Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 6, Sayı: 65, Şubat 2018, s

Transkript

1 Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 6, Sayı: 65, Şubat 2018, s Yayın Geliş Tarihi / Article Arrival Date Yayınlanma Tarihi / The Publication Date Yrd. Doç. Dr. Z. Canan BAYER Kocaeli Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Temel Eğitim Bölümü cananbayer@gmail.com TÜRK PLASTİK SANATLARINDA MODERNLEŞME: HANS HOFMANN VE RUDOLF BELLING ÖĞRETİSİNDEN YANSIMALAR Öz Bu çalışmanın amacı, Hofmann ve Belling öğretisinin Türk Plastik sanatlarına yansımalarını irdelemek ve söz konusu öğretinin bu öğretiden geçen Türk sanatçıları üzerindeki etkisini tespit etmektir. Bunun için, konuyla ilgili kitaplara, sergi kataloglarına, makalelere, yayımlanmış bildirilere, internet kaynaklarına ve söyleşi türünde kaynaklara başvurulmuş; elde edilen bilgiler derlenerek analiz-sentez yöntemi ile kaleme alınmıştır. Ulaşılan bilgiler ışığında temel bulgu, Hofmann ve Belling öğretisinin Türk plastik sanatlarının modernleşmesi sürecinde, modernleşme itkisini sağlaması bakımından büyük önem taşıdığı olmuştur. Çalışmanın girişinde Türkiye ile Almanya ve Alman sanatçılarla ilişkilerden, sonraki bölümde ise Cumhuriyet öncesi sanat ortamından kısaca bahsedilmiştir. Çalışmanın ana ekseninde, Cumhuriyet'in ilk yıllarından başlayarak, Münih'te Hofmann'ın okuluna devam eden Türk ressamlarının, yurda döndüklerinde modern resim dilini, Türk resmine hangi koşullar altında ve nasıl getirdikleri tartışılmıştır. Heykel alanında ise Akademi Reformu ile Güzel Sanatlar Akademisi Heykel Şubesi başına getirilen Belling in Akademi öğrencileri üzerindeki etkisi, Türk heykelinde modernleşme ve sonrasında da soyutlamanın yolunu açan öğretisi, örnekler üzerinden aktarılmıştır. Anahtar kelimeler: Türk Resmi, Türk Heykeli, Hans Hofmann, Rudolf Belling, Türk Sanatında Modernleşme Makale içeriğinin bir bölümü, Kasım 2013 tarihleri arasında Uşak Üniversitesi ile Würzburg Maximillians Üniversitesi işbirliği ile düzenlenen 250. Yılında II. Uluslararası Tarihi ve Kültürel Yönleriyle Türk Alman İlişkileri Sempozyumu nda bildiri olarak sunulmuş; ancak özet ya da tam metin olarak yayımlanmamıştır.

2 MODERNIZATION OF TURKISH PLASTIC ARTS: REFLECTIONS OF HANS HOFMANN AND RUDOLF BELLING'S TENETS Abstract The aim of this article is to study the reflections of Hofmann's and Belling's tenets on Turkish plastic arts and artists. Books, exhibition catalogues, articles, published papers, internet and interviews are referred as the primary resources for gathering information about the study. The findings, -recorded with analyzing and synthesizing methods- is the tenets of these two German artists had great impact on modernization of Turkish plastic arts as an impulse. The relation between Germany and German artists with Turkey and art in the Ottoman period mentioned briefly at the beginning of the article and at the main body, artists attending Hofmann's studio, their influence on modernization of Turkish painting after returning Turkey; as well as Belling coming to Turkey with the invitation from the Turkish government, coordinating the sculpture department at the Fine Arts Academy and influencing students with his art and tenet resulting modernization and abstraction in Turkish sculpture discussed with several examples. Keywords: Turkish Painting, Turkish Sculpture, Hans Hofmann, Rudolf Belling, Modernization in Turkish Art 1. Giriş İmparatorluk döneminde Batı ile kurulan, zaman içinde yoğunluk ve süreklilik kazanan diplomatik ilişkiler neticesinde Avrupa dan İstanbul a çok sayıda elçi gelmiştir. Osmanlı elçileri de Avrupa başkentlerini ziyaret etmişlerdir. Osmanlı Devleti nin Batılılaşma politikasına koşut olarak gelişen söz konusu ilişkiler sonucunda, elçiler vasıtasıyla ya da bağımsız olarak birçok sanatçı İstanbul a akın etmiştir. Doğu yu konu alan Oryantalist yapıtlar gerçekleştirilmiş, bunlardan bazıları elçilikler kanalıyla padişahın beğenisine sunulmuştur. Yapıtları beğenilen sanatçılar, padişahın taleplerini yerine getirmek üzere Saray tarafından görevlendirilmiş, eserleri Saray koleksiyonuna dahil edilmiş ve ödüllendirilmişlerdir. Bu ressamlar arasında, Alman sanatçılar da varlık göstermiş, Sultan II. Mahmut döneminden ( ) başlamak üzere İstanbul u ve İstanbul daki yaşamı konu alan resimler gerçekleştirmişlerdir. 1 Bu ressamlar, Sultan portreleri de yapmışlardır. Ayrıca Abdülaziz in direktifleri ile Paris teki Goupil sanat galerisinden Saray da bir tablo koleksiyonunun oluşturulması için satın alınan seçkide ve sonraki yıllarda çeşitli konularda gerçekleştirilen eserleriyle koleksiyona dahil olmuşlardır Martin Bernatz ( ), Edmund Berninger ( ), Ferdinand-Max Bredt (1860 ya da ), Michael Zeno Diemer ( ), Bernhard Fiedler ( ), Alexius Gayer ( ), Karl Wilhelm Gentz ( ), Fritz Grotemeyer ( ), Carl Haag ( ), Eduard Hildebrandt ( ), Ernst Karl Eugen Koerner ( ), Johann Hermann Kretzschmer ( ), Léopold Karl Müller ( ), Max Friedrich Rabes ( ), Wilhelm Reuter (1859-?), Henri Guillaume Schlesinger ( ), Maximillian Schmidt ( ), Adolphe Schreyer ( ), Weidenbach ( ) ve Johann Micahael Wittmer ( ) İstanbul da aktif olan Alman sanatçılar arasında yer almıştır. Detaylı bilgi için Bkz. Semra Germaner ve Zeynep İnankur, (2008). Oryantalistlerin İstanbulu. İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları. 2 Yapıtları Milli Saraylar Tablo koleksiyonuna dahil olan Alman sanatçılar arasında Albert Bierstadt ( ), Ferdinand Keller ( ), Fred Pansing ( ), Max Friedrich Rabes ( ), Rudolf Theodor Rocholl ( ), Adolphe Schreyer ( ), Max Schmidt ( ), Bernhard Winter ( ), Guillaume (Wilhelm), Wintz ( ), H. Wulffaert yer almaktadır. Detaylı bilgi için Bkz. Günsel Renda (2010).

3 İmparatorluk döneminde sanat alanında temeli atılan Almanya-Türkiye arasındaki ilişkiler, I. Dünya Savaşı yıllarında da devam etmiştir. Bununla ilgili olarak dönemin Kadıköy Belediye Müdürü Celal Esad (Arseven), savaştaki cesareti ve kudreti ile tanınan Türklerin, kültür ve sanat alanındaki kabiliyetlerini de ön plana çıkarmak amacıyla müttefik ülke başkentlerinde Türk ressamlarının eserlerinden oluşan bir sergi düzenleme girişiminde bulunmuştur. Söz konusu girişimini Viyana da başarıyla gerçekleştirmiş; ancak Berlin de de açılmasını planladığı sergi, mütareke olması ve Bulgaristan yolunun kapanması nedeniyle hayata geçirilememiştir (Arseven, 1993: 63 66). Savaş yılları, Türkiye ve Almanya arasındaki etkileşime ket vurdursa da iki ülke arasındaki ilişkiler Cumhuriyet in ilanından hemen önce yeniden canlanmaya başlamış ve bu tarihten itibaren giderek artan bir ivme kazanmıştır. Bu ilişkiler, Cumhuriyet ideolojisi ile birlikte benimsenen kültür ve sanat politikası kapsamında, sanat eğitimi kanalıyla da sürdürülmüş; gerek genç ressam ve heykeltıraşlarımızın Almanya da atölyelerine devam ettikleri, gerekse de Almanya dan Akademi Reformu ile Güzel Sanatlar Akademisi ne davet edilen sanatçılar, Türk Plastik sanatlarının moderne evrilmesi sürecinde etkili olmuştur. Türk plastik sanatlarında modernleşme eğilimlerinin ilk emareleri ise geleneğin tasfiyesi ile resim sanatı alanında kendini göstermiştir. 2. Resim Sanatında Geleneğin Tasfiyesi Yağlıboya tuval resminin Türkiye de yaygınlaşmaya başlaması, Askeri okullardan mezun olan ve Saray tarafından Avrupa ya gönderilerek burada sanat eğitimi alan ressamlar vasıtasıyla söz konusu olur yılları arasında, Mühendishane-i Berri-i Hümâyun, Mekteb-i Harbiye-i Şahane, Mekteb-i Tıbbiye ile Mekteb-i Bahriye mezunları arasından seçilenler, resim öğrenimi görmek üzere Paris e gönderilirler ve 1868 yılına kadar sanat eğitiminde tek adres olan École des Beaux-arts (Güzel Sanatlar Okulu) atölyelerine devam ederler (Erol T. ve Renda G., 1981:78; Artun, 2007:34-38, 58-66, ). 133 École des Beaux-arts'da eğitim alan sanatçılardan Ahmet Ali Paşa (Şeker Ahmet Paşa), Halil Paşa ve Süleyman Seyyid, lerde yurda döndüklerinde, dönemin sanat merkezi Paris te Akademizme karşı savaş açarak sanat ortamını sarsan ve modern sanatın öncülerinden kabul edilen Empresyonistlerin sanatı yerine, geleneklere sıkı sıkıya bağlı, yeniliklere karşı koyan bir anlayışı; Akademik sanata yakın bir sanat anlayışını getirirler. Bununla birlikte Ahmet Ali Paşa, Halil Paşa ve Süleyman Seyyid, Akademik Öğretinin esasını oluşturan çıplak insan figürü yerine, daha çok manzara, natürmort ve portre türünde yapıtlar üretirler. 3 Asker ressamlar kuşağına dahil olan bu sanatçılar, Türkiye de Batılı anlamda yağlıboya resminin oluşum ve gelişim sürecinde önemli katkı sağlarlar. Özellikle Ahmet Ali Paşa nın 1873 ve 1875 te düzenlediği karma sergilerle, geçmişi henüz çok yeni olan bir sanat türünü halk arasında tanıtmaya, yaygınlaştırmaya ve sevdirmeye çalışmasıyla çağdaş bir tavır gösterme çabasında olduğu açıktır 4. Ahmet Ali Paşa'nın resim öğretmenliği yaptığı Sultanahmet Sanayi Mektebi ndeki mektep öğrencileri ile Tıbbiye ve Galatasaray Sultanisi nden öğrencilerinin eserlerinden oluşan bir sergi düzenlemesi de aynı çabanın bir başka sonucudur. Sanat eğitiminin "Osmanlı Başkentinde Ressamlar ve Yapıtları", İmparatorluktan Portreler, İstanbul: Pera Müzesi Yayını.; Gülsen Sevinç Kaya, (2010). Milli Saraylar Tablo Koleksiyonu, İstanbul: T.B.M.M. Milli Saraylar Daire Başkanlığı Yayını. 3 Sanatçıların çıplak figür betimlememeleri, dönemin sanata tutucu yaklaşan zihniyetlerin varlığı ya da portre, manzara ve natürmort türünde resimlerin hem Saray hem de sanatı talep eden bürokratik çevrelerce daha çok talep görmesi ile ilişkilendirilebilir. 4 Ahmet Ali Paşa'nın düzenlediği karma sergilerle ilgili detaylı bilgi için Bkz. Mustafa Cezar, Sanatta Batı'ya Açılış ve Osman Hamdi, İstanbul: Erol Kerim Aksoy Kültür, Eğitim, Spor ve Sağlık Vakfı Yayını, s

4 önemli bir parçası olan söz konusu öğrenci sergileri, sistemli bir Akademik sanat eğitimi ihtiyacını da ortaya koyar. Buna bağlı olarak Osman Hamdi Bey in girişimleriyle Türkiye nin Güzel Sanatlar alanındaki ilk eğitim kurumu, Sanayi-i Nefise Mektebi, 1883 yılında sanat eğitimine kapılarını aralar. Ahmet Ali, Süleyman Seyyid ve Halil Paşa ile yakın zamanlarda Paris te bulunan ve École des Beaux-arts ın atölyelerine devam ederek figür çalışan Osman Hamdi Bey in müdürlüğünü yaptığı Sanayi-i Nefise Mektebi nin çekirdek kadrosu ise yabancı eğitmenlerden oluşur. Osman Hamdi nin bu seçiminde, Akademik öğreti gereğince çıplak insan figürü resmetmekte yetkin olma kıstası etkili olmuştur. Askeri okullarda olduğu gibi, Sanayi-i Nefise Mektebi nden başarı ile mezun olan öğrenciler arasından da sanat eğitimi için yurt dışına gönderilenler olur. Yurt dışında sanat öğrenimi, eğitim sürecinin bir devamı olarak planlanmıştır. İlk gönderilen sanatçı Galip olmakla birlikte sonrasında Paris e giden 1914 kuşağı ressamları, Türk resim sanatına taze kan getirirler (Artun, 2007: ); ancak onlar da bir öncekiler gibi dönemin öncü akımlarının modern anlayışıyla değil, Akademik sanat anlayışıyla yurda geri dönerler. Feyhaman (Duran), Hikmet (Onat), Nazmi Ziya (Güran), İbrahim Çallı, Namık İsmail (Yeğenoğlu), Hüseyin Avni (Lifij), Mehmet Ruhi (Arel), Mehmet Sami (Yetik), Ali Sami (Boyar) gibi Türk resminde bir döneme damgasını vuran ressamların oluşturduğu söz konusu kuşak, Paris te bulundukları süre zarfında ( ) École des Beaux-arts ve Julian Akademisi nde aldıkları Akademik eğitim anlayışıyla birlikte Türk resmine yeni bir tema olan çıplak temasını getirmişlerdir. Modern sanat ise bu dönemde değil Sanayi-i Nefise Mektebi sınırlarından, memleket sınırlarından dahi içeri giremez kuşağı için önemli olan, École des Beaux-arts tarafından onaylanan resimler tarzında, Paris in Salon Sergileri nde 5 rağbet gören tarzda, Akademik eserler meydana getirmektir. Öte yandan 1914 kuşağı ressamlarının öğrencileri, hocalarının tam aksi yönde görüştedirler ve Cumhuriyet'in bu genç sanatçıları, Akademik sanatı bir kenara bırakarak Türkiye'de ilk kez modern resim yapma cesaretini gösterirler. Bu bağlamda da Türk resminde gelenekselden moderne evrilen bir kırılma noktası oluştururlar Hans Hofmann Atölyesi ve Türk Resminde Modernleşmenin Başlangıcı Modern bir Türkiye için, modern bir sanat düşüncesinden yola çıkıldığı, sanata ve sanatçıya devletin kol-kanat gerdiği Cumhuriyet in ilk yıllarında, resim sanatı alanında gelenekselden kopuşun söz konusu olduğu kırılma, sanatın merkezi olmayı sürdüren ve sanat eğitimi için akın edilen Paris e değil; Almanya ya Hans Hofmann atölyesine giden Ali Avni (Çelebi) ile Ahmet Zeki (Kocamemi) nin vesilesiyle gerçek olmuştur. Cumhuriyet in ilanından hemen önce, Almanya ya giden Ali Avni ile Ahmet Zeki nin devam ettiği Hofmann atölyesi, ifadeci olması bakımından Kuzey Ekspresyonizmi etkili, yapısal olarak ise geç Kübizmin biçim dilini kullanan modernist bir sanatçının atölyesidir. 6 5 Paris Salon Sergileri, Fransız Kraliyet Resim ve Heykel Akademisi üyelerinin sergilerinin gerçekleştirildiği etkinliklerdir. Sergiler, Louvre Müzesi Apollon Salonu'nda açılır. 1737'den, 1789' a kadar iki yılda bir; sonrasında yılda bir kez düzenlenir. Bu sergilerde Akademizmin katı kurallarına bağlılık esastır ve öncü sanat eserlerinden hiç biri bu etkinliklerde yer alamaz. Bkz. Metin Sözen ve Uğur Tanyeli, (1992). Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, İstanbul: Remzi Kitapevi. 6 Prof. Dr. Kıymet Giray, Ali Avni Çelebi nin, o dönemde genel eğilim olarak Paris atölyelerinde eğitim görmek yerine Almanya yı seçmesini, bilinçli bir tavrın göstergesi olarak değerlendirmemektedir. Giray'a göre Ali Avni, dönemin sanat hareketleri arasında yeni eğilimleri takip etme düşüncesinden bir hayli uzaktır. Giray, sanatçıdaki bu bilinç durumunun Almanya da eğitim almaya başladıktan sonra oluştuğunun altını çizer. Ali Çelebi'nin genel tavrı, biçim deformasyonunun insan figürünü anlatmada kattığı yeni ve derin anlamların peşine düşmek ve yeni konular saptamaktır. Bkz. Kıymet Giray, (2016). Türk Sanatında Modernizmin Kırılma Noktası, Sanat Yazıları, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, s.xix.

5 Hans Hofmann atölyesi, aslında 22 Mayıs 1922 de kendi imkânlarıyla Almanya ya giden Ali Avni nin ilk durağı değildir; zira sanatçı ilk tercihini Moritz Heymann'ın özel okulundan yana kullanır (Giray, 2016:XVII-XXI). Sanatçı daha sonra Münih Güzel Sanatlar Akademisi ne girer ve Gröber atölyesinde bir sene eğitim alır; ancak Gröber'in kurallara körü körüne bağlı oluşu ve yeni eğilimlere olanak tanımayan eğitim sistemi, Çelebi'nin intibak edememesi nedeniyle ayrılarak Berlin Güzel Sanatlar Akademisi ne kaydını yaptırmasına neden olmuştur (Giray, 2008:21). Burada Klever atölyesinde çalışmaya başlar. Bir adaptasyon sorunu yaşadığı anlaşılan Ali Avni, buraya da uyum sağlayamaz ve bu defa Hans Hofmann tarafından 1915 yılında kurulan Schule für Bildende Kunst'ta (Güzel Sanatlar Okulu) sanat eğitimine devam eder. Atölyeye devam ettiği süreçte Hofmann ın, kendisini çok sevdiğini ve akademi içinde her türlü imkânı ona sağladığını ifade eden sanatçı, ayrılacağı vakit Akademide kalması için kendisine teklifte bulunduğunu da belirtir. Sanatçı, bu konuyla ilgili olarak şunları söyler:...hans Hofmann ın özel akademisine girdim. Ben o zaman 19 yaşlarında idim. Akademide, atelyede 50 yaşında talebeler var. Bunlar yetişmiş ressamlar... Amerikalı, Polonyalı, Fransız, İngiliz... Garip bir topluluk. Ben de bunlar arasına katıldım. Hofmann, insan olarak ender yetişen bir kimse. Bu akademiye çok yüksek ücret ödeniyordu. Önce bunu vererek girebildim. Fakat çok sarsıldım. Sonra da ödeyemedim. Fakat hoca hiçbir zaman bir talepte bulunmadı. Beni çok sevdi. Akademi içinde her türlü çalışma imkânı sağladı. Ayrılacağım zaman da yanımda kal diye teklif etti (Tanaltay, 1989:21). 135 Kendi imkanlarıyla gittiği Almanya da, 1923 yılından itibaren devlet himayesi görmeye başlayan Ali Avni ye, 1923 yılında Türk Ocağı hesabına Almanya ya gönderilen, bir buçuk yıl sonra da Maarif Vekaletince desteklenmeye başlanan Ahmet Zeki de katılır. Ali Avni ve Ahmet Zeki, Hofmann atölyesinde 1914 kuşağına dahil olan Sanayi-i Nefise Mektebi ndeki hocalarından farklı, çağdaş bir vizyon geliştirme fırsatını yakalarlar; Hofmann onlara modern olanı, daha önce hiç pratik etmedikleri modern sanatı öğretmiştir. Ali Avni ve Ahmet Zeki nin, Hofmann ı "Alman Ekspresyonizminin beyin takımına dahil etmeleri (Karaesmen, 1981:27) ise O nun bir kuramcı olduğunu işaret eder. Aynı zamanda modern olanı arayan bu iki genç ressamın, sanatlarını sağlam ilkeler üzerine oturtmayı hedeflediklerini de gösterir. Ali Avni, Ahmet Zeki ile birlikte dört yıl boyunca derslerini izlediği Hofmann'ın öğretisi ile ilgili olarak şu bilgileri verir:... Kendisi centilmen, çok da kuvvetli, kudretli bir kimseydi. Yalnız onun pentürünü biraz yadırgadım... Hırçın tuşları vardı... Tezat halinde, kontrastlı olarak. Hayat bunu icap ettiriyor. Çünkü hayat, bundan ibarettir derdi. Müzikte de vardı bu... Çizgilerin ahengi, boyaların ahengi, satıhların ahengi, inşaı, karakteri, atmosferi. Bütün bunları göz önüne alır, eserini öylece kompoze ederdi. Pentür, konstrüksiyon üzerine eklenmeli... Tıpkı şöyle: Fizikman bir kimse güzel olur. Bir de makyaj yapılır... Makyajı pentürdür... Fizikman konstrüksiyonunun yerinde olması lazım. Hoffmann, Picasso ve Matisse in arkadaşıydı. Onlarla beraber çalışmıştı. Tabiî, resimlerinde kendi ayrı şahsiyeti vardı (Tanaltay, 1989:21-22).

6 Görsel 1. Hans Hofmann, İsimsiz, 1942, Kağıt Üzerine Füzen, 63.5x 47.9 cm., Metropolitan Museum of Art, NY Bedri Rahmi Eyüboğlu ise 1944 yılında Biz ve Dünya gazetesinde yayımlanan yazısında, Ali Avni ile ilgili olarak,hofmann'ın derslerinde özellikle üzerinde durduğu (Görsel 1) push and pull (it ve çek) ilkesini 7 hacimsellik ve devinimi sağlamak konusunda ne denli benimsediğini şu sözleriyle aktarır:...iyi bir resimde Çelebi tek bir kıymet arar. Şekiller ileri gidip geliyorlarsa işler yolunda demektir. Yok eğer bütün şekiller elbirliği yapıp hep aynı hizada duruyorlarsa o resimde iş yoktur. Bu ileri geri bahsinde o kadar ileri gitmiştir ki, İleri adı ile çıkan bir gazetenin afişlerini görünce muhakkak: Yalnız ileri! Ne manâsızlık! İleri-geri demek lazım. Başka türlü hacmi ve hareketi temin etmek mümkün müdür? diye acı acı gülmüştür... Velhasıl Ali Çelebi, gerek yeryüzünde gerek gökyüzünde, gerek resimlerde ileri geri giden her şeye vurgundur. Bilhassa resimde ileri geri giden bütün alçak dağları kendisi yaratmış kadar benimser (Eyüboğlu, 1944:5). 136 Eyüboğlu, Trabzon Lisesi'nde öğrenci iken, yurda döndükten sonra mecburi hizmetini yapmak üzere bir seneliğine ( ) burada görevlendirilen resim öğretmeni Ahmet Zeki'nin, Hofmann'dan öğrendiği hacimsellik ve devinimi sağlamak yönündeki endişelerini, öğrencilerine nasıl yansıttığını ise şu satırlarla aktarmaktadır:...kanımız kaynamıştı bu sessiz, sedasız resim öğretmenine. Sınıfta adı ressama çıkmışların işlerini hiç mi hiç tutmadı öğretmenimiz. Dönmüyor kardeşim, dönmüyor, diyordu bu resimleri incelerken. Öğretmenimizin dönmüyorlar la neyi kastettiğini kavramak kolay değildi. Bununla hacımı, 7 Push and Pull (İt ve Çek) ilkesi, Hans Hofmann'ın genellikle 'lı yıllarda gerçekleştirdiği Soyut Dışavurumcu resimleri için söz konusu olan bir ilkedir. Buna göre resimdeki koyu renk alanları, kesişen ya da birbiri üzerine binen şekillerden öne çıkar veya geriye çekilir. Aslında "itme ve çekme" yasası, sanatçının erken dönem resimlerinde uyguladığı, ayrıca yazılarında da bahsettiği bir ilkedir ve resim yüzeyinde renk ve şekillerin temsili olmayan tarzda (soyut) kullanımı ile mekan yanılsaması, derinlik, hatta hareketi/enerjiyi yaratmak üzerine odaklanır. Bkz. Madeline Amgott, (2003). Hans Hofmann, Artist/Teacher, Teacher/Artist, PBS Documentary, Hofmann'a göre resimsel ve plastik bağlamda derinlik, Rönesans resminde olduğu gibi, tek kaçışlı perspektifte birbiri ardına sıralanan objelerle değil; güçlerin yaratımında, "itme ve çekme" ile sağlanır. Detaylı bilgi için Bkz. Lowery Stokes Sims, (1999), "Hans Hofmann in Twentieth- Century Art", Hans Hofmann in the Metropolitan Museum oıf Art, New York Metropolitan Museum of Art Yayınları, s.8.

7 içi dolu biçimleri, bir çeşit heykel anlayışını ve o günler Avrupa da kök salan kübizmi tanımlamak istiyordu... (Eyüboğlu, 1977:9). Eyüboğlu'nun yazılarında bahsi geçen, şekillerin ileri-geri hareketi, devinimi ve hacimselliği hem Ali Avni, hem de Ahmet Zeki'nin Münih'te, Hofmann atölyesinde gerçekleştirdikleri desenlerde barizdir (Görsel 2-5). Hofmann ın, bütünden çok parçadan yana olan geç Kübist etkili biçim dili (Görsel 6), tezat renk kullanımı ve hırçın fırça vuruşları ile belirgin Ekspresyonist üslubu (Görsel 7) ise Ali Avni ve Ahmet Zeki nin gerek Almanya da Hofmann atölyesinde gerekse de yurda döndüklerinde gerçekleştirdikleri çalışmalarda gözlemlenebilir (Görsel 8-9). Görsel 2. Ali Avni Çelebi, Erkek Portresi, 1926, Kağıt Üzerine Füzen, 76x57 cm., MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi. Görsel 3. Ali Avni Çelebi, Oturan Kadın, 1927, Kağıt Üzerine Füzen, 75x59 cm., MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi. 137 Görsel 4. Zeki Kocamemi, Figürde Plan Araştırması, 1926, Kağıt Üzerine Füzen, Boyutları (?) ve Yeri (?). Görsel 5. Zeki Kocamemi, İhtiyar Adam Başı, 1926, Kağıt Üzerine Füzen, Boyutları(?) ve Yeri (?).

8 Görsel 6. Hans Hofmann, Yeşil Şişe, 1921, Tuval Üzerine Yağlıboya, 45.4 x cm., Museum of Fine Arts, Boston. Görsel 7. Hans Hofmann, İsimsiz (İçmekan Kompozisyon), 1935, Panel Üzerine Yağlıboya ve Kazein, x 89.9 cm., University of California, Berkeley Art Museum. 138 Görsel 8. Ali Avni, Vitrin, 1927, Tuval Üzerine Yağlıboya, 92x76 cm., Kemal Bilginsoy Koleksiyonu. Görsel 9. Ahmet Zeki, Çıplak, 1926, Mukavva Üzerine Yağlıboya, MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi. Hofmann öğretisini takip eden, yani figürün plastik özelliklerinin yanı sıra psikolojik özelliklerini de dikkate alan, buna bağlı olarak iç dünyayı etkili bir biçimde yansıtabilmek için çizgi ile rengin olanaklarından yararlanan, anlatımı güçlendirip duygusallık yaratmak için biçimi deforme ederek coşkulu renk kullanan (Gültekin, 1984:33-34) Ali Çelebi ve Ahmet Zeki'nin bu tarzdaki çalışmaları, 1927 yılında yurda döndüklerinde katıldıkları 11.Galatasaray Sergisi nde ilk kez sergilenir (Görsel 8-9). Celal Esad Arseven'in, "Modern resmin İstanbul'a girişi, Münih'te Hans Hofmann'ın özel Akademisinde resim tahsil eden Zeki Kocamemi ve Ali Çelebi'nin İstanbul'a dönerek Galatasaray Lisesi salonlarında eserlerini sergilemeleri ile başlar" sözleriyle (Çoker A. ve Bilensoy K., 1979:1) önemli bir anlam yüklediği bu sergide iki sanatçı, tüm şimşekleri üzerlerine çekerler. Galatasaray sergilerinde çoğunlukla dönemin sanat ortamını belirleyen ve Akademi de söz sahibi olan 1914 kuşağı ressamlarına ait Kurbağalı Dereden Görünümler, Üsküdar Sırtlarından ve Boğazdan Manzaralar, Deniz Manzaraları, Camii İçleri, Figürlü Kompozisyonlar, Vazo İçinde Çiçekler, Uzanan Çıplaklar'dan başka türde resim görme-

9 yen gözlerin, birden bire şiddetli renk kullanımı ve deformasyonun ön plana çıktığı modern resimler görmesi ise kaçınılmaz bir kutuplaşmanın, bir kırılma noktasının başlangıcını oluşturur. Refik Epikman, Münih teki eğitimlerinin ardından yurda dönen Ali Avni ve Ahmet Zeki nin, Hofmann atölyesinin etkisi altında yaptıkları resimlerle, memlekete Kübizmi getirdiklerini ve Türk resminde çığır açtıklarını belirterek bu ressamların Türk resminin modernleşme evresindeki önemini vurgular (Epikman, 1942:46). Bununla birlikte Türk resminin gelenekselden moderne evrilmesi, Ali Avni ve Ahmet Zeki den hemen sonra kendi imkanlarıyla ya da devlet desteğiyle Avrupa ya giden sanatçılarla da devam eder. Genellikle tercih edilen, yüzyıl başında sanatın merkezi olma konumunu koruyan Paris tir. Paris te École des Beaux-arts ve Julian Akademileri öncelikli tercih sebebidir; öte yandan modern sanatı öğrenmek isteyenler aynı zamanda, o dönem Dünyanın dört bir yanından sanatçıların rağbet ettiği Andre Lhote atölyesini de ziyaret ederler. Hale Asaf da bunlardan biridir; ancak genç ressamın ilk Avrupa tecrübesi Lhote atölyesi değil, onaltı yaşındayken babası tarafından gönderildiği Berlin Güzel Sanatlar Akademisi ndeki Arthur Kampf atölyesidir. Portreler, tarihi konular ve tür resmi üzerine Akademik tarzda çalışmaları olan Kampf, tarihleri arasında müdürlüğünü yaptığı söz konusu kurumda Akademizme uygun katı, kuralcı bir anlayış sürdürmüştür (Pelvanoğlu, 2007:73). Hale Asaf, 1923 te Kampf atölyesinde başlayan çalışmalarına 1924 te son verir ve Türkiye ye dönerek Sanayi-i Nefise Mektebi ne kaydolur. Asaf ın Almanya ile ilgili ikinci deneyimi ise Sanayi-i Nefise Mektebi nden mezun olduktan sonra 1925 te Maarif Vekaleti bursuyla Münih teki Lovis Corinth atölyesine devam etmesidir. 8 Sanatçının Almanya daki ilk tecrübesi, sağlam bir desen anlayışının gelişmesine, ikincisi ise Empresyonist paleti tanımasına olanak tanır (Görsel 10); ancak modernleşme bağlamında Kampf ve Corinth atölyelerinin sanatçıya herhangi bir katkı sağladığı söylenemez. Asaf bu deneyimi Paris te, Lhote atölyesinde edinir (Görsel 11). 139 Görsel 10. Hale Asaf, Değirmenli Ev, 1925(?), Tuval Üzerine Yağlıboya, 44x63 cm., Sevim-Haşim Nur Gürel Koleksiyonu. Görsel 11. Hale Asaf, Otoportre, 1928, Tuval Üzerine Yağlıboya, 64x58 cm.,özel Koleksiyon. 8 Doç. Dr. Burcu Pelvanoğlu, Hale Asaf'ın Almanya'da gerçekleştirdiği yapıtlarla ilgili fazla bir bilgi bulunmadığını kaydetmektedir. Bununla birlikte Pelvanoğlu, sanatçının "Değirmenli Ev" tablosunu, boya yoğunluğu ve renk kullanımından yola çıkarak Corinth'in tekniğine yakın bulur ve bu resmini Corinth atölyesinde çalıştığı döneme tarihlendirir. Bkz. Burcu Pelvanoğlu, Hale Asaf Türk Resim Sanatında Bir Dönüm Noktası, İstanbul:Yapı Kredi Yayınları, s.123.

10 Türk resminde gelenekselin tasfiyesi, modernizmin entegrasyonu göz önüne alındığında, Alman ekolünden Hans Hofmann ın etkisi barizdir. Dönem olarak 1922 den itibaren başlayan moderne evrilme sürecinde Hofmann atölyesinin etkin rolü, yalnızca Ali Avni ve Ahmet Zeki kanalıyla değil, 1931 yılında kısa bir süre (2 Ekim-16 Kasım) Hofmann atölyesine devam eden (Tollu, N. ve Koçak, N., 2005:155) Cemal Sait (Tollu) kanalıyla da söz konusu olur. Hofmann ın Münih teki atölyesinde analitik desen çalışmaları yapan Cemal Sait; Ali Avni, Ahmet Zeki ve Lhote atölyesine giden diğer sanatçılarda olduğu gibi Türk resmine yeni öğelerin, konstrüksüyona dayalı desen anlayışının girmesini sağlar (Görsel 12-13). Görsel 12. Cemal Tollu, Portre, 1931, Kağıt Üzerine Füzen, 62.5 x 46.5 cm., MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi. Görsel 13. Cemal Tollu, Nü, 1931, Kağıt Üzerine Füzen, 63 x 43.5 cm., MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi. 140 Almanya da Hofmann, Paris'te ise Lhote atölyesinde modern resim yapmayı öğrenen ve yurda dönüş yapan ressamların, çağdaş Türkiye Cumhuriyeti nin hedeflerine uygun çağdaş birer sanatçı misyonuyla hareket ederek Türk Resmine modernizmi getirmeleri, modern sanat düşüncesini sanat çevrelerine kabul ettirmeleri sancılı bir süreçten geçtikten sonra mümkün olmuştur. Modern sanatı tanıtmanın, sevdirmenin ve yaygınlaştırmanın ilk etapta Sanayi-i Nefise Mektebi kanalıyla gerçekleşemeyeceğini idrak eden genç ressamların başvuracağı tek yol, birlik olmaktır da Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği nin kurulmasının gereklerinden biri de budur deki Akademi reformuna kadar sanat eğitimini ve ortamını tek elinde tutan 1914 kuşağı ressamları ile modernizmi yaygınlaştırmaya çalışan genç sanatçıların Eski-Yeni kavgası, ya da Kuşak Çatışması ndan türüyen Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği, modern sanat söylemlerini düzenledikleri sergiler ve konferanslar, yazdıkları makaleler ile duyurmuş ve modernizmi kitlelere bu vasıtalarla ulaştırmıştır. Hofmann atölyesine devam eden sanatçıların da üye olduğu söz konusu birlik üyelerinin Sanayi-i Nefise Mektebi'nde sanat eğitimine katkı sağlamaları ise çoğunlukla engellenmiştir. Bu sanatçılar, ya kadro dışı bırakılmış ya da uzun süre kadroya dahil edilmemişlerdir; ta ki 1937 de, Akademi reformu ile 1914 kuşağı sanatçılarının sanat ortamında ve eğitimindeki etkilerini yitirmesi, Modern sanatın toplumda ve Akademi de yer bulmasına kadar. Türk resim sanatının modernleşmesindeki sancılı süreçte katkı, yurt dışına giden Cumhuriyetin genç ressamlarının yurda döndüklerinde sanat ortamına dahil olma çabalarıyla sağlanırken, heykel alanında gelişmelerin çok daha fazla zaman aldığı görülür. Modernizm, heykel sanatına resim sanatına olduğundan çok daha sonra girer. Türk heykeltraşları, sanat eğitimi almak için Avrupa ya ressamlarla eşzamanlı olarak gitseler de döndüklerinde modern heykeli uygula-

11 ma alanına koyacak elverişli bir zemin bulamaz ya da oluşturamazlar. Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği ile "d grubu gibi modern sanatı sevdirmeye ve yaygınlaştırmaya çalışan öncü sanatçı gruplaşmalarının içerisinde var olmaya çalışırlar. Söz konusu elverişli zemin ise Akademi reformu ile birlikte Maarif Vekâletinin kurduğu bağlantılarla Almanya dan gelen Rudolf Belling in Heykel Şubesi başkanlığına getirilmesi ile söz konusu olur. 4. Modern Türk Heykelinin Oluşum Sürecinde Rudolf Belling Etkisi Türkiye de heykel sanatının Akademik olarak sanat eğitimine dahil olması, 1883 yılında Sanayi-i Nefise Mektebi nin açılmasıyla söz konusu olur. Osman Hamdi nin Akademik Öğretiyi esas alarak oluşturduğu eğitim kadrosuna, Heykel alanında, eğitimini İtalya da tamamlayan Türkiye deki tek heykeltraş Yervant Oskan (Oskan Efendi) dahil edilir. Heykel Şubesi nde eğitim görmeye başlayan, sonrasında da yurt dışında sanat eğitimine gönderilen ve yurda döndükten sonra Heykel Şubesi eğitimci kadrosuna alınan İhsan (Özsoy) da dahil olmak üzere, 1923 yılına kadar Sanayi-i Nefise Nektebi nden mezun olan heykeltraşlar Behzat, Mehmet Mahir (Tomruk) ve Ali Nijat (Sirel) olmak üzere dört kişidir. Bununla birlikte diğerleri kadar etkin olmasalar da Mesrur İzzet, Mehmet Bahri ve Basri nin de adlarını anmak gerekir (Gezer, 2003:74). Resim alanında olduğu gibi Sanayi-i Nefise Mektebi nde Akademik sanat öğretisine uygun olarak klasik heykel anlayışı doğrultusunda eğitim gören söz konusu sanatçılardan İhsan (Özsoy) Paris e ( ), Mehmet Mahir (Tomruk) ve Ali Nijat (Sirel) ise Münih Akademisi ne gönderilirler (1915). Mehmet Mahir Almanya da Erwin Kurz ve Bernhard Bleeker in atölyelerinde, Ali Nijat ise Hermann Hahn atölyesinde çalışır. Her üç sanatçının da öğretisi akademik-klasik üslup üzerine temellenir. Türkiye ye döndüklerinde ise gerçekleştirdikleri büst çalışmalarında bu etkiler yansır (Görsel 14-16). 141 Görsel 14. İhsan Özsoy, Kerime Salahor Büstü, Tarihsiz, Alçı, Yükseklik: 55 cm., MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Görsel 15. Mahir Tomruk, Fazıl Tomruk'un Başı, Tarihsiz, Alçı, 46x21x25 cm., MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Görsel 16. Nijad Sirel, Abdülhak Hamit Başı, 1928, Bronz, 34x25x22 cm., MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Heykel alanında Avrupa ya uzmanlaşması için öğrenci gönderilmesine, Cumhuriyet döneminde de devam edilir. Bu dönemde, Türk eğitim sistemi üzerine araştırma yapmaları için Türkiye ye davet edilen Dewey, Buyse, Kühne ve Malche gibi yüksek düzeyde yabancı uzman-

12 ların hazırladığı rapora göre (Şarman, 2005:16-17) Avrupa tahsili, modernleşme ülküsünde olan Türkler için elzemdir. 9 Bu ülküyle bağlantılı olarak ve yabancı uzmanların hazırladığı raporun da etkisiyle- Cumhuriyet in ilk yıllarında Ratip Aşir (Acudoğlu), Ali Hadi (Bara), İsmail Zühtü (Müridoğlu) ve Mustafa Nusret (Suman) Sanayi-i Nefise Mektebi'nin Avrupa sınavını kazanarak Münih, Berlin ve Paris e heykel öğrenimine giderler. Sanayi-i Nefise Mektebi nin ilk yıllarında başlayan ve yılları arasında devam eden, 1929 dan sonra kesintiye uğrayan; ancak 1946 da tekrar düzene giren bu uygulama, resim sanatında olduğu gibi heykel sanatında da Avrupa nın başlıca iki ülkesine, Almanya ve Fransa üzerine odaklanır. Osmanlı döneminde başlayan Fransız hayranlığı, Abdülhamit döneminde gelişmeye başlayan Alman-Türk ilişkileri, bu odakların Cumhuriyet döneminde de sürekliliğini sağlar. Cumhuriyet in hemen öncesinde ve ilk yıllarında gerek devlet bursu gerekse de kendi imkânları ile Almanya'ya gidenler arasında Bernhard Bleeker atölyesine devam eden heykeltraşlardan Mustafa Nusret (Suman), 10 Ratip Aşir (Acudoğlu), 11 Münih te Prof. Schwaiger ile diğer özel heykel atölyelerine giden Ahmet Kenan (Yontuç), Berlin Güzel Sanatlar Akademisi nde eğitimini sürdüren Nermin Faruki, Almanya da bulundukları süre zarfında Öncü/Modern sanat yerine Akademik/Klasik sanata ilgi gösterirler. Büyük oranda Türkiye de aldıkları Akademik eğitimden ve dolayısıyla da öncü sanata yakınlık duyacak bilgi birikimine sahip olmamalarından kaynaklanan bu ilginin diğer bir nedeni de burada bulundukları süre zarfında müzeleri gezerek Yunan uygarlıkları ile Ortaçağ, Rönesans ve Barok dönemlere ait yapıtları yakından görme imkânını bulmuş olmaları ve etki altında kalmalarıdır. Sanatçıların gerçekleştirdikleri eserler de yine bir önceki kuşağın sanatçıları gibi klasik geleneğe uygun büst çalışmalarıdır (Görsel 17-20). 142 Görsel 17. Nusret Suman, Büst, Tarihsiz, Alçı, 38x19x20 cm., MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Görsel 18. Ratip Aşir Acudoğlu, Fahriye Yen in Başı, Tarihsiz, Mermer, MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi yılı başındaki Tevhid-i Tedrisat Yasası nın ilanından sonra planlanan yurtdışı eğitimi uygulaması, 29 Ekim 1924 te Maarif Vekaletinin açtığı Avrupa sınavıyla hayata geçirilir ve 1945 yılına kadar 40 kişi Avrupa ya eğitim almak üzere gönderilir. Almanya ya gönderilen 17 kişi arasında ise arkeolog, jeolog, edebiyatçı, hititolog, matematikçi, su mühendisi, filozof, tekstil mühendisi, sanat tarihçi, patalog, tiyatrocu, kimya mühendisi, mimar, yapı makine mühendisi, gemi inşa mühendisi, sosyolog ve fizikçiler yer alır. Bkz. Kansu Şarman, (2005). Türk Promethe'ler Cumhuriyet'in Öğrencileri Avrupa'da ( ). İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, s.57 vd. 10 Nusret Suman Almanya da bir süreliğine Hans Hofmann atölyesine de devam etmiş ve resim eğitimi almıştır. 11 Cumhuriyet in ilanından 2 yıl once, 1920 de, kendi imkânları ile Almanya ya giden Ratip Aşir (Acudoğlu), Münih Akademisi nde Bernhard Bleeker in atölyesine kaydolur ve burada iki yıl çalışır. Sonrasında Paris e gider.

13 Görsel 19. Kenan Yontuç, Kadın Büstü, 1940, Mermer, MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Görsel 20. Nermin Faruki, Hadi Bara'nın Başı, Bronz, MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Cumhuriyet in genç heykeltraşlarının Almanya da bulunduğu 1920 li-30 lu yıllar mercek altına alındığında, yenilikçi hareketlerin ve tutucu tavırların -bir süreliğine; Nazi Partisi nin erki ele geçirmesine kadar- birlikte yürüdüğü görülür. Türk sanatçılarının rağbet ettiği Berlin ve Münih gibi merkezler, 20. Yüzyıl başında Ekspresyonizm gibi modern sanat akımlarının etkinliklerine sahne olur li yıllarda Almanya nın en önemli sanat merkezi Berlin deki Van Diemen ve Sturm Gelerisi nde açılan modern sanat sergileri vasıtasıyla Alman sanatçılar ve sanatseverler Fransız Kübistleri, İtalyan Fütüristleri ve Rus Konstrüktivistlerini, bir başka deyişle dönemin öncü/modern akımlarını tanıma fırsatı bulurlar. Bu dönemde Naum Gabo, Antoine Pevsner ve Alexander Archipenko gibi modernist Rus heyketraşlar, Sovyetler Birliği ndeki rejimi protesto ederek Berlin e geldiklerinde, modern heykel sanatının tanınmasına katkıda bulunurlar. Bununla birlikte Berlin Güzel Sanatlar Akademisinde eğitim veren sanatçıların 12 dahil olduğu sanat da varlığını sürdürür (Berksoy, 2012:23) lu yıllara kadar Akademik/Klasik sanatla birlikte varlığını sürdüren öncü/modern sanat, 1930 lu yılların milliyetçi atmosferi içinde yerini Geleneksel/Akademik sanat üslubuna bırakır. Nasyonal Sosyalist Parti nin iktidara geldiği dönemde ( ), öncü/modern sanat, dejenere sanat olarak dışlanırken Akademik/Klasik sanat destek görür. Nasyonal Sosyalist Parti, geniş halk kitleleri tarafından anlaşılabilen, yani modernin karşıtı, geleneksel ve idealize edilmiş, "yozlaşmamış" sanatı dayatırken, ideoloik boyutu olan ve bilinçli olarak iktidarın hizmetinde anıtsal bir anlatımı tercih eder. Böylece Hitler in totaliter yönetimi boyunca Georg Kolbe, Richard Scheibe ve Fritz Klimsch gibi sanatçılar, vatan için ölümü öven, ırkçı Nazi ideolojisinin işine yarayan heykeller gerçekleştirirler (Berksoy, 2012:23). Bu dönemde Münih te Neoklasik/Akademik yani Gelenekselden yana olan sanat anlayışı, Güzel Sanatlar Akademisi kanalıyla sanat ortamının belirleyicisi olur. Bleeker, Breker, Thorak, Kolbe, Sheibe ve Klimsch gibi heykeltraşlar dönemin iktidar partisi ile uyum içinde çalışırken söz konusu partinin beğenisine hitap etmeyen öncü/modern görüşlü sanatçılar da yaşama koşullarının iyiden iyiye zorlaşması dolayısıyla ülkelerini terk etmek zorunda kalırlar. Söz konusu sanatçılardan Rudolf Belling de (Görsel 21,22), Münih te 1937 yılında düzenlenen Dejenere Sanat Sergisi'nde (Görsel 23) alay edilen ve eserleri "yozlaşmış/dejenere" sanat ürünleri olarak gösterilen sanatçılara dahil edilir (Barron, 1991: )

14 ve kısa bir süre sonra Türkiye den aldığı bir davet vesilesiyle Münih'ten ayrılarak yaşamını bir süreliğine Türkiye de devam ettirme kararı alır. 13 Görsel 21. Rudolf Belling, ( ) Görsel 22. R. Belling, 1918, İnsan,Kireçtaşı,123x88 cm. Museum Folkwang, Essen. Görsel 23. Dejenere Sanat Sergisi, Münih Kültür Bakanlığı nın daveti üzerine Güzel Sanatlar Akademisi nde Heykel Şubesi nin başına getirilen Belling (1937), Türk heykelinin modernleşmesi sürecindeki mihenk taşlarından, kırılma noktalarından biri olmuştur. Şunun altını özellikle çizmek gerekir ki Belling, atölyesinde modern heykel eğitimi vermemiştir; ancak yılları arasında görevde kaldığı süre zarfında öğrencilerini tutucu, Akademik sanat öğretisinin dayattığı kurallara göre kopyacılığa değil, doğadan referans almaya yönlendirir ki bu da çağdaş arayışlara sevk eden bir tavrın göstergesidir. Belling in, heykeli doğanın bir kopyası olarak değil de yorumu olarak görmesi, yetiştirdiği sanatçıların soyut sanata yönelmelerinde etkili olur. 144 Belling in Güzel Sanatlar Akademisi ne özgeçmişi ile birlikte sunduğu raporda, heykel sanatı ve heykel eğitimi ile ilgili dile getirdiği görüşler, onun heykel eğitimi konusundaki tavrını belgeler niteliktedir. Sanatçı söz konusu raporunda, Antik Dönem e kadar tüm sanat dönemlerini esaslı bir şekilde incelediğini, bu dönemleri Avrupa dışındaki kültürlerle kıyasladığında halen sürdürdükleri eğitim sisteminin hatalı ve tükenmiş olduğunu tespit ettiğini, heykelin sadece içi boş ve yüzeysel bir biçimsellik içinde öğretildiğini, kendini bu hatalı sanat eğitiminin kalıntılarından arındırmak, yeni deneyimlerle tekrar oluşturabilmek için bir yılını harcadığını ifade eder. Belling, heykel eğitiminde uyguladığı yöntem ve eğitimdeki aşamaları ile ilgili de şunları söyler: Öğrencilerim, önce doğadaki temel formlarla ilişki kurarlar. Mekân duygusunun uyandırılması amacıyla serbest kompozisyon çalışmaları yaparlar. İkinci olarak doğadaki temel formların nasıl gözlemlenmesi, irdelenmesi gerektiğini gösteriyorum. Bu suretle öğrenci, giderek doğadaki formları inceleyerek ana formu, onu gizleyen ayrıntılardan soyutlar ve bütünü oluşturan ana formu tanımlar. Üçüncü olarak insan vücudu etüd edilmektedir. Burada organzimanın anatomisi değil, aksine bundan yola çıkarak gerilimine, işlevi- 12 Söz konusu sanatçılar Louis Tuaillon, Hugo Lederer, Fritz Klimsch, August Gaul, Georg Kolbe, Wilhelm Lehmbruck ve Rudolf Belling, heykel sanatındaki ana eğilimleri temsil ederler. 13 Rudolf Belling, 1954 yılına kadar Türkiye de kalmış ve Güzel Sanatlar Akademisi Heykel Şubesini yürütmüştür.

15 ne ve ifade edilebilirliğine dikkat çekilmektedir. Bu düşünceler doğrultusunda eğitilmiş öğrenci, daha sonra kendi sanatsal kimliğinin gelişimi ve malzemeye hâkimiyeti aracılığıyla formların anlamı ve değerinin farkına varabilmekte, bunları ruhanileştirerek sanatkârane bir şekilde kullanabilmektedir (Demir, 2008:96). Belling Heykel Şubesi nde göreve gelmesiyle birlikte yukarıda ifade ettiği eğitim sistemini uygulamaya koyar ve böylece Türk heykel sanatında köklü değişimleri de başlatmış olur. Belling in öğrencilerinden Hüseyin Gezer, Akademiye tanıklık yaptığı yıllarla ilgili verdiği röportajda bu konuya değinmektedir (Gezer, 2003:57,77). Gezer, O, çağın en ünlü sanatçılarından birisiydi. Modern sanatın öncülerindendi. dediği Belling için, Hitler Almanyası ndan kaçan bilim adamları gibi Almanya dan adeta kaçarak Akademi ye geldiğini, bununla birlikte heykel eğitiminin tamamen değiştiğini, heykelin artık doğayı kopya etmek demek olmadığını, tam tersine onun geometrik bir yorumu, plastik bir tercümesinin olduğunu ve Belling sayesinde soyut heykeli kavrayabildiklerini söyler deki Akademi bitirme sınavında güreş konusunu işlerken geometrik soyutlamayı tercih etmesinin nedeni, Belling öğretisidir. Doğa etüdlerinden başlayarak soyut sanata kadar tüm yorumları Belling den öğrendiğini söyleyen Gezer, öyle ki Paris e gittiğinde École des Beaux-arts daki (Güzel Sanatlar Okulu) ve Academie Julian daki hocalarından Belling den aldıklarının üstüne hiçbir şey almadığının altını çizer. Türkiye de heykel sanatında gelenekselden moderne evrilmenin/kırılmanın, düşünce bazında temellenmesi Belling le söz konusu olmaya başlarken, bu düşüncenin uygulamaya dönüştüğü örnekler 1940 ların sonlarına doğru ortaya konur. Bu tarih öncesinde, Cumhuriyet in ilanıyla birlikte Türk heykeltraşlarının yeterli teknik beceriye haiz olmamaları nedeniyle- yabancı heykeltraşlar 14 tarafından gerçekleştirilen kamusal alandaki anıt heykellerde Alman ekolünü temsil eden Josef Thorak ta olduğu gibi, Akademik/Geleneksel sanat üslubu başattır. Kurtuluş Savaşımızdaki başarılarımızı görselleştirmek, hafızalara kazımak ve milliyetçi duyguları canlandırmak amacıyla gerçekleştirilen anıt heykellere "Ordular İlk Hedefiniz Akdeniz dir. İleri." sözünden hareketle yontulan çok sayıda Atatürk heykeli dahil edilir. Kamusal alanda heykel yapımı için İsmail Zühtü Müridoğlu, Ali Hadi Bara, Hakkı Atamulu, Hüseyin Anka Özkan, Hüseyin Gezer, Yavuz Görey gibi ustaların anıt konusunda yetkinlik kazanması dolayısılya görevlendirilmesi ise, gerek yurt dışında eğitimlerini pekiştirmelerinin ardından yurda döndüklerinde gerekse de Belling in Heykel Şubesi nin başına geçmesiyle birlikte söz konusu olmaya başlar. Bu heykellerde benimsenen üslup anlayışı ise yine Akademik'tir (Görsel 24 25) Söz konusu heykeltraşlar arasında Heinrich Krippel, Josef Thorak, Anton Hanak, Pietro Canonica yer almaktadır.

16 Görsel 24. Hüseyin Anka Özkan, Üç Kadın Heykeli, ,, Taş, 3 m İstiklal Kulesinin Önü, Anıtkabir. Görsel 25. Zühtü Müridoğlu-Ali Hadi Bara, Barbaros Anıtı, , Bronz, 1150cm.(Anıtın Tümü) Beşiktaş. Türk heykeltraşlarının Akademik karşıtı, yani modern ve soyut heykel tarzında gerçekleştirdiği çalışmalar ise genellikle sergilerde teşhir edilen bağımsız heykel çalışmalarında karşımıza çıkar. Bu tarzda yapıtlar üreten Belling in yetiştirdiği sanatçılardan Yavuz Görey, Kamil Sonad, İlhan Koman, Şadi Çalık, Ali Teoman Germaner, Hüseyin Gezer ve Turgut Pura özellikle 1950 sonrasında Türk heykelinde modern-soyut eğilimlerin temsilcileri olarak Belling in öğretilerini yankılarlar (Görsel 26 32). 146 Görsel 26. Hüseyin Gezer, Ben Güzelim, 1940 sonları, Pişmiş Toprak, 45 cm., Özel Koleksiyon. Görsel 27. Kamil Sonad, Kitap Okuyan Kadın, 1940 sonları, Alçı, 63x47x44 cm., MSGSÜ Resim ve Heykel Müzesi Koleksiyonu.

17 Görsel 28. İlhan Koman, Soyut Heykel, , Taş, Yeri Belli Değil. Görsel 29. Şadi Çalık, Halkalar I, 1952, Alçı, Yeri Belli Değil. 147 Görsel 30. Turgut Pura, Soyut Heykel, 1950'ler, Alçı, MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi. Görsel 31. Yavuz Görey, 1988, Kompozisyon, Bronz, 24 x 21 x 22 cm, Özel Koleksiyon. Görsel 32. Ali Teoman Germaner, Güneş Kursu, 1957, Demir, x x cm., Özel Koleksiyon. 5. Sonuç Cumhuriyet i ilan eden kadroların benimsediği modernleşme projesi kapsamında Avrupa ya gönderilen genç ressam ve heykeltıraşlarımıza yüklenen misyon, önemle, ciddiyetle ve her şeyin ötesinde istek ve azimle yerine getirilmiştir. Türk plastik sanatlarında gelenekselden moderne doğru yaşanan dönüşüm, kırılma Almanya ya tahsile gönderilen Cumhuriyet in genç

18 ressamları Ali Avni ve Ahmet Zeki ile birlikte Türk resmine nüfuz ederken, ardı sıra gelenler, birlik olarak, gruplar oluşturarak gelenekselin tasfiyesini, modernizmin entegrasyonunu hızlandırırlar. Modern sanat olgusu, söz konusu sanatçıların düzenledikleri sergiler, konferanslar ve kaleme aldıkları yazılarla yayılma alanı bulur. Heykel sanatımızın modern/soyut sanatla olan bağlantıyı kurması ise Güzel Sanatlar Akademisi ndeki eğitim sisteminde yapılması öngörülen reformlar vesilesiyle yurt dışından davet edilen Belling vesilesiyle mümkün olmuştur. Her iki durumda da Türk Plastik sanatlarının gelenekselden moderne evrilmesi sürecinde resim alanında Hans Hofmann, heykel alanında da Rudolf Belling in katkıları yadsınamaz. Her iki sanatçı da Türk Plastik Sanatlarının modernleşmesinde birer mihenk taşı olarak öne çıkarlar. Hofmann atölyesi Ali Avni ve Ahmet Zeki ye daha önce hiç görmediği bir tarzı sevdirir, benimsetir, modern sanata yöneltir. Belling öğretisi ise Güzel Sanatlar Akademisi heykel bölümü öğrencilerine kopyacılığı değil de doğayı etüd etmeyi, ondan referans almayı öğütler, soyuta varmalarında aracı olur. Hepsinden önemlisi, üsluplarını sağlam temeller üzerine kuran Hofmann ve Belling ekolü, sanatın aslında görünen gerçekliğin değil de zihinsel bir çabanın ürünü olduğu vurgusunu yaparak çağdaş Türk plastik sanatlarında yeni bir çığır açar. KAYNAKLAR Amgott, Madeline, (2003), "Hans Hofmann, Artist/Teacher, Teacher/Artist", PBS Documentary, Erişim Tarihi: 23 Eylül Arseven, Celal Esad, (1993), Sanat ve Siyaset Hatıralarım. İstanbul: İletişim Yayınları. Artun, Deniz, (2007), Paris'ten Modernlik Tercümeleri. İstanbul: İletişim Yayınları. Barron, Stephanie, (1991), Degenerate Art, The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany. Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art. Berk, N.; Gezer, H., (1973), 50 Yılın Türk Resim ve Heykeli. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. Berksoy, Funda, (2012), Heykelde Beden İmgeleri Türkiye'de Toplumsal Dönüşüm ve Sanat ( ). İstanbul: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Yayınları. Cezar, Mustafa, (1995), Sanatta Batı'ya Açılış ve Osman Hamdi, İstanbul: Erol Kerim Aksoy Kültür, Eğitim, Spor ve Sağlık Vakfı Yayını. Demir, Ataman, (2008), Güzel Sanatlar Akademisi'nde Yabancı Hocalar. İstanbul: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi. Epikman, Refik, (1942), "Türk Resim Sanatına Toplu Bir Bakış", Çığır, Ankara: Alaeddin Kıral Basımevi, Sayı 111, s Erol, T.; Renda G., (1981), Başlangıcından Bugüne Türk Resim Sanatı Tarihi. İstanbul: Tiglat Yayınları. 148 Eyüboğlu, Bedri Rahmi, (1944), "Ali Çelebi-İleri Geri", Biz ve Dünya, 10 Temmuz, s.5. Eyüboğlu, Bedri Rahmi, (1979), Öğretmenim ve Arkadaşım Zeki Kocamemi, Zeki Kocamemi (Katalog), İstanbul. Germaner, S; İnankur Z., (2008), Oryantalistlerin İstanbulu. İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları.

19 Gezer, Hüseyin, (2003), Akademi'ye Tanıklık 1, Güzel Sanatlar Akademisi'ne Bakışlar Resim- Heykel. ed. Ahmet Öner Gezgin, İstanbul: Bağlam Yayınları. Giray, Kıymet, (2008), Ali Avni Çelebi, İstanbul: Beşiktaş Belediyesi Beltaş Yayınları. Giray, Kıymet, (2016), Türk Sanatında Modernizmin Kırılma Noktası, Sanat Yazıları, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, Sayı 35, s.xv-xlv. Gültekin, Gönül, (1984), Ali Çelebi, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. Karaesmen, Erhan, (1981), Atelyelerin İçinden-3, Ali Avni Çelebi. Gösteri, Sayı 11, s. 27. Kaya, Gülsen Sevinç, (2010), Milli Saraylar Tablo Koleksiyonu, İstanbul:T.B.M.M. Milli Saraylar Daire Başkanlığı Yayını. Pelvanoğlu, Burcu, (2007), Hale Asaf Türk Resim Sanatında Bir Dönüm Noktası. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Renda, Günsel, (2010), "Osmanlı Başkentinde Ressamlar ve Yapıtları", İmparatorluktan Portreler, İstanbul: Pera Müzesi Yayını. Sims, Lowery Stokes, (1999), "Hans Hofmann in Twentieth-Century Art", Hans Hofmann in the Metropolitan Museum oıf Art, New York Metropolitan Museum of Art Sözen, M.; Tanyeli, U., (1992), Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, İstanbul: Remzi Kitapevi. Şarman, Kansu, (2005), Türk Promethe'ler Cumhuriyet'in Öğrencileri Avrupa'da ( ). İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. 149 Tanaltay, Erdoğan, (1989), Sanat Ustalarıyla... Bir Gün (Söyleşiler). İstanbul: İstanbul Kültür ve Sanat Yayınları. Tollu, N.; Koçak, N., (2005), Cemal Tollu: Retrospektif, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. GÖRSEL KAYNAKLAR Görsel 1. Hans Hofmann, İsimsiz, 1942, Kağıt Üzerine Füzen, 63.5 x 47.9 cm., Metropolitan Museum of Art, New York, collection/ search/ ? pos=1, Erişim tarihi: 23 Eylül Görsel 2. Ali Avni Çelebi, "Erkek Portresi", 1926, Kağıt Üzerine Füzen, MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi. Gültekin, G., (1984). Ali Çelebi, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, TürkTarih Kurumu Basımevi, s.13. Görsel 3. Ali Avni Çelebi, "Oturan Kadın", 1927, Kağıt Üzerine Füzen, MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi. Gültekin, G., (1984). Ali Çelebi, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, TürkTarih Kurumu Basımevi s.14. Görsel 4. Zeki Kocamemi, "Figürde Plan Araştırması", 1926, Kağıt Üzerine Füzen, Nerede Olduğu Bilinmiyor. Çoker, A. ve Bilensoy, K. (1979). Zeki Kocamemi, İstanbul: Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yayını. Görsel 5. Zeki Kocamemi, "İhtiyar Adam Başı", 1926, Kağıt Üzerine Füzen, Nerede Olduğu Bilinmiyor. Çoker, A. ve Bilensoy, K. (1979). Zeki Kocamemi, İstanbul: Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yayını.

20 Görsel 6. Hans Hofmann, "Yeşil Şişe", 1921, Tuval Üzerine Yağlıboya, Museum of Fine Arts, Boston, Erişim tarihi: 5 Ocak Görsel 7. Hans Hofmann, İsimsiz (İçmekan Kompozisyon), 1935, Panel ÜZerine Yağlıboya ve Kazein, x 89.9cm., University of California, Berkeley Art Museum, Erişim tarihi: 23 Eylül Görsel 8. Ali Avni, "Vitrin", 1927, Tuval Üzerine Yağlıboya, Kemal Bilginsoy Koleksiyonu, Erişim tarihi: 5 Ocak Görsel 9. Ahmet Zeki, "Çıplak", 1926, Mukavva Üzerine Yağlıboya, MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi. Germaner, S., (1999). Cumhuriyet Döneminde Resim Sanatı. Cumhuriyet'in Renkleri, Biçimleri, İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları, s.9. Görsel 10. Hale Asaf, "Değirmenli Ev", 1925(?), Tuval Üzerine Yağlıboya, 44x63 cm., Sevim- Haşim Nur Gürel Koleksiyonu. Pelvanoğlu, B., (2007). Hale Asaf Türk Resim Sanatında Bir Dönüm Noktası, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, s.123. Görsel 11. Hale Asaf, "Otoportre", 1928, Tuval Üzerine Yağlıboya, 64x58 cm., Özel Koleksiyon. Pelvanoğlu, B., (2007). Hale Asaf Türk Resim Sanatında Bir Dönüm Noktası, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, s.132. Görsel 12. Cemal Tollu, "Portre", 1931, Kağıt Üzerine Füzen, MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi. Yaman Yasa, Z., (2002). d grubu d group, Sergi Kataloğu, İstanbul Yapı Kredi Yayınları, s Görsel 13. Cemal Tollu, Nü, 1931, Kağıt Üzerine Füzen, 63 x 43.5 cm., MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi. Uğurlu, V., (2005). Cemal Tollu:Retrospektif, İstanbul Yapı Kredi Yayınları, s. 81. Görsel 14. İhsan Özsoy, Kerime Salahor Büstü, Tarihsiz, Alçı, Yükseklik: 55 cm., MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi. Berk, N., Gezer, H. (1973). 50 Yılın Türk Resim ve Heykeli. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, s.30. Görsel 15. Mahir Tomruk, Fazıl Tomruk'un Başı, Tarihsiz, Alçı, 46x21x25 cm., MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi. İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, 1937 Açılış Koleksiyonu Serginin Sergisi Kataloğu, İstanbul: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Yayınları, s.153. Görsel 16. Nijad Sirel, Abdülhak Hamit Başı, 1928, Bronz, 34x25x22 cm., MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi. İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, 1937 Açılış Koleksiyonu Serginin Sergisi Kataloğu, İstanbul: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Yayınları, s.157. Görsel 17. Nusret Suman, Büst, Tarihsiz, Alçı, 38x19x20 cm., MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi. İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, 1937 Açılış Koleksiyonu Serginin Sergisi Kataloğu, İstanbul: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Yayınları, s.158. Görsel 18. Ratip Aşir Acudoğlu, Fahriye Yen in Başı, Tarihsiz, Mermer, MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi. /heykel/fahriye.jpg, Erişim Tarihi: 6 Ekim 2017.