkanmasına yol açıyor, plebler özgür doğmuş olsalar da iş güç sahibi olamıyordu. Köleler imparatorluğun işgali altındaki eyaletlerden getirilirdi. Villalarda hizmetçi ve uşak, tarlalarda işçi olarak çalıştırılırlardı. Bazen de kahyalık yaparlardı. Hiçbir hakkı olmayan kölelerin yalnızca görevleri vardı ve efendiler kölelere diledikleri gibi davranabilirdi Bizans ta Yönetim Bizans ta mutlak otorite imparatordu. Yönetimin, hukukun ve halkın başıydı. Bizans ta ünvanlar babadan oğla geçmezdi, fakat her saray mensubuna ve görevliye sınıf ya da görevine uygun bir ünvan verilirdi. Her ünvan öncelik sırasına göre belli bir rütbe ve mevkii beraberinde getirirdi 158. Bizans ın imparatorlarının mutlak güç olmalarına karşın imparatora yönetim işlerinde senato danışmanlık yapardı. Bu senato, Roma senatosu örnek alınarak oluşturulmuştu. Bazı yasalar yürürlüğe girmeden önce senatoda okunurdu; buna karşılık senatonun da yasa tasarılarını hazırlayarak imparatora sunma hakkı vardı. İmparator, zaman zaman halkın sorunlarını dinlemek ve kendi isteklerini iletmek üzere halkla ya da halkın seçtiği temsilcilerle genel toplantılar 158 Rice 1998: 83.

65 63 yapardı. Ayrıca yaptığı iş bugünkü içişleri ve dışişleri bakanlarının görevlerine benzeyen bir başgörevli vardı. Örgütleri ve yabancı elçilerle ilişkiler başgörevlinin sorumluluk ve yetkileri arasındaydı. Maliye, devlet topraklarının yönetimi ve sivil yönetim görevlerini yerine getiren başka görevliler de vardı. İmparatorluk 7. Yüzyılda, thema adı verilen yerel yönetim birimlerine ayrılmıştı. Bu yönetim birimleri, özellikle Anadolu daki Arap saldırılarına karşı etkili oldu. İmparatora danışmanlık yapan senatodan ayrı ruhani lider ve diğer devlet memurları da yönetimde imparatora destek verirlerdi. Devlette görev alan memurların görev dağılımları rütbelerine göre olurdu. İmparatorlukta, bugün İngiltere deki gibi bir ünvan hiyeraşisi bulunmaktaydı 159. İmparatorlara doğal olarak muhafızları eşlik ederlerdi. Muhafızların emirleri baş mabeyinciden alan kendi subayları vardı. Bu ikinciler protokol görevlisine karşı sorumlu olmalarına karşın, yıllar geçtikçe sonunda tüm kilit noktalardaki görevler gibi bu görevin de hadımlar tarafından yerine getirildiği onuncu yüzyıla kadar önemleri arttı 160. Protokol görevlisi olarak mabeyinci, resmi kutlamalar ve devlet törenlerinin yanı sıra saraydaki tüm özel ve resmi işler için gerekli olan düzenlemeleri yapmakla sorumluydu 161. İmparatorun saray yetkilileri hepsinden önemlisi büyük hadem mabeynciler geleneksel yönetici sınıfın dışından devşiriliyordu. Böylece saraydaki gölge hükümet, imparatoru tebaasından koparmamış oluyordu. Gerçekten de Bizans idaresinin sırrı, bu herkesten önemli ve arkaplandaki bir avuç insanın taşralıların nabzını bürokrasinin cilalı yönetiminden çok daha iyi tutabilmesiydi 162. İmparatorluk idaresi birleşik bir devlet yaratmıştı; insanlar dini düşünceleri ne kadar farklı olursa olsun vergilerini ödediler ve imparatorun başarısı için dua ettiler 163. Bizans, kendi yasama sisteminin temeli olarak kullanmak üzere Roma nın yasama sistemini almıştı ama Konstantinopolis te oldukça erken bir tarihte eski yasaları, değiştirmek ya da kaldırmak üzere, incelemesi için bir kurul oluşturulmuştu. Bu kurul 159 Runciman 1956: Rice 1998: Rice 1998: Brown 2000: Brown 2000: 90.

66 64 toplandığında vali doğrudan ilgili olduğundan, bu dönemlerde işi daha da yoğunlaştırdı. Yasaların yenilenmesi tümüyle imparatorlara bağlıydı. Her biri, bir hükümdar olarak, yasama organının başındaydı ama bazı imparatorlar sistemi çağdaşlaştırmakla diğerlerinden daha çok ilgilendiler. Ülkenin yasalarının sınıflandırılması, düzenlenmesi ve daha akılcı bir biçime sokulması için uzun vadeli ve kalıcı önlemler İmparator Iustinians un isteğiyle alındı. Başlangıç olarak Hadrianus zamanından beri kabul edilen bütün Roma yasaları toplandı ve 529 yılında Codex Iustinianos ismi altında yayınlandı. Bu yasalar Bizans varolduğu sürece yürürlükte kaldı ve onikinci yüzyılda Batı Avrupa da kullanılmaya başlandı. Bugün bile hukuk öğrencileri Iustinianos un Codex ini öğrenmek zorundadırlar çünkü burada belirlenen bazı ilkeler bazı Avrupa ülkelerinde bugün bile geçerlidir 164. Bu yasalar Jüstinyen!in ölümünden sonra değişikliklere uğramasına rağmen yine de kaynağına bağlı kalındı. Konstantinopolis halkının bugünkü siyasal partilerin bir karşılığı olarak hiziplere ayrıldığı bilinmektedir. Daha sonraları her hizip omuzlarının üzerlerinde taşıdıkları renkleri benimsediler. Konstantinopolis in dört partisi Maviler, Yeşiller, Beyazlar ve Kırmızılar dı. Ama Jüstinyen zamanında Beyazlar Mavilerle, Kırmızılar Yeşillerle birleşti. Bu renksel kategorizasyonun yaşanılan coğrafi bölgelere, sosyal ve ideolojik özelliklere göre ayrıldığı saptanmıştır. Başta polis gücü olarak hizmet etmek üzere kurulmalarına karşın bu hizipler zamanla hipodromda yapılan şenliklerde atletler olarak yarışmak üzere sirke bağlantılı bir duruma geldiler. Atina daki agora ya da Roma daki forum gibi Bizans taki hipodrom da siyasal toplantılar için kullanılırdı. Bu toplantılar yapıldığında her hizip tarafından seçilen ve desteklenen atletlerin oluşturduğu ekipler ulusun önde gelen siyasal partilerini temsil etmeye başladılar; böylece tıpkı bugünkü uluslararası futbol maçlarındaki oyuncuların kendi ülkelerini temsil etmeleri gibi Bizans taki atletler de belli siyasal partileri temsil ederlerdi 165. Devlette çalışan memurlar eski Roma aristokrasisinden de olsalar, yeni Bizans soylularından da olsalar, hepsi toprak sahibiydiler. Paskalya sırasındaki Pazar günü Büyük Saray da atandıkları memuriyetin ya da yeniden atandıkları görevlerinin işareti 164 Rice 1998: Rice 1998: 98.

67 65 olan amblemlerini almalarının yanı sıra, kendilerine mevkilerinin hak olarak verdiği tören giysisinin de sunulduğu özel bir tören yapılıyordu. Böylece yüksek düzeyde bir saray görevlisi olan magister altın simle işlenmiş bir pelerin, yine altın simle bezeli beyaz kumaştan bir tunik, kenarlarına altın sim geçirilmiş bir toga ve mücevherle bezeli bir kemer alıyordu. Bütün resmi olaylarda bu giysileri giymesi gerekiyordu. Dördüncü yüzyılın sonunda devlet memurlarının sayıları iki bini geçiyordu. Çok kısa sürede bunların çoğunluğu o kadar varsıllaştılar ki son derece görkemli bir yaşam sürmeye başkadılar. Jüstinyen zamanında çoğu o kadar şımarıp fırsatçı oldu ki; Jüstinyen onların ihtiraslarını dizginlemek zorunda kaldı 166. Ama yine de aristokrat ve toprak sahibi soylular paralarına para katmaya devam ettiler, hiçbir şey önlerinde duramadı. İstanbul Büyük Saray Mozaiği nde de devlet yönetimi ile ilişkilendirilebilecek sahneler bulunmaktadır. Örneğin, mozaikte çemberle oynayan çocuklardan ikisinin tuniği mavidir, diğer iki çocuğun ise yeşil işlemeli tunikleri vardır (Resim 43). Mavi ve yeşil renk tercihi istenilerek tercih edilmiş olmalıdır. Çünkü bu seçilen renklerle hipodromdaki rakip yarışçıları ve ayrı siyasi görüşleri sembolize eden maviler ve yeşillere bir gönderme yapılmıştır. Aynı zamanda mozaikte resmedilen kaplan avı sahnesinde (Resim 34) yer alan avcıların saray muhafız alayından oldukları üzerlerindeki armadan yola çıkarak açıkça anlaşılmaktadır Bizans ta Din Bizans ta din, hayatın gerçeğinden ayrılamayan hatta hayatın gerçeğinin ta kendisi sayılan dogmalar bütünüdür. Bizans ın Hıristiyanlığa geçişinin ilk dönemlerinde pagan ruhu hala etkisini sürdürmektedir ve bazı pagan geleneklerinden vazgeçilememiştir, bundan dolayı bazı alışılagelmiş gelenekler Hıristiyanlık ruhuna uygun bir hale getirilmiştir. İmparatora duyulan saygı ve sevgi dinin getirdiği bir tür zorunluluktur. İmparator İsa nın yeryüzündeki temsilcisi niteliğindedir bu yüzden devlet idaresinin başı olduğu kadar bir anlamda imparatorun dini bir misyonu da vardır diyebiliriz. İmparatora kilise işlerinde o kadar önemli bir yer verilmişti ki; bazen altın olan tahtı patrikinkinin yanına konur ve dinsel ayinlerden bir çoğunda bazı özel işlevleri yerine 166 Rice 1998: 101.

68 66 getirmesi istenirdi 167. İmparator mutlak gücün bir sembolüydü ama kilisenin ve ortodoks dininin sadece koruyucusuydu. Kilisenin başı Konstantinopolis patriğiydi ve imparatorlarca doğrudan atanırdı. Din işlerinde en büyük yetki din adamlarının oluşturduğu ruhani meclisti. Bizans zamanında Konstantinopolis patriği büyük bir debdebe içinde yaşıyordu. Ayasofya Kilisesi ndeki ve ona bitişik yapılardaki çok sayıdaki dairesinin yanı sıra kendi sarayı da vardı. Katedralde sabah ayinini yaptıktan sonra dairelerinden birinde kahvaltı etme alışkanlığıydı. İmparatoru sık sık burada ağırlardı 168. Bizans ta manastırlar yadsınamaz bir realiteydi. Manastırlar, İkonoklazma sonrasında geniş bir yayılma hareketi göstermiştir. Hıristiyanlığın resmi din olmasından sonra manastırların çoğalması kaçınılmazdır. Manastır hareketi toplumun tüm alanlarında etkisini gösterdi ve oldukça da önem kazandı. Bundan sanat da kaçınılmaz bir şekilde nasibini aldı. Manastırların kuruluşuyla keşişlerin sayısı hızla düştü çünkü buraların baş rahipleri yalnızca keşişlerinden en kutsal olanlarının münzevi yaşamı sürmelerine izin veriyorlardı. İlk manastırlar tarikat kuruluşlarıydı. Buralarda bir baş rahip hiçbir şeye sahip olmalarına izin verilmeyen keşişleri yönetirdi; manastırda bulunan her şeye ortak sahip olunurdu 169. Benimsenen bu manastır hareketi kiliselerde de etkisini gösterdi ve alışılagelmiş Bizans kilise anlayışı da farklılaşmış ve bu da kilise mimarisine de yön verdi. Bazilikal plan, yeni liturjik gereksinimler çerçevesinde eski önemini yitirirken, giderek merkezi bir kubbenin iç mekana egemen olduğu plan tipleri ortaya çıkmaya başladı. Bu, Bizans Ortaçağ dinsel mimarlığının klasik şeması olan kare içinde haç planda (Şekil 11) olgunluğuna erişecek olan bir evrim çizgisi izledi. Bizans Ortaçağı nın özgün yaratısı olan kare içinde haç planlı kiliseler, hem mimarlık hem de resim sanatı açısından bütün Bizans sanatının en olgun ürünleri olmuşlardır 170 (Resim 63). İlk merkezi kubbeli kilise Iustinianus döneminde Konstantinopolis te yapıldı. Uzunlamasına bir plana sahip olan kiliseler, bunun yerine artık merkezi bir plan anlayışıyla inşa edilmeye başlandı. 167 Rice 1998: Rice 1998: Rice 1998: Akyürek 1996: 74.

69 67 Dinsel bağlamda manastırların kazandırdığı bu reform, kilise dışındaki insanların ayinlere, ritüellere katılımlarını sağlamış oldu. Bu doğrultuda manastır kökeninden gelen ilahiler kiliselerde çok önem kazanmış oldular. İlahiler bilindiği gibi, ruhani ve mistik bir ortam yaratmak için ideal araçlardır. İlahi geleneğinin varlığı merkezi bir kubbe anlayışını da beraberinde getirmiştir çünkü bu melodilerin bir tını şeklinde insanların kulağına anlaşılabilir gelmeleri ancak merkezi bir kubbenin sağladığı akustik ile gerçekleştirilebilir. Runcimann a göre Bizans kilisesi gerçekten imrenilecek bir devlet kilisesidir. Zengin ritüellere sahip olması imparatorluğun ihtişamını daha da arttırmaktadır. Azizlerin ve ikonların varlığı ise kiliseyi halkın seviyesine indirmektedir ve teolojisinde yeterli özgürlük bulunmaktadır Bizans ta Eğitim Varlıklı ailelerin oğulları genellikle okula gönderilirdi, özel öğretmenlerce eğitilenler de vardı. Yunanca okuma yazma öğrenirler, matemetik eğitimi alırlar, konuşma sanatı dersleri alırlardı. Kızlar ise ev işleri ve edebiyat dersleri alırlardı. On beş yaşına gelen kız çocukları evlendirilirlerdi. Gelin, düğün günü, erkek kardeşleri gibi çocukken giydiği bir tür pelerin olan togayı çıkartır, gelinliğini giyerdi. Yüzü kırmızı bir peçeyle örtülürdü. Oyuncak bebeklerini tanrı Lar a armağan ederdi. Babasının evinde evlendikten sonra, törenle kocasının evine gider, atriuma kocasının kucağında girerdi. Yaygın bir kural olarak kızlar erkek kardeşleri kadar iyi bir eğitim görmezlerdi, ama erkek çocuklar evde eğitildiği sürece kızlar da onların derslerini paylaşabiliyorlardı. Yine de kızlar üniversiteye giremezlerdi ve eğer eğitimlerini sürdürmek istiyorlarsa bunu özel bir öğretmenin yardımıyla yapmalıydılar. Buna karşın birçoğu çok bilgiliydi. Hatta birçok kadın doktorlukta uzmanlaştı ve erkek meslektaşlarıyla eşit koşullarda, hastanenin kadın koğuşlarında çalışıyorlardı Runcimann 1956: Rice 1998: 193.

70 68 Erkek çocuklar mor kenarlı togalarını 16 yaşında çıkarır, yerine herkesinki gibi beyaz toga giyerdi. Baba oğlunu alarak foruma götürür, onu Roma yurttaşı olarak kütüğe yazdırırdı; böylece delikanlı ilk seferberlikte askere gitmek için hazır olurdu. Romalılar oğularının iyi bir asker olmasından övünç duyarlardı. Askerden dönen bir patricinin ya da mülk sahibinin oğlu mutlaka siyasete atılırdı. Genç bir adam önce kent meclisine seçilir, görevi mısır stoklarının yeterli olup olmadığını saptamak, halkın eğlence programıyla ilgilenmek olurdu. Bir üst görevi muhasebecilkti. Daha sonra yargıçlık gelirdi. Bundan sonra, şansı açık olan, bir eyalete vali atanabilitrdi. Bir başka olasılık ise konsüllüğe seçilebilmekti. Cumhuriyet döneminde konsüller aynı zamanda yargıçtı ve yetkileri çok genişti. İstanbul Büyük Saray mozaiğinde sık sık karşımıza çıkan çocuk figürleri, gündelik yaşantının vazgeçilmez ögelerindendir. Mozaikte, çocuklar pek çok işte ailelerine yardım ederlerken gözlemlenmektedirler. Bir sahnede çocuklar bir kaz çobanı olarak (Resim 40) karşımıza çıkarlarken, bir başka sahnede keçi sağarlarken görülmektedirler (Resim 42). İstanbul Büyük Saray mozaiğinde çalışan çocuk figürünün yanında köpeği ile oynayan bir çocuk (Resim 52), deve sırtında dolaşan çocuklar (Resim 51), ya da arenada çember çevirirken resmedilen çocuklar (Resim 43) da Bizans yaşantısında çocuğun vazgeçilmezliğine yapılan bir vurgudur. Bugünkü Yunanistan da olduğu gibi sekizinci yüzyılda üç ayrı Yunanca birarada konuşuluyordu, anadil olarak Roma dili eğitimsiz olanlarca konuşulurken, Attika Yunancası eğitimli kişilerce yazıda ve daha süslü bir çeşitlemesi de konuşmada kullanılırdı. Bu süslü dil, klasik Yunanca ya Roma dilinden daha yakındı ve konuşma ve yazma dilleri arasındaki uçurumu daha da derinleştirerek söylevlerde kullanılırdı. Çocuklar okula başladıklarında onlara önce gramer, sentaks (sözdizimi) ve klasiklere giriş izlerdi, her öğrencinin her gün 50 dize Homeros ezberlemesi ve ona ilişkin düşünceleri okuması beklenirdi Rice 1998: 189.

71 69 İyi bir eğitim her Bizanslı nın idealidir. Bizans tarihi boyunca eğitim çok da çeşitlilik göstermemektedir. İmparatorluğun ilk zamanlarında, okuma eylemi rahipler tarafından öğretilirdi ama çocuklar sonradan kalan eğitimlerini tamamlamak için başka okullara giderlerdi. Mesela Konstantinopolis in dışında da-antioch gibi- başka üniversiteler bulunmaktaydı. Ve bütün üniversite öğretmenleri Hıristiyan olmak zorundaydı. Phocas zamanında ise üniversitelerin kapatıldığı söylenmektedir. Daha sonraki yüzyıllarda ise erkek çocuklar özel öğretmenler tarafından eğitilmeye başlandı. I. Alexius zamanında eğitim etkinlikleri çıtası, yetim okullarının kurulmasıyla yükselmiştir. Sonraları ise kilise okullarının müfredatı teoloji ile sınırlı olmamaya başladı 174. Bu dönemde diğer dillerin öğretimi, tarih öğretimi oldukça az görülmektedir ama felsefe oldukça sevilen bir Bizans konusudur. Matematik konusuna gelindiğinde ise, Bizanslıların matematik bilgisi Antik Yunan ı geçememektedir. Ama coğrafik bilgileri oldukça iyidir, kimya alanındaki başarıları ise Yunan Ateşi ni bulmaları olmuştur, bu da pek çok savaş kazanmalarına sebep olmuştur. Bir başka ilgilendikleri konu ise tıp olmuştur. Bizans ta ilk kitap papirüs üstüne yazılmıştı ve tomar biçimindeydi. Dördüncü yüzyıldan başlayarak parşömen papirüse yeğlenmeye başlandı Bizans ta Kent Yaşamı Bizans ın başkenti Konstantinopolis in kent yaşamını anlamlandırabilmek için öncelikle kent planı ile ilgili bilgi gereklidir ama Konstantinopolis, şimdiki İstanbul sokak düzeyinin yedi metre altında bulunduğundan bu bilgileri elde etmek oldukça güçleşmektedir. Bu sayede sadece genel anlamda bilgiler elde edilebilmektedir. Başkentlik rolünü üstlenmesinden ve konumundan dolayı Konstantinopolis çok göç almıştır. Bu göçler de bazı olumsuz değişikliklere sebebiyet vermiştir. Kentin aldığı bu göçler kaçınılmaz bir şekilde gecekonduluğu da yanında getirmiştir. Kentteki hırsızlık, zorbalık, cinayet oranı bu göçlerden dolayı arttı. Bu başıbozukluğa rağmen şehirlerde halkı bir nebzede rahat ettirebilmek için bazı yönetim organları mevcuttu. Bu 174 Runciman 1956: Rice 1998: 190.

72 70 organların başında şehrin valisi gelmekteydi. Valiyle birlikte birde esnaf ve metropolitler tarafından oluşturulan bir meclis vardı bu meclis de şehrin yönetimine katılırdı. Gerekirse şehir halkı şehrin korunması için bir milis gibi savaşa katılırdı. Gençlere fazla bir hak tanınmayan şehir cemiyetlerinde dini yortu günlerinin oldukça büyük bir yeri vardı. Hatta imparator Manuel Komnenos yazmış olduğu 1165 yılına ait birfermanda bir yılda tam 115 gün kadarının dini günlere ayrıldığını belirtmişti. Şehirlerde de olsa kadınlar ev içinde kalırlar ve ev işleriyle uğraşırlardı. Erkek ise dışarıdaydı. Sanayiciler ve dinsel toplum üyeleri şehirlerin daha çok banliyölerinde bulunurlardı. Merkezi alanlar pazar yerlerine ayrılmıştı. Ayrıca sıcak haberlerin tartışılması için bazı alanlara kahvehane benzeri yerler yapılmıştır. Caddeler oldukça genişti. Halk çoğunlukla yavaş hareket eden araba ve katırlarla gezerdi. Zengin ve soylular Arap atlarıyla seyahat ederlerdi. Kent içinde bu kişilere yol açıp, onları koruyan sopalı hizmetkârlar bulunurdu. Şehirlerde birçok bahçe mevcuttu. Bu bahçeler birçok sarayın tabanına mozaik olarak işlenmişti. Erkek nüfusun, kalabalık sokakların gürültüsünden kaçarak sükunet bulacağı sayısız halk bahçeleri vardı. Bizanslıların bahçelere karşı ilgileri sanatlarındaki çiçek örgülerinin bolluğunda yansır, fakat bu aynı zamanda da Büyük Saray ın mozaik tabanının ortaya çıkarılması için yapılan kazılarda insanı duygulandırıcı bir biçimde kanıtlandı. Arkeologlar mozaiği ortaya çıkardıklarında, tabanın ortasındaki boş alanın bir bahçe oluşturmak amacıyla buraya getirildiği açıkça anlaşılan, özellikle iyi nitelikte bir toprak katmanıyla kaplı olduğunu gördüler 176. İmparatorlukta her dönemde en önemli ihtiyaçlardan birisi olarak görülen su, son dönemler içersinde sınırları daralan Bizans imparatorluğu için çok önemli bir ihtiyaç olmuştu. Bu nedenle Avrupa da Trakya dan ve Anadolu da Nikaia bölgesinden Bizans ın diğer şehirlerine su dağıtmak için su yolları yapılmıştır. Şehirlere lazım olan suyu toplamak için Suriye deki gibi üstü açık su kemerleri yapılmıştı. Bu su yolları Suriye deki gibi taştan değil tuğladan yapılıyordu. Daha sonra üstü örtülü su sarnıçları yapılmıştır. Bu yapılan su sarnıçlarının sayesinde imparatorlukta her kente su kemerleri yapılabilmiştir. Suya düşkün olan Bizans ta halk hamamları da oldukça etkileyiciydi, iç 176 Rice 1998: 148.

73 71 donanım açısından insana görsel bir zevk verirdi.bu düşkünlüğün yansımalarını sanat eserlerinde de görmekteyiz.istanbul Büyük Saray mozaiğinde karşımıza çıkan çeşme üzerindeki yapı (Resim 50) da buna örnek olarak gösterilebilir.suyun ihtiyaç olarak kullanılmasının yanında su, görsel bir sembol olarak da gündelik hayatta yer almaktaydı.mozaikte de bu sembolden faydalanılmıştır, iki kemerden akan suyun üzerine inşa edilmiş zarif ve şık bir bina yer almaktadır. Bizans ta yaşam aile çevresinde geçerdi ve bu yaşam neredeyse tümüyle vaftiz, nişan ve nikah törenleri, ölüm ve cenaze gibi ailenin dinsel törenlerinde odaklanırdı 177. Şehirlerde insanlar evleri genellikle iki katlıydı ve evlerini önünde ev sahibinin adı yazardı. Ev sahibinin at ve büyük baş hayvan ahırları ile kümes ve kilerler ortak bir avluya açılırdı. Bu avluda gerektikçe atlara talim yaptırılabilecek kadar büyük bir avluydu. Her yapılan ev, başka bir evin ışığı kesilmeyecek şekilde yapılırdı. Deniz manzarasının kapatılmamasına ve atık su borularının ve oluklarının olmasına dikkat edilirdi. Bu konulara ilişkin yasalar çıkarılmıştı. Sarayların çoğu tuğla temeller üzerine mermer bloklardan yapılırdı. Az sayıda yapılan tozton evlerinde yüzeyi sıvaya benzer bir maddeyle kaplanırdı. Zengin evlerinin üst tarafında bir de teras bulunurdu. Normal kişilerin oturduğu evlerde ise çatılar kiremitler ile örtülürdü. Odalar genellikle merkezi bir salonun etrafında olurdu. Bu salon evin erkeğinin misafirleri kabul odasıydı. Evin üst katlarını desteklemek için konan toz bloklar ayrıca süs niyetine kullanılırdı. Evin girişinden ilk kata bir merdivenle çıkılırdı. Oda duvarları çeşitli dinsel motiflerle süslenirdi. Ailede oturma odasını en çok erkek kullanırken evin kadını daha çok en üst kattaki odayı kullanırdı ve burada zamanını çoğunu çocuklarıyla ilgilenerek geçirirdi. Manastırlarda da olduğu gibi kışın zengin evlerinde de ısıtılan bir oda olurdu. Mutfaklarda bacalı ve alçak bir fırın kullanılırdı. Her evindenize dökülen bir atık su kanalı vardı. Bizans ta belirli, moda olan yerleşim bölgesi yoktu. Saraylar, kulübeler, kiralık evler hepsi yan yana bulunmaktaydı. Zenginlerin evleri eski Roma tarzında yapılmıştır. Bu evlerin iki katı yüksektir ve açık bir iç alanı vardır ve bu da içerideki yuvarlak avluyla karşılıklıdır. Bu avlu genellikle egzotik süslemelerle bezeli çeşme ya da fıskiye 177 Rice 1998: 153.

74 72 ile zenginleştirilmiştir. Fakirlerin evleri ise balkonlu ya da caddeye doğru çıkık pencerelerle inşa edilmiştir; böylece evin aylak hanımları komşularının gündelik yaşantısını seyredebiliyorlardı. Yerleşim bölgesindeki caddeler, özel müteahhitler tarafından yapılmıştır 178. Bizanslıların gıdalara ilişkin düşünceleri Ortaçağ Avrupası nda yaygın olandan çok bizim bugünkü düşüncelerimize yakındı. Sabah kahvaltısı, öğle yemeği ve akşam yemeği olmak üzere üç öğün normal sayılırdı. Oruç dönemlerine çok dikkatle uyulurdu fakat, diğer zamanlarda zenginlerin evlerinde hem öğle hem de akşam yemeği için üç çeşit yemek hazırlanırdı. Önce ordövr sunulurdu, bunu çoğunlukla Hıristiyanlık öncesi dönemlerde yaygın olan ve gakos denen sos eşliğinde bir balık yemeği izlerdi, bir tür kızarmış et başka bir seçenek olarak sunulur ve son yemek de tatlı olurdu. Yiyecek çeşitleri o kadar boldu ki, öğünlerdeki seçimler kişisel tercihlere bağlıydı. Çoğu çok ayrıntılı olan ve pişirilmeleri çok uzun süren çorbalar da içilirdi; işkembe ve güvecin yanı sıra çeşitli salatalar sık sık menüde yer alırdı. Peynir ve çiğ ya da haşlanmış meyve çok sevilirdi. Elma, kavun, karpuz, incir, hurma, üzüm ve şamfıstığı her zaman diyette yer alırdı; kuşkonmaz ve mantar daha az miktarda bulunurdu. Yemek pişirmek için zeytinyağı kullanılırdı Bizans ta Kır Yaşamı Roma İmparatorluğu parçalara ayrılmaya başladığında, yeni imparatorluk temelini milliyetçilik üzerine değil de ortodoksluk üzerine inşa etmiştir. Saf Yunanlıların oranı oldukça azalmıştı. Hellenistik dönemde, İliryalı, İskit, Asyalı gibi yeni milletler, soylar Yunan kanını farklılaştırmaya başlamıştı. Bu Romalılar döneminde de devam etmiş olup tüm Akdeniz dünyası milletler arası evlilik bağı ile birleşmişlerdir. Ama bu açık fikirlilik, Bizans döneminde 7. yüzyılda Mısır ve Suriye nin kaybından sonra kan karışımı oldukça sınırlandırılmıştır 180. Ama kaçınılmaz olarak yine de Bizanslılar arasında sıradışı olarak çok az ırksal ön yargı oluşmuştu, Bizans kanı çok fazla 178 Runciman 1956: Rice 1998: Runciman 1956: 144.

75 73 karışmıştı. Her kim ortodokssa ve Yunanca konuşuyorsa, vatandaş olmak için kabul edilebilmekteydi 181. Bizans ta kentsel yaşam ne kadar önemliyse kırsal yaşam da bir o kadar önemliydi. Ülke ekonomisinin bel kemiğini oluşturan tarım ve onunla ilintili olan vergiler savaşlarda alınan mağlubiyetler sebebiyle çekilmez bir hal almıştı. İstanbul Büyük Saray Mozaiği nde kendine pek çok sahnede örnek bulan (örn: tarla işçilerinin, su değirmeninin ve su kaynaklarının tasvir edildiği sahneler) kırsal yaşam, Bizans ın günlük yaşantısının önemli bir bölümünü oluşturmaktadır. İnsanın zorunlu ihtiyaçlarının sağlanmasında da önemli olan bu konuya göz atıldığında Bizans tarihinde çoğunlukla tarım topluluklarının ağır vergilerle mücadele ettiğini görmekteyiz. Ağır vergiler altında ezilen çiftçilerin, köylülerin yine de imrenilecek bir yanı olduğunu savunan Rice a göre; Büyük Saray ın mozaik tabanını süsleyen sakin ve çekici sahnelerden yola çıkarak 6. Yüzyılda kırsal yaşamın övülecek bir niteliği vardır ve bu mozaikte bir çobanın yaşamı Virgilius un 182 anlattığı türde şiirsel çekiciliklerle doludur. Virgilius un şiirlerindeki pastoral 183 ruh, İstanbul Büyük Saray Mozaiği nde de hissedilmektedir. Bu mozaiğin pek çok sahnesinde çobanıl aşka göndermeler yapılmış, çobanların hayvanlarını otlatması, onları sağmaları gibi realistik performanslardan faydalanılmıştır (Resim 37-42). Bu pastoral sahneler, hayatın rutin gerçeklikleri olarak yansıtılmasının yanında bukolik yaşamın övüldüğü sahneler olarak da karşımıza çıkmaktadır. Köylülerin yaşamlarında aile ve kilise vazgeçilmezlerdir. Kilisenin köylülerle olan ilişkisi, sadece ayin düzenlemek ya da törensel bazı aktiviteler gerçekleştirmek değildir aynı zamanda köylüleri kollayıp onlara göz kulak olmak ve çocuklarına okuma yazma öğretmek gibi farklı görevleri de vardır. 181 Runciman 1956: Virgilius: Latin edebiyatının en büyük pastoral şairlerindendir.yetkin ve uyumlu bir söyleyişe sahiptir, canlı betimlemeler kullanmıştır. 183 Pastoral şiir: Doğayı ve doğanın ögelerini temel alan şiirdir.doğaya karşı bir sevgi, bir imrenme söz konusudur bu şiirlerde.eğer şair doğa karşısındaki duygulanmasını anlatıyorsa idil, bir çobanla karşılıklı konuşuyormuş gibi anlatırsa eglog adını alır.pastoral şiir, çoban ve kır yaşamını, doğa güzelliklerini anlatır.pastoral şiirlerin her türlü süsten, yapmacıktan, gösteriş ve söz oyunlarından uzak bir yapısı vardır.bunlara bukolik şiir (çoban şiiri) de denir.

76 74 Ayrıca nasıl şimdiki pastoral yaşamda önemliyse o dönemde de su, kırsal yaşamın vazgeçilmeziydi. Köyün su kaynağına büyük önem verilirdi. Bazen süs işlevini de yerine getirmek üzere yapılan kuyular, uygun noktalara açılarak kadınlar için hoş bir toplantı yeri oluşturdu. Sulama kanalları ve çoğunlukla çok sağlıksız olan açık kanalizasyonlar köy sokaklarında akardı. Çoğunlukla bir kiliseye ya da manastıra bağlı olan, suyla ya da rüzgarla çalışan ya da öküzler, katırlar ya da eşekler tarafından çalıştırılan değirmenler kolay ulaşabilecek noktalarda olurdu. Su değirmeninin kullanılması, değirmenciliğin fırıncılık zanaatinden ayrılmasına yol açtı, çünkü değirmenin çalıştırılabilmesi için rüzgar ya da büyük bir akarsu gerektiğinden, değirmenlerin köyden ve köyün fırınından biraz uzağa yapılmasını gerektiriyordu 184. Suyla beslenen bu toprakları işlemek için de tabi ki bazı aletler kullanılmaktaydı. Toprağı işlemek için Hıristiyanlığın ilk dönemlerinde kullanılanlar kadar ilkel aletleri vardı. Bunlar başlıca, öküz ya da katırların çektiği basit bir tahta sabanı, iki uçlu bir çapayı, iki uçlu belleri, kürekleri, orakları, tırpanları, kazmaları, çift başlı çekiçleri, dikme çubuklarını ve bazen de bir sapa takılan keskin, ağır ve sivri bir taş ya da üvendireyi kapsardı. 5. yüzyılda posta atları ağırlığı 492 kiloyu aşan bir yükü çekemedikleri ve eğer çekerlerse hamutları onları boğduğu için, yük taşımak üzere katırlar ve ağır yüklü arabaları çekmek için de öküzler kullanılırdı. Öküzler aynı zamanda da su pompalamaya ve harman dövmeye de yarardı 185. Kırsal kesimdeki yaşam alanlarına göz atacak olursak; bazen kolsuz olan uzun tunikler giyen (Resim 39, Resim 42) ve çok ender olarak şapka takan köylülerin evleri çoğunlukla dörtköşe küçük odalardan biraz daha iyiydi; en iyileri iki odaya ayrılıp, çatısı kiremitle örtülürken, daha başarılı çiftçiler iki katlı evlerde yaşıyorlardı. Bu evlerin giriş katı, kümes, ahır ve kiler işlevini görürdü ve dışardaki bir merdivenle çıkılan ikinci katta ailenin odaları olurdu. Dağlık alanlarda bu kulübeler taştan, diğer yerlerde tuğladan yapılırdı Rice 1998: Rice 1998: Rice 1998:

77 Bizans Gündelik Yaşamının Bizans Sanatı ile Olan İlintisi İmparator Konstantin Hıristiyan sanatını yüreklendiren bir imparator olarak başkentini boğaz kıyılarına taşıdığında Hıristiyan sanatını, Bizans olarak bilinen sofistike stile dönüştürmeye başlamıştır 187. Böyle bir ortamda Bizans, çok kültürlü, ileri düzeyde ve zengin bir uygarlık olarak karşımıza çıkmaktadır. Okuma yazma oranları oldukça yüksek, bilgiye önem veren bir imparatorluk olarak Bizans imparatorluğunun yönetimi de oldukça istikrarlı bir çizgideydi. Kutsal eğilimleri derin olan Bizanslıların günlük yaşamında Hıristiyanlık vazgeçilemeyen bir olgudur. Din, hayatın bütün kesimlerinde kendini oldukça hissettirmektedir. Bu bağlamda, İstanbul Büyük Saray mozaiğinin bordürlerindeki salkımlar ve mozaiğin bir sahnesinde Dionysos motiflerinin varlığı Hıristiyan sembolizmine yapılan bir göndermedir 188. Bilindiği gibi bu sahneler ve motifler Hıristiyan seremonisinde önemli bir rol oynar çünkü İsa ben gerçek bir asmayım sizler de onun kollarısınız demektedir 189. Jüstinyen zamanında yapımına başlanan İstanbul Büyük Saray mozaiğindeki bazı sahnelerin aynı zamanda Bizans günlük yaşamına göndermeler yapması Bizans ın gündelik yaşamı ile ilgili somut kanıt niteliğindedir. Jüstinyen dönemi hem Erken Hıristiyanlık sanatının doruk noktası hem de Erken Hıristiyanlık dönemi ile Bizans orta çağını bağlayan bir köprüdür 190. Jüstinyen devrinde sanat önemli bir yerde bulunmaktadır. Bu dönemde pek çok sanatçı yetiştiği gibi Jüstinyen, uzun saltanatının bütün devamı müddetince sivil ve dini sanat abidelerinin inşası ile yakından alakadar oldu ve bu inşaatı geniş imparatorluğunun her tarafında teşvik etti 191. Jüstinyen in iki eseri medeniyet tarihinde derin bir iz bırakmış olup tarihin bu imparatora vermiş olduğu Büyük lakabının tamamiyle haklı olduğunu göstermektedir. Bu iki eser; medeni hukuk kodeksi ve Ayasofya dır Benton 2002: Lowden 1998: Benton 2002: Mango 1986: Vasiliev-Mansel 1943: Vasiliev-Mansel 1934: 241.

78 76 Jüstinyen in dönemini Bizans kültürü ve sanatı açısından milat saymak olasıdır çünkü bu dönem yoğun olarak hissedilen Roma ruhu ve antikite kimliği, bu dönemle birlikte yerini Hıristiyanlığa ve onun getirdiği yeniliklere bırakmıştır. İkonaklazma tüneline giren Bizans, bu tünelden çıktığında Konstantinopolis Roma kimliğini geride bırakıp artık tam bir Bizans kenti haline gelmiştir. Yani, Bizans sanatı gerçek kimliğine ikonaklazma sonunda ulaşmıştır. Ama yine de Bizans sanatçıları, hiçbir zaman ikonaklazmın gölgesinden kaçamamışlardır. Bizans kültürü ve onunla ilintili olarak Bizans sanatı, antik uygarlığın sırtını Ortaçağ uygarlığına dayadığı noktadır. Roma imparatorluğunun ve onun antik kültürünün doğu topraklarındaki devamı olarak varlığını sürdüren Bizans, yüzyıllar boyunca bu kültürün sürdürücüsü olmuş, bu kültür uzun bir evrim sonucunda Ortaçağ kimliğine ulaşmıştır 193. Avrupa da 5. ve 6. Yüzyıllar genel olarak antik kültürden Ortaçağ kültürüne geçişin gerçekleştiği yüzyıllar olarak kabul edilmekte ancak Ortaçağ kültürünün özgün niteliklerinin 10. yüzyıldan başlayarak olgunlaştığı öne sürülmektedir 194. Bizans sanatı, manastırların önem kazandığı ve Hıristiyanlığın benimsendiği bir ortamda şekillenmiştir. Bu yüzden Bizans sanatı dendiğinde din içerikli bir sanat anlayışı ön plana çıkmaktadır. Bu dinsel anlayışın Bizans sanatı potasında zirve yaptığı nokta dinsel mimarlık olmuştur. Bizans sanatında sanat tapınma için bir yol olarak görülmekte olup, teolojinin tamamlayıcısı niteliğindedir ve sanatta kullanılan imgeler dinsel simgelerdir 195. Bizans sanatını maddeler halinde özetleyecek olursak; Bizans sanatı Hıristiyan sanatıdır çünkü kilisenin dogmalarına bağlıdır, Bizans sanatı bir imparatorluk sanatıdır çünkü imparator tanrının yer yüzündeki temsilcisidir ve sanat İsa nın yanında imparatorun da kudret ve ihtişamını açığa vurmak için kullanılan bir vasıtadır, Bizans sanatı dekoratif bir sanattır çünkü form güzelliğini ön planda bulundurmuş olan Yunan sanatının aksine Bizans sanatı en çok tezyinat 196 üzerinde durmuş ve tezyinatın zenginlik ve ahengine önem vermiştir Akyürek 1996: Akyürek 1995: Benton 2002: Tezyinat: Bir yapıtı süslemeye yarayan motiflerin her biri, bezek, süs. 197 Mansel-Aslanapa 1959: 87.

79 77 7. DEĞERLENDİRME VE SONUÇ Sanat, her insanın kendine has beğenilerini kendi yaşam tarzına ayna tutarak ortaya koyduğu, kendine has içsel dünyasını kendi yaratılarıyla dışa vurmaya çalıştığı bir kavramdır. İlkel dönemlerden beri süregelen bu kavram yaşanılan her ortamda nefes gibi gerekliliğini hissettirmiştir. Bu sanat dallarından biri de Mozaik sanatıdır. Mozaik sanatının geçmişine yolculuk yaptığımızda, tarih ibremizin M.Ö. 3 binler Mezopotamya sını göstermesine rağmen, realistik platformda bakıldığında Mozaik sanatı ile tanışmamız Klasik Yunan Döneminde olmuştur. Roma Dönemi nde altın çağını yaşayan bu sanat, Bizans İmparatorluğu nun tarih sayfasından kalkmasıyla birlikte sona yaklaşmıştır. Durağan taşların hareketli hale getirilerek renkli bir görselliğe kavuşturulması sanatı olan mozaik, konumlandığı yapıya estetiksel bir boyut kazandırmanın yanı sıra yapıyı zenginleştirmektedir de. Görünüşün her ortamda önemli olduğu bir gerçektir. Görünüşün önemini vurgularcasına dekoratif amaçla kullanılan bu sanat dalı insanların yaşadıkları mekanları daha gösterişli, daha süslü bir şekilde sunmalarını sağlamıştır. Mozaik sanatı bağlamında ödevimde ele aldığım Büyük Saray Mozaiğine merceği çevirecek olursak; Büyük Saray Mozaiğinde karşımıza gerçek hayattan alınan karelerin realistik ortamlarında sunulduğu görsel bir şölen çıkmaktadır. Osmanlı dönemi yapılarının toprak altında kalan kısımlarını taçlandırır saray kalıntıları. Bizans Sarayı, sadece ihtişamlı bir antik dönem yapısı değildir aynı zamanda İsa nın yeryüzündeki yansımasıdır. Bizans Sarayı, dinsel bağlamda, İsa nın yeryüzündeki vekili olarak görülen ya da belki de sembolik olarak İsa ile eş tutulan Bizans imparatorlarının ikamet ettiği yer olması açısından önemlidir. Mozaikte akanthus dallı bitki dizisi arasına serpiştirilmiş çeşitli hayvan ve bitki figürlerinin varlığı cennet bahçelerini çağrıştıran niteliktedir. Bu durum saray, kilise, vb. bezemelerinde sıkça görülen bir durumdur. Bunun nedeni de sarayların, kiliselerin cennet bahçeleri ile özdeşleştirilmesi eğilimidir. İsa nın ikametgahı olarak düşünülen böylesi işlevsel bir yapının cennet bahçeleri ile bağdaştırılması kaçınılmazdır.

80 78 Sultanahmet in tarihi dokusuna anlam katması, antik dönem kokusunu yoğun olarak hissettirmesi ve Bizans tınısını, ruhunu, armonisini insanlara yansıtması açısından önemi büyüktür bu sarayın. Bir yapıyı yapı yapan inşasındaki malzemeler, binanın iç dizaynı ve binaya yapışan ruhtur. Bu yapıda da bu iç dizayn ve ruhu gösteren bence yapının mozaikleridir. İnsanların evini güzelleştirmek, onu daha estetik bir forma sokmak için verdiği uğraş doğurmuştur mozaik sanatını. Bu sarayda da İsa nın vekilinin yaşadığı mekanı güzelleştirme olgusu güdülmüştür. Mozaik sanatının o ruh okşayıcı ve göze hitap eden armonik melodisi eşliğinde saraya bir görkem kazandırılmıştır. Aynı şekilde, bu saraya yakışan bir ruhta olan mozaiklerin üzerinde yer alan figürlerin Bizans taki günlük yaşamla olan ilintisi ilginçtir. Bu Bizans sarayı, İsa nın vekilinin ikametgahıydı o yüzden ihtişamlı olmalıydı. Ama içinde yer alan mozaiklerin verdiği anlam farklıydı. Bence mozaiklerdeki figürlerin Bizans ın günlük yaşantıyla ilişkili olması, sarayın halktan bağımsız olmadığını kanıtlamaktadır. Belki davranışsal olarak olmasa da realistik anlamda saray halktan ayrı düşünülemezdi. Mozaikteki insan figürlerinin hep bir eylem halinde oldukları, çalıştıkları gözlemlenmektedir. Bu sahneler realistik sahnelerdir. Marmaray metro projesi kapsamında Yenikapı da sürdürülen arkeolojik kazılardaki buluntulara göre Bizans halkının kemiklerinde aşırı kireçlenme var, bu da ağır işlerde çalıştıklarını ispatlamaktadır. Antik dönemin en belirgin özelliklerinden biri, siyasal gücün din ile birliğidir. Halkın gözünde iktidarı meşrulaştıran tek şey onun ilahi olması, yani tanrıdan gelmesidir. Bu yüzden Bizans halkı emirlere boyun eğen, itaatkar ve devamlı çalışmak zorunda olan bir portre çizmektedir. Bu imgelem de saray mozaiklerinde kendini göstermektedir. Saray mozaiğini ele alırken yedi tepenin rüzgarlarıyla saçları dağılan mavi gözlü İstanbul un tarihin tüm güzellikleriyle karşımızda durması ve bana bu mozaiği incelemek için nostaljik bir zemin sağlaması gerçekten beni etkiledi. Mozaiklerin

81 79 kentlerdeki yaşanmışlıkları, zenginlikleri, ihtişamlı dönemlerin izlerini taşıdığını kanıtlayan İstanbul kentinin ihtişamlı ve büyülü atmosferine götürdü beni Saray mozaiği. Bu mozaiğin gerçek ile olan ilintisi hem dönemin yaşanmışlıkları ile ilgili ipuçları verdi hem de o zamana ait karakter özelliklerini göz önüne serdi. Mozaik üzerindeki farklı renklerdeki tesserealerin valsi beni başka bir boyuta götürdü. Hayranlıkla baktığım her betimlemedeki realistik imgeleme gücü, tesserealerin birbirleriyle olan armonisi ve gerçek hayat kesitlerinin birbirleriyle olan uyumu bu çalışmanın bana sağladığı hedonistik ruhun yansımalarıydı.

82 80 ŞEKİLLER Şekil 1: Kilden Yapılmış Çivi Mozaik (Üstüner 2002). Şekil 2: Uruk Yapılarının Birinin Cephesindeki Mozaik Bezeme (Üstüner 2002).

83 81 Şekil 3: Delos Delfinler evi (Üstüner 2002). Şekil 4: Bizans dünyası ( ) (Graven 2001).

84 82 Şekil 5: Konstantinopolis haritası. (Graven 2001). Şekil 6: Büyük Saray Bölgesi (Graven 2001).

85 83 Şekil 7: Saray bölgesi planı (W. Müller-Wiener, 1977). Şekil 8: Büyük Saray kalıntılarının planı (G. Martiny 1947).

86 84 Şekil 9: Revaklı yapının kuzeydoğu, kuzeybatı ve güneybatı salonlarında açığa çıkarılan mozaikli döşemeyi de içeren Büyük Saray yerleşkesinin genel planı (Jobst- Erdal-Gurtner 1997). Şekil 10: Büyük Saray ın mozaik döşemesi (Jobst-Erdal-Gurtner 1997)

87 Şekil 11: İdeal Bir Kare İçinde Haç Plan (Çizim Ş. Çorlu). 85

88 86 RESİMLER Resim 1: Al Ubaid, Nikhursag Tapınağı Sütunu (Üstüner 2002). Resim 2: Al Ubaid, Nikhursag Tapınağı Sütunu (Üstüner 2002).

89 87 Resim 3: Al Ubaid (Üstüner 2002). Resim 4: Dionysos embleması (Üstüner 2002).

90 88 Resim 5: Delfinler mozaiği, Delos Delfinler evi impluvium döşemesinim detayı. Resim 6: Delfinler Mozaiği (Üstüner 2002).

91 89 Resim 7: İssos Savaşı Mozaiği. Resim 8: Büyük İskender in Atıyla Gelmesi.

92 90 Resim 9: Bordür ve çerçevelerde kullanılan mozaik süslemeleri. Resim 10: Guilloche. (Cimok 2000)

93 91 Resim 11: Dalga sırası arasında görülen ikili meandr (Cimok 2000). Resim 12: Antakya mozaiklerinden meandr motifli geometrik mozaik (Cimok 2000)

94 92 Resim 13: Dişli şerit (Crowstep). Defne çelenklerini sınırlayan dişli şerit (Cimok 2009). Resim 14: Guilloche yi çevreleyen dişli şerit (Cimok 2000).

95 93 Resim 15: Dişli şerit sırası arasında bükülmüş şeritler ve düz bantlar arasında kum saati dizisini takip eden kareler (Kurdele Ribbon Motifi) (Cimok 2000). Resim 16: I. Justinianus Mozaiği (Vikan 1998).

96 94 Resim 17: St. Vitale kilise mozaiği. Resim 18: Hz. İsa Mozaiği, Katherina Manastırı, Sina Dağı (Vikan 1998).

97 95 Resim 19: Katherina Manastırı, apsis mozaiği (Maguire 1998). Resim 20: Ayasofya (Fotoğraf: Samih Rifat).

98 96 Resim 21: Aya İrini Kilisesi. Resim 22: Aya İrini Kilisesi.

99 97 Resim 23: Hosios Loukas Kilisesi, Phokis, Yunanistan (Vikan 1998). Resim 24: Monreale Katedrali, Sicilya (Orcasberro 1998).

100 98 Resim 25: Kariye Camii kubbe mozaikleri, İstanbul (Vikan 1998). Resim 26: Fethiye Camii (Pammakaristos Kilisesi).

101 99 Resim 27: Vefa Camii (Theodoros Kilisesi). Resim 28: Sultanahmet bölgesi.

102 100 Resim 29: Büyük Saray ve kopleksinin tasvir edildiği çalışma (Kalkan 2010). Resim 30: Büyük Sarayı destekleyen alt yapıların görünümü (Db alanı, 1985) (Jobst- Erdal-Gurtner 1997).

103 101 Resim 31: Beyaz zemin üzerine yapılmış Büyük Saray mozaiklerinden bir örnek. *. Resim 32: Büyük Saray mozaikleri bordür detayı (Jobst-Erdal-Gurtner 1997).

104 102 Resim 33: Büyük Saray mozaiği bordür detayı (Jobst-Erdal-Gurtner 1997). Resim 34: Kaplan avı*.

105 103 Resim 35: Kartalla yılanın savaşı*. Resim 36: Geyiğe saldıran Leoparlar.

106 104 Resim 37: Dinlenen, uzun tüylü üç keçi*. Resim 38: Solda yavrusuyla bir kısrak, sağda otlayan bir aygır*.

107 105 Resim 39: Kaya üzerinde yaşlı çoban*. Resim 40: Kaz çobanı*.

108 106 Resim 41: Bir eşeğin yükünün yıkılıp yemlenmesi*. Resim 42: Keçi sağan adam ve oğlu*.

109 107 Resim 43: Arenada çember çevirme. Resim 44: Bellerophon ve Chimare*.

110 108 Resim 45: Kartal başlı, kanatlı, arslan gövdeli bir grifonun dişi bir geyiğe saldırışı*. Resim 46: Büyük Saray Müzesi nde sergilenen mozaiklerden bir kesit (Jobst-Erdal- Gurtner 1997).

111 109 Resim 47: Ayı Grubu*. Resim 48: Boz ayı ve kuzu*.

112 110 Resim 49: Kuş Avlayan Maymun*. Resim 50: Çeşme Üzerindeki Yapı (Jobst-Erdal-Gurtner 1997).

113 111 Resim 51: Deve Sırtında İki Çocuk ve Rehber (Jobst-Erdal-Gurtner 1997). Resim 52: Küçük Çocuk ile Köpek*.

114 112 Resim 53: Emziren Anne ile Köpek*. Resim 54: Tavşan Avı (Yücel 2010).

115 113 Resim 55: Sahibini Tekmeleyen Eşek. Resim 56: Fil ile Aslan*.

116 114 Resim 57: Kanatlı Dişi Kaplan ve Kertenkele*. Resim 58: Kanatlı Aslan (Yücel 2010).

117 115 Resim 59: Pan ın Omuzlarında Çocuk Görünümündeki Dionysos*. Resim 60: Bıyıklı Mask (Yücel 2010).

118 116 Resim 61: Akantus Sakallı Mask (Yücel 2010). Resim 62: Çekirge (Jobst-Erdal-Gurtner 1997).

119 117 Resim 63: Fethiye Camii (St. Mary Pammakaristos Güney Şapeli). *: Temmuz 2011 tarihinde Büyük Saray Mozaikleri Müzesi ni ziyaretim sırasında tarafımdan çekilen fotoğraflardır.