25 Şubat-11 Nisan 2011 25 February-11 April 2011 Editörler / Editors Erdal DUMAN Mehmet Ali UYSAL Serkan DEMİR Küratörlük / Curating YAYGARA Proje Asistanı / Project Assistant Sara ADIBELLİ Grafik Tasarım / Graphic Design Veysel ŞAYLİ Çeviriler / Translations Ali Nejat KANIYAŞ Canay DOĞULU Selda SOMUNCUOĞLU Sibel ERDEN YAYGARA Güncel Sanat İnisiyatifi Erdal DUMAN Mehmet Ali UYSAL Mustafa DUYMAZ Serkan DEMİR Şevket ARIK Veysel ŞAYLİ Baskı / Print Kardelen Ofset T: (312) 432 1 378 Bu kitapta yer alan tüm görsellerin ve yazıların sorumluluğu, eser sahiplerine ve yazarlarına aittir. Yayımlanan yazılardan alıntı yapmak, kaynak göstermek koşulu ile serbesttir. Altınsoy Cad. No:3 Adliye Sarayı Arkası Sıhhiye - ANKARA T: 312 310 00 00 / F: 312 310 10 00 / www.cermodern.org
Yazarlar Authors Achim Wagner Ali Artun Aydın Gelmez Barış Acar Bora Erdağı Cana Bilsel Ersin Vedat Elgür Mehmet Ali Uysal Fırat Arapoğlu Savaş Ergül Şevket Arık Şinasi Tek Utku Özmakas Yeşim Uysal Sanatçılar Artists Ali Alışır Ali Kazma Ali Taptık Anna Heidenhain Ayça Telgeren Bashir Borlakov Burcu Perçin Cem Sonel Erdal Duman Erinç Ulusoy Ersinhan Ersin Fırat Engin Gözde İlkin Güneş Terkol Hatice Çiçe İrem Tok İrfan Önürmen Jose M. Rodrigues Lütfi Özden Mehmet Ali Uysal Mümtaz Demirkalp Mustafa Duymaz Nejat Satı Olcay Kuş Onur Gülfidan Serap Öney Serkan Demir Şevket Arık Volkan Aslan Yaşam Şaşmazer Zoe Baraton
* Charles Baudelaire 4 Toplumsal eşitsizliğin yarattığı sınıf farkının, mekan ifadelerinde sunulmasıyla yan yana gelen hayatlar bir tür sıkışma, gerilim ve çatışma yaşamaktadır. Bununla birlikte her mekan kendi sınıfını yarattığı gibi, bu sınıfın işaretlerini, trendlerini, kodlarını içinde taşımaktadır. Birbirinden ayrılma, birbirini dışlama durumunun bir duvarla gerçekleştiği yada mekanın kendisinin bu özerk alanları yarattığını söyleyebiliriz. Diğerinden ayrılan ve kapalı bir topluluk formuna dönüşen bu yerleşme türlerinde izole edilmiş yaşamlar kendi iktidarlarını da seçerek, duvarın diğer tarafında kalanlara mesafesini koymuştur. Kent parçalara ayrılmış, ortak alan olarak değerlendirebileceğimiz kamusal alanlar işlevini yitirmiştir. Dolayısıyla kentte lokal alanlar ve bu alanlarda kutuplaşan, birbirinden uzaklaşan topluluklar oluşmaya başlamıştır. Bu ayrımı en basitinden zamanlarının farklılığından görebiliriz. Burada zaman mekanın içine taşınır ve zamanını da belirleyen moda kavramıdır. En yeni olan en ileride olandır. Kapitalizmle ilişkili olan moda kavramı zaman olgusunu kullanarak mekanlara sızar. Böylelikle mekanlar iktisadi bir anlamla ilişkilenir ve temel itici gücünü kazanır. Kentler önceleri birçok değişik coğrafyadan gelen, toplanılan alanlarken şimdi ayrışan ve birbirine temas etmeyen gruplara bölünmüştür. Bu ise kentin oluşumuna çelişkili bir durumu yaratmaktadır. Birbirine bu kadar yakınken uzak olma hali, diğerinin yaşamına kayıtsız kalma refleksini de geliştirmiştir. Kent, içinde barındırdığı farklı ırk, din, dil, kavramlarının üzerinde sınıfsal farka dayalı mekan ayrımcılığıyla tanımlanabilecek yeni sosyal grupları doğurmaktadır. Bu sosyal gruplar mekansal ayrımlarla kendi içlerinde homojen yeni bir kimlikle kentin içinde ayrılmaktadır. Ne zaman ki karşılaşmanın zorunlu olduğu hallerde mekansal olarak ayrımlaşan sosyal gruplarda çatışma da kaçınılmazdır. Baudelaire göre kent doğa gibi hakiki değil sahtedir sunidir; tanrısal değil şeytanidir. Kahramanlarıda lanetlidir, kötüdür, çirkindir. Doğa cennetse, kent cehennemdir *.
Yaygara Güncel Sanat İnisiyatifi Yaygara Contemporary Art Initiative The lives which come together by the proposition of the class difference occurred with social inequality in spatial expressions experience a kind of tension and conflict. Moreover, each space creates its own social class and it constitutes the signs, trends and some codes of that social class. We can say that the case of separation from each other / exclusion of the others has been created by a wall or the space itself has created these autonomous places. The isolated lives in the settlements which have transformed into a closed social form by separating from the other and electing its political power, hold off the others on the other side of the wall. The city has been fragmented, the public spaces has already lost their function. Thereby some local spaces in the city and some social groups apart from each other and polarized in these spaces have been formed. We can see this distinction from the time differences they have. In these places time is carried inside of the space and the determinant of time is the trend. The best one is the newest one. The concept of trend / trendy related with capitalism leaks into the spaces by using time. In this manner the spaces relates itself to an economic meaning and gets its impetus. Although the cities were the places where the people from different cultures come together, now it has decomposed into some social groups not touching each other. Therefore it creates a kind of conflict on existence of cities. The case of being away from each other, although they are so close to each other has created a kind of reflex of indifferent to the others life. The city generates new social groups depending on social differences according to the different nationality, religious and language concepts sheltered in it. These homogeneous social groups in their spaces differentiate with a new identity in the city. However, conflicts are inevitable when these groups have to meet. According to Baudlaire, the city is fake and artificial; diabolical, not godlike and its heroes are damned, bad and ugly. If the nature is haven; the city is hell.* 5
ACHIM WAGNER Şafak Şafak habersiz her şeyden uzanırken bulutlara uğulduyordu ağzı tasasız bir balığın als wir ahnungslos nach den wolken griffen das rauschen aus dem mund eines sorglosen fisches (çeviri atilla dirim) 6
1532. sokak 1532. sokak atlamak üzerinden su birikintilerinin gürültülü gölgesinde işçi bloklarının mesela veya öylesine koşmak fazlasıyla geniş gocuklarla bir güneydoğu yeli perdeleri uzaklaştırırken yavaşça birbirinden über pfützen springen im lauten schatten der arbeiterblöcke etwa oder einfach los rennen in zu weiten anoraks bis ein südostwind die gardinen auseinander sachte nach fern (çeviri atilla dirim) 7
camekân sokağı camekân sokağı üç numara. eğreti basamaklarda öylesine kopmuşum ki zihnimden yalnızca bir sayacım şimdi izlenimleri ölçen yola çıkmış kirazlar gelir bir sokak satıcısının türküsünden geçerek sıra sıra taburelerin önünde aşina olduğumuz tak tak sesiyle zarlar sırayla vurur taşa bir düğme gibi koparak düşen şaşkın bir gömlekten çayın içinde uyumlu bir çift zar çözülürken (çeviri nesrin eruysal) nummer drei. auf provisorischen stufen bleibe ich mir aus dem kopf nur das zählwerk der eindrücke exakte kirschen die werden vorbei besungen in einer handkarre das nachweisliche klacken von würfeln vor wiederholten schemeln so wie sich ein knopf aus einem erstaunlichen hemd und in fortfolge ins pflaster tritt ein zweierpasch zerfällt im tee (camekân sokağı = schaukasten gasse) camekân sokağı number three. on makeshift steps i remain out of mind just a meter of impression exact cherry mounds they come floating past on a pushcart vendor s song in front of serial stools the verifiable click-clacking of dice just as the button expelled by a startling shirt goes glancing off flagstones two matching cubes dissolve in tea (translated by tom morrison) (camekân sokağı = showcase lane) 8
alsancak kaldırıldı alsancak aufgehoben amfibik bir pruva süzülüyor sokağa yerdeki çöp torbaları elden ele dolduruluyor hazneye tenekelerin tıngırtısıyla geride bir su birikintisi bir konserve kutusunun içinde yağlı bir ege ışığı yayılıyor, taşıyor kaldırım taşlarının üstüne ein amphibischer bug schiebt sich durch die gasse das bleierne klappern aufgeworfener tüten müll hand für hand zur ladefläche vernehmlich bleibt eine pfütze in einer konservendose zurück ein öliger punkt ägäisches licht dehnt sich schwappt über die bordsteine (çeviri atilla dirim) 9
ALİ ARTUN Sanat ve Siyaset 10 Sanatın modern siyasal tözünü en iyi ifade eden terimlerden biri avangard dır. Aslında bir askerlik terimi: bir askeri birliğin öncü koluna avangard deniyor. Bu terimi sanatın siyasal öncülüğü anlamında ilk kullananlar Saint-Simon taraftarı düşünürler. Romantizmin etkisi altındaki 1830-1840 lara ait sosyalist ütopyaların vaat ettiği gibi, sanatın yol göstereceği ideal bir uygarlığın, modern uygarlığın gayri-insani çehresini dönüştüreceğini hayal ediyorlar. Neil McWilliam Mutluluk Düşleri nde sanat ve siyasetin bu hayali nasıl paylaştıklarını anlatır. Ancak, geçen konuşmamda değindiğim gibi, 1848 in dehşet verici gerçekliği, bu hayali parçalıyor. Bunun üzerine sanat kendisine atfedilen siyasal yükümlülüklerinden kopuyor. Hatta giderek, onu kuşatmayı tasarlayan her türlü siyaseti, onların ahlakını, sahte vaatlerini ve kurumlarını karşısına alıyor. Siyasete karşı bir siyaset geliştiriyor. Sanat hayatı dönüştürmek azmiyle siyasete rakip çıkarken, tam da bu yüzden siyasal bir mahiyet kazanıyor. Karşı-sanat (anti-art) gibi, bu karşı-siyasetin önderi de Baudelaire dir bence. Her ikisi de, I. Dünya Savaşı nı izleyen avangard sanatın yükselişi sırasında yetkinleşirler. Başta André Breton, dada ve sürrealizmin sözcüleri tarafından dile getirilirler. O nedenle ben de burada, bu hareketlerin ve ayrıca sitüasyonizmin sunduğu bazı siyaset formlarına işaret etmekle yetineceğim. Ancak önce bir hatırlatma yapma gereğini duyuyorum: Modernizm ve özerklik, 20. yüzyıl sanatına ilişkin tarihlerde, Clement Greenberg gibi formalistlerin metinlerinde, genellikle sanatın siyasetten ve hayattan kopması üzerine kurulur. Öte yandan Bürger de, 1974 te yayımlanan Avangard Kuramı nda avangardı modernizmin karşısına koyar. Oysa benim kanımca avangard, sanatın modernizmle kazandığı hükümranlık sayesinde örgütlenir. Gerçi modernizm sanatın siyaset tarafından araçsallaştırılmasını engeller, ve fakat, tam da bu sayede, onun kendine özgü bir siyasal muhayyile kurmasının yolunu açar. Dolayısıyla, modernizmin ve özerkleşme girişimlerinin sanatın siyasetten arınma süreci gibi gösterilmesi, tarihi teorik modeline feda eder. Siyaset, özerklik ve eleştiri, modernizmin incelenebileceği üç temel alanı oluşturur. Birbirlerinden ayrılmaları bir yana, birbirlerini içerirler.
Sürrealist Siyaset Dada nın I. Dünya Savaşı nın mahşerinde, 1916 da, Zürih de Cabaret Voltaire deki şiir performansları, sergileri, oyunları, provokasyonları önce sanatı parçalamaya yönelir. İlkin sanat nesnesini ortadan kaldırır. Sanat, bir ilişki, bir eylem, hatta bilinçsizce sarf edilmiş bir sözdür o ortamda. Arkasından sanatın öznesini, sanatçıyı ortadan kaldırır. Herkes sanatçıdır. Hatta bir zırdelinin, örneğin bir şizofrenin sanatsal potansiyeli daha da yüksektir. Çünkü bir şizofren geçmişi ve geleceği zamansal sürekliliği içinde kavrayamadığından, bize gerçeküstü bir zaman kavrayışı sunar. Dada sanatı parçalamak üzere, sanatın biriciklik (otantiklik) ve özgünlük gibi temel niteliklerini de anlamsızlaştırır. Her nesne, işaret, davranış, kavram, dada ile birlikte sanat olarak alımlanabilir: hava (Duchamp), dışkı, nefes (Manzoni), ateş, yağmur, boşluk (Klein)... Baudelaire den miras, sanatın bütün duyuları birleştirmesi ideali canlanır. Schwitters sanatlar arasındaki ayrımları kaldırmak üzere, sanatın yerine kendi icadı olan merz kavramını geçirir; Ur Sonata gibi sesli, resimli şiirler üretir. Evlerini ve atölyelerini sanat eserleri gibi değerlendirir: hayatı sanat olur. Dada sanatın kurumlarını da alaya alır: sanat tarihini anlamsızlaştırır çünkü yaptıklarıyla formlara direnir; müzede yeri yoktur çünkü anlıktır, geçicidir, cisimleşmez,vb.; estetik hiyerarşiyi (kanonu) kırar çünkü güzelliğe ilişkin normları reddeder. Bütün bunlar, zaten reddiyelerin söylemini kurduğu birtakım avangard refleksler olarak yorumlanabilir. Karşı bir estetiğin manifestoları şeklinde okunabilir. Dolayısıyla siyasal mahiyetleri görmezden gelinebilir. Oysa dada ve sürrealizm, Foucault nun tabiriyle, sistemin hakikat politikasını tehdit ederler. Aklın yerine hayali, gerçekliğin yerine düşü, mantığın yerine saçmalıkları, tasarımın yerine tesadüfü, bilincin yerine bilinçaltını geçirirler. Uygarlığın karşısına barbarlığı, garbın karşısına şarkı, bilimin karşısına oyunu, ayıklığın yerine sarhoşluğu, esrikliği çıkarırlar. İyiliğin, güzelliğin, doğruluğun karşısında kötülüğü, çirkinliği ve sahteliği örgütleyerek egemen bilgi rejimine karşı saldırıya geçerler. Nasıl yaparlar? Önce dili bozarlar. Kelimeler kadar imgeleri de temsillerinden özgürleştirirler. Bunun için geliştirdikleri yönteme psişik otomatizm diyorlar. 11
Bu yöntemi uyguladıkları oyunlardan birisi, Müstesna Kadavra. Bu şöyle bir oyun; bir kâğıt parçasını alıyorsunuz ve diyelim ona katlıyorsunuz. Ondan sonra on kişi sırayla ilk aklına gelen kelimeyi diğerlerinden gizlice kartlardan birine yazıyor. Sonunda on kelimelik bir cümle ortaya çıkıyor; ama bu tamamıyla bilinçli olarak kurulan bir cümle yapısına, onun söz dizimine aykırı. Bu oyun ilk oynandığında müstesna kadavra genç şarabı içecek diye bir cümle çıkmış ortaya, ondan sonra da oyunun adı öylece kalmış. Hala müstesna kadavra seansları düzleniyor dünyanın birçok yerinde; ve sözel hafızanın gücüne inanan, düşüncenin ağızda imal olduğuna inanan sanatçılar birbirleriyle spontan monologlara giriyorlar; Marcuse nin Rimbaud için söylediği gibi dünyayı yeni bir dile tercüme etmeye çalışıyorlar. Aynı oyunu kelimeler yerine çizgilerle oynayanlar sonunda on desenden oluşan bir kolaj elde ederler. Sürrealistler kolaj, asemblaj veya montaj gibi yöntemlerle sanatın mimetik, betimsel, realist yapısını parçalarlar; geleneksel ikonografisini dağıtırlar. Otomatik şiir ve otomatik resim, Masson, Miro, Aragon ve Breton gibi sanatçıların Budizm e duydukları eğilimle de yayılır. Zen şiirinde sözcükle imge iç içedir. İfade olarak, doğaçlama olarak kaligrafi, şark ideogramları, otomatizm tutkunları için fazlasıyla çekicidir. Otomatizmin, 1930 larda realist Halk Cephesi estetiği ne bağlı olan, Diego Rivera gibi Troçkist mural sanatçılarına öykünen Amerikan sanatçılarının soyut ekspresyonizmi keşfetmelerindeki rolü önemlidir. II. Dünya Savaşı sırasında New York a göçen sürrealistlerin düzenlediği otomatizm seansları oldukça rağbet görmüştür. Matta nın Pollock a öğrettiği otomatik-yazının action painting üzerindeki izleri ortadadır. Hayalgücünü psikopatolojiye, bilinçaltının gizlerine, cinsel arzulara ve tabular alemine açan Freud un keşfi olmuştur. Freud u Fransız entelijansiyasına takdim eden sürrealistlerdir. Zaten Breton tıp eğitimi görür; Savaş sırasında ordunun ruh ve sinir hastalıkları merkezinde görevlidir. Özellikle şizofren ve paranoyaklar, sürrealistlerin dili bozmalarında etkili olur. İlki, geçmişle geleceğin sürekliliğini kuramadığından sözdizimini parçalar; ikincisi, sözcüklere başka başka anlamlar yakıştırır; bu da sözcüğün anlamından kurtulması, yani sözcüğün devrimi demektir. Breton ve Aragon dişi cinselliğinin türevi saydıkları histerinin 19. yüzyılın en büyük icadı olduğunu düşünürler. Breton a göre Corbusier nin ussallığı ile kıyaslandığında Gaudi nin mimarlığı histeriktir. Breton un gözünde, güzellik ya sarsıcıdır ve bizi allak bullak eder, ya da yoktur. Bu onun aklını ve gönlünü çelen çılgın Nadja ya ithaf ettiği ünlü sürrealist kitabının son cümlesidir. Dali için de güzellik, sapkınlıklarımızın bilincine varma ölçüsüdür. Kısacası hepsi dünyayı çıldırtmak peşindedirler. Hatta, bilinçaltını şiddete başvurmaktan alıkoyan güçler koalisyonunun tahrip edilmesi ni bile göze alırlar. Sanıyorum bu kadarı dahi, siyasal anlamda da yeteri kadar devrimcidir. Onların derdi iktidarı ele geçirmek değil, ister sözlüklerde ister müzelerde temsil edilsin her türlü iktidarı yok etmektir. Bunun için de toplumun dışladığı, sakındığı, sakladığı enerjileri harekete geçirirler. Toplumun selametini, akıl sağlığını tehdit ederler. Çünkü onların gözünde maraziyet hayatiyettir. Benjamin, Sürrealizm: Avrupa Entelijansiyasının Son Fotoğrafı başlıklı makalesinde, sürrealizmin, bütün kitapları ve çabalarıyla, sarhoşluğun gücünü devrime kazanmak peşinde olduğunu yazar. Sürrealizmin, başta Benjamin olmak üzere eleştirel düşünce üzerindeki ve ayrıca yapısal dilbilim ve psikanalizin kuruluşundaki etkileri bilinir. Müstesna Kadavra oynayanlar arasında Claude Lévi-Strauss da vardır. 12
Lacan sürrealistlerin çıkardığı Minotaure dergisine makaleler yazar. Siyasetini sarhoşluk, çılgınlık gibi stratejiler üzerine kuran bir sanatın, rengi ne olursa olsun, herhangi bir siyasal yapı içinde sindirilemeyeceği açıktır. Nitekim baştan çok büyük bir bölümünün üyesi olduğu Fransız Komünist Partisi de giderek sürrealistleri dışlar. Çünkü sürrealistler o dönemdeki bütün komünist partilere sirayet eden Stalinist kültür politikalarına karşı direnirler. Enternasyonal (Komintern), 1935 yılındaki Moskova Kongresi nde faşizmin yükselmesine karşı geliştirilen Halk Cephesi politikasını ilan eder. Bu politika sanatın özerkliğini tamamıyla ortadan kaldırır ve sanatı Sovyet reelpolitikasının aracı haline getirir. Halk Cephesi estetiği neredeyse bütün dünyanın, en başta da Amerika nın, ilerici sanatçılarını etkisi altına alır. Bu sanat anlayışı Türkiye de de, özellikle 1960 larda yaşanan entelektüel canlanma içinde açığa çıkacak ve 80lere kadar otoritesini sürdürecektir. En egemen olduğu zamanda Stalinist kültür politikasına karşı bayrak açma cesaretini gösterenler sürrealistler olur. Breton neredeyse bir kampanya yürütür. Örneğin, Prag da ve Paris te toplanan değişik kongrelerde, Günümüz Sanatının Politik Konumu üzerine konuşmalar yapar ve sanatın hükümranlığını savunur. Meksika da sürgünde olan Troçki yi ziyaret eder ve birlikte Özgür ve Devrimci Bir Sanata Doğru başlıklı manifestoyu kaleme alırlar. Bu manifesto Clement Greenberg in de yazarları arasında olduğu Partisan Review adındaki eleştiri dergisinde basılır ve ufuktaki soyut ekspresyonizmin kahramanları da dahil birçok Amerikalı sanatçının Komintern kültürünü terk etmesinde etkili olur. Yıllar sonra bizzat Greenberg, birgün Troçkizm olarak başlayan anti-stalinizm in nasıl sanat-için-sanat havasına dönüştüğünden ve nasıl kahramanca geleceğin yolunu açtığından bahsedecektir. Breton baştan beri bir Freud-Marx sentezinin sanat ve siyaseti devrime taşıyabileceğini ummuştur. Ancak umutları, gerek Naziler ve Stalinistler, gerekse liberaller tarafından, daha doğrusu bütün siyaset erbabı tarafından, hiddetle veya hileyle bastırılmıştır. Gene de o, yenilgisinin hesabını çıkardığı geç dönem yazılarında bile sürrealist siyasetin bekasını savunur. 1953 yılında yazdığı son manifesto su Yaşayan... Sürrealizm Üzerine dir. Siyasetin Sitüasyonları II. Dünya Savaşı ertesinde dada ve sürrealizm sanki bir yenilenme geçirir. 1942 de, daha on altı yaşındayken Romanyalı sanatçı İsidore İsou nun kurduğu lettrism dadanın mirasına sahip çıkar. Dadanın sözcüklerine kadar ayrıştırdığı dili harflere varıncaya değin parçalayıp bozmayı amaçlar. Bunun için yüz otuz sesten oluşan bir alfabe icat eder. Sürrealizmin politik tavrını daha ziyade CoBrA hareketi üstlenir. Sanatı koşullandıran etik, estetik bütün kavramların terk edilerek temel arzulara dönülmesini talep eder. Hareketin teorisyenlerinden Constant ın belirttiği gibi, temel arzularımızın tatmin edilmesi demek, devrim demektir. Savaş ertesindeki en etkili ve radikal dalgayı oluşturacaklar sitüasyonistlerdir. CoBrA ve lettrism hareketlerinden türerler. Sitüasyonizmin ilgisinin odağı kenttir ve gündelik hayattır. Dilin de ötesinde, kenti ve gündelik hayatı yapılandıran aklı parçalamaya yönelirler. Kenti tanımlayan işlevlerin, bu işlevlerin dayattığı güzergâhların ve yolculukların anlamsızlığını teşhir ederler. İlk eylemleri, Aragon, Eluard, Tzara, Breton ve Picabia gibi dada ve sürrealizm mensuplarının düzenledikleri amaçsız, rastgele kent içi gezileri 13
hatırlatır. Bu geziler kentler arasında da düzenlenir ve nereye gidileceği piyangoyla belirlenir. Breton, sürrealist manifestolar arasında sayılan Çözünür Balık metnini böyle bir gezi sonrasında kaleme alır. Avangard flâneur ler bu geziler sayesinde kentin gizlerini, bayağılıklarını keşfederler. Adeta kentin fragmanlarını biriktirir ve onlardan kent düzenini alt üst eden kolajlar hayal ederler. Baudelaire zamanının bohemlik ve flâneur lük merakının devamıdır bu geziler. Sitüasyonistler de kentin arzularımızı, duygularımızı özgürce kışkırtabilmesini sağlamaya çalışırlar. Kentin duygusal okumasını yaparlar, arzu haritasını çıkarırlar ve böylece bir psiko-coğrafya kurarlar. Ve bu bağlamda alternatif kentler ve yapılar önerirler. Örneğin sadece aşk duygusu uyandıracak evler düşlerler. Mimarlığı ve kent hayatını bir oyuna dönüştürmeyi isterler. Temelde davaları, kentin dayattığı zaman ve mekân duygusunu, disiplinini parçalamak; herkesi çevrenin ve hayatın dönüşümünde iktidar sahibi kılmaktır. Oyuncu yaratıcılık özgürlüğün, özerkliğin, katılımın garantisidir. Ve yöntem doğrudan eylemdir; arada sanatın ve edebiyatın temsilleri yoktur. Böylece hayalgücü ifade araçlarından kurtulur, doğrudan gerçekleşme olanağına kavuşur. Kentsel Devrim ve Gündelik Hayatın Eleştirisi kitaplarının yazarı Henri Lefebvre in devreye girmesiyle sitüasyonizm, Fransa nın 1968 isyanlarına ruh veren politik bir harekete dönüşür. Yani, politik eylemin kendisi sanat olur. Sokaklar sitüasyonist sloganlarla donanır: Çalışmaya son, bırakın yaşayalım, tutkulara özgürlük. 1968 de sanat son kez barikatlara çıkar. 1848 barikatlarının ardından doğan modernizm, 1968 barikatlarında son bulur. 1968 Paris i avangardın en muhteşem ve fakat en son oyunudur. Sitüasyonizmin lideri Guy Debord un düşünceleri 1960 ların Archigram gibi mimarlık ve şehircilik kuramları üzerinde etkili olur. Ancak o buna sevinmez, sanat ının da bir gösteriye dönüşmesinden korkar. Gösteri Toplumu kitabının bir numaralı önermesine göre, modern üretim koşullarının hüküm sürdüğü toplumlarda bütün hayat, kendisini devasa bir gösteri birikimi olarak sunar. Debord un tanımıyla gösteri, metanın toplumsal hayatı tümüyle işgal etmeyi başardığı andır. Bu anda sermaye öylesine yoğunlaşmıştır ki, imgeye dönüşmüştür. Baudrillard ın betimlediği sanal alem, böyle bir gösteri toplumunu temsil ediyor olmalıdır. Ona göre bu gösteride bizler de birer hazır-nesne gibi dolanırız. Kuşkusuz sanat da gösteri toplumundan kaçamaz. Tam aksine, gösterileşmenin ana mecralarından birine dönüşür. Sanatın gösterileşmesi, günümüzde küresel şirketlerin himayesindeki metropoller arası festivalizm dolayısıyla iyice zirveye tırmanmaktadır. 1968 de yayınlanan Gösteri Toplumu ve yirmi yıl sonra yayınlanan Gösteri Toplumu Üzerine Yorumlar, sanatla siyasetin kaynadığı bir manifestolar çağının belki de en son belgeleridir. Sanatın kendini aşabilmesinin, kültürel eleştirinin esin kaynaklarıdır. Her ikisi de alabildiğine düşündürücü ve kışkırtıcıdır. Bu yazı daha önce Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi nde yayımlanan (2006) <Modernliğin Sınırında Sanat Eleştiri, Özerklik, Siyaset Üç Konuşma > adlı kitapçığında yer almıştır. 14
Arts And Politics Avant-garde is one of the best terms expressing the modern political essence of arts. Actually it is a military term for the leading team of a unit. It is used for the first time by the followers of Saint-Simon, referring to arts being political pioneer. Parallel to the promises of the socialist utopias of 1830-40s that were affected by romanticism, these philosophers imagined that arts would show the way for an ideal civilization that would then change the non-human face of the modern civilization. In his Dreams of Happiness, Neil McWilliam describes how arts and politics share the same dream. However, as I have explained in my last speech, the terrifying reality of 1848 broke this dream into pieces. After that event arts broke off all the referred political obligations. And gradually started to oppose every kind of politics, moral values, false promises and institutions, which try to besiege it. That is, arts developed its politics against politics. It competed with politics with the determination of changing life, and as such gaining itself a political character. In my opinion, the leader of this anti-politics, just like the anti-arts, was Baudelaire. Both anti-arts and anti-politics earned perfection parallel to the avant-garde art rising after the World War I; and became notorious by the spokesmen of dada and surrealism, prin- cipally by André Breton. Here, I want to point out some of these forms of politics, which were introduced by these movements and also by situationalism. But first I need to remind you on one point: In the art history of the 20th century and in the texts of formalists like Clement Greenberg, modernism and autonomy are generally constructed in reference to arts breaking away from politics and life. On the other hand, Bürger places avant-garde against modernism in his Theory of the Avant- Garde published in 1974. In my opinion, avant-garde art was organized through different means of arts that became valid with modernism. Though modernism kept arts from becoming a means in the hands of politics, at the same time and exactly just because of this, it opened the way for arts to establish a peculiar political imagination. Therefore, to show modernism and attempts of autonomy as the processes of purification of arts from politics is clearly a sacrifice of history to its theoretical model. Politics, autonomy and critique, these three areas, which do not diverge but contained in each other, are basic for the study of modernism. 15
Surrealist Politics 16 The poetic performances, exhibitions, plays and provocations of dada at the Cabaret Voltaire, in Zurich in 1916, during the great confusion of the World War I, were primarily aiming to break arts into pieces. They firstly removed the object of art, which, depending on the atmosphere, was a relation, an activity, even a word unconsciously used. Secondly they put away the subject who was the artist; everybody was an artist. According to them, the artistic potential of a raving mad, of a schizophrenic was higher: A schizophrenic, who can t understand past and future in its continuity, presents us a surrealistic comprehension of time. Then, again with the purpose of destroying, the basic characteristics of arts such as uniqueness (authenticity) and originality were made meaningless. Every object, every mark, every conduct, every concept could be accepted as arts in dadaism: air (Duchamp), faeces, breath (Manzoni), fire, rain, vacuum (Klein) The ideal inherited from Baudelaire was enlivened: arts uniting all the senses. Schwitters, in order to remove the compartments, introduced the self-invented term merz instead of arts; he produced vocalic, illustrated poems like Ur Sonata. He accounted his houses and ateliers as works of art; his whole life became a work of art. Dada paraded institutions of arts as well: history of arts became meaningless, as it resisted formalism; it didn t require any space in museums, as all was instant, temporary and without any substance, etc.; it offended the aesthetic hierarchy (canon), as it refused the norms of beauty. It is possible to interpret these as certain avant-garde reflections, the discourse of which was established on rejections. Or they can merely be read as manifestos of counter aesthetics undermining the political nature in them. Yet, dada and surrealism, in Foucault s terms, threatened the real politics of the system. They replaced reason with image, reality with dream, logic with nonsense, plan with chance, conscious with unconscious. They put barbarism against civilisation, east against west, game against science, drunkenness against soberness. They organized evil, ugly and false against good, pretty and true to attack the dominant epistemology. How did they do this? Primarily by violating the structure of language. They released not only words but also images from their representations. They called the method developed for this purpose as psychic automatism. One of the games played with this method was Exceptional Corpse. In this game you take a piece of paper and you fold it. Then ten people one by one writes the first word in his mind on one of the layers of the paper without showing it to others. In the end there comes out a sentence made of ten words; which is completely incongruous with the structure and syntax of a sentence built consciously. When it was first played the resulting sentence was exceptional corpse will drink the young wine, which gave the name of the game. Exceptional Corpse sessions are still organised in different parts of the world; the artists who believe in the power of verbal memory and thoughts produced in mouth, share spontaneous monologs between each other; as Marcuse said for Rimbaud, they try to translate the world into a new language. When the game is played by drawings instead of words, there comes out a collage of ten designs. Surrealists dismantled the mimetic, descriptive and realistic structures of art, by using collage, assemblage or montage methods; leading traditional iconography to disintegrate. Automatic poetry and automatic picture were spread out by Masson, Miro, Aragon and Breton whose tendencies to Buddhism is well known. In Zen poetry word and image are intertwined. For the enthusiasts of automatism, calligraphy and eastern ideograms were highly attrac-
tive with respect to their expression and improvisation. Automatism had a serious role in the invention of abstract expressionism by the American artists who imitated Trotskyist mural artists like Diego Rivera who was associated with the realist Popular Front aesthetics in 1930s. Automatism sessions organised during the World War II by the surrealists who migrated to New York were quite popular. It was Matta who thought Pollock automatic writing, traces of which can be found in his action painting. Opening of imagination to psychopathology, to secrets of subconscious, to sexual desires and to the world of taboos was with Freud, who was introduced to French intellectuals by surrealists. Breton, who studied medicine, was working at the military centre for psychiatry and neuropathy during the war. Especially the schizophrenics and paranoids were highly influential on surrealists to deconstruct the language. A schizophrenic decomposes the syntax, as he can t put together the continuity of past and future; a paranoid, on the other hand, ascribes different denotations to the words that free them from their original meanings; this is in principal a word revolution. According to Breton and Aragon hysteria, which was a derivative of female sexuality, was the greatest invention of the 19th century. For Breton, Gaudi s architecture was hysteric when compared with the rationality of Corbusier; beauty must be shocking and obfuscating or else it doesn t exist. This was the last sentence of his surrealist book dedicated to lunatic Nadja, who diverted his mind and heart. And for Dali, beauty was a measurement for us to conceive our perversions. In short, they all sought to drive the world crazy. They even envisaged, destroying the coalition of powers which prevent the terror of subconscious. I think this much is enough for them to be revolutionary in political sense. Their aim was not to get the power, but destroy it as represented in all the dictionaries or museums. For this purpose they mobilized the energy that society excluded, avoided and concealed. They threatened the safety and mental health of the society. For them sickness was liveliness. In his article Surrealism: The Last Snapshot of the European Intelligentsia, Benjamin wrote, To win the energies of intoxication for the revolution this is the project about which Surrealism circles in all its books and enterprises. The effects of surrealism on Benjamin and on critical thought and also on establishment of structural linguistics and psychoanalysis are clear. Claude Lévi- Strauss was one of the players of the Exceptional Corpse. Lacan wrote articles for the surrealist magazine Minotaure. It is evident that any kind of art that sets up its politics on such strategies like intoxication and madness can t be digested by any kind of political structure regardless of its colour. As a matter of fact, French Communist Party had gradually excluded many surrealist artists who were party members in the beginning. The reason was that they were resisting the Stalinist cultural politics that infected all the communist parties then. During the 1935 Moscow Congress, Comintern had announced the policy of Popular Front developed against the rise of fascism. This policy removed the autonomy of arts completely reducing it just to a tool for Soviet real politics. Popular Front aesthetics influenced almost all the world, especially the progressive American artists. The same understanding of aesthetics emerged in Turkey during 1960s parallel to the intellectual liveliness and prevailed its authority till 1980s. Surrealists were the only group who had the courage of rising against the Stalinist cultural politics during its most dominant times. Breton almost campaigned alone against it. He gave speeches with the topic Political Situation of Arts in our Time at different congresses in Prague and Paris and advocated the sovereignty of arts. He visited Trotsky who was exiled in Mexico 17
and they wrote the Manifesto for an Independent Revolutionary Art together. It is this manifesto, which was published in the critical journal Partisan Review one of its writers was Clement Greenberg that caused many American artists, including the heroes of abstract expressionism, to leave the Comintern culture. Years later Greenberg would mention, How Trotskyism which started as anti-stalinism turned out to be arts for art s sake style and how heroically opened the way for the future. Breton has hoped from the beginning that a synthesis of Freud and Marx would carry arts and politics to a revolution. However, all kinds of political competent including Nazis, Stalinists and liberals obsessed his hopes with fury and fraud. Nevertheless, he defended the surrealist politics even in the last articles where he accounted for the defeat of it. The last manifesto he wrote in 1953 was On the Living Surrealism. Situations of Politics After the World War II, dada and surrealism supposedly underwent a renovation. In 1942 a Romanian artist, Isidore Isou, at age of sixteen, establishing lettrism, claimed the heritage of dada. Lettrism was aiming to destroy the letters of the language; words had been decomposed already. For this purpose an alphabet of one hundred and thirty vocals was invented. Then came the CoBrA movement, which undertook political attitude of surrealism excessively. CoBrA demanded to leave all the ethical and aesthetical terms that stipulate arts and to turn to the basic desires. Constant, the theoretician of the movement puts it as, satisfaction of our basic desires means revolution. Situationalism, which derived from the movements of CoBrA and lettrism, was the most effective and radical wave after the war. The main interest of situationalism was the city and the daily life. Situationalists tried to dismantle the reason that structured the city and the daily life, beyond language. The functions that defined the city, the meaningless routes and travels, which were forced by these functions, are all exposed. One of their first activities was urban wandering, exploring cities organised by dada and surrealist members such as Aragon, Eluard, Tzara, Breton and Picabia. Such travels were made between cities too, and the places to be visited were determined by lottery. Breton wrote his text, which is respected as one of the manifestos of surrealism named Soluble Fish after such an exploration tour. Avantgarde flâneur invented the secrets and banalities of the city owing to such tours. They almost collected the fragments of the city and imagined collages to destroy the order of it. These tours were the continuation of the bohemian and flâneur curiosity of the Baudelaire s time. Situationalists tried to make urban spaces provoke our desires and feelings freely. They made emotional readings of the city; they drew the map of desires and thus built a psychogeography. In so doing they offered us alternative urban spaces and structures. For example, they imagined houses that would arouse only feelings of love. They wanted to transform architecture and urban life to a game. Their main assertion was to destroy the feeling and discipline of time and space, which were imposed by the city. This would empower everybody to transform the environment and life. Playful creativity guarantied freedom, autonomy and participation. The method was simple, just the direct activity without any symbols of art or literature. Thus imagination became independent from all kinds of expression tools and attained the opportunity to direct realization. When the author of the books The Urban Revolution and Critique of Everyday Life, Henri Lefebvre entered into the scene, situationalism became a political movement that gave life to 1968 revolts of France. That was the time when political activity became art. Streets were decorated with situationalist slogans: ter- 18
minate working, let us live, freedom for passion. 1968 was the year arts appeared at barricades for the last time. Modernism, which was born after the barricades of 1848, ended at 1968 barricades. Paris of 1968 was the most splendid but the last game of avant-garde. The thought of Guy Debord, the leader of situationalism, was influential on the theories of architecture and city planning of 1960s such as Archigram. However he didn t become happy with this, he was afraid that his art was too transforming to a spectacle. He asserts in his book Society of the Spectacle thesis number one that, all that was once directly lived has become mere representation. That is, societies where modern conditions of production prevail, everyday life presents itself as a huge spectacular reservoir. According to Debord s definition, spectacle is the historical moment at which the commodity completes its colonization of social life. At that moment capital becomes so intense that, it is transformed totally to an image. Baudrillard s description of virtual world must have represented such a spectacle society. According to him, in this spectacle we wander as individual ready-mades. No doubt that art itself had no chance to escape from the society of spectacle. Quite the contrary, art converted to one of the main mediums of the society of the spectacle. Arts in our times as spectacle, has reached its climax when the festivalism between metropolitan cities under the patronage of the global companies are considered. Society of the Spectacle published in 1968 and Comments on the Society of the Spectacle published twenty years after that are probably the last documents of manifestos of the era full of arts and politics. They are the sources of inspiration for cultural criticism and for arts reclaiming its autonomy from the spectacle. Both of the books are highly thought provoking and agitating. Translated by Selda Somuncuoğlu 19
AYDIN GELMEZ Kent ve İç Mesele göre Adem, elmayı yedikten sonra bilir olmuştur. Burada elmaya yüklenen özellik onun düşüşü, masumiyetin yitirilişini ve dekadansı imliyor olmasıdır, zira yitirilen cennet ve masumiyet kusursuzluğun ve mükemmelliğin örneği olarak tasarlanmaktadır. Kusursuzluğunu yitiren insanın payına ise utanç düşer. Düşüşten sonra insan ve cennet arasında kapanmaz bir yarık oluşur; cennet mükemmeldir, insan kusurlu, cennet tamdır, insan ise eksik. Ne var ki, özü itibarı ile insanın Tanrı karşısındaki aczini ve günahkârlığını göstermek üzere tasarlanmış bu meselde insanın özgürlüğüne giden yolu gösterecek bir imkân da gizlidir. Elmayı yiyen Adem yalnızca bilir olmamıştır, o artık özgürdür de. O tamamlanmışlıktan kurtulmuştur, masumiyet denilen ve yüceltilen yanını yitirmiştir. Oysa tamamlanmışlık ve masumiyet donmuş varlıkların, -başka deyişle- seçeneği olmayan varlıkların özelliğidir. Seçeneği olmayan bir varlık Tanrıdır, taştır, kuş ve benzeridir. Sartrecı terminolojiyle kendinde varlıktır (in se). Öte yandan tamamlanmamış varlık, insan, kendi içindir (per se). Kendinde varlık, bir taş, bir böcek bir çevrede yaşar, ancak insan bir dünyadadır. O, 20