CEPHE VE ÇATININ BULUŞTUĞU KABUK: Neo-Konstrüktivism ve Analojik Bir Anlatım Ekrem GÜZEL* Mutbul KAYILI**, Olcay AYKUT** ve Aysu BAŞKAYA** *Gazi Üniversitesi Mühendislik ve Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölümü 3. sınıf öğrencisi **Gazi Üniversitesi Mühendislik ve Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölümü Öğretim Üyeleri aysubas@gazi.edu.tr ÖZET Biçimin belirlenmesini genel olarak işlev, teknoloji ve estetik belirlemektedir. Bu bağlamda konuya baktığımızda Giedion, tarih boyunca gelişen mimarideki mekan kavramını üç aşamada gruplandırmıştır [1]. Bunlardan Birinci Mekan Kavramı nda Mısır piramitleri ve Yunanın mabetleri gibi, içinde yaşanmaktan çok dışardan bakılan ya da iç mekanından çok, dışı ile var olan yapıtlar kasdedilmektedir. İkinci Mekan Kavramı ise birincisinin aksine, mimarlığın başarısı iç mekanın niteliklerinde aranır. Üçüncü Mekan Kavramı ise mimarlığın hem kütle, hem de bir iç mekan meselesi olarak beraberce ele alınmasıdır. Bu sonuncu aşama örneklerinde üst, alt ve yan yüzeyler öncekilere kıyasla kolaylıkla algılanamamakta, plastik ve sembolik bir etki ile formun kendisi bütün olarak kabuk gibi okunmaktadır. Bu makalede, bu anıtsal kabuk tavrı, Gazi Üniversitesi Müh. Mim. Fakültesi Mimarlık Bölümü nde okuyan bir üçüncü sınıf öğrencisinin projesi üzerinden dile getirilecek, öğrencinin Üniversite Yerleşkesinde Barınma teması içerisinde yer alan Konukevi proğramını nasıl yorumladığı tartışılacaktır. Projenin ifade tarzında teknoloji kendini strüktür ölçeğinde göstermekte, mimarlık adeta anıtsallığa, anıtsallık mimarlığa karşılık bulmaktadır. Neo- Konstrüktivist olarak adlandırılan bu tavırda sonuç ürün, ikonografik, irrasyonel nitelikler taşıyan ve kendini temsile doğru evrilen bir tür iletişim nesnesi olarak anlam kazandırmaya çalışır. Mimarlık yalnızca barınma sorununu çözmekle sınırlı görmez kendisini. Her yapı bir heykeldir aynı zamanda; bir iletişim değeri taşır, bir anlam yüklenir [2] MİMARİDE BİÇİM FENOMENİ VE ANLAMIN VARLIĞI Mekanların formları, temelde işleve, yapım sistem şekillerine bağlı olarak saptanır. Formun mimarinin sonuç ürünü olması, dışarıdan bir mimari esere bakan insanın algılama ve değerlendirme ölçütlerinin binanın dış yüzeylerine ve bu yüzeylerin biçimlenişine yönelik olarak ortaya çıkması mimariye yönelik tüm tartışmaların biçim temel alınarak yapılmasına neden olmuş ve böylece form, hem kuramsal anlamda, hem de pratikte mimari için önemli bir durumuna gelmiştir. Farklı formlar ve bu formların farklı düzenlemesi ve mekandaki yeri ve mekanla ilişkisi farklı algılamalara sebep olur. Dikdörtgen formlar dengeli ve dinamik etki, dar açılı formlar dengesiz ve rahatsız etki, dairesel formlar rahatlatıcı ve dinlendirici etki yaratmaktadır. Eğri veya çapraz yönler, görsel etki açısından enerjik ve dinamik olarak algılanırlar [3]. Eğik ve eliptik yöndeki çizgiler, kendi öz tabiatlarından dolayı dinamik olup, dik ve yatay yöndeki çizgilerden daha büyük bir duygusal kuvvete sahiptir. Dinamik bir şekilde bütünleşmiş mimarlığın onlarsız düşünülmesi mümkün değildir. Mekanı oluşturan formun geometrik veya serbest form olması, görsel algılamada önemli rol oynamaktadır. Örneğin aynı aydınlık seviyesi ile aynı doğrultudan aydınlatılan iki ayrı forma sahip mekanlarda, farklı aydınlık ve mekansal ifadelerin ortaya çıktığı yapılan çalışmalarla saptanmıştır [4].
Herhangi bir çevre içerisinde oluşturulan formun, başka bir deyişle bir mimari ürünün veya nesnenin o çevre içinde öne çıkmasını belirleyen kurallardan başlıcaları yalıtım, rölatif ölçü, kontur ve yüzey farklılığıdır [5]. Yalıtım, oluşturulan biçimin çevreleyen bileşenlerden, basit biçimsel ayrılmalarla ön plana çıkmasıdır. Rölatif ölçü ile ayırım, biçimin çevreleyen bileşenlerden büyük boyutsal farklarla, farklı ölçeklerde belirlenmesi ile sağlanır. Kontur ile ayırım, oluşturulan biçimin gök yüzeyi üzerindeki siluetinin belirgin olarak ortaya çıkmasıdır. Kontur çizgilerinin kontrastı, sadece siluette değil, mekansal ayırımlar, malzeme değişikliği gibi farklı biçimlerde de olabilir. Yüzey farklılığından gelen ayırım ise aynı çevre içinde farklı yüzeylerin farklı renk ve doku özelliklerinden ortaya çıkar [5]. Yüzey farklılıklarıyla sağlanan belirlilik, aynı çevre içerisinde farklı yüzeylerin farklı renk ve dokularıyla ortaya çıkabileceği gibi, bir mimari ürünün cephesi olan aynı yüzey üzerinde farklılaşan ölçü, renk, ton, doku gibi biçimlendirme elemanları yardımı ile de etkili kılınabilir. Bütün bu belirlilik ve ayırımı, biçimlerin temel tasarım ilkeleri, Gestalt biçim yasaları ve şekil-zemin anlatımları ile de açıklamak olasıdır [6]. Algılanan mekanın sınırlarının büyük bir bölümünü oluşturan bileşen (döşeme, tavan, duvar, kolon, kiriş, çatı, merdiven) ve öğelere (bölücü duvarlar, pencereler, kapılar, donatılar) ait yüzeyleri Francis Ching üst yüzey, alt yüzey ve yan yüzey olmak üzere üç ana başlık altında irdelemektedir [7]. Biçimi oluşturan çeşitli bileşen ve öğeler sınırladıkları aktivitenin niteliklerine bağlı olarak şeffaf/opak; düzenli/düzensiz (organik); sert/yumuşak; belirli/belirsiz özelliklere sahip olabilirler. Bu bileşen ve öğeler gerek biçimleri ve gerekse de yüzeyleri ile mekansal örgütlenmede sınırlayıcı, birleştirici, yönlendirici, odaklayıcı roller üstlenirler [8]. Bu bileşen ve öğeler bir taraftan mekanı tarif edip, o mekanın deneyimlenilmesinde etkili olurken, diğer taraftan görsel, dokunsal, sessel, ışıksal ve ısısal algılamamızı sağlayarak, mekanın kavranmasına yardımcı olurlar. Bu arada sınırlamada kullanılan yüzeyler zaman içersinde ki tekrarlarla nasıl ve ne kadar algılandıklarına bağlı olarak, mahremiyetten kamusallığa kadar bir dizi anlam yüklenirler [9]. Yapıları onların biçimleri, strüktürleri ve kullanımları ile deneyimleniriz. Bu bizim fiziksel deneyimlenmemizi teşkil eder, fakat yapılar sadece fiziksel olarak var olmaz metaforik olarak da vardır. Yapılarda tıpkı giydiğimiz kıyafetle veya dekore ettiğimiz evimizle kendimiz hakkında başkalarına mesajlar ilettiğimiz gibi anlama sahiptir ve bir takım mesajlar verirler. Buna göre çevre tasarlanırken dört önemli öğe örgütlenmektedir. 1) mekan 2) anlam 3) iletişim ve 4) zaman [10] Mekanın örgütlenmesi aynı anda bir anlam da taşır. Bir ortam içerisinde mimari eseri oluşturan ve onu kullanan, onunla iletişim kuran insan, onu biçimlendirirken ve sonradan kullanırken sadece biçimi değil, ifade ettiği şeyi, yani anlamını da sorgular. Burada mimarın sorumluluğu saf biçimle ilgilenip, biçimsel boyutu ortaya koyarken anlamı da gözardı etmemektir. Zira genellikle yapılar işlevselliğin ötesinde bu anlamsal değerleriyle öne çıkar, tartışılır ve izm leri yaratırlar. Bu anlamsal değerler teknolojinin, gereksinimin, mühendisliğin ötesinde, belki de tamamen anlaşılması olanaksız bir karmaşıklığı barındırırlar. Mimaride cephe ve sembol ilişkisi, özellikle Rönesans la başlayarak belli başlı mimarî üslûplar arasındaki en belirgin farkı oluşturmaktadır Özellikle Venturi Mimarlıkta Karmaşıklık ve Çelişki adlı kitabında bir imge ve semboller mimarisinin savunuculuğunu yapmaktadır [11]. Burada karmaşıklık terimi ile; hem o.. hem bu.. olan, yani kabuğu her fonksiyona uyabilen, biçimin anlamının fonksiyon ile örtüşmediği durum tariflenmektedir. Bu çağdaş tutumda ikonik veya sembolik anlam sistemleri mekansal sistemden bağımsız bir özellik kazanmıştır. Halbuki geleneksel kültürlerde mekan ve anlam örgütlenmesi hemen hemen özdeştir. Özellikle Modern Mimarlık bağlamında mekanla bütünleşen, mutlak biçimde mekanı yansıtan, soyut, akılcı, zihinsel, rasyonel yönelimler gösteren ve kendini değil, doğrudan mekanı temsil ettiği görülen mimari biçim; 50 lerden sonra ağırlık kazanan Popüler, giderek Postmodern mimari yaklaşımların etkisiyle değişmez bir biçimde mekanı yansıtmak zorunda olmayan yani soyut, ikonografik, irrasyonel nitelikler taşıyan ve kendini temsile doğru evrilen bir tür iletişim nesnesi haline gelmeye başlamıştır.
ANALOJİK BİR ANLATIMLA İKONİK / SEMBOLİK GÖSTERİM Tarihte pek çok ilk bir deli saçması, bir çılgınlık olarak nitelenmiştir. Fakat bu ilklerden çoğu, zaman içersinde tarihe de adını yazdırarak kabul görmüştür. Gene tarihte pek çok ilk bir malzemenin ustaca kullanımının eseridir denilebilir. İlk olan eserler malzemenin performansını maksimumda zorlayarak var edilmişlerdir. 19.yy da Joseph Paxton tarafından tasarlanan, cam ve çeliğin sınırlarının maximumda zorlandığı Londra daki Kristal Palas buna en güzel örnektir. 21.yy ın popüler malzemesi ise halen çeliktir denilebilir. Fakat geçmişten farklı bir şekilde, bilgisayarın da yardımıyla, hayal dahi edilemez karmaşıklıkta profil tasarımları söz konusudur. Mimarlıkla teknoloji arasındaki dönüşüm Reyner Banham ın 1970 lerde kullanıdığı birinci makine çağı [12], Martin Pawley in 1990 larda kullandığı ikinci makine çağı [13] tanımlarına bakılarak anlaşılabilir. İkinci makine çağının eserleri, Abel in de belirttiği üzere bilgisayarın tanıdığı olağanüstü imkanlarla farklı ve çok boyutlu girdiler birlikteliğinde esnek ve karmaşık kurgulanabilmektedir [14]. Ortaya konan mimari ürün bir sanat eseri olduğu kadar, bir mühendislik harikasıdır [15]. Strüktür, artık yapının mimari tasarımını taşıyan bir zorunlu bileşen değil, tasarımın ta kendisidir. Tanyeli nin ifadesiyle bu strüktürel tasarım mimari tasarımla eşanlamlı hale gelmiş, tasarlama ve yapım etkinliğinin başrol oyuncusuna dönüşmüştür [16]. Sanki mühendislikle mimarlığın henüz ayrışmadığı endüstri dönemine geri dönülmüş gibidir. Bu mimarlık tavrı, elbetteki mimarlığa ve mimarlık tarihine yeterince aşina olmayanlar için alışılagelmişin dışında kalmaktadır. Fakat bu alışılmadık durum, sunulan ürünün kuralsız, rastgele bir tarif olduğu anlamına gelmez. Ürün, adeta olağan diller yerine kendi karşı dil ini kurmaya çabalamaktadır [17]. Bu tavrı Dekonstrüktivizm olarak adlandıranlar olabilir, fakat Dekonstrüktivizm ile tek ilişkisi olağan dilleri oluşturan her kuralı, kendi karşıtıyla değiştirmeyi öngören bir yaklaşıma sahip olmasıdır. Öte yandan tarihselci ve işlevselci paradigmaları yadsıdığı için bu tavır Yeni-Modernist olarak da adlandırılamaz herhalde. Tamamen soyut, zamana, mekana, fonksiyona ve Modern Hareket in hümanizmasına önem vermeyen bu tavrın, işlev değil, biçim kaygısıyla yola çıkıldığından ötürü Alman Organımsı Mimarlık tavrına da benzemesi söz konusu değildir. Her işleve kendi gereksindiği biçim ve nitelikte bir kılıf yapma ve bunları da yine işlevsel gereklilikler doğrultusunda bir araya getirme iddiasındaki Organımsı Mimarlık ın aksine, bu mimaride hiç bir önyargıyla kısıtlanmamış geniş bir biçimlendirme özgürlüğü kullanılmaktadır. Bu tutumda biçim, işlev zorunluluğu ile ortaya konmamıştır. Nedensizlik sonuç ürünün ana temasıdır. İlk bakışta rastgele bir araya gelmiş bir parçalar yığınını andıran, arkasında kolay anlaşılabilir geometrik bir düzen barındırmayan, hatta zaman zaman yerçekimini bile inkar eder tavırla kendini var eden bu mimarlık örneğini herhalde hiç bir izm sınırına sığdırmak olası görünmemektedir.
Burada biçim malzemenin de verdiği katılımla heykelleşen bir tavır sergilemektedir. Post-modernizm in meşrulaştırdığı serbestlik ve çeşitlilik ortamı bir basamak daha ileri götürülerek, sanatla mimarlık arasındaki gizemli ilişki biraz daha güçlendirilmektedir. Mimar, kişisel hislerini anlıksal olarak yapıya yansıtmakta, adeta mimarlıkla sanat arasındaki çizgi yok denecek kadar inceltilmektedir. Gehry nin mimarlıksanat yakınlığına getirdiği açıklama: yapının bir ressamın tualinden farkı, mimarın tualinin bazı yerlerine tuvalet eklenmesinin kaçınılmaz olmasıydı şeklindedir [18]. Gehry ye göre bu sanatsal şekillenişte ana kurgunun kısmen algılandığı inşa aşaması, bitmiş yapıdan daha şiirseldir [19]. İzleyenin göz zevkine sunulan ürün adeta teknolojinin sanatı dır [20]. Pamir in de belirttiği üzere vücudumuzu örtmek için veya yemek yemek için geliştirdiğimiz teknolojiler nasıl incelmiş ve sanatsal yaklaşımla yorumlanmışsa, insanın uzantısı olan her teknoloji ortamı ve mimari teknolojileri de aynı sanatsal tavır ile oluşur [20]. Bu sanatsal biçimleniş Michel Foucault ın da belirttiği üzere insanı dünyanın merkezinden oynatmak ile eşdeğerdir. Geometrik düzenin kırıldığı, strüktüre farklı yaklaşıldığı, eğrisel ve birbiri ile eklemlenen yüzeyleriyle Frank O. Gehry nin Guggenheim Müzesi bu anlayış için iyi bir örnektir. Beyaz heykelsi bu soğuk tavır, eğilip, büküp bozularak aklın soyut dilinden konuşmaktadır. Mimar, klasik porifiller kullanmak yerine, malzemenin, yani çeliğin ve titanyumun da getirdiği kolaylıkla çökertilmiş, çarpıtılmış, kırılmış, çürümüş olanı tercih etmektedir. Belki de bu tavrı Neo-Konstrüktivizm diye adlandırmak daha doğru olacaktır. Gehry bir söyleşide kendi performanslarının bir kuralsızlık mimarlığı olduğunu söylemiştir [21]. Fakat Calatrava nın Neo-Konstrüktivist tavrı, Gehry ye kıyasla daha belirgin gibidir. Calatrava nın yapılarında ortaya konan biyomorfik tutum (canlı strüktürlerde rastlanan biçimlenme), iskelet biçimlenme, bir estetik amaç çerçevesinde en karmaşık sorunlarla uğraşarak ve gıpta edilecek kadar zarif ve şaşırtıcı yalınlıkta çözümlere ulaşmanın bir kanıtıdır. Benzer tavırları N. Foster ın Londra City Hall, N. Grimshaw & ortaklarının Leicester, Ulusal Bilim Merkezi tasarımlarında da görmek mümkündür. İzleyene cephe ve çatı ikilemi yaşatan, sonuç ürün olarak kabuk, etkisi veren (cephe ve çatının birlikte algılandığı durum) bu Neo-Konstrüktivist yaklaşımlar malzemenin performansı birlikteliğinde teknolojinin sınırlarını, maksimumda zorlamaktadırlar. Bu olağan dışı olarak tarifleyebileceğimiz mimarlık tavrı için Charles Jenks in sorduğu pek çok soru var: Bu mimari, bilgisayarı kullanarak eğrisel tasarımlar ile yeni bir moda ya da zihinsel harita da bir farklılık arayışımıdır?
Mimarlar fraktal geometriyi, lineer olmayan durumları ve kendi kendine organize olan sistemleri ne kadar anlayabilirler? Bu ne kadar formalist bir yaklaşımdır? Bu mimari, yeni bir biçim dili, yeni bir stil ve bir dizi anlam ortaya koymaya yeterlimidir? Tüm bir kent bu imaj ile inşa edilebilir mi? Bu lineer olmayan mimari Modernizm den farklı olarak ne kadar olagandışı ve ne kadar doğaya yakındır Ne kadar duygusal, fonksiyonel, ve yaşanabilirdir? [22]. Tıpkı bu makalede sunulan proje örneğinde olduğu gibi bu tavırda mimarinin bilinegelen ve olagan sayılan mimari kurallara uymadığını söylemek mümkün. Duvarların düşey, köşelerin dik açılı olmadığı, çatının nerede başlayıp, dış duvarın nerede bittiğinin anlaşılamadığı, hangi inşai öğenin taşıyıcı, hangisinin taşınan olduğunun bile ayırt edilemediği bu örneklerin her tür konvansiyonu reddettiği bir gerçek. Bu yaklaşımda ortaya konan kabuk tekil bir yapı gibi kendini oluştursa da iç çeşitliliği barındırır. Çeşitliliğin iletişimi birbirine biner, ne, nerede başlıyor, bitiyor tanımsızdır. Bu belirsizliğin gerilimi tasarımı biraz tekin olmayan, ama serüvensi bir iç dolaşıma götürür. Gazi Üniversitesi Müh. Mim. Fakültesi Mimarlık Bölümü 3. sınıf öğrencisi Ekrem Güzel tarafından ele alınan Üniversite Yerleşkesinde Barınma teması içerisinde yer alan Konukevi proğramı bu makaleye örnek teşkil etmektedir. Bu hayal edilmesi güç karmaşıklık bilgisayar değil maket yardımıyla ele alınarak çözümlenmeye çalışılmıştır. Çatı ve cephenin beraber ele alındığı projede, asıl olarak verilmesi istenen; artık zamanımızı büyük bir oranda etkileyen çevre kirliliğine mimari bir boyutta çözüm üretmeyi amaçlayan tasarımlara olanak veren ekolojik ve enerji etkin yapı sistemlerini irdelemektir. Bu durumda dikkat çekilmesi gereken başka bir konu da sürdürülebilirliktir. Genel anlamda bu his, mimari bir ifade tekniği olarak eğrisel yüzeylerin ve birbirini takip eden yapısal elemanların bütünlüğü olan doğal analojilerin etkinliği ile bir anlamda ekolojik devingenliğin ve döngü sistemlerinin de habercisi olmaktadır. Bu durumda mimari analiz, sentez ve değerlendirme çalışmalarına bir girdi olarak katılan başka bir tasarım metodu olarak da karşımıza çıkmaktadır. Bu yapılırken aynı zamanda doğaya olan bağlılık, analojik bir dizi öykünmenin ardından geçerek kendini hem Calatrava nın biyo-kabuk tasarımlarıyla, hem de Foster in çokça akıl bir tutam da duygusallık ifadesiyle tutarlılık göstermektedir.
KAYNAKLAR (1) Giedion, S. Architecture and the Phenomena of Transition: The Three Space Conceptions in Architecture, Cambridge, Matt.: Harvard Univ. Press., 1971. (2) Aydınlı S. Mekansal Değerlendirmede Algısal Yargılara Dayalı Bir Model, Doktora tezi, İ.T.Ü. Fen bilimleri Enstitüsü, İstanbul, 1986: 43. (3) Graves, M., The Art of Color and Design, New York: McGraw- Hill Book Kompany, Inc., 1958 (4) Hesselgren S.; Language of Architecture, London: Applıed Secience Publishers Ltd., 1969: 104. (5) Yürekli. K. F. Çevre Görsel Değerlendirmesine İlişkin Bir Yöntem Araştırması, Doktora Tezi İTÜ Mimarlık Fakültesi Basım Atölyesi, 1977. (6) Ustaömeroğlu, A. A. Yüzeyin Biçimlenişi ve Görsel Etkileri, Başkaya, A- D.I. Eryıldız, (eds.) Kuram ve Uygulama: Mimari Biçimlendirmede Yüzey, Ankara: TMMOB Mimarlar Odası Ankara Şubesi, 2001: 89-99. (7) Ching, F.D.K. Architecture, Form-Space & Order, New York: Van Nostrand Reinhold, 1979. (8) Gür, Ş. Ö. Mekan Örgütlenmesi, Trabzon: Gür Yayıncılık, 1996. (9) Başkaya, A. Giriş, in Başkaya, A. - D. I. Eryıldız, Kuram ve Uygulama: Mimari Biçimlendirmede Yüzey, Ankara: TMMOB Mimarlar Odası Ankara Şubesi, 2001: 3-10 (10) Rapaport, A. Identity and Environment: A Cross-cultural Perspective, in Duncan, J. S. (ed.), Housing and Identity: Cross-cultural Perspective, Croom Helm, London, 1981. (11) Venturi, R. Mimarlıkta Karmaşıklık ve Çelişki, (çeviren Serpil Merzi-Özaloğlu), Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları, 1991. (12) Banham, R. Theory and Design in the First Machine Age, Oriel Press, Londra, 1978. (13) Pawley, M. Theory and Design in the Second Machine Age, Basil and Blackwell, Londra, 1990. (14) Abel, C. Norman Foster, a+u, Tokyo, 1988. (15) Ivy, R. Spanning the divide between pure structure & art: The architecture of Santiago Calatrava, Architectural Record (7): 74-89, 2000. (16) Tanyeli, U. Calatrava, Boyut Kitapları / Çağdaş Dünya Mimarları 3, Boyut Matbaacılık A.Ş., 2000: 11. (17) Tanyeli, U. F. Gehry, Boyut Kitapları / Çağdaş Dünya Mimarları 11, Boyut Matbaacılık A.Ş., 2000: 9. (18) Güzer, A. F. Gehry, Boyut Kitapları / Çağdaş Dünya Mimarları 11, Boyut Matbaacılık A.Ş., 2000: 87. (19) Burnus, C. The Gehry Phenomenon, Thinking the Present, New York, 1990: 83. (20) Pamir, H. Teknoloji ve Detay, XXI Mimarlık Kültürü Dergisi, 2001: 18-23. (21) Papadakis, A.-Steele, J. A Decade of Architectural Design, Academy Editions, Londra, 1991: 191 (22) Jenks, C. Nonlinear Architecture: New Science=New Architecture?, Architectural Design, (129): 7, Sept.-Oct., 1997: 7.