2008 OKUMALARIM DİZİN Nothomb, Amelie, Dişi Şeytan Nothomb, Amelie; Kameraya Gülümse Durrell, Lawrence; Acı Limonlar: Kıbrıs 1956 Anar, İhsan Oktay; Suskunlar Leader, Daniel; Mona Lisa Kaçırıldı Kocagöz, Samim; Kalpaklılar İleri, Cem; Yazının Da Yırtılıverdiği Yer Yıldırım, Müjgan; Bir Rönesans Adamı: Doğan Kuban Kitabı İskender, küçük; Hasta Hayat Depoları Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Sanat Nedir? Ditfurth, Hoimar Von; Başlangıçta Hidrojen Vardı Meriç, Nezihe; Gülün İçinde Bülbül Sesi Var Tunç, Ayfer; Aziz Bey Hadisesi Grossmith, Weedon/George; Önemsiz Bir Adamın Günlüğü Arsel, İlhan; Şeriatçıyla Mücadelenin El Kitabı Bayramoğlu, Zeynep; Huzursuz Huzur ve Tekinsiz Saatler Sadeghi, Cafer Modarres; Ben Sabaha kadar Uyanığım Suarez, Andre; Üç Ölümsüz: Tolstoy-Baudelaire-Cervantes Tunç, Ayfer; Kapak Kızı Nothombe, Amelie; Ne Adem Ne Havva Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Günlükler (1847-1910) Tolstoy, Sophia; Günce (1862-1910) Nazım Hikmet; Elyazmaları ve Basılı Kitaplarda Saman Barısı Durrell, Lawrence; İskenderiye Dörtlüsü 1. Justine (1957) Durrell, Lawrence; İskenderiye Dörtlüsü 2. Balthazar (1958) Durrell, Lawrence; İskenderiye Dörtlüsü 3. Mountolive (1958) Durrell, Lawrence; İskenderiye Dörtlüsü 4. Clea (1960), Thomese, P.F.; Gölge Çocuk (2003) Gorki, Maksim; Tolstoy dan Anılar (1911) Baldwin, James/Cezzar, Engin; Dost Mektupları (2007 Türker, Sibel K; Ağula (2007) Asiltürk, Baki, Haz.; Yapı Kredi 2007 Şiir Yıllığı (2008) Furuğ; Yeryüzü Ayetleri (1952-1974 Tunç, Ayfer; Bir Maniniz Yoksa Annemler Size Gelecek (2001) Baran, Ethem; Yarım (2008) Kocagöz, Samim; Doludizgin (BE 4) (1962) Kocagöz, Samim; İzmir in İçinde (BE 1) (1973) Hobsbawm, Eric; Küreselleşme, demokrasi ve Terörizm (2007) Atılgan, Yusuf; Aylak Adam (1959) Atılgan, Yusuf; Anayurt Oteli (1973) Tüzün, Ahmet/Büyükuysal, Yüksel, Haz.; Birhan Keskin Şiiri ve Ba (2008) Doğan Kuban; Osmanlı Mimarisi (2007)
Zweig, Stefan; Dünya Fikir Mimarları Cit III. Casanova/Sendhal/Tolstoy Turgut Özakman; Diriliş Çanakkale 1915 (2008) Nakazawa, Keiji; Yalınayak Gen 3.Bombadan Sonra (2005) Callinicos, Alex; Postmodernizme Hayır. Marksist Bir Eleştiri Nikol Avril; Yüzün Romanı (1999) Eric Hobsbawm; Yeni Yüzyılın Eşiğinde (2000) G.V. Plehanov; Kont Tolstoy (1911) Rosa Luxemburg; Tolstoy un Yolu (1913) Lenin, V.I.U.; Sanat ve Edebiyat (1908-11) Ditfurth, Hoimar Von; Bilinç Gökten Düşmedi (1976) Gürbilek, Nurdan; Mağdurun Dili (2008) Callinicos, Alex/Harman, Chris; Neo-liberalizm ve Sınıf (1986) Yücel, Tahsin; Golyan Devrimi (2008) Demirel, Selçuk; Kaleydoskop (2008) Alemdar, Hüseyin; Vakitler İncelikler (2007) Parini, Jay; Son İstasyon (1990) Matur, Bejan; İbrahim in Beni Terketmesi (2008) Atılgan, Yusuf; Bütün Öyküleri (2000) Boynukara, Cuma, Yoksun (2008) Calvino, Italo; Klasikleri Niçin Okumalı? (2002) Atikkan, Zeynep; Amerikan Cinneti (2006) Touraine, Alain; Kadınların Dünyası (2006) Derrida, Jacques; Marx ve Mahdumları (2002) Walser, Martin; Aşk Zamanı (2004) Atılgan, Yusuf; Canistan (2000) Ak, Behiç; Uyku Şehir (2008) Kehlmann, Daniell; Ben ve Kaminski (2003) Keleş, Ruşen; Kentbilim Terimleri Sözlüğü (1998) Burak, Sevim; Yanık Saraylar (XXXX) Kocagöz, Samim; Bu Da Geçti Yahu.BE 2 (2004) Sarup, Madan; Post-yapısalcılık ve Postmodernizm (1988) Lorenz, Konrad; İşte İnsan: Saldırganlığın Doğası Üzerine (1983) Weyergans, François; Annemde Üç Gün (2005) Çolak; Veysel; 2007 Şiir Yıllığı: Şair Vur Kendini (2008) Durrell, Lawrence; Labirent (1947) Kocagöz, Samim; Gecenin Soluğu (1985) İnci, Handan, Haz.; Oğuz Atay a Armağan (2007) Balzac, Honore de; Evde Kalmış Kız (1836) Arslanoğlu, Kaan; Devrimciler 2.Karşıdevrimciler (2008) Korkmaz, Doğan; Kadınca (2007) Burak, Sevim; Afrika Dansı (1982) Çetinkaya, Hikmet; Çağımızın Üç Tanığı: Velidedeoğlu, İzgü, Kocagöz (2004) McCall Smith, Alexander; Sosis Köpeklerin İncelikleri Aksan, Doğan; Türkçeye Yansıyan Türk kültürü (2008) Özkılıç, Hasan; Şerul da Beklemek (2002) Goethe, Johann Wolfgang Von; Genç Werther in Acıları (1774) Goethe, Johann Wolfgang Von; Werther (1774) Burak, Sevim; Sahibinin Sesi (1982)
Pamuk, Orhan; Masumiyet Müzesi (2008) Durrell, Lawrence; Avignon Beşlisi 1. Monsieur ya da Karanlıklar Prensi (1974) Burak, Sevim; Everest My Lord/İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar (1984) Burak, Sevim; Ford Mach I (2003) Kocagöz, Samim; Tartışma (1976) Satrapi, Marjane; Dikiş Nakış (XXXX) Özkılıç, Hasan; Orada Yollarda (2006) Özkılıç, Hasan; Gönlümün Şirazesi Bozuldu (2008) Kocagöz, Samim; Mor Ötesi (1986) Bachelard, Gaston; Uzamın Poetikası (1957) Barthes, Roland; S/Z (1970) Kayıran, Yücel; Felsefi Şiir (2007) Kolcu, Ali İhsan; Yusuf Atılgan ın Roman Dünyası (2003) Eckermann, Johann Peter; Goethe ile Konuşmalar (1835) Honore, Carl; Yavaş (2004) Jameson, Fredric; Modernizm İdeolojisi (2008) Sarısayın, Ayşe; Karakalem resimler (2008) Özmen, Gonca; Belki Sessiz (2008) Bilsel, Şeref/Gündoğdu, Cenk; Şiir defteri 2008. Şiir ve Hayat (1970) Kemal, Orhan; Ekmek Kavgası (1950) Culler, Jonathan; Barthes (1983) Botton, Alain de; Çalışmanın Mutluluğu ve Sıkıntısı (2008) Galey, Matthieu; Açık Gözler: Marguerite Yourcenar (xxxx) Kemal, Orhan; Baba Evi (Küçük Adamın Notları 1) (1950) Dağlarca, Fazıl Hüsnü; İçeri Sait Faik (2008) Treske, L.Gülden; Sinemadan Çıkanlara Öyküler (2008) Fürüzan; Parasız Yatılı (1971) Manguel, Alberto; Geceleyin Kütüphane (2006) Kemal, Orhan; Avare Yıllar (Küçük Adamın Notları 2) (1950) Petterson, Per; At Çalmaya Gidiyoruz (2003) İskender, küçük; Ölü Evinde Seks Partisi (2008) Durrell, Lawrence; Avignon Beşlisi 2: Livia ya da Diri Diri Gömülmek (1978) Enis, Reşat; Afrodit Buhurdanında BirKadın (1937) Andaç, Feridun; Türkan Şoray ile Yüz Yüze (2000) Zikrullah Kırmızı
OKUMALARIM Nothomb, Amelie, Dişi Şeytan, Çev. Yaşar İlksavaş Doğan yayınları, birinci basım, Aralık 2005, İstanbul, 100s 1967 Kobe doğumlu Nothomb Fransızca yazıyor, Belçikalı. Soğukkanlılığı hayatın ürkünç yanlarının tüm çıplaklığıyla görünmesini olanaklı kılıyor. Buna uygun seçtiği (geliştirdiği diyemeyeceğim) biçem aynı zamanda insan ve yaşamı üzerinde etik derslerle yüklü bir sorgulamayı da sağlıyor. Gencecik bir yazar ama varlıksal temellere giren sorgusu korkumuzun kaynaklarına da ışıldak tutuyor. Büyük yazınsal gücünden söz edemem, etmek istemem. Ama Dostoyevski lerde, Conrad larda, Hawthorne larda, Melville lerde eşelenen suç, günah, ama özellikle de kötü(cül)lük gözde izleği Nothomb un. Onun bir yazar, aydın olarak sorumluluk duygusudur hoşuma giden. Bu kötü yü hep sınırda tutması ise onun alkışlanacak yani. Çünkü onu okuduktan sonra bilgimiz dışında kalan şey kötünün doğamızla mı, kurgumuzla mı (toplumsal kuşkusuz) ilgili olup olmadığı. Askıda, kuşkuda kalmak iyidir diyorum ben. Anlatıyı sonlandıran bitiş sahnesi ise Hollywood a yakışır parlaklıktaydı, ama o kadar da kötü bulmadım. Blanche ın, sınıfa girdiğinde hakkında tüm sınıfa olumsuz gösteri yapan Christa yı, yani şu Dişi Şeytan ı dudaklarından öptüğü sahne. Yeterince rahatlatıcıydı her şeye rağmen. Yolların çatallandığı nokta da budur belki. Tolstoy aklı kadından koparır ve duygusal bir kötülük kaynağı olarak görür kadını. Ne kadar ilginç bu! Bu romanın sağaltıcı (terapik) özellikleri üzerinde durmayı da anlamlı bulurum. Çok öğretici insanlar ve ilişkiler hakkında. Genç insanlar Nothomb u özellikle okumalı diye düşünüyorum. *** Nothomb, Amelie; Kameraya Gülümse; Çev. Yaşar İlksavaş Doğan yayınları, birinci basım, Ekim 2006, İstanbul, 133s Pannonique, tutuklandığı günden bu yana Tanrı ya korkunç ihtiyaç duyuyordu. BoĢalana dek sövüp saymak için büyük bir açlık duyuyordu içinde. Bu cehennemden sorumlu tutabileceği daha büyük bir güç, yalnızca daha büyük bir güç bulabilmiģ olsaydı tüm gücüyle ondan nefret ederek, ona en ağır küfürleri yağdırarak teselli bulacaktı. Ne yazık ki kampın tartıģılmaz gerçeği Tanrının inkarıydı: birinin varılğı kaçınılmaz olarak diğerinin yokluğunu gerektiriyordu. Artık bu düģünülemiyordu bile. Tanrı nın yokluğu yerleģmiģti. Ġnsanın böyle bir nefreti yöneltebileceği kimsenin olmaması dayanılmaz bir Ģeydi. Bu durumdan bir tür çılgınlık doğuyordu. Ġnsanlardan nefret etmek? Bunun bir anlamı yoktu. Ġnsanlık bu uyumsuz kaynaģma, herhangi bir Ģeyi ve tersini satan o anlamsız süpermarketti. Ġnsanlıktan nefret etmek evrensel bir ansiklopediden nefret etmeye varıyordu: bu tiksintinin ilacı yoktu. (51)
Nothomb beni şaşırtmayı sürdürüyor. Kuşkusuz bu yazınsal değerinden, yazısından gelmiyor ama yazısının yalınlığıyla tümlediği, çağcıl ürküyü içselleştirdiği içeriğiyle, izleğiyle ilgili. Bana kimi filimleri (Redford), kimi romanları (Böll) anımsatan, aslında kuramsal olarak çok da irdelenmiş (Chomsky) bir izlek bu. Bernard Tavernier nin La Mort Indirect i hele anımsamamak olanaksız. Ya Peter Weir ın Truman Show u (1998). Öte yandan kitlesel bakış (linç) ya da bakışın psikodinamiklerini sanatsal bağlam içinde irdeleyen, tam da şu an elimdeki kitap: Darian Leader ın Mona Lisa Nasıl Kaçırıldı? (Ayrıntı y., İstanbul, 2004) Nothomb un burada direniş kültürünün bir parçası gibi durmasıdır güzel olan. O kitlesel bakışın kıyıcılığına karşı, bunun güncel araçlarının (başta TV) karşı konulmaz sanılan gücüne karşı, Pannonique in yanlış yapmayı da dışlamayan kendi lik düzeyinde başkaldırısının esinlerini taşıyor okuruna. Bir an durulabilir, kameraya dönüp, TVlerinizi kapatın, bu izlenceyi seyretmeyin denebilir. Herkes isterse bir an durabilir. Bir an durulabilir. Şiir işte bu duruştadır. Yanılma, yanlış yapma ve bunun güzelliği. İnsan eğer olacaksa bu küçün anın ortasındadır. Ellerine sağlık diyeceğim Nothomb un. O çağına bakıyor, başkalarının (sistem) ona gösterdiklerine değil, gösterilmeyene. Bu küçük roman bunun kanıtı. *** Durrell, Lawrence; Acı Limonlar: Kıbrıs 1956; Çev. Hüseyin Aşuroğlu Belge yayınları, birinci basım, Eylül 1992, İstanbul, 285s Yunan adalarını anlattığı bir dizinin parçası bu anılar. Rodos ve Korfu Türkçeye çevrilmedi. Attila İlhan haklı bence. Durrell Büyük Sömürge İmparatorluğu Britanya nın gizli servis üyelerinden, ajanlarından biri. En azından 1950 ortalarına değin. Balkanlarda, Akdeniz bölgesinde görev yaptırıldığı anlaşılıyor. Bakış açısından emperyal bir dayanağı olduğu açık yazarın. Kendi de saklamıyor. Ama buradan nasıl bir yazar çıkar onu ben anlamadım. Göreceğiz. Kara Defter i, ilk romanı unutmuyorum. 20. Yüzyıl Rimbaud su denebilir mi Durrell a. Belki. Dibe inmek (belki Lawrence de onun gibiydi), her pisliğe bulaşmak, sonuna gitmek ve sorumsuz kalmak. Şımarıklık da var işin içinde, Woolf ta bile ayrımsadığım bir emperyal kibir, kendini beğenmişlik de Hiçbir şeyi üzerinde tutmamak, bu denli de kolay. Ben bağışlamam, kimse kusura bakmasın. Eski bir deyim var: tefessüh (etmek). Ama daha kötüsü, bir deneyime dönüştürüp yazılaştırmak bunu Öte yandan Kıbrıs ta sona yaklaşan imparatorluğun Kıbrıslı Rumlara ve Yunanlılara bakışında da şaşıracak bir şey yok. Daha önce Filistin sorununda, ondan önce Hindistan da yaşadıkları Kıbrıs ın ne olacağının işareti 19. Yüzyıl İngiliz romantizmini unutmamalı (Byron). Ama bir şey var. İngiliz duruşu Durrell in, Rumlar için savaşmasını, Rum davasına kendisini adamasını önlemiş. Çok kötü onun açısından bir durum bu. Entelektüel benliği Rum
davasının çoşkusuna çoktan kapılmış olsa da, soğukkanlı İngiliz yurttaş sorumluluğu onu herkese karşı Güneşin Üzerinde Batmadığı İmparatorluğun çıkarları konusunda duyarlı kılıyor. Kılmış Sempati var. Hatta karşılıklı. Ama bir gerçek istenmese de Durrell in bu ikircikli konumundan görünür oluyor. Rumların aslında emperyalizme karşı koymak, ulusal, yerel bir direniş koymak gibi bir dertleri yok. Böyle görünen Başpiskoposluğun bile yok. Hiç kimse bana anlatmasın, Kıbrıs Rum u, Türk desteğini de görmeden, İngiliz emperyalizmine karşı direnmiş, savaşmış Sevsinler. (Yahudilerin Filistin de emperyalizme karşı direndiklerini ne kadar söyleyebiliriz). İşte gerçek ortada. De facto sömürge durumu biraz işi bozuyor, tümü bu. Eğer Kıbrıs İngilizlerce Osmanlıdan bir sömürge olarak koparılmasaydı, İngiltere Osmanlı-Türk varlığına karşı, Doğu Anadolu da olduğu gibi epey bir sömürgeci nifak tohumları serpiştirerek Rumları kışkırtacaktı. Zaten sonraki zaman da bunun kanıtı. ENOSİS gerçekten mayasında faşizmi barındıran bir politik idea. Yunanın magelo ideasından hiç farkı yok. Efendim, Bizans, onun ortodokside yarattığı özgünlük, vb. palavra bunlar. Tarihsel gerçeğin gerçek oluşu onu geçerli kılmaz. Yediden yetmişe tüm adalı Rumların iman ettiği ve İngiliz sömürgeciliğinin de güçlendirdiği ENOSİS bu faşist amacın parçası. Bu oyun tutmadı. Çünkü Rumlar (Yunanistan da olsun, adalarda olsun) tarihin ayrıcalıklı varlıkları olduklarına fena halde inanmışlar bir kere. Varlık nedenine dönüştürmüşler bunu. Bu kadarının düşüncesi bile çekilmez. Ölçekleri bozuk. Algıları bozuk. Dünya ve uygarlık Antikiteye borçlu, ama bu antikite de bir şeylere borçlu olmalı. Hem de nasıl. Rumlar Dünyayı ve onun zamanını bozuyorlar. Eşitler arasında birincilik dertleriyle. Örneğini Durrell 50 li yılların Kıbrıs Rum ayaklanmalarında veriyor. BASK ya da IRA örgüt disiplinine rahmet okutacak bir acımasızlıkla ENOSİS için ölmeyi ve öldürmeyi buyuruyor. Bütün cinayetleri işleyebilecek denli haklı görmüşler kendilerini. Hala da görüyorlar. Durrell sa reel politik açısından karşı çıksa da temelde haklı buluyor onları. Aklıyor üstelik. Yakışır. Türk varlığı ise göz ardında. Hem Rumlarca, hem İngilizlerce Zaman yine onları haklı çıkarmadı. Durrell ın İngiliz soğukkanlılığıyla geleceğe ve eğilimlere ilişkin kestirimleri ise doğruydu. Ama bu çok da büyük bir zeka gerektirmiyordu. Tuzu kuru İngiliz dönüp sığınabileceği adasının güvencesiyle düşünsel etkinliğinde alabildiğine sınırsız, yorumlayıp duruyor. Yakışıklı, güzel İngiliz askerinin adadaki varlığı ise yazarı heyecanlandırıyor. Ah, ikiye bölünmüş yürek!.. Birkaç alıntı: Şöyle demişti: Bu olayı Birleşmiş Milletler e götürmek büyük bir hataydı, ancak sanırım Yunanlıların başka seçeneği yoktu ve kamuoyunun baskısı ile hareket ettiler. Kanımca lastiği söndürmek ve bir daha şişirmemek istiyorlar, aksi takdirde patlayacak. Patlayacak mı? diye sordum. Evet, Filistin de olduğu gibi Yunanlıların kötü niyetleri olduğuna şahsen inanmıyorum, ancak zaten pek çok sorunu olan Birleşmiş Milletler in ilgisini çekmek istiyorlarsa ahlaksal noktadan daha güçlü bir şeye gereksinimleri olacak. Harika denecek denli dingin bir adayı gösterip Yunanistan la birleşmesini isteyemezsin, gürültü çıkar. Dünya, bu sorunun uluslar arası boyutlarda olduğuna ikna olmalı. Yani burada sorunlar başlatabilirler mi demek istiyorsun? Ciddi sorunlar çıkabileceğini söylüyorum. Bir yerleri havaya uçurabilecek yaklaşık yirmi Kıbrıslı vardır; ya da belki on Giritli gelir ve onlara nasıl yapacaklarını gösterir. Halak ne kadar pasif olursa olsun seçim
yapmak zorunda kalacaktır. İngilizleri seviyorduk, fakat fırtına koptuğunda davaya hizmet etmek zorunda kaldık diyeceklerdir. Bunu Kollis e söylediğimde çok huzursuz oldu ve İngiliz-Yunan dostluğunu unutuyorsunuz, dedi. Gazeteci yanıtladı, Açık bir ayaklanmaya karşı dayanamaz. (129) Çünkü Bizans kültürü, zayıflayan Hellenizm den ve Yakın Doğu etkilerinden aldığı unsurların toplamından da daha fazla bir şeydi. Kendi başına bir varlıktı, sadece farklı kültürlerin değişik parçalarından oluşmuş renkli bir bileşim değildi. Doğ Roma İmparatorluğu bu açıdan yanıltıcı bir kavramdır; çünkü Büyük Konstantin 330 yılında Roma dünyasının başkentini Bizans a taşıdığında, sorunlara yaklaşım biçimi ve rezonansı, mimarisi, yasaları ve edebiyatı açısından tümüyle eşsiez ve kendine özgü bir ruhsal imparatorluk kurmuştu. Yunan ve Yunan-Roma dönemine tutkulu bir romantizm ile bağlı olan Batı bunu nasıl olmuş da görememişti? Açıklaması zor. Kaderin bir oyunu ile kurulmasından 1453 te düşmesine kadar geçen 1100 yıl boyunca Yunanistan, kolları Avrupa ve Asya ya uzanan o büyük ahtapotun bir parçasıydı; ve Batı, Roma İmparatorluğunun yıkılmasından sonra Karanlık Çağlardan geçerken Konstantinopolis egzotik bir çiçek açma sürecine girmiş ve yeni bir düşünüş, yeni bir görüş biçimi ile bilim ve siyaset dünyasını sarsmıştı. Akdeniz in gerçek çocuğu olan bu kent, ruhsal durumunu din ve sanat ruhunda göstermişti. Siyasi açıdan devlet ve kilise birliğine duyduğu parçalanmamış, gerçekte parçalanamaz nitelikte inancının damgasını taşıyordu- ve başlıca kurumu ve akıl hocası olan Yunan Ortodoks Kilisesi, modern Yunan devletinde çiçek açmağa devam etmişti. Bizanslılar, kilise ve devlet ile tümüyle bağdaştıramadıkları hiçbir siyasi fikir benimsemezdi: ve bu büyük kültürün temel sosyal birimi, jeolojik bir oluşum ya da ırklara dayalı bir modelden değil (çünkü Bizansta bir düzine ırk vardı), tümüyle Hristiyan görüş biçiminin egemen oybirliğinden oluşan bir inananlar topluluğuydu. Bu görüş, bildiğimiz demokratik süreçlerden hexrhangi biri olmaksızın seçimler yapılmaksızın veya çoğunluk kuralı kavramı olmaksızın tümüyle işlemsel bir yapı halindeydi insanların isteklerinin saptanması ve incelenmesi için bir araçtı. ( ) Bu ender bulunur bir çiçek açma süreciydi; ve Yunan kliseleri ile toplumları Bizans tozlarının içine yuvarlandıktan sonra bile dört yüz yıl süreyle bunu canlı tuttu ve çocukları Türkiye nin bu ilhak ettiği dünyaya getirdiği karanlığın içine giderek daha çok gömüldü. Karanlık mı? Böyle şeyler görecelidir. Ama insanı en çok şaşırtan şey, belki de kendilerine özgü bir kültür modelleri olmayan, ya da Yunanlılar üzerine empoze etmeye değer bir kültürleri olmayan Türklerin onlara din, dil ve hatta yerel hükümet özgürlüğü vermesiydive gerçekten de imparatorluk yönetiminin büyük bir bölümü bunlara dayanıyordu: Türkler belki de kendilerinde eksik olan huzursuzluk ve hayal gücü gibi değerli niteliklerin onlarda olduğunun farkındaydı. Bundan dolayı, modern Yunanistan 1821 de bir kere daeha coğrafi bir birim olarak gün ışığına çıktığında, Yunan Bizans ının üvey çocuğu oldu, çünkü yaklaşık dört yüz yıl boyunca Ortodoks Kilisesi bu son dönem Bizanslıların doğal dehasının veya ahlak kurallarının korunması görevini üstlenmişti. Dil dikkatle korunmuştu, böylece Türkçe den alınmış birkaç son ek ve Yunanca dan alınmış birkaç sözcük dışında Rumca hala Yunanca özelliğini korumuştu, ve Türk istilasından sonra ortaya çıkan ortalama Rum toplumu psikolojik açıdan Normanların istilasından sonraki İngiliz toplumuna göre daha az değişmişti. Davranış, mutfak, vb. konularında Türk alışkanlıkları yerleşmişti, fakat bunlar bile dikkatli ve lükse kaçan eski moda Türk tembelliğine oldukça yabancı kaçan bir canlılıktan etkilendiler. Bir araştırma alanı olarak elimizde kalan fırsat, güçlü Türklerin
kulağı olarak Karagöz ün karakterinde hala canlı olan Türk gölge oyunu Karagöz-Hacivat ın Yunan versiyonunu incelemektir. (132) Bir de Durrell in kullandığı bir terim dikkatimi çekti. Sayfa 181 de, zamanımızın vızıltısı olan milliyetçilik diyor. İlginç. *** Anar, İhsan Oktay; Suskunlar (2007) İletişim yayınları, Birinci basım, 2007, İstanbul, 269s Yegah, Dügah ve segah adlı üç bölümden oluşan roman, aslında postmodern bir anlatı. Daha önce Anar yazılarından daha iyi değil (bana kalırsa). Anlatısının kendisini yinelediğini, bu nedenle sıkıcı olduğunu belirtebilirim. Çünkü hep aynı şeyi yemek, cennet taamı da olsa sıkar insanı. Hep aynı oyun da oynanmaz. En azından bin yan çizerim. Mevlana kaynaklarına güncel gönderme yapan Anar bu romanıyla felsefi anıştırmalar yapıyor olsa da bu da oyunun bir parçası gibi görülmüş ve gösterilmiştir. Kendimizi okurlar olarak kandırmamıza hiç gerek yok. Yer yer eğlenceli betimlemeler tüm beklentileri kırıp geçiren tutum karşısında yetersiz kalmakta gecikmiyor. Tristram Shandy kaç yüz yıl öteden daha iyisini yapmadı mı? Güncel olsun (Fetullah Gülen) olmasın birçok şeyi rastgele harmanlayan yazar, yalnızca yazınsal kaynakları değil birçok görsel kaynağı da kullanıyor. Sonuçta Anar ın yaptığı ortada Postmodernizmin yazıda belirişi ne ise Anar bunu iyi gösteriyor. Müzik ve terminolojisi fonda yeterli özgünlüğü sağlamaya yetmiyor bence. Bütün postmodern yazın böyle mi bilmiyorum, ama bir ikinci eldenlik, bir kullanılmışlık duygusu baskın. Ama ne yazık ki, bu şeyh bilerek, ney üflerken ya da bir pardayi azıcık pes veya tiz çalar ya da bir sesi fazlaca uzatır, yani mutlaka bir, sadece bir tek hata yapardı. Kendisine, Erenler, zirguleyi biraz dikçe üflediniz! veya Peşrevin ikinci hanesinde bir ara usulu kaybeder gibi oldunuz! diyenlere daima şu cevabı verirdi: Kusur, benim imzamdır. Ardından şunu söylemeyi de ihmal etmezdi: Kusur benim imzamdır. Bir ismim olduğu sürece bir kusurum da olacak ve olmalı. Bazen de şöyle söylerdi: Kusursuzluk, Muhteşem Neyzen Batın a mahsustur (140) Kahin görebilen tek gözüyle aynaya baktı ve uzun boylu, çekik gözlü o adamı gördü. Bunu görmek, kendisi gibi diğerlerinin de içinde yaşadıkları o dünyadaki asıl hakikati görmek demekti. Gözün görevinin görmek değil, hakikati görmek olduğunu söyleyen alim aklına geldi. Hakikati gören gözün başka hiçbir şey görmesine gerek yoktu. Yedikule Kahini nin yegane gözüne de bu şekilde perde indi. Ama kör olmasına rağmen hiçbir şey görmüyor değildi. Gözlerinin ona gösterdiği yegane şey, o uçsuz bucaksız karanlıktı. Tıpkı sessizliği dinleyen Eflatun gibi, kahin de sustu. Belki de susmak gerçeği anlatmanın tek yoluydu 268) *** Leader, Daniel; Mona Lisa Kaçırıldı (2002), Çev. Handan Akdemir Ayrıntı yayınları, Birinci basım, 2004, İstanbul, 179s
Sanatın Bizden Gizledikleri altbaşlığını taşıyan çalışmanın yazarı bir psikanalist ve Londra da iki üniversitede hoca. Bu durumda yapıtın, psikanalizle sanat kavramının irdelenmesi olacağı açık. Darian Leader, 21 Ağustos 1911 günü Vincenzo Peruggia adlı badanacının Mona Lisa yı Louvre dan çalışını kuramını destekleyen bir eğretileme olarak kullanıyor. Yani, Mona Lisa çalındıktan sonra duvarda kalan boşluğunun insanların beklenti ve algıları üzerindeki etkilerini irdeliyor. Sanatın nesnesinin algısal süreci, boyutu yerine, sanatın yokluğunun algılanması ve bunun psikodinamiklerini irdeliyor; ama bununla yetinmiyor, sanatsal nesnenin neliğine ilişkin, gösterdikleri değil de göstermeyip gizlediklerine, daha doğrusu bağrında taşıdığı boşluğa ilişkin bir kuram geliştiriyor. Bir kere adı konmasa bile sanat etkileşiminin çokboyutluluğu, diyalektiği temellendirilmiş oluyor. Psikanalizin tekniği sanat yapıtı üzerinde sınanmış oluyor bir kez daha. İki büyük örneğin arkasından: Freud ve Lacan. *
Pek çok şey onları yitirdiğimizde daha ilginçleşir (16). Yitirdiğimiz şeyi aradığımıza göre, görsel sanatlarla neden ilgilendiğimizi bu bağlamda değerlendirmek iyi olabilir. Görsel üründe yitirdiğimiz şeyi mi arıyoruz ve öyleyse ne olabilir bu? Psikanalizin bu konuda söyleyecek her zaman çok şeyi olmuştur. (17) Hepimizin bir saklı imgeler kataloğu var ve bu hazinemiz yüzünden, sanat hakkında okuduğumuz şey hiçbir zaman sanatın tümünü ifade etmez. Sanat kuramlarının bir işe yaramaması da bundan.(19) İnsanın görsel merakı gizli olan şey etrafında kurulur. Cinsel organlar gizlenir ve görsel dünya da biz gizlenmiş unsuru tamamlamak için araştırdıkça bizim için ilginç hale gelir. Freud a gföre medeniyete girişimiz, insan oluşumuz, vücudumuzun bir parçasının hariç tutulmasını talep eder: Hem ödediğimiz bedel hem de bakmaktan aldığımız hazzın koşulu budur. (20) Ne gördüğümüz, nereye baktığımız kısmen başka birinin ne gördüğüne, nereye baktığına bağlı olacaktır. Dünyaya daha ilk gelişimizde, herhangi bir şeyi görebilmemizden önce, başka birinin bakışının nesnesi oluruz. Bebekler beslenmeye, tuvalet alışkanlığına, vb. direnebilirler, ama bakılmaya nasbıl karşı koyabilirler. Bu gerçek, başkasının bakışının potansiyel tehdit içeriğiyle ilgili, bunu ima eder. Dolayısıyla psikanalitik görü kuramı (Lacan) üç terimli bir sürece vurgu yapar: izleyici, nesne, izleyiciyi izleyen. Kişinin kendi gözleriyle gördüğü, bir başkası ne görüyor, sorusuyla karışmış durumdadır. (23) * Ayna imgeleriyle özdeş değiliz, tam olarak imgenin yerine geçemeyiz, tam olarak başkasının yerine geçemeyeceğimiz gibi. İnsanoğlunun acılarının en temel yönlerinden birini de bu oluşturur. İnsan, beden imgesiyle birçok sorun yaşar ya da başkalarının sahip olduğu maddi nesneleri elde etmek için uğraşan tatminsizliği simgeler. Başka biriyle özdeşleşmenin bir sonucu da, ne istediğimizin onların ne istediğiyle tanımlanmasıdır. Lacan ın gösterdiği gibi imgeler bizi biçimlendiriyor, mıhlıyor, cezbediyor ve yabancılaştırıyor. Yetişkinler olarak kendimizi bazen, tanıdığımız birinin jestlerini ya da ses tonunu taklit ederken yakaladığımızda bunun farkına varabiliyoruz. Onları taklit etmek gibi bir niyetimiz olmayabilir ama birdenbire kendimizi böyle yaparken buluveririz. (33) Resim yakalayan aletler olmak bir yana, insanların kendileri sürekli olarak resimler tarafından yakalanıyor. Bir imge ya da bir resim insan yakalayan alettir. (33) * Özdeşleşme yalnızca imgelerle ilgili bir şey değildir, çünkü bir imgenin bir değeri de taşıması gerekir. Aynada kendi imgesine yakalanan çocuk anababasına döner, onay bekler. Görsel imgeler kendi başlarına bizi tuzağa düşürebilirler ama yakalanışımızın gelip geçici bir şey olmaktan daha fazla bir önem kazanması için sembolik, anlam taşıyan bir değeri üstlenmesi gerekir. Onlar için bir yer yapılmış olmalıdır. BaĢka biri için hayati boyutlarda bir şey ifade ediyor olmaları gerekir.değerlerimiz de bakıcılarımızın ilgilerini nasıl algıladığımızla oluşarak gelişme eğilimindedir. Sözgelimi insanların politik bağlantıları neredeyse her zaman anababalarınınkinin ya doğrudan bir yansıması ya da tam karşıtıdır. (34) * İnsan ve hayvan imgece tutsak edilirken, yalnızca insan imgeyi bir savunma aracı olarak kullanır. Bakışı başka bir yöne çekmek için bir sihir ya da yem haline gelebilir, başka birinin ya da bir şeyin insanı tedirgin eden ve dehşete düşüren bakışı. Örn., Lowry nin çarpık evreninde resme bakan bizden çok bize bakan resim sözkonusudur. Ressamın gözü resmin içine yerleşmiştir. Lacan ın görüşü şu: Bazı durumlarda görsel sanat kem gözü başka yöne çekmek, zararsız hale getirmek için bir perde olarak kullanılır. (45). [Leader yansıtmanın kandırma işlevine Zeuxis ile Parrhasios öyküsünü örnek verir] Bir bakıģı yakalamak için orada olan sanat yapıtı. Sadece gerçeği taklit etmekten öte, imgeye has bir bakışı ayartma, kandırma çabası vardır. (47) *
İmge değerini ifşa anında mı kazanır, yoksa ona bakılmadığında mı gerçekleşir işlevi? Buradaki tezimiz oldukça geleneksel. Sanatın hiçbir zaman dinsel olmayı bırakmadığını öne sürüyoruz. Tabii kısmen bir adak olarak tasarlanmak gibi kesin bir anlamda dinsel. Sanat ve din bu noktada kurban motifi kanalıyla birleģiyor. Kurban ediģ neyi gerektirir. Bir nesnenin özel kılınması ve bu nesnenin bir ilaha adanması hakkındadır. Sanat da, daha klasik biçimlerinden günümüzdeki ısmarlama kavramına kadar, artık yeni bir ıģıkta değerlendirilen gündelik bir nesneyi, özel kılma iģidir. Walter Burkert in ifade ettiği gibi, sanat algının belli nesnelerini özel kılma tanıdık olanla hayranlık duyulan arasında karakteristik bir gerilim üretme ve böylece potansiyel bir ortak dünyanın yeni yönlerini yaratma anlamına gelir. Bu tez ne kafa karıģtırıcı ne de özellikle yenidir, Ģu apaçık, ortada olmasına rağmen gözden kaçırılan sonuçları biz ekleyene kadar: Eğer sanat ve din kurban temasını paylaģıyorsa kurban etme gerçekleģmediğinde ne olur? Peki her ikisinde de bir adama varsa söz konusu adama neyi savuģturmak için tasarlanır. (55) Sanatsal yaratım bazen, pek çoğumuzun hayatına dadanan bu korkunç talepleri ve istilacı güçleri kurban etme yoluyla sakinleģtirme yöntemidir. Buradaki kurban ediģ memnun etmekten ziyade savuģturmak içindir. Ve eğer sanatçı eser üretmeyi bırakırsa, bu pek çok kötü Ģeyin olacağını gösterir. (57) * Lacan, süblimasyona Freudçu cinsel içgüdü mitiyle bakmaz, boşluk kuşağı, insan oluşumuzu olanaklı kılan boş yer üzerinde durur. O buna Şey der. Şey dediği, düşünce ve dil boyutunda boşluk, boş bir uzamdır, sınırların ötesindeki, dehşet ve yokluk imgelerini yansıttığımız ulaşılamaz kuşak. Pozitif, ampirik temsile gelmez, çünkü temsil düzleminde nesneden çok yer dir. Nesneler ise bu yere girdiklerinde yeni ve alışılmamış nitelikler kazanırlar. (64) Bu noktada Lacan ın dikkati sanata yönelir. Perspektif bir süblimasyon projesidir. Şövalye aşkı da. İşaretler ağı tarafından bir aralık oluşturuluyor ve bu aralıktan bir sanat eseri çıkıylor. Sanat eserinin ötesinde ise dayandığı ve hatırladığı boşluk var. (68) Mona Lisa nın çalınması, modernizmin hem sanatçılarının hem de yazarlarının meşgul olacağı pek çok şeyi mütjdeliyordu: yokluğun gücü, imgenin ötesinde boş yer, uygarlığın kalbindeki boşluk. (71) * Bir işaretler evrenine doğarız ve psikanaliz açısından, bunun temel etkilerinden biri kayıp etkisi dir. Annenin yitirilişi (Oedipus), beden hazlarının yitirilişi (eğitim) ve diğer (konuşma ve dille) yitirişler, bir zamanlar sahibi olduğuna inandığımız şeyleri bulma özlemini, arzuyu yaratır. Sanat medeniyet içinde bu arayışı sembolize etmek ve ayrıntılarına girmek için özel bir alan yaratır. (77) Boyanmış bir yüzey ulaşılmaz kuşağı işaret eder. Gölgenin ana hattını çekmek, yokluğu çerçevelemekle ilgiliydi rönesansa kadar resim. Gölge sonunda kavranamaz ve cismin özünden yoks undur. Ama bunun kadar önemli bir diğer şey de, sanat eserinin mağaradan başlayarak günümüze değin özel bir uzamda yerleştirildikleridir. Lacancı deyişle sanat nesneleri asla şöyledir diyerek temsil edilemeyen, sadece ötesi olarak akla getirilebilen Şey in yerini alır. Bu yüzden her zaman sanat eseri ile işgal ettiği yer arasında bir gerilim olacaktır. Modern sanatın yer ile onu dolduran unsur arasındaki minimum aralığı korumayı amaçladığı öne sürülmüştü. (77) Sanat yapıtının oluşturduğu bu büyük boşluk, bunlardan birini satın alabilmek için akla sığmaz bedellerin nasıl ödenebildiğini de açıklar. Medeniyet sanatı kendisi hakkında, her şeyi mümkün kılan kayboluş hakkında bir tür mesaj olarak onaylar. İşte bu nedenle bir zamanlar Martin Kippenberger in ileri sürdüğü gibi, sanat bitmeyen bir şaka gibidir. (87) Bu şaka bu kadar yüksek bedel ödenmiş nesnenin (sanat yapıtının) sahte olup olmadığı endişesiyle yakından ilgilidir. Par excellence bir arzu nesnesine dönüşmüş, mübadele kurallarından taşmış sanat yapıtını kadına yakınlaştırır bu durum. Aynı soru kadın için de sorulur: Kadın sahte mi? Her şeyli satın alabilen bir erkek bazı şeyleri kaçırdığını hisseder. Bu bazı şeylerin yerinde de bir güzellik imgesi vardır: Bir tablo ve/veya bir kadın. Sanat eserinin ya da kadının sahte olup olmadığı sorusu herhangi bir ampirik nesnenin onların isteklerini karşılayıp karşılamayacağı konusundaki temel belirsizliği ifade etmenin bir yoludur. Tıpkı Zeuxis in üzümleri gibi; üzümler
kuşları besleyebilir ama onları asla doyurmayacaktır. Arzu bir nesnenin eksikliğini gerektiren bir durum olduğu için arzuyu bir nesne ile tatmin etmek fikri çelişkilidir. Bu hem tablonun hem de kadının şu düşünceyle lekeleneceği anlamına gelir: Bu o değil.(87) Ayrıca Freud a göre, yer gerçekte hiç varolmamış bir nesneninse, o zaman herhangi bir ampirik nesne burayı nasıl doldurabilir? (88) * Peki bu boşluk herkes için aynı anlama mı gelir? Ayrıca sözkonusu olan herkes için aynı boşluk mudur? Bu boşluğun dışarıda bırakılması her zaman sanatsal edimde pozitif bir gerçekleşmeyle sonuçlanmaz, otizm gibi negatif bir öteleme anlamına da gelebilir elbette. Lacan ın boşluk vurgusu farklıdır: bir şeyden daha çok hiçbir şeyden yaratıyoruz. Görsel dünya içine dil aracılığıyla gömülürüz ve dil görsel tanıma deneyimimizin büyük bölümüne şekil verir. Sanatın pek çok biçimi dilin gerçekliğimiz üzerindeki etkileriyle ilgilidir. Buna rağmen bu kavramsallık (varlığı), yapıtın iletişim kurduğu ya da sanatçının bunu amaçladığı anlamına gelmez. Ressam bir şey söylemez (Van Gogh), Bir şey söylemiyorum (Bacon). * Arzunun tekilliği (biricikliği) sahte olandan hoşlanmamamızın da nedenidir. Sahte orijinalden aldığımız tadı asla veremez. Hiçbir fark algılamamışken bile aldatıldığımızı hissederiz. Bu yüzden bir resmin neye benzediği, onda ciesimleşmiş arzunun tekil doğası, ona ait bireysel imza kadar önemli değildir. Bir arzunun sahtesini yapma düşüncesinin anlamı yoktur ve toplumsal bağlamı içindeki sanatın temel işleviyle çelişir. Eserin geldiği yer önemlidir. (111) Eser bakan kiģinin yaratıcı edimini cesaretlendirmek amacıyla bitmemiģ değildir: Bakan kiģinin yaratıcı ediminden dolayı bitmemiģtir. Esere bir sanat eseri olarak bakmak, onu bir gösteren yapar ve bu yüzden de özneyi, bir gösteren olmayan Ģeklinde temsil etmeyi baģaramaz. Bu perspektiften bakıldığında, bir eseri basitçe sanat eseri olarak adlandırmak onu bitmemiģ kılar. (117) * İmge, bir ötesi olarak akla getirdikleri için önem taşımaktadır. Perdeleme işlevi görür. Botticelli nin Venüs ü bile dehşet verici bir tarihin üzerini örtmektedir. Venüs öyle gözkamaştırıcıdır ki onun nereden geldiği unutulur: Satürn Uranüs ü iğdiş ettikten sonra cinsel organları denize fırlatır ve bundan güzellik tanrıçası doğar. Batı sanat tarihi, diğer tüm imgeleri iptal etmeyi amaçlayan bir imge halinde tasarlanmış, yaşam ve ölümün birleşme noktasına bir başka figür yerleştirmiştir: Çarmıha gerilen İsa. (121) Eğer bir imgede sürekli eksik olan bir şey varsa (imge kısmi ise) tamamlanmış olmayı akla getirecek tek yol, bitirilmemiş görünen bir imge kullanmak olacaktır. Bakışımızı cezbeden şey göremediğimiz şeydir ve orada kendine asla yer bulamayacak olan bir şey için, yani görsel gerçeklikten yoksun olan parça için görüş alanını araştırırız. Belki de romantiklerin bitirilmemiş olandan hazzetmediklerini söylemeleri ve non finito, bitirilmemiş olana övgüler düzmeleri bu yüzdendir. Gerçekte bitirilmiş olana asla ulaşılamayacağını bildikleri için, bitirilmiş olanın ideali, sadece bitirilmemiş şeyler aracılığıyla arzulanabilir. Bu anlamda bir bütün olarak sanat bitmemiştir, çünkü gözün iştahını asla doyuramaz. Gözün aradığı şeyi asla gösteremez. (124) * Perspektifin gerektirdiği kuralları izlersek bir resim düzlemi kurulur, çerçeve bakışımızı yönelttiğimiz bir pencereye dönüşür. Buna karşılık ortaçağ resminin bolca birleşme noktası vardır. Onlara çeşitli yerlerden bakılır ya da bu olasılık hep vardır (minyatür için de aynı şey). Görsel uzam burada (mağara resimlerinde olduğu gibi) kesintilidir. Optik kuralları bilinmesine karşın bu sanatlarda uygulanmamıştır. Uzamın geometrik haritalanmasına dayanan sanat biçimlerinde, izleyici görülecek tek noktayla sınırlanıyordu. Bu katılık öylesine güçlüydü ki 19.yy.da bile resimler, onlara bakan izleyicinin çoğunlukla resim düzlemine düşey olan merkezi bir konumda olacağı şekilde, duvarlara belli bir açıyla asılırdı. (126) Aslında perspektif yalın bir kurallar dizisi değil, resimlerdeki görsel düzen için bir metafor olarak kullanıldı. Figür için fonun ya da zeminin çiziminde süslemeye ait bir statü (Mona Lisa nın arkasındaki manzara). Dolayısıyla gerekli bir şema değil resmin bir parçasıydı ve
modern kuramcılarca övülen soyut kap değildi. Görsel uzamın geometriye indirgenmesi ve bakan kişinin bir ideal noktaya hapsedilmesi, toplumsal ve kültürel tarihin belirli anlatıları açısından çok anlamlı olmaktadır. (127) 16/17.yy.da bir resim modasına işaret eder Lacan: anamorphic sanat. Perspektifin kimi göstergelerini değiştirmek ve sorgulamak için perspektif yasalarının kullanımı diyebiliriz. Neden anamorphosis? Bize maddi dünyanın budalalığına dair bir mesaj gönderiyor: imgenin ötesinde bir şeye yöneltiyor bizi. (130) Gördüğümüz şey ona nereden baktığımıza bağlıdır, bakan kişi gerçekliği kuruyor gibidir. Anamorfik sanat, gözü betimlenmiş bir sahneye bağlamak yerine, gözün sahneyi öncelikle nasıl yarattığını, gözün nasıl zaten resme dahil edildiğini gösteriyor. Lacan ın işaret ettiği gibi anamorfik sanat, geometrik yaklaşımın görüden kaçmasına izin verdiği şeyi yeniden ona sunmuştur. (131) Onun asıl dersi, sürekli olarak görü alanındaki bir şeyleri yitirmemiz. Lacan bu tartışmayı ilerletti. Panoramik bir bakışla hareket etti. Anamorfis i arkaik bir mimari diziyle ilişlkilendirdi. Bunun işlevinin, dil ve göstergeler dünyasınca yaratılmış bir boşluğu barındırmak olduğunu düşündü. Perspektifle birlikte boşluk, resmin aldatıcı uzamına dönüştü ve ardından neoklasiszmle, resimden gelen perspektif ilikelerine dayalı mimarinin içine taşındı. Perspektifin uzamı derinlik yanılsaması yaratırken anamorfosis, yanılsamanın yapay, sembolik yanını vurguladı. Başlangıçta sembolik sistemin yapay olduğunu gösteriyordu. Bu bağlamda Bizans sanatı özellikle önemlidir. Öyleyse bakış, Lacan a göre, bizden ayrı bir şeydi. Yalnızca Öteki nin bakışı değil, kendi bakışımız da bizden ayrıydı. [Burada bakışın koşullarını dışlamasını örnekleyen Patricio Grose Forrester in bir resmini ve Lars von Trier in bir filmini (Dancer in the Dark) irdeliyor Leader-ZK] En gerçek olana ulaşmak için en yapay olana başvuran Trier, filimde her karakter için gerçeğin farklılaştığına işaret eder. Körlüğün farklı biçimleri, en indirgenmiş biçimde arzu nesnesiyle ilişkilerini tanımlar figürlerin. Görüye, bakışa kilitlenmiş (röntgen) imgelem sonunda sese ulaşır. Boşluk görselin ötesinde seslerle dolar, oluşur.bir dalın çıtırtısı. * Bebek annesinin meme uçlarına değil, yüzüne bakar. Sanat tarihini anlamanın bir yolu, bakmamızı sağlayan yokluktur; imgeler dünyasında yitik olanı çağrıģtırmanın yeni yollarını bulma tarihidir bu aynı zamanda. Eğer bu tarihteki unsurlardan biri yarım görülen nesnelerin görsel sanata katılmasıysa, diğer iki unsur da, anamorfik sanat ve Cezanne ın eseridir. Bunlar görü alanında her zaman bir Ģeyleri yitirdiğimizi gösterirler bize. Göremediğimiz bir Ģey vardır her zaman. Belki de çoğu insanın televiziyon seyretmenin sanata bakmaya tercih etmesinin ve sanat galerilerinde patlamıģ mısır satılmamasının nedeni budur. Ġmgeler belki de sahip oldukları bildik iģlevlerinin aleyhine çalıģmaktadır. (139). Yine Leader Bacon Çığlık Atan Papalar resim dizisini bu bağlamda irdeler. Psiko-biyografik açımlamanın yetersizliğine işaret eder, ayrıca Potemkin Zırhlısı ndaki merdivenlerde kucağında ölü çocuğu çığlık atan anne figürünün Bacon üzerindeki etkisine. Bacon ın papaları neden çığlık atıyordu? Bir imge kümesinden diğerine geçiş, bir imgeye dönüşmeye direnen şeyleri içerme sorunuyla yakından bağlantılı. Kilit nokta, biçimi olmayan bir şeye biçim verme sorununa bir tür yaklaşım kendini tüketince değişimin ortaya çıkmasıdır. (145) Arzulayan bakışa bir imge vermenin imkansızlığı sese dönüşür. (146) Psikanalitik yaklaģımın önerdiği Ģey, görsel gerçekliğin bir yasaklamadan daha çok bir imkansızlığın sonucu olan bir dıģarıda bırakmaya dayalı olmasıdır. Dünya bizim için bir tutarlılık barındırabilir; bunun nedeni toplumun, belirli Ģeylerin gizlenmesinin ya da tabu olmasının gerekliliğini söylemesi değil, belirli Ģeylerin gerçekten de görselleģme, hatta hazır hayal gücü düzeyine geçememesidir. Örneğin Bacon daki tanımlanamaz çığlığın imkansız temsili, resim çalıģmasına geçmeden önce görsel uzamın koordinatlarını çökerten Ģeydir. Eğer bakıģ, derin biçimde imge alanından farklılaģırsa, bir baģka kütükte temsil edilmek zorundadır-ses gibi. Bu yüzden bir uzam bir baģka imkansız uzama bağlıdır ve sanat tarihini, bir uzamı ötekiyle birlikte yaģamaya iten ardıģık çabaların öyküsü olarak görebiliriz. (146) *
Günümüz reklam dünyasında Mona lisa nın gülümseyişi, arzu ile arzunun ampirik nesneyle doyurulması arasındaki boşluğu içermeye başladı. * Peruggia nın hırsızlığıyla, hırsızlığın kendi sanat eserine dönüştü. Gerçeklik ağı içerisinde bir yokluk oluştu ve bu bakışı tetikledi. Bakış harekete geçirilmiş oldu. Bu durum günümüz komplo teorilerinin psikodinamiğini de bir ölçüde açıklayabilir. Bir simgenin ölümü bir insanın ölümünden farklıdır. Ağ içerisindeki yerinden anlam üreten bir simge yokolduğunda, bu bir komplo sonucu olmayabilir, ama bir komplo teorisi olmalıdır. Ve bu teori çürütülemez. Her an birinin yerini diğeri alır. * Sanat eserinin içinde oturduğu özel, kutsal uzam, bize Bu sanat mı? sorusunu sordurtuyor. Bu uzamın sorunu ve aynı zamanda gücü onu göremememizdir. Sanat, uzamı hatırlamamızı sağlayabiliyor, ancak görülemez olarak kalıyor. Uzam, sanatın hem bizi görmemiz için çağırdığı hem de bizi görmekten alakoyduğu Ģeydir. (166) Bridget Riley
Richard Billingham
Ruth Weber
Sarah Lucas
Marc Quinn