Tahsin YAPRAK 1 Mustafa Said KIYMAZ 2 Emrah SERMİSAKÇI 3 POSTMODERNİZM, ORHAN PAMUK UN POSTMODERN ROMANLARI ve KAFAMDA BİR TUHAFLIK

Transkript

1 Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s Tahsin YAPRAK 1 Mustafa Said KIYMAZ 2 Emrah SERMİSAKÇI 3 POSTMODERNİZM, ORHAN PAMUK UN POSTMODERN ROMANLARI ve KAFAMDA BİR TUHAFLIK Özet İlk iki romanı Cevdet Bey ve Oğulları ile Sessiz Ev i temelde gerçekçi bir bakış açısıyla yazan Orhan Pamuk, Beyaz Kale ve sonraki romanlarında üstkurmaca özelliği gösteren, metinlerarası etkilere kendisini açmış, çoğulcu ve tarihle oynayan postmodern romanlar yazmıştır. Romancılığının bu yeni yönelimini temsil eden ilk romanı, kısa bir tarihi roman olan Beyaz Kale dir. Yazarın Beyaz Kale den sonra yazdığı romanı Kara Kitap ise postmodernizmin poetikası olarak nitelenecek kadar postmodern dir. Kara Kitap ın muğlak ve kaotik atmosferini devam ettiren Yeni Hayat ise Kara Kitap gibi postmodern oyunların yoğun olarak kullandığı bir romandır. Orhan Pamuk romancılığında Postmodern etkinin azaldığına dair ilk işaret sayılabilecek roman, fantastik bir polisiye olan Benim Adım Kırmızı dır. Bu romandan sonra Pamuk romancılığında postmodern etkinin azaldığı, Kar ve Masumiyet Müzesi romanlarının daha tematik romanlar olduğu söylenebilir. Çalışmada yazarın son romanı Kafamda Bir Tuhaflık taki postmodern unsurlar ve romanın Orhan Pamuk romancılığındaki yeri tespit edilmeye çalışılacaktır. Anahtar Kelimeler: Orhan Pamuk, postmodernizm, Kafamda Bir Tuhaflık. POSTMODERNISM, POSTMODERN NOVELS of ORHAN PAMUK and KAFAMDA BİR TUHAFLIK Abstract Having written his first two novel basically with a realistic point of view, Orhan Pamuk has laid himself open to the intertextual effects exhibiting a 1 Öğr. Gör., Adıyaman Üniversitesi, Türkçe Eğitimi Bölümü, tahsinyaprak@hotmail.com 2 Arş. Gör., Adıyaman Üniversitesi, Türkçe Eğitimi Bölümü, mkiymaz@adiyaman.edu.tr 3 Adıyaman Üniversitesi, Türkçe Eğitimi Bölümü, emrahsermisakci@outlook.com

2 Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı 652 characteristic of metafiction in Beyaz Kale and subsequent novels, written post modern novels which are pluralist and toying with history. His first novel exemplifying this new tendency of novelism is Beyaz Kale, a short historic novel. As for Kara Kitap, the novel he wrote subsequent to Beyaz Kitap, it s so post modern as to be demonstrated as poetica of postmodenism. Just as Kara Kitap, Yeni hayat, on the other hand, is a novel in which postmodern games are used intensely. The novel which can be count as a sign of post modern effect s decrease in Orhan Pamuk novelty is Benim Adım Kırmızı, a fantastic detective novel. After this novel, it can be said that post modern effect began to decrease and the novels Kar and Masumiyet Müzesi are more tematic novels. In this research, we are going to attempt to identify the post modern effects in author s recent novel Kafamda Bir Tuhaflık and it s place in Orhan Pamuk novelty. Key Words: Orhan Pamuk, postmodernism, Kafamda Bir Tuhaflık. 1. GİRİŞ Orhan Pamuk un ilk romanı, bir aile üzerinden bütün bir Türkiye tarihini anlattığı hacimli bir roman olan Cevdet Bey ve Oğulları dır. Başlangıçta Karanlık ve Işık adını taşıyan roman, Milliyet Yayınları Roman Ödülü nü almış; daha sonra da Cevdet Bey ve Oğulları adıyla yayımlanmıştır. İlk Müslüman tüccarlardan olduğu söylenen Cevdet Bey ve ailesinin yaşadıklarından hareketle Türkiye nin yaşadığı değişimin anlatıldığı bu romanı Fethi Naci hiç duraksamadan en beğendiğim yirmi Türk romanı arasına alırım. (Pamuk, 2011a: 4 ) sözleriyle överken, Pamuk romanı tipik bir 19. yüzyıl gerçekçi romanı (Pamuk, 2010: 322) olarak nitelemiştir. Orhan Pamuk un bir sonraki romanı Sessiz Ev, aydınlanmacı pozitivist Selahattin Darvınoğlu, cahil Fatma ve Darvınoğlu nun biri topal diğeri cüce iki gayrimeşru çocuğu, yine Darvınoğlu nun bitirmek için çabaladığı ansiklopedi gibi çeşitli imgesel göndermelerin yer aldığı, ilk romanından farklı olarak çoklu bakış açısıyla yazılmış, psikolojik öğelerin ağır bastığı bir romandır. Romanda Darvınoğlu nun biri tarihçi, biri devrimci, biri de zengin olma peşinde olan üç torununun İstanbul yakınlarındaki Cennethisar kasabasında yaşayan babaannelerinin yanında geçirdikleri bir hafta anlatılırken; babaannenin, Darvınoğlu yla ilgili hatıraları, romanı uzak geçmişle de ilişkilendirir. Romanda entrik kurguyu besleyen en önemli olay, Darvınoğlu nun gayrimeşru çocuğundan olma ülkücü torununun, devrimci Ceylan a olan aşkı ve romanın sonunda onu istemeden öldürmesidir. Orhan Pamuk un ilk iki romanı onun edebiyat dünyasında bir yer edinmesini sağlamıştır. Ancak Orhan Pamuk un tanınmasını ve günümüzde popüler bir sanatçı olmasını sağlayan yolun asıl başlangıç noktası, yazarın üçüncü romanı Beyaz Kale dir. Beyaz Kale yazarın ilk iki romanından farklı bir romandır. Çünkü romanın başında Sessiz Ev in maktulü, devrimci Ceylan için bir ithaf yazısı, Giriş kısmında ise yine aynı romanın tarihçi kahramanı Faruk Darvınoğlu nun şöyle bir açıklaması yer almaktadır: Bu elyazmasını, 1982 yılında, içinde her yaz bir hafta eşelenmeyi alışkanlık edindiğim Gebze Kaymakamlığı na bağlı o döküntü arşiv de, fermanlar, tapu kayıtları, mahkeme sicilleri ve resmi defterlerle tıkış tıkış doldurulmuş tozlu bir sandığın dibinde buldum. (Pamuk, 2002:7) Faruk Darvınoğlu, bölümün sonunda ise Orhan Pamuk a ait olduğunu bildiğimiz Beyaz Kale romanını yazış üslubuyla ilgili şu açıklamayı yapar: Kitabı günümüz Türkçesine çevirirken hiçbir üslup kaygısı gütmediğimi okuyanlar göreceklerdir: Bir masanın üzerine koyduğum 4 Cevdet Bey ve Oğulları romanının arka kapağı.

3 653 Postmodernizm, Orhan Pamuk un Postmodern Romanları ve Kafamda Bir Tuhaflık elyazmasından bir iki cümle okuduktan sonra, kâğıtlarımın durduğu başka bir odadaki öteki bir masaya geçiyor, aklımda kalan anlamı günümüz kelimeleriyle anlatmaya çalışıyordum. Kitabın adını, ben değil, yayımlamaya razı olan yayınevi koydu. (Pamuk, 2002: 10) Türk romanında daha önceden de bu tür açıklamalar yapılmıştır; ancak yazarın bir önceki romanında yer alan bir kahramanın romanın yazarı olduğunu söylemesi, romanda göze çarpan ilk farklılıktır. Bunun yanında, tarihi bir roman olduğu izlenimi veren romanda tarihin yer alışı da farklıdır. Romanda tarihi olaylar anlatılır; ancak anlatılanlar hiç de gerçek tarihe benzememektedir. Tarih kitaplarında hiç yer almayan Doppio isimli bir kaleden, devasa bir silah yapımından bahsedilmekte ve tarih, bir fon olarak kullanılmaktadır. Bu tarih anlatımı, Türk okurunun daha önce alışık olduğu klasik tarihi roman lardan farklıdır. Yazar tarihle oynamış, konu geçmişte geçmesine karşın tarihi olayların gerçekliğinin sorgulanamayacağı bir metin oluşturmuştur. Romanın son kısmındaysa okurun kafasını iyice karıştıracak yazar kimdir? oyunu yer almaktadır. Roman bittikten sonra, romanla ilgili açıklamalarda bulunduğu Beyaz Kale Üzerine isimli bölümde yazar, elyazmasını kimin yazdığını kendisinin de bilmediğini (Pamuk, 2002: 189) ifade ederek okuyucunun kafasını iyice karıştırır ve yine bir farklılık olarak romanını yazarken faydalandığı başka kitaplardan bahseder. Bu sıra dışı roman, bazı araştırmacılar tarafından Türk edebiyatının ilk Postmodern anlatısı 5 (Koçakoğlu, 2011: 190) olarak nitelenmiştir. 2. Postmodernizm Postmodernizmin 6 özellikleri açıklanmadan önce, Orhan Pamuk romancılığında bu terimin önemli bir yerinin olduğunu ifade etmek gerekir; çünkü bu düşünce biçiminin özellikleri bilinmeden Orhan Pamuk romancılığının tam olarak anlaşılabileceği söylenemez. Postmodernizmin tek başına, yazarın Nobel e kadar uzanan başarılı romancılık serüveninde doğrudan bir etkisinin olduğu söylenemese de, Pamuk un kendi sesini bulmasını ve daha özgür bir yazma üslubuna ulaşmasını, belki de daha popüler bir romancı olmasını sağladığı söylenebilir. Yazının devamında bu düşünce biçiminin tarihi gelişimine; edebiyata, roman türüne ve Orhan Pamuk romanlarına olan yansımalarına bakılacaktır: Postmodernizm, henüz tam olarak tanımı yapılamasa da temelde modernizmden, onun eleştirisi olarak doğan bir düşünce biçimidir, modernizmin karşıtıdır. Dolayısıyla postmodernizmi anlamak için modernizmin bilinmesine de ihtiyaç vardır. Modernizm kelime anlamı olarak Fransızca şimdi anlamına gelen modo sözcüğünden doğmuştur ve Ortaçağ dan ayrılan, kentli düşünceyi temsil etmiştir. Descartes la başlayan akılcılık, Rönesans, Reform hareketleri, Hümanizm, Aydınlanma çağı, sanayi devrimi, pozitivizm, determinizm gibi birçok kavramı içine alan modern in çıkış noktası, insanlık için mutlak hakikati / mutluluğu bulmak olsa da dünya savaşlarının da gösterdiği gibi bu proje başarısız olmuştur. Akılla, hümanizmle Ortaçağ karanlığından sıyrılan Avrupa, bu defa mutlak a ulaşmak için tektipçi, buyurgan bir 5 Dikkat edilecek olursa Beyaz Kale romanı için anlatı kelimesi kullanılmıştır. Çünkü birçok Postmodern kuramcıya göre Postmodern anlayışla yazılan kurmaca metinler, roman olarak değil anlatı olarak ifade edilmelidir. Örneğin Hilmi Yavuz, Postmodern roman olmaz! (Yavuz, 2008: 77) diyerek anlatı kelimesini tercih etmiştir. Postmodern kurmacaların tahkiye etmekten uzaklaşmasının böyle bir terimsel ayrıma neden olduğu söylenebilir. Fakat çalışmada yaygın kullanımıyla postmodern roman terimi tercih edilecektir. 6 Postmodernizm, modernizmin büyük anlatılar peşinde koşan ve tekçi bakış açısına karşılık her türlü -izm i reddeden bir anlayış olduğu için bu tabir, postmodernizm, bazı postmodern düşünürler tarafından kullanılmamış; bazı kaynaklarda sadece postmodern ya da postmodern durum ifadeleri yeğlenmiştir. Ancak bu çalışmada anılan tartışmalara girilmeden, yaygın kullanımıyla postmodernizm terimi tercih edilecektir.

4 Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı 654 eda ile insanları ve toplumları, bütüncü reçetelerle dizayn etmeye girişmiştir. Bu anlayışta bireyin ya da genel den ayrılan küçük toplulukların önemi yoktur. Bilimin her şeyin en doğrusunu bulacağını ve tek yol gösterici olduğunu düşünen modernizm, ilk darbeleri yine bilim adamlarından, Einstein ve Heisenberg den yemiştir. Bu ikili, klasik fiziğe darbe vurmuş ve mutlak lığın yerine değişebilirliğin, göreceliliğin de olabilirliğini ortaya koymuştur. Modernizm asıl darbeyi ise aklın, medeniyetin insanlığı ulaştırdığı seviyeyi gösteren iki dünya savaşıyla almış ve modernist düşünce eleştirilmeye başlamıştır. Postmodernizm, bu eleştiridir. Postmodernizm, eleştirilerini birçok sanat dalında göstermiştir. Başlangıçta, sanayi devriminin bir sonucu olarak gelişen ve neredeyse bir fabrika olarak görülen kentlerdeki tek tip ve sanatsal zevkten yoksun toplu konutlara muhalif olarak mimari, kendini modern mimari den ayırmıştır. Postmodernizm; müzik, sinema, resim gibi sanat dallarıyla birlikte yazımızın asıl konusu olan edebiyatı, bir edebi tür olarak romanı etkilemiş ve değiştirmiştir. Bu değişiklikler de yeni bir romanı, postmodern roman ı ortaya çıkarmıştır. 3. Postmodern Roman Günümüzde postmodern roman denince akla gelen roman biçiminin ilk örnekleri, Fransız Alain Robbe-Grillet nin ortaya koyduğu Yeni Roman anlayışıyla yazılmıştır. Temelde Balzac romanı na karşı çıkan Grillet nin yeni uygulamaları ve onu takip eden diğer romancıların da katkıları sonucu çoğulculuk, üstkurmaca, oyun, metinlerarasılık, türlerin karnavallaşması, ironi, susku, parodi, kolaj, palimpsest, anakronizm gibi tekniklere yaslanan postmodern bir roman doğar. Bu postmodern roman da bir taraftan klasik ve modern romanın 7 yapısal özelliklerini altüst ettiği gibi öbür taraftan çokkimlikli, çokkatmanlı, oyunsuluğa meyilli, eklektik, sanalla gerçeğin, yüksek kültürle popüler kültürün, tarihle güncelin, derin olanla yüzeyselin bir arada bulunduğu parçalı ve çoğulcu bir atmosferin panoramasını sunmaya çalışır. (Demir, 2013: 612) Bir romanın postmodern sayılabilmesi için bazı özellikler taşıması beklenir. Aşağıdaki başlıklarda, anılan bu özellikler kısaca açıklanmıştır: A. Üstkurmaca Postmodern romanın en belirgin özelliği üstkurmaca özelliği göstermesidir. Hatta Yıldız Ecevit, üstkurmacayı postmodernizmin ana kurgu tekniği (Ecevit, 2002: 56) olarak nitelendirmiştir. Üstkurmacanın ne olduğu açıklanmadan önce üstkurmaca üzerinden bir noktayı da açıklığa kavuşturmak gerekir. Postmodern, modernin özelliklerini kullanarak onu eleştirir. Dolayısıyla modernle benzeşir gibi görünen özellikleri de olabilir. Üstkurmaca temelde kurmaca ile gerçek arasındaki katmandır. Modern romanlarda üstkurmaca, yazarın bir günlük bulması gibi çeşitli yöntemlerle anlatılanların gerçek olduğunun altını çizmek için yapılırdı. Yani üstkurmaca okuru, okunanın daha gerçek olduğu konusunda ikna etme çabasıydı. Örneğin Ahmet Mithat Efendi nin natüralist akıma uygun olarak yazdığını belirttiği Müşahedat 7 Postmodernizmin ne zaman başladığı ile ilgili bir belirsizlik bulunduğu gibi modern roman, postmodern roman, modernist roman gibi terimler üzerinde de bir uzlaşı sağlanamamıştır. Sözgelimi Hakan Sazyek Kara Kitap a modernist roman (Sazyek, 2010: 514) derken Orhan Koçak yine aynı romanı postmodernizmin poetikası (Koçak, 1996: 149) olarak niteleyecek kadar postmodern görür. Metinde modern roman ifadesi kullanıldığında, Pamuk un Cevdet Bey ve Oğulları için söylediği tipik 19. yüzyıl gerçekçi romanı (Pamuk, 2010: 322) ifadesindeki gibi, bütün insan gerçekliğini anlatma iddiasında olan, bilime, pozitivizme, akla ve gerçeğe yakın duran realist, natüralist roman kastedilecektir.

5 655 Postmodernizm, Orhan Pamuk un Postmodern Romanları ve Kafamda Bir Tuhaflık romanında bir karakter olarak yer alması da yine bu türden bir düşüncenin sonucudur. Buna karşılık postmodern üstkurmacada, modernin okuru kandırmaya çalışmasının karşısına, modern akla bir nevi bir karşı çıkış olan romantizmden de ilhamla, kurmacanın altı çizilmiştir. Sonuç olarak birçok teknikle oluşturulabilen postmodern üstkurmacayı, modern romanlardakinden farklı olarak metnin oluşumunu metnin konusu haline getiren uygulamalar bütünü (Yaprak, 2013: 260) olarak tanımlayabiliriz. Yani benzeşen iki tekniği birbirinden ayıran fark, aslında postmodernlerin ironik yaklaşımında aranabilir. Bu duruma en belirgin örnek olarak Yakup Kadri nin Yaban adlı romanıyla, Orhan Pamuk un Beyaz Kale romanı arasındaki farkı gösterebiliriz. Yaban romanında İşte, Garp Cephesi Kumandanlığının gönderdiği -Tetkiki Mezalim Heyeti- o viranelerde, taşlar altında kömürleşmiş insan kemiklerini araştırırken, bu kitabı teşkil eden yazıları, arasından yırtılmış ve kenarları yanmış bir defter halinde buldu. (Karaosmanoğlu, 1993: 31) cümleleriyle tarihi gerçekliği olan Tetkik-i Mezalim Heyeti nin bulduğu bir defterden bahsedilir ve romanın bu defterde anlatılanlardan ibaret olduğu söylenir. Beyaz Kale de ise yazarın bir önceki romanının bir kahramanı, romanın, arşivde çalışırken karşısına çıkan bir el yazmasından ibaret olduğunu söyler. Bu iki üstkurmaca dan birincisinde amacın okuru okunanların gerçek olduğu hususunda inandırma, ikincisinde ise okunan şeyin kurmaca olduğunun okura hatırlatılması olduğu söylenebilir. Sonuç olarak bu özelliklerde modern-postmodern arasındaki düşünüş farklılığı göz önüne alınmalıdır. Yazının devamında, sadece üstkurmaca olarak anılacak olan çerçeve tabirin kurgunun altını çizmek paydasında birleşen birçok tekniği vardır: yazarın bir kahraman olarak romana girmesi, roman karakterinin romanı yazdığını ifade etmesi, romanda başka bir roman kahramanından gerçek bir insan olarak bahsedilmesi, anlatıcının okurun okumakta olduğu metne açıkça roman ya da kitap demesi, kahramanların çeşitli şekillerde okura seslenmesi, roman yazarının romanın yazılış gerekçesini ya da sürecini okurla paylaşması, romanda anlatılan olayların kronolojiye uymadan anlatılması B. Metinlerarasılık Postmodern romanların en belirgin ikinci özelliği metinlerarasılık tır. Postmodern romanda yazar, başka metinlerin etkisini kaçınılmaz görür ve hatta bunu, moderndeki özgünlük, biricik olma kaygısına karşıt olarak, çeşitli şekillerde, olası gördüğü donanımlı okura ifşa eder. İfşa etmediği durumlardaysa intihal suçlamasıyla karşı karşıya kalır. Örneğin Orhan Pamuk, Beyaz Kale romanının sonundaki Beyaz Kale Üzerine adlı bölümde romanını oluştururken faydalandığı kaynaklardan açıkça bahseder. Ancak yazar buna rağmen Beyaz Kale nin sadece ilk sayfasında anlatılan, romanın geneliyle doğrudan alakalı olmayan bazı sahneleri başka bir eserden almakla, yani intihalle suçlanmıştır. Postmodern teoride, yazara, faydalandığı metinleri daha sonra tek tek açıklamak gibi bir görev yüklenmediği için, etkilendiğini açıklamadığı eserler nedeniyle bir yazarın intihalle suçlanmasının makul olmadığını söylemek mümkündür. Metinlerarasılığın bazı alt teknikleri de vardır. Bu alt tekniklerden parodi, ciddi bir yapıtın konusunun ya da yöntemlerinin gülünç biçimde değiştirilmesiyle ortaya konan hicivli taklit bir yapıttır. (Göksel, 2006: 135) ya da Aristoteles in Poetika sındaki tanımlamaya göre parodia soylu bir türün destan, trajedi, şiirsel bir tonda yazılmış bir parçanın gülünç bir taklididir.

6 Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı 656 (Aktulum, 2011: 479). Bir diğer metinlerarası teknik olarak pastiş de taklide dayalıdır; ancak bu taklidi, parodinin altında yatan güdülerden hiçbiri olmaksızın, alaycı dürtüsü yok edilmiş olarak, gülmekten ve geçici olarak başvurduğunuz anormal dilin dışında sağlıklı bir linguistik normalliğin hala mevcut olduğu gibi bir kanaatten tamamen mahrum bir şekilde uygular. (Jameson, 1990: 77 78). Göksel parodi ile pastiş arasındaki ilişkiyi şöyle yorumlar: Parodi, dışında bir öz ya da hakikat düşüncesi olmadığı için, içinden çıkamayacağımız bir metinler örgüsü içinde metinleri, farklarıyla mesafelendiren benzerliktir. Parodi nin ortadan kalkması ise metinleri birbirlerinin düpedüz alıntıları, pastiş leri yapar. Günümüzde giderek şiddetlenen eğilim aslında budur. Bu yüzden Fredric Jameson, modern le postmoderni ayıran çizgiyi, parodi den pastiş e geçiş olarak düşünmektedir. Jameson a göre postmodernist çağda parodi nin yerini pastiş almıştır. Parodi bu çağda artık boş tur. Pastiş tüm geçmiş metinleri oburca yineler, alıntılar. Jameson a göre bu, geçmişle bağımızın kopması demektir. (Göksel, 2006: 137) Değişik kaynaklarda birbirleri yerine, bazen de birlikte kullanılabilen bu iki terim arasındaki temel fark, alıntılanan metnin alıntılayan metinde yer alış şeklidir. Örneğin parodi Bir eseri taklit ederek alaya almak, gülünç duruma düşürmek anlamlarına gelir. Edebiyatta ciddi sayılan bir eserin bir bölümünü veya bütününü alaya alarak, biçimini bozmadan ona bambaşka bir öz vererek biçimle öz arasındaki bu ayrılıktan gülünç etki çıkaran, böylece ilk eseri gülünçleştirerek zayıflatan, yıpratan anlatım yolu ve bu anlatım yolunu kullanan türdür. (Daşçıoğlu, 2012: 46) şeklinde tanımlanarak Orhan Veli nin rakı şişesinde balık olsam mısrası, Haşim in Göllerde bu dem bir kamış olsam mısrasının parodisi olarak değerlendirilirken (Daşçıoğlu, 2012: 45); pastiş, Pastişte taklit, metnin ancak üslûbuyla sınırlı kalır. Metnin konusu bu ilişkinin dışındadır. Dolayısıyla pastiş, üslûbun taklididir postmodernist romanda. (Sazyek, 2010: 518) şeklinde tanımlanarak, Latife Tekin in Sevgili Arsız Ölüm romanının sözlü edebiyat geleneğini taklit etmesi, İhsan Oktay Anar ın Puslu Kıtalar Atlası romanındaki anlatıcı üslubunun vakanüvislere benzemesi, Kitab ül Hiyel romanındaki çizimlerin minyatürlere benzemesi, pastiş uygulamaları olarak görülür. (Sazyek, 2010: ) Temel anlamıyla söylenenin tam tersini kastetme olarak tanımlanabilecek ironi, diğer mizah türlerinden farklı olarak ( ) daha eleştirel bir anlam içeriğine sahiptir ve konuşmacının niyeti ile asıl söyledikleri arasındaki farktan ortaya çıkmaktadır. Diğer bir ifadeyle ironi, mizahın, eleştirinin ve gerçeğin bir arada kurgulanmış halidir denebilir. (Ataç, Şar, 2008: 14) Bir metinlerarası yöntem olarak ironi ise temelde pastiş ve parodi gibi taklide dayanır. Ancak diğer iki yöntemden farklı olarak oyun aracı haline getirilen eserle mizahî bir bağ kuran romancı, örneksediği metindeki bir imge ya da motifi, metnin kurgu tekniğini veya biçim özelliğini ele alarak onunla eğlenmeyi amaçlar. Türk romanında postmodern tarzın başarılı örneğini veren Süreyya Evren in, Postmodern Bir Kız Sevdim adlı romanını, örneksediği Kara Kitap taki gibi kurgulaması- onun gibi bağımsız bölümlerden oluşturması- ve oradaki aşkı, Rüya-Galip aşkını olumsuzlayarak işlemesi gibi. (Işıksalan, 2007: 431) Bu tekniğin diğerlerinden farkı, bir nevi yine metne yaklaşımdaki niyet farkındadır. Yani pastiş ve parodide örnekseme bir araç konumundayken burada amaca dönüşür. (Sazyek, 2010: 521) Bir diğer alt teknik ise Aktulum un tanımlık olarak ifade ettiği epigraf kullanımıdır. Epigraf, romanın ya da bölümlerin başında başka yazarların eserlerinden yapılan kısa alıntıdır. Ancak epigraf sıradan bir alıntı değildir. Bir metnin ya da bölümün hemen başına yerleştirilerek, kimi zaman ait olduğu yazarın adı belirtilerek, izleği, anahtar sözcükleri ile yer aldığı metin ve başlığıyla ilişkilidir. En öze indirgenmiş bir tür önsöz, önsözün bir özeti, alıntının özü,

7 657 Postmodernizm, Orhan Pamuk un Postmodern Romanları ve Kafamda Bir Tuhaflık sözceleme ayrıcalıklı bir biçimde sokulan bir ikon dur. Bir metni bir başka metinle ilişkilendirerek bir benzeşiklik ilişkisi kurar. Bir sayfa başında yalnız yer alarak kitabı temsil eder, kitabı ve anlamını indirgeyip özetler. (Aktulum, 2011: 475) Böylece iki eser arasında metinlerarası bir ilişkinin varlığı afişe edilmiş olur. Kolaj, palimpsest, karnavallaştırma, klişe gibi diğer alt dallar da yazının kapsamı gereği sadece isim olarak anılacaktır. 8 C. Çoğulculuk Postmodern romanların belirgin özelliklerinden biri de, modern romanın tekçi bakışının karşısına çoğulculuk u getirmesidir. Buradaki kasıt çoklu bakış açısıyla yazılmış romanlar değildir. Sadece bu bakış açısıyla yazılmış olmak, bir romanı çoğulcu yapmaya yetmez. Çoğulculuk romandaki her kişiye, değere eşit mesafede olmak, onları yargılamamak, taraf tutmamak, bir görüşü dayatmamak, romancının bir bilge edasıyla ders vermemesi anlamındadır. Böylece birbirine zıt olduğu düşünülen hemen her şey aynı anda romanda yer alabilmiştir. Bu anlayışın bir uzantısı da, modernizmin elitizmine karşıt olarak, popüler bir tür olan polisiyenin, okurun merak duygusunu diri tuttuğu, okuru metni çözümlemeye ittiği ve oyunun içine dâhil ettiği için postmodern romanlarda kullanılmasıdır. Sanatı bir oyun olarak değerlendiren postmodern yazar, seçkinci olmadığı için eğlencelik (trivial) edebiyat türlerine de girmekten çekinmez. Dahası, okurun metinden zevk alması için metnini eğlendirici, sürükleyici öğelerle süsler. Bu, kimi zaman metin aracılığıyla okuyucuyla oynanan bilmecemsi bir oyuna dönüşür. Oyunsu metin, yazar için estetik bağlamda özgürlük vesilesi olduğu gibi okuyucu açısından eğlenme, keyif alma gibi pragmatik bir yarar sağlar. (Işıksalan, 2007: 431) Postmodern romanlarda, modernizmin asık suratlı ciddiyetine karşıt olarak, mizahın kullanılmasını da bu yaklaşımın bir sonucu olarak görebiliriz. Yazar böylece hem kuramsal konularla ilgili söylemek istediğini söyleyecek, hem de popüler kültüre kapısını kapatmamış, okurun okuduğu kitaptan keyif almasını sağlamış olacaktır. D. Tarih Postmodernizmin tarihe yaklaşımı da yine modernizmden farklıdır. Postmodernizme göre son tahlilde tarihi metin de bir metindir ve devrinin bütüncü reçeteler sunan üst anlatılarından, yazarın hayata bakışından izler taşıdığı için her zaman mutlak doğruları yansıtmayabilir. Dolayısıyla tarihten bahseden bir eserdeki tarihi olayların doğruluğunun, yanlışlığını tartışmak anlamsızdır. Tarihi olmak sadece siyasi kişilerin başına gelen bir şey olmadığına göre, edebiyatçı, tarihi dönemlerden bahsederken mutlaka tarihi kişilikleri kullanmak zorunda değildir, küçük insanlar da tarihin içindedir. Pamuk, tarihe bakışını Benim Adım Kırmızı üzerinden şöyle açıklar: Bu kitabın sonunda İstanbul da ya da Osmanlı sarayında bir dönemden sonra, 16. yy. ın sonunda 17. yy. ın başında resme olan ilginin çok yoğun bir şekilde düştüğünü söylüyorum neredeyse bitti gibi. Aslında ilgi düşüyor, azalıyor, ama tamamen bitmiyor. Ama ben abartarak tamamen bitmiş gibi gösterdim. Neden? Çünkü dediğimde bir gerçek payı vardı. Anlatmak istediğim gerçeğin ancak böyle bir abartmayla okuyucuya işleyeceğini düşündüm. Bir noktadan sonra böyle bir roman yazınca, bunun çatısını kurunca, bunun kendi kuralları tarihin kurallarının üzerinden çatır çutur geçer ve benim için tarihten daha önemli olur. Bir noktadan sonra tarih artık arşivlerde kalan, saygı duyulması gereken bir şey değil, benim romanım için gerekli bir şey olur. En iyi şekilde yazıyorsam romanımı, ben tarihin hizmetinde değilimdir, tarih benim hizmetimde olur (Hakan, 2002: 11 12) 8 Detaylı bilgi için: (Aktulum, 2011: )

8 Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı 658 E. Anlam Postmodern romanlarda, farklı yorumlara kapı açılması için anlam ikinci plana atılmış, muğlâklaştırılmıştır. Okurun modern romanlardaki rahat pozisyonundan çıkarılması, kafasının karışması için dil oyunları yapılmış, paradokslar kurulmuştur. Postmodern romanlarda, modern romanlardaki pozitivist ve determinist bir mantık yerine çoğulculuk ve çok anlamlılık vardır. Tek merkeze bağlı bir gerçek, her şeyi kapsayan bir doğru yoktur. Kavranan bir gerçek varsa o ancak doğrunun bir parçasıdır ve o da göreceli ve yoruma açıktır. (Ören, 2013: 232) Özkul, edebiyatımızdan örneklerle sanatın değişen anlam ve gerçek anlayışını şöyle özetlemiştir: Doğru ve yanlış ayrımı olmayan postmodernistler, güncel olayların şahitliğini, tanıklığını yapmak istemezler. Çünkü değer belirtmek istemezler. Büyük anlatılardan sosyalizm; eşitlik, emek diyerek aynı ortak sisteme atıf yapmaktaydı. Mesela, Orhan Kemal, Adalet Ağaoğlu, vs. Marksizmin tanımladığı bir sistem içinden hayata baktılar. İhsan Oktay ise Müslüman ve Marksistler gibi değildi. Anlamı eserin içinde aramayı yeğledi. ( ) Bu gerekçelerle tarihin güvenli sonsuz uzamına; polisiyenin merak yoğun atmosferine; ve fantastiğin hayal dünyasına çekildiler. (Özkul, 2008: 329) 4. Orhan Pamuk un Postmodern Romanları Çalışmanın bu bölümünde yukarıda özellikleri sıralanan postmodern roman teknikleri Orhan Pamuk un romanlarıyla örneklendirilecektir. Böylece Orhan Pamuk un romanlarındaki en belirgin postmodern özellikler sunularak romanlar da tanıtılmış olacaktır. A. Beyaz Kale Fark edileceği üzere Beyaz Kale yi ilk iki romanından ayırıp onu farklılaştıran özellikler, postmodern romanın özelliklerinin açıklanmasıyla daha anlaşılır bir hale gelmiştir. Romanın girişinde, bir önceki romanın kahramanının bir elyazması bulduğunu ve bundan sonra okunacakların bu elyazmasının kendince yorumlanmasından ibaret olduğunu söylemesi, daha önce modern romanda okuru inandırmak için başvurulan bulunan metin üstkurmacasının parodisidir, metnin kurgusallığına dikkat çekmek için yapılmış bir oyundur. Yazarın gerçek hayatta var olmayan bir kaleden (Doppio) ve tarihi olaylardan bahsetmesi yine postmodern anlayışın tarihe bakışıyla açıklanabilir. Hadzibegoviç de bu durumu şu cümlelerle açıklar: Pamuk ( ) büyük anlatı odaklı yaklaşımdan sıyrılıp, geçmişin günlük ayrıntılarında ve kıyıda köşede kalmış tuhaf hikâyelerinde yatan başka türlü bir tarihe Beyaz Kale yle dikkat etmeye başladı. (Hadzibegoviç, 2013: 70) Romanın son bölümünde, önceki bölümleri yazanın kimliği konusundaki ve romandan sonraki Beyaz Kale Üzerine kısmındaki açıklamalar da yine postmodernin anlam kapalılığı, yoruma açık oluşu, oyunsuluğu ile ilgilidir. B. Kara Kitap Orhan Pamuk un Beyaz Kale den sonraki romanı Kara Kitap, postmodern romanın tüm tekniklerini, anlayışlarını bir araya getiren modern bir ulusal destan (Pamuk, 1999) 9 dır. Kara Kitap ile ilgili o kadar çok yazı yazılmıştır ki romanla ilgili çıkan yazıların derlendiği Kara Kitap Üzerine Yazılar isimli bir derleme kitap çıkmıştır. Yine Kara Kitap ın ilk baskısından 23 yıl sonra Kara Kitap ın Sırları isimli ayrı bir kitap, Kara Kitap la ilgili akıllarda kalan sorulara cevaplar verme iddiasıyla yayımlanmıştır. 9 Kara Kitap ın arka kapağı.

9 659 Postmodernizm, Orhan Pamuk un Postmodern Romanları ve Kafamda Bir Tuhaflık Orhan Pamuk bu romanıyla popüler kültürde, anlaşılmaz/okunması zor romanlar yazan romancı olarak yer bulmuştur. Bu düşüncenin oluşmasında romanın uzun ve karmaşık cümleli dilinin de etkili olduğu söylenebilir. Ancak, bu değerlendirmelerin ortaya çıkmasında, romanın alışılageldiği üzere roman dışı dünyaya değil, çoğunlukla yine kurmacalara göndergelerde bulunmasının; edebiyata, roman sanatına, metinlerarası ilişkilere fazlasıyla yer veren bir eser olmasının da etkili olduğu düşünülebilir. Bu da okurun Kara Kitap ı anlamak için, belirli bir edebiyat ve kuram bilgisine sahip olmasını, yani donanımlı bir okur olmasını zorunlu kılmıştır. Kara Kitap ın diğer eserlerle benzeştiği yönlerin sıralanması ve romandaki kahramanların metinlerarası ilişkilere bakışının verilmesi bu konuyu açıklığa kavuşturacaktır: Marcel Proust Kaybolan Zamanın Peşinde: Albertine in bir mektup bırakarak Marcel i terk etmesi Rüya nın bir mektup bırakarak Galip i terk etmesi Dante İlahi Komedya: Dante nin cehennemin katmanlarını gezişi, sonrasında Beatrice le Cennet i gezişi Galip in Bedii Usta nın mankenlerinin bulunduğu yer altı dehlizlerini gezişi sonrasında Belkıs la minareye çıkışı Dekameron Bir villada birbirlerine hikâyeler anlatan insanlar Bir pavyonda birbirlerine hikâyeler anlatan insanlar Şeyh Galip Hüsn ü Aşk: Sevgilisini bulmak, Diyar ı Kalb e ulaşmak için türlü zorluklara katlanmak zorunda kalan Aşk Rüya ya ulaşmak, Şehrikalp e ulaşmak için türlü zorluklara katlanmak zorunda kalan Galip ( ) Oğuz Atay Tutunamayanlar: Turgut un bir yazıyla arayışa başlaması, aradığı kişiyle özdeşleşmeleri ve yazmaya başlaması Galip in bir yazıyla arayışa başlaması, aradığı kişiyle özdeşleşmesi ve yazmaya başlaması Ahmet Hamdi Tanpınar Huzur, James Joyce Ulysess: İstanbul un / Dublin in bir roman kahramanı gibi romanda yer tutması İstanbul un romanda bir kahraman gibi yer tutması James Joyce Ulysess: Başka bir esere (Odysseia) dayanan biçimsel, içeriksel uyum Başka bir esere (Hüsn ü Aşk) dayanan biçimsel, içeriksel uyum. (Yaprak, 2012: ) Kara Kitap ın Mantıku t-tayr ve Binbir Gece Masalları gibi ana hikâyeden ayrılan hikâye parçalarından oluşması, biçimsel olarak da başka eserlere benzediğini gösterir. Başkalarından etkilenme, taklit romanın en önemli temalarıdır ve romanda bunun kaçınılmaz, hatta normal, hatta ve hatta iyi bir şey olduğu ifade edilir; neredeyse bilgilendirici bir metin gibi, açıkça metinlerarasılık demeden, metinlerarasılığın ne olduğu anlatılır: Mürekkep ve pislik içindeki bu sayfalarda anlatılan hikâyeleri aceleyle okuduktan sonra, çocukluğunda, gençliğinde özgün köşe yazısı diye okuduğu birçok hikâyeyi Celâl'in 'Mesnevi'den alarak çağımız İstanbul'una uyarladığını anladı. Galip, Celâl'in nazire sanatı üzerine, tek gerçek hünerin bu olduğunu söyleyerek saatlerce konuştuğu geceleri hatırladı: Rüya, yolda aldıkları pastaları atıştırırken, Celâl birçok köşe yazısını, belki de hepsini başkalarının yardımıyla yazdığını söyler, önemli olanın yeni bir şey 'yaratmak' değil, daha önceden, binlerce zekâ tarafından binlerce yılda yaratılmış olan harikaları bir köşesinden, bir ucundan değiştirerek yepyeni bir şey söyleyebilmek olduğunu ekler, bütün köşe yazılarını başkalarından aldığını ileri sürerdi. (Pamuk, 1999: 249) 10 Romanın ilişki içinde olduğu diğer metinlerden haberdar olmayan okur, 10 Uzun bir alıntı olduğu için alınamayan bir diğer, belki daha açıklayıcı, örnek de şudur: Doğu'dan Batı'ya, ya da Batı'dan Doğu'ya yürütülmüş eserler efsanesi, bana hep şu düşüncemi hatırlatır: Dünya dediğimiz rüyalar âlemi,

10 Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı 660 Pamuk un Kara Kitap ın yazar kahramanı Celal in yazış üslubuna oldukça yakın olan üslubunun bir sonucu olarak; Celal in neden yer altı mahzenlerine gittiğini, daha sonra da bir caminin minaresine çıktığını, apartmanın isminin neden Şehrikalp olduğunu, romanda neden Mantıku t Tayr ve Binbir Gece Masalları ndan, Marcel Proust tan bahsedildiğini anlayamayacaktır. Bu da romanın anlaşılmasını güçleştirmiştir. Kara Kitap ın postmodern edebiyatla kurduğu en yakın ilişki, metinlerarası bir metin olmasıyla ilgilidir. Ancak bunun dışında Galip in okura ey okuyucu (Pamuk, 1999: 418) diye seslenmesi, romanın yazarı olduğunu söylemesi üstkurmacayla; Celal ve Rüya nın öldürülmesi konusu polisiyeyle, sahte şehzadelerin metinde yer alması postmodern tarihle, kullanılan uzun ve karmaşık cümleler anlamın muğlâklaştırılmasıyla ilgilidir. C. Yeni Hayat Orhan Pamuk un Kara Kitap ın devamı olarak da nitelendirilen bir sonraki romanı Yeni Hayat adını taşır. Bir gün bir kitap okudum ve bütün hayatım değişti. (Pamuk, 1997: 7) cümlesiyle başlayan roman, Kara Kitap gibi kapalı bir anlatımla yazılmış, postmodern özellikleri oldukça ağır basan bir romandır. Romanda, yine Kara Kitap gibi metinlerarası ilişkilere yer verilmekle birlikte bu defa öne çıkan özellik üstkurmaca olmuştur. Çünkü roman, bir kitap la başlamış; kahraman 11, okuduğu bu kitapta, okurun okumakta olduğu, Orhan Pamuk un Yeni Hayat adlı romanının ilerleyen sayfalarında yer alan sahneleri görmüş, kendisine kahraman diyen kahraman, kendi hayatını yazan Rıfkı Hat isimli bir yazardan bahsetmiştir. Kahraman, romanın sonunda, okuduğu kitabın sonundaki gibi tan yeri ağarırken ölmüştür. Romanda metinlerarası ilişkiler yukarıda bahsettiğimiz üstkurmaca oyununun bir parçası olarak okura sunulur. Şöyle ki: Kahraman, hayatta olmayan Rıfkı Hat ın evine gider ve evde bazı kitaplarla karşılaşır. Kahraman bu kitapları okur ve Yeni Hayat' 12 taki bazı sahnelerin, bazı ifadelerin, bazı hayallerin ya bu kitaplardan ilhamla yazıldığını, ya da doğrudan onlardan alındığını gördüm. (Pamuk, 1997: ) dedikten sonra bazı cümlelerle bu duruma örnekler verir. Roman dikkatli incelenirse kahramanın çeşitli etkilenmelerle yazıldığını bir uykudagezerin şaşkınlığı içinde kapısından giriverdiğimiz bir evse eğer, edebiyatlar da, alışmak istediğimiz bu evin odalarına asılmış duvar saatlerine benzerler. Şimdi: 1.Bu düşler evinin odalarındaki tıkırtılı saatlerin birinin doğru ya da yanlış olduğunu söylemek saçmadır. 2.Odalardaki saatlerden birinin öbüründen beş saat ileri olduğunu söylemek de saçmadır, çünkü aynı saatin yedi saat geri olduğu sonucu da aynı mantıkla çıkarılabilir. 3.Saatlerden biri dokuzu otuz beş geceyi gösterdikten her hangi bir süre sonra, evdeki başka bir saatin dokuzu otuz beş geçeyi göstermesinden, ikinci saatin birincisini taklit ettiğini sonucunu çıkarmak da saçmadır. ( ) Şimdi, İbn Arabi'nin rehberi eşliğinde göğün yedi katını nasıl dolaştığını, oralarda gördüklerini, rastladığı Peygamberlerle neler söyleştiklerini anlatışına ya da bu kitabı tam 35 yaşında (1198) yazışına bakıp, Nizam adlı bu rüyalardan çıkma kızın doğru, Beatrice'in yanlış; ya da İbn Arabi'ni doğru, Dante'nin yanlış; ya da 'Kitab al İsra ile Makam al Asra'nın doğru, 'Divina Commedia'nın yanlış olduğuna hükmetmek, demin sözünü ettiğim birinci cins saçmalığa örnektir. Endülüslü filozof İbn Tufeyl'in ıssız adaya düşen bir çocuğun doğayı, nesneleri kendisine emziren bir geyiği, denizi, ölümü, gökleri ve 'ilahi gerçekleri' tanıyarak, orada tek başına yıllarca yaşayışını ta on birinci yüzyılda kaleme almasına bakıp, Hayy İbn Yakzan'ın Robinson Cruzoe'dan altı yüz yıl ileri olduğuna karar vermek; ya da ikincisinin eşyaları ve araçları daha ayrıntıyla anlatmasına bakıp İbn Tufeyl'in Daniel Defoe'dan altı yüzyıl geri olduğunu söylemek de ikinci cins saçmalığa örnektir. ( ) Bu eserde, iki kapaklı, dört gözlü ve on iki çekmeceli Ermeni işi o şahane dolapta olduğu gibi, aklımızın içinde de, saatleri, mekânı, sayıları, kâğıtları ve bugün 'nedensellik', 'varlık', 'zorunluluk' dediğimiz nice ıvır zıvırı saklayan on iki göz olduğunu Alman Filozof Kant ın saf aklın on iki kategorisini sıraladığı o ünlü eserini yayımlayışından yirmi yıl önce göstermesine bakıp, Almanın onu taklit ettiği sonucunu çıkarmak da üçüncü cins saçmalığa örnektir. (Pamuk, 1999: ) 11 Kahraman ın adı Osman dır; ancak bu, romanda önemsiz bir ayrıntı gibi verildiği ve Osman da kendisi için kahraman dediği için biz de Osman ı yazının devamında böyle anmaya devam edeceğiz. 12 Kahraman, okuduğu kitabın adının Yeni Hayat olduğunu söylemektedir.

11 661 Postmodernizm, Orhan Pamuk un Postmodern Romanları ve Kafamda Bir Tuhaflık öğrendiği kitapta geçtiğini söylediği cümleler, Orhan Pamuk un Yeni Hayat adlı romanında da vardır. Örneğin kahramanın Neşati Akkalem adlı yazarın 13 Dahiler de Çocuktu eserinden alıntıladığı Biz can yoldaşı, yol arkadaşlarıydık, biz birbirimize koşulsuz destektik. (Pamuk, 1997: 240) cümlesi, romanın başka bir yerinde, kahramanın Canan için söylediği cümlelerin içinde geçmiştir: O ülkeye yaptığı yolculukta ben onun "yol arkadaşıydım". O ülkeyi yeniden keşfetmeye giderken birbirimize "destek" olacaktık. O yeni hayatı ararken iki kişinin daha "yaratıcı" olacağını düşünmek yanlış değildi. Biz canyoldaşı yol arkadaşlarıydık; biz birbirimize koşulsuz destektik; biz gözlükle ateş yakan Mari ile Ali gibi yaratıcıydık ve biz haftalar boyu gece otobüslerinde gövdelerimizi birbirine yaslayarak, yanyana oturduk. (Pamuk, 1997: 67). Kahraman, Rıfkı Hat ın kitabını yazarken örnek aldığı bir diğer yazar olan Jules Verne nin İsimsiz Aile isimli romanından da bir cümle almıştır: Ama bu yörede hiç ev yoktu, yıkıntılardan başka bir şey görülmüyordu. Bu harabeler zamandan değil de birtakım felaketler yüzünden oluşmuş gibi görünüyordu. (Pamuk, 1997: 240). Bu cümle, Orhan Pamuk un Yeni Hayat adlı romanında da kullanılmıştır: Dr. Narin'in sevimli kızlarıyla bir zamanlar yaşadığı konağa ve anılarımın mutlu dut ağacına doğru yürüdüm. Vadiye direkler dikilmiş, hatlar çekilmiş, elektrik gelmişti, ama bu yörede hiç ev yoktu, yıkıntılardan başka bir şey görülmüyordu. Bu harabeler zamandan değil de birtakım felaketler yüzünden oluşmuş gibi görünüyordu. (Pamuk, 1997: 257) Bu durumda, Kahraman ın romanın başında bahsettiği kitabın Orhan Pamuk un yazdığı Yeni Hayat romanı olduğunu düşünmemiz gerekecektir ki bu oldukça açık bir paradokstur: Gerçek hayatta var olduğu bilinen bir romanın kişilerinden biri, kahramanı olduğu romanı okuyamaz; çünkü gerçek hayatta var olduğu bilinen roman kahramanın yaşadığı kurmaca bir gerçekliktir ve kahraman için bu kurmaca gerçeklik, kurmaca bir yaşam olarak akmaktadır, kahraman bize yaşadıklarını (ve hatta ölümünü) an be an anlatmaktadır; oysaki Orhan Pamuk un Yeni Hayat adlı romanı tamamlanmış bir eser olarak, somut gerçekliğiyle vardır. Başından geçenleri bize anlatan kahraman, aynı zamanda romanın içinden gerçek okurun okuduğu romanı okuduğunu ifade etmektedir. Son cümlelerdeki karmaşa, Yeni Hayat romanındaki üstkurmacanın başarılı paradokslarla örülü olduğunun göstergesi olarak kabul edilebilir. D. Benim Adım Kırmızı Benim Adım Kırmızı nın en baskın özelliği romanın bir polisiye olmasıdır. Çünkü roman, bir maktul ün nasıl öldürüldüğünü anlatmasıyla ve katilinin mutlaka bulunması isteğiyle başlar: Şimdi bir ölüyüm ben, bir ceset, bir kuyunun dibinde. Son nefesimi vereli çok oldu, kalbim çoktan durdu, ama alçak katilim hariç kimse başıma gelenleri bilmiyor. O ise, iğrenç rezil, beni öldürdüğünden iyice emin olmak için nefesimi dinledi, nabzıma baktı, sonra böğrüme bir tekme attı, beni kuyuya taşıdı, kaldırıp aşağı bıraktı. Taşla önceden kırdığı kafatasım kuyuya düşerken parça parça oldu, yüzüm, alnım, yanaklarım ezildi yok oldu; kemiklerim kırıldı, ağzım kanla doldu. (Pamuk, 1998: 9) Buradan romanın bir diğer özelliğine geçiyoruz: Fantastik. Romanda bir ölüden başka, her ne kadar bu konuşmaların daha sonra bir nakkaşın elindeki resimleri seslendirmesi olduğu söylense de, bir köpek, bir ağaç, bir para, ölüm, kırmızı rengi, bir at ve şeytan konuşmuştur. Romanın başında öldürüldüğünü öğrendiğimiz Zarif Efendi den başka, onun katilin araştıran Kara nın Enişte si ve en son Katil de ölümlerini hatta ölümlerinden sonra yaşadıklarını anlatmışlardır. Enişte: Şimdi sizlere ölümümü anlatacağım. Şunu belki artık çoktan anladınız: Ölüm her şeyin sonu değil; bu kesin. Ama bütün kitapların yazdığı gibi, 13 Bu yazar, Kara Kitap ta adı geçen bir kahramandır.

12 Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı 662 inanılmayacak kadar da acı verici bir şey. Yalnız parçalanan kafatasım ve beynim değil, sanki her yerim, birbirinin içine geçe geçe, sancılarla sarsılarak yanıyor. Bu sınırsız acıya dayanmak o kadar zor ki, sanki aklımın bir kısmı tek çare onu unutarak tatlı bir uykuya zorlanıyor. (Pamuk, 1998: 200) Katil: Ben ise hançerimi bile doğrultamadım da çıkınlı elimi kaldırabildim. Çıkınım havaya uçtu. Kızıl kılıç hiç yavaşlamadan önce elimi kesti, sonra da boydan boya boynumu kesip kafamı kopardı. Kafanın koptuğunu, zavallı gövdemin beni bırakıp sersemce attığı iki tuhaf adımdan, hançeri aptalca sallayışından ve boynumdan fıskiye misali kanlar fışkırtarak yere yıkılmasından anladım. Kendi kendine yürüyen zavallı ayaklarım, tıpkı ölümden önce çırpınan zavallı bir at gibi boşu boşuna debelendiler. (Pamuk, 1998: 460) Romanda üstkurmaca olarak, romanın sonunda romanın başkahramanlarından Şeküre nin sarf ettiği şu cümle önemlidir: Resmedilemeyecek bu hikâyeyi, belki yazar diye, bu yüzden anlattım oğlum Orhan'a. Hasan'ın ve Kara'nın bana yolladığı mektupları, zavallı Zarif Efendi'nin üzerinden çıkan mürekkebi dağılmış at resimlerini çekinmeden verdim. Her zaman asabi, huysuz ve mutsuzdur ve sevmediklerine haksızlık etmekten hiç korkmaz. Bu yüzden Kara'yı olduğundan şaşkın, hayatlarımızı olduğundan zor, Şevket'i kötü ve beni olduğumdan güzel ve edepsiz anlatmışsa sakın inanmayın Orhan'a. Çünkü hikâyesi güzel olsun da inanalım diye kıvırmayacağı yalan yoktur. (Pamuk, 1998: 470). Yine romanda mesnevilerle biçim ve içerik açısından kurulan metinlerarası ilişkilerden de bahsedilebilir; ancak bu iki özellik yazarın en fazla Kara Kitap ve Yeni Hayat romanlarında oyun unsuru olarak kullanılmışlardır. Benim Adım Kırmızı nın bu postmodern tekniklerden çok Doğu-Batı düşüncesinin farklılığı, üslubun önemi, birey olma-cemaat olma temalarıyla ilişkili olduğu söylenebilir. E. Kar Yazarın Benim Adım Kırmızı dan sonraki romanı Kar, üstkurmaca özellikleri taşısa da hikâye nin ön plana çıktığı, Postmodern oyunların diğer romanlarına göre nispeten azaldığı bir romandır. Fethi Demir in Orhan Pamuk un Romancılık Serüveninde Yeni Bir Durak: Tematik Romanlar adlı makalesinde Orhan Pamuk un romancılığının üçüncü evresindeki tematik romanlar (Demir, 2011: 955) olarak nitelediği romanlardan ilki olan Kar romanı, ulusalcılarla muhafazakârlar arasındaki çatışmanın anlatıldığı siyasi bir romandır. Pamuk bu romanda da Postmodern teoriden faydalanmış, her kahramanına eşit durmaya çalışarak çoğulcu bir yaklaşımla kişilere yaklaşmıştır. Örneğin muhafazakâr Lacivert Eğitim enstitüsü müdürü az önce gözlerinin önünde vuruldu... Bu devletin tesettürlü kızlara baskısının Müslümanlarda yarattığı öfkenin sonucudur. Ama olay da tabii devletin yaptığı bir kışkırtmadır. Zavallı müdürü önce zulümlerinde kullandılar, sonra da bir meczuba vurdurttular ki Müslümanları suçlasınlar. (Pamuk, 2011b: 79) derken, ulusalcı Derviş Zaim de Ben de gençliğimde senin gibi Nişantaşı ve Beyoğlu sokaklarında yürürdüm, Batı filmlerini deli gibi seyrettim ve bütün Sartre'ları ve Zola'ları okudum, bizim geleceğimizin Avrupa olduğuna inandım. Şimdi bütün bu dünyanın yıkılmasına, kız kardeşlerinin başörtü takmaya zorlanmasına, şiirlerinin dine uygun değil diye İran'daki gibi yasaklanmasına seyirci kalabileceğini sanmam. Çünkü sen benim dünyamdansın, Kars'ta T.S. Eliot'un şiirlerini okumuş başka kimse yoktur. (Pamuk, 2011b: ) diyebilmiştir. Kar romanında, yazarın bir sonraki romanı Masumiyet Müzesi nde de tekrar edecek bir üstkurmaca uygulaması vardır: Roman yazarının bir karakter olarak romanın içine girmesi. Kar romanının içinde bir romancı Orhan Pamuk vardır; ancak kurmaca bir tür olan romandaki bütün karakterler gibi, romanın içindeki Orhan Pamuk da artık gerçek değil kurmacadır.

13 663 Postmodernizm, Orhan Pamuk un Postmodern Romanları ve Kafamda Bir Tuhaflık Bu üstkurmaca uygulamasının, Kara Kitap ve Yeni Hayat romanlarında olduğu gibi kurmacanın altını çizmek, üstkurmacayı bir oyun haline getirme niyetinden çok; modern romancıların inandırıcı olma kaygılarının bir parodisi olduğu söylenebilir. Bu inandırıcı olma parodisinin bir ucunda, anlatıcının anlattıklarını bant dökümleri, video kayıtları, gazete haberleri, raporlar ve hatta meteoroloji kayıtlarına kadar dayandırması (Yaprak, 2012: ) ve kurmaca Orhan Pamuk un romanın içinde Ka ile olan arkadaşlığına dair detaylar vermesi (Yaprak, 2013: 265); diğer ucunda da okurun son tahlilde bir roman okuduğunu bilmesi vardır. Bu kandırma-inanmama mücadelesinin roman içindeki bir oyun olduğu da düşünülebilir. Ancak son tahlilde Orhan Pamuk, Kendimi, kendime çok benzeyen ve okuyucuyla konuşan bir kişi olarak sunarak yeni anlamlar, sesler, kişilikler buluyorum. (Pamuk, 2010: 330) sözleriyle romanın dışında konuyu açıklığa kavuşturmuştur. F. Masumiyet Müzesi Masumiyet Müzesi, Kar gibi postmodern tekniklerin az kullanıldığı tematik bir romandır. (Demir, 2011: 955). Yazarın ilk tematik romanı siyasetle ilişkiliyken, Masumiyet Müzesi aşk la ilişkilidir. Çoklu okumalara oldukça elverişsiz bir roman olan Masumiyet Müzesi nde, en ön plana çıkan postmodern uygulama olarak, anlatıcının zaman zaman okurla konuşması, anlattıkları için hikâye demesi gibi anlatıcı merkezli üstkurmacalar dışında; sanatçının bir önceki romanı Kar da olduğu gibi, bir karakter olarak romanın içinde yer almasından da bahsedebiliriz. Romanda Orhan Pamuk sahneleri ise şu şekilde başlar: Romanın âşığı Kemal Bey, âşık olduğu ve ulaşamadığı Füsun un evine gider gelirken, Füsun un evine her gidişinde oradan bir eşya aşırmış ve bu eşyalardan bir müze kurmayı tasarlamıştır. Eserin son bölümü olan Mutluluk kısmında, anlatıcı müzesinin bir kataloğu olması gerektiğini düşünür. Bu kataloğun roman gibi olmasını ister. Buradan hareketle bir yazar fikrine ve bu fikirden de yazar Orhan Pamuk a ulaşır. (Yaprak, 2012: 58) Kemal Bey, Orhan Pamuk u tercih etme gerekçesini de şöyle açıklar: Bu kitabı, benim ağzımdan ve benim onayımla anlatan Orhan Pamuk beyefendiyi böyle aradım. Babası ve amcası, babamla, bizimkilerle bir zamanlar iş yapmışlardı. Servetlerini kaybetmiş eski Nişantaşlı bir ailedendi ve hikâyemin arka planını da iyi kavrar diye düşünmüştüm. Hikâye anlatmayı ciddi bir şekilde seven, işine bağlı bir adammış diye de duymuştum. (Pamuk, 2008: 565) Orhan Pamuk un, bu cümlelerle son tahlilde, bir roman kahramanı aracılığıyla kendisini övmesi roman sanatının ulaştığı imkânlar açısından dikkate değerdir. Kurmaca bir eserde bir müze kurma fikrinden bahsedilmesi oldukça doğaldır. Ancak sıra dışı olan şey, bu müzenin 28 Nisan 2012 tarihinde Çukurcuma da açılmasıdır. Postmodernizm, gerçek ile gerçek dışının, gerçek ile kurmacanın iç içe olduğu, akıl ve mantığın zorlandığı (Ayyıldız ve Birgören, 2009: 123) bir düşünce biçimi olduğu için, Pamuk un, bir kahramanının kurmak istediği müzeyi gerçek hayatta da açması, kurmacadan gerçeğe uzanan sıra dışı bir gerçeklik oluşmasını sağlamıştır. Müzenin gerçek hayatta da açılması, müzeyi gezenlerde ister istemez, romanda okunanların gerçekliğiyle ilgili şüphelerin oluşmasını sağlaması bakımından oldukça ilginç bir durum ortaya çıkarmıştır. Bu ilginçlik Orhan Pamuk un bir karakter olarak romanın içinde girmesiyle, karşılıklı bir geçişi de işaret etmektedir: Kurmacadan gerçeğe, gerçekten kurmacaya

14 Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı Kafamda Bir Tuhaflık Romanında Postmodern Unsurlar Masumiyet Müzesi nden altı yıl sonra yayımlanan Kafamda Bir Tuhaflık adlı romanıyla Pamuk, temayla postmodern oyunları kaynaştırmış gibidir. Romanda Mevlut un yaşadığı ilginç olaylar, aşklar, geçim mücadelesi; İstanbul un geçirdiği inanılmaz değişim anlatılırken deneysellikten de ödün verilmemiş, roman özellikle bakış açısı kullanımıyla bir yeniliğe imza atmıştır. Yazarın son iki romanında olduğu gibi bu romanında da anlatıcı kendisini gösterir; ancak yine son iki romanından farklı olarak anlatıcının kimliği açıklanmaz. Roman, özellikle Kara Kitap la kurduğu metinlerarası ilişki, hafif polisiye yönü, yer yer fantastik ve mizahi öğelerin de yer almasıyla, roman hakkında bir değerlendirme yazısı yayımlanan Hatice Bildirici nin de ifade ettiği gibi postmodern ve eğlenceli bir roman (Bildirici, 2015: 122) olarak nitelenebilir. Yazının devamında yukarıda Orhan Pamuk un önceki romanlarında örnekleri verilen postmodern romanın özellikleri, bu defa sanatçının son romanı üzerinden gösterilecektir: A. Üstkurmaca Romanın ilk cümlesi bize hemen üstkurmacayı gösterir: Bu, boza ve yoğurt satıcısı Mevlut Karataş ın hayatının ve hayallerinin hikâyesi. (Pamuk, 2014:15) Bu zamirinin açıkça işaret ettiği roman ın ilk sayfasında, kurmacanın ifşasına devam edilmiştir: Kahramanımız Mevlut uzun boylu, sağlam ama zarif yapılı, iyi görünüşlüydü. ( )Yalnız gençliğinde değil, kırkından sonra bile yüzünün çocuksu olmasını ve kadınların onu güzel bulmasını, Mevlut un bu iki temel özelliğini hikâyemizin anlaşılması için arada bir okurlarıma hatırlatacağım. Mevlut un her zaman iyimser ve iyi niyetli olmasını bazılarına göre saflığını ise ayrıca hatırlatmama gerek kalmayacak, siz de göreceksiniz. Okurlarım benim gibi Mevlut la tanışsalardı, onu yakışıklı ve çocuksu bulan kadınlara hak verirler, hikâyemi renklendirmek için abartmadığımı teslim ederlerdi. Bu vesileyle, bütünüyle gerçek olaylara dayanan bu kitap boyunca hiç abartmayacağımı, zaten olup bitmiş bazı tuhaf olayları, okurlarımın daha iyi takip edip anlamasına yardım edecek bir şekilde sıralamakla yetineceğimi belirteyim. Kahramanımızın hayatını ve hayallerini daha iyi anlatabilmek için hikâyesinin ortasından bir yerden başlayacak, önce Mevlut un 1982 Haziran ında (Konya nın Beyşehir kazasına bağlı) komşu Gümüşdere köyünden kız kaçırmasını anlatacağım. (Pamuk, 2014: 15) Bu cümlelerdeki paradokslar oldukça belirgindir: Orhan Pamuk rolü yapan anlatıcı, Mevlut için hem hikâyemizin kahramanı demekte hem de onunla tanıştığını ifade etmektedir. Okura seslenen anlatıcı, hem bütünüyle gerçek olaylara dayanan bu kitap boyunca hiç abartmayacağımı, zaten olup bitmiş bazı tuhaf olayları, okurlarımın daha iyi takip edip anlamasına yardım edecek bir şekilde sıralamakla yetineceğimi belirteyim. (Pamuk, 2014: 15) diyerek gerçekçi olduğunu ilan etmekte hem de bir hikâye kurguladığını ifşa ederek Kahramanımızın hayatını ve hayallerini daha iyi anlatabilmek için hikâyesinin ortasından bir yerden başlayacak (Pamuk, 2014: 15) ifadesini kullanmaktadır. Roman yazarı Orhan Pamuk un tanıştığı bir kişinin başından geçenleri anlatması durumunda, bu dediği kitap bir roman 14 değil biyografi olurdu ve bu durumda da biyografi yazarı, anlattıkları için hikâye, hayatını anlattığı kişiye de kahraman demezdi. Bu tür cümlelerin aslında realist-natüralist romanların gerçekçilik anlayışının ya da realist-naturalist roman yazmak isteyen bir romantik yazarın bir parodisi olduğu söylenebilir: Hem kurguyu ifşa etmek hem de gerçekçilikten bahsetmek. 14 Kaldı ki kitabın iç kapağında kitap için zaten roman denmektedir.

15 665 Postmodernizm, Orhan Pamuk un Postmodern Romanları ve Kafamda Bir Tuhaflık Romanın ikinci bölümünün ilk sayfasında da yine oldukça belirgin bir üstkurmaca uygulaması vardır: Bu noktada, hikâyemizin tam anlaşılması için, önce bozanın ne olduğunu bilmeyen dünya okurlarına ve onu önümüzdeki yirmi otuz yılda ne yazık ki unutacağını tahmin ettiğim gelecek kuşak Türk okurlarına, bu içeceğin darının mayalanmasıyla yapılan, ağır kıvamlı, hoş kokulu, koyu sarımsı, hafifçe alkollü geleneksel bir Asya içeceği olduğunu hemen söyleyeyim ki, zaten tuhaf olaylarla dolu hikâyemiz büsbütün tuhaf sanılmasın. (Pamuk, 2014: 27) Bu cümlelerle sadece romanı okumakta olan okura değil, roman çevrildiğinde onu okuyacak dünya okurlarına ve gelecekte romanı okuyacak olan Türk okurlarına da seslenilmiş olur. İlk iki bölümün girişinden sonra üçüncü bölümün başında da yine romanın inşası gözler önüne serilerek bir başka üstkurmaca uygulamasına yer verilmiştir: Şimdi Mevlut un kararını, Rayiha ya bağlılığını ve köpek korkusunu anlamak için çocukluğuna dönelim. (Pamuk, 2014: 45) Mevlut un başından geçenlerin gerçek hayattaki gibi kronolojik değil de yazarın zamanı düzenlemesiyle ileri ya da geri atlamalarla anlatılması da bir başka üstkurmaca uygulamasıdır. Yukarıdakiler dışında, romanda kullanılan üstkurmaca teknikleri aşağıdaki gibidir: I. Kurmacayı Belirginleştirmek: Bu üstkurmaca uygulamasında anlatıcılar, açıkça roman, hikâye kelimelerini kullanarak, bu zamiriyle ima ederek, roman kişilerinden kahraman diye bahsederek, okunmakta olan romanın yapısına ya da konusuna göndermede bulunarak kurmacaya işaret etmektedir: Ferhat. 15 Bu hikâyeyi dikkatle takip ediyorsanız, insanın Mevlut a kolayca kızamayacağını anlamışsınızdır, ama ben kızdım ona. (Pamuk, 2014: 145) Kitabımızın başında hikâye edildiği gibi on iki yıl sonra baba oğul haydutlarca soyulacağı bu yerden, Boğaz dan karanlıkta geçen petrol tankerlerine ve minareler arasındaki mahyalara bakarken İstanbul da bir evi ve o evde kendisini bekleyen Rayiha gibi tatlı bir kız olduğu için ne kadar talihli olduğunu düşünürdü Mevlut. (Pamuk, 2014: 188). Şimdi hikâye aynı noktaya geldiği için romanımızın II. kısmını yeniden okumayı tavsiye ediyorum okurlarıma. (Pamuk, 2014: 309) Benim evlenmeme cömertçe yardım ettiği için de kendisine burada teşekkür ediyorum. (Pamuk, 2014: 122) Milliyet gazetesinde Celâl Salik Onda bir yıldızın kadife sesi var, diye yazmıştır benim için. Müzik hayatımda hakkımda söylenmiş en büyük sözdür. Rahmetli Celâl Bey e ve bu kitapta şarkıcı adımla yer almamı sağlayanlara teşekkür ederim. (Pamuk, 2014: 250). Mevlut u Osmanbey de yeni açılmış bir yere götürdü ve kahramanımızı çok huzursuz eden bir şey istedi ondan. (Pamuk, 2014: 392) Samiha. Başkaları ne der diye düşündüğünden, Ferhat bizim hikâyemizin en güzel yerlerini mahrem diye geçiştiriyor. (Pamuk, 2014: 233) bu cümlelerle Samiha hem hikâye yi ifşa etmiş hem de Ferhat ın da bir anlatıcı olarak konuştuğunu bildiğini ifade etmiş olur. Aşağıdaki örneklerde ise yukarıdakiler gibi açıkça metne işaret edilmese de okunmakta olan metnin yazılış üslubuna göndermede bulunularak kurmaca ifşa edilmiştir: 15 Romanda kahraman sözlerine başlamadan önce kahramanın adı koyu harflerle yazılmakta ve sonuna nokta konmaktadır.

16 Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı 666 Şimdi Mevlut un kararını, Rayiha ya bağlılığını ve köpek korkusunu anlamak için çocukluğuna dönelim. (Pamuk, 2014: 45) Bu ifadelerdeki dönelim kelimesiyle, anlatıcının varlığı belirginleştirilmiş ve romanın anlatımı görünür kılınmıştır. Süleyman. Mevlut kaçırdığı kızın, ağabeyimin nikâhında bir kere göz göze geldiği güzel Samiha değil, güzel olmayan ablası Rayiha olduğunu sizce ne zaman anladı? Köyde karanlıkta bahçede Rayiha ile karşılaşır karşılaşmaz mı? Yoksa birlikte dere tepe kaçarlarken yüzünü görünce mi? Kamyonete, yanıma oturduğunda anlamış mıydı? Kamyonette ona Yaramaz bir durum mu var? diye, Ağzını bıçak açmıyor? diye bunu anlamak için sordum. Ama Mevlut hiç renk vermedi. (Pamuk, 2014: 177). Bu cümlelerle kahraman, okurun neyi bilip neyi bilmediğini bildiğini, romanda hangi ayrıntılara değinildiğinin farkında olduğunu ifşa ediyor. Bu yüzden romandaki bazı sahnelere, konuşmalara gönderme yapıyor. Ferhat. Benim hakkımda yanlış bir fikir edinmeyesiniz diye bir dakikalığına araya giriyorum: Ben sorumluluklarını bilen, çalışkan ve şerefli bir erkeğim ve aslında karımın ev dışında çalışmasına asla göz yummam. (Pamuk, 2014: 234). Bir roman kahramanı araya girdiğini ifade ederek bir anlatım olduğunu açığa çıkarmıştır. II. Kahramanların Okura Seslenmesi: Bir üstkurmaca uygulaması olan, anlatının akışı kesilerek doğrudan okuyucuya seslenildiği parabasis, metinsel özfarkındalığı (Yıldırım, 2011: 1787) sağlayarak üstkurmacayı işaret eder. Parabasis, Antik Yunan tiyatrosunda Koro'nun oyundan bağımsız olarak, yazar adına seyirciye seslenişi (Yüksel, 1990: 562)dir. Bu seslenişler Antik tiyatrodan sonra romantik ironi olarak romantik romanlarda 16 (Yıldırım, 2011: 1787), daha sonra da postmodern romanlarda 17 (Işıksalan, 2007: 429) görülmüştür. Romanda otuz yedi tane olduğu tespit edilen bu üstkurmaca uygulaması çeşitli gruplara ayrılarak tasnif edilmiştir: a. Açıklama: Bu seslenişlerde kahramanın okuru, duyguları, düşünceleri hakkında bilgilendirdiği, böylece okurun hem kahramanlar hem de entrik kurgu hakkında bilgi sahibi olmasının sağlandığı görülmektedir. Kahramanların yirmi üç defa bu şekilde okura seslendiği tespit edilmiş; ancak bunların on tanesi örnek olarak aşağıda sıralanmıştır: Bendeniz, bir gün inşallah karşılaşırsak kendi gözünüzle de göreceksiniz, ince narinceyimdir. (Pamuk, 2014: 47) Bu yalana inandım. Belki de yalan olduğunu kesinlikle biliyor, benim bu kadar kolay kandırılmama gülüyorsunuzdur. O zaman size şunu söyleyeyim: Her şeyle alay edenler ne gerçekten âşık olabilir ne de gerçekten Allah a inanabilirler. (Pamuk, 2014: 124) Ailemizde hala sokak sokak yoğurt satan birinin olması inanın içimi acıtıyor. (Pamuk, 2014: 140) 16 Yıldırım, romantik ironi nin postmodern üstkurmacanın öncüsü olduğunu şu sözlerle açıklamış olur: Romantik ironik söylemin diğer bir belirtisi de sanatçının eserinin gerçek olmadığını, bir kurgu olduğunu gösteren açık ya da imalı sözleridir. Bu yönden bakıldığında Felatun Bey ile Rakım Efendi romanının romantik ironik bir perspektifinin olduğu açıktır. (Yıldırım, 2011: 1787) 17 Karakteristik özellikleri itibariyle romantizme benzeyen postmodernist estetikte, kurmaca dünyayı üstkurmaca düzlemine taşımada romantik ekol, temel itki yapmıştır....bu ekol yazarlarının özellikle uyguladığı bir yöntem olduğu için edebiyat biliminde romantik ironi olarak anılan kurmacaya karşı mesafe ilkesi, metafictionun tarihsel temelidir * (Işıksalan, 2007: 429) * Yazarın alıntıladığı kaynak: Aytaç, Gürsel. (1999). Genel Edebiyat Bilimi. Papirüs Yayınları: İstanbul, s. 207

17 667 Postmodernizm, Orhan Pamuk un Postmodern Romanları ve Kafamda Bir Tuhaflık Eğer Mevlut un kötülüğünü isteseydim, bazılarınızın sandığı gibi ona kazık atıyor olsaydım, İstanbul da gece rakı sarhoşuyken Rayiha yı ayarlayayım diye bana verdiği Kültepe deki evin kâğıdını ona geri vermezdim, değil mi? (Pamuk, 2014: 173) Süleyman şehirde çok az gezdirdi beni, biliyor musunuz niye? (Bunu da çok düşündüm.) Çünkü hem benle yakın olmak isterdi hem de bir erkekle evlenmeden önce fazla yakınlaşan bir kıza saygısı azalırdı. (Pamuk, 2014: 209) Ona kaçtığım ilk akşam Ferhat ile elbiselerimizi çıkarmadan yattık ve sevişmedik. Bu mahrem şeyleri siz roman okurlarıyla dürüstçe paylaşıyorum çünkü okurun hikâyemden insani ibret almasını diliyorum. (Pamuk, 2014: 227) Yazları Mevlut akşamları bizimle birlikte olduğu için memnundu hayatından. Ama o söylemez, ben söyleyeyim: Yazları kışlardan da az kazanıyorduk. (Pamuk, 2014: 255) Bunları anlattım ki, bir aşk hikâyesi dinlemeye hazırlanan sizler yanlış bir beklentiye girmeyin. (Pamuk, 2014: 325) O Samiha nın şimdiden kızlarımı hediyelerle, hikâyelerle, güzelliği ve parası ile tavladığını sizin gibi ben de görüyorum, ama söylesem hemen herkes, en başta da sizler, Aa, nereden çıkarıyorsun Rayiha? Kızlar teyzeleriyle biraz gülüşüp oynayamazlar mı? dersiniz hep bir ağızdan. (Pamuk, 2014: 337) Altı ay sonra, 1997 kışında Mevlut tahsildarlığa alışmıştı, dertlenmeyin onun için. (Pamuk, 2014: 369) b. Düzeltme: Bu seslenişlerde kahramanlar, okurun kendileri ya da roman gerçekliğindeki olaylarla ilgili yanlış anlaşılmaları engellemek için okura seslenmiş ve dikkatini çekmiştir. Ama yanlış anlaşılmasın, Mevlut için en mükemmel okul mutluluğu, hem arkadakilerin yaptığı şakalara gülebilmek hem de Nazlı Öğretmen i dinleyebilmekti. (Pamuk, 2014: 76) Bütün bunlardan, Nisan ayında, Fatma adını verdiğimiz kızımız doğunca Mevlut un karalar bağladığını, erkek doğuramadım diye de bana kötü davrandığını sanmayın sakın. (Pamuk, 2014: 204) Fevziye nin kim bilir ne maceralar yaşadığını sanmayın sakın: (Pamuk, 2014: 213) Bakın bana: Ben kimsenin kölesi, haremi, esiri değilim... Bakın bana: Özgür olmak nedir anlayın. Masa altından rakı içe içe zil zurna sarhoş olunca Ferhat ı sonunda ben toparladım. (Pamuk, 2014: 234) Yanlış anlamayın, kızımı kaçırdığı için değil, hizmetçilik ettirdiği için ayıplıyordum bu adamı. (Pamuk, 2014: 267) Bazan kendimi tutamayıp bizim bozacı kafadarların dükkânının önünden geçiyorum. Yanlış anlamayın, aşk acısıyla ağlamak için değil, gülmek için tabii ki... (Pamuk, 2014: 323) Yanlış anlamayın, kalbimi kıran tek şey, sırf kötü ruhlu oğlu ile evlendi diye Vedihacığımın bu renksiz, sessiz adama kendi öz babasının yanında ikide bir Babacığım demesidir. (Pamuk, 2014: 406)

18 Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı 668 c. Gizleme: Bu seslenişlerde kahramanlar bazı şeyleri okurdan gizleyerek bazen merak duygusunu körüklemiş bazen mahremiyet duygularının olduğunu ifade ederek okurda gerçeklik duygusu uyandırmak istemişler bazen de okurla sırlarını paylaşarak iç dünyalarındaki asıl düşünceyi ifade etmişlerdir: Daha kaçmadı, kaçırılmadı. Dönecektir. Sakın yanlış anlamayın. Lütfen yazmayın ve YAZARAK OLAYI BÜYÜTMEYİN dedim. Şerefli bir kızı lekelemeyin.( ) Yazmayın, çünkü kaçtığı doğru değil. Yanlış anlaşılacak! (Pamuk, 2014: 207) Ben de ağladım, ama Samiha nın iyi yaptığını da düşünmedim değil bu aramızda kalsın. Evet, zavallı Süleyman çok âşıktı ona. (Pamuk, 2014: 208) İzimizi kaybettirince bir büfede duruyor ve karton şişelerden ayran içiyoruz. Sevgilimin bıyıkları ayrandan beyaz oldu. Boşuna uğraşmayın, adını vermem ve hiç bulamazsınız bizi. (Pamuk, 2014: 209) Nasıl sevişirdik, evlenmeden önce gebe kalmamak için neler yapardım, bunları size anlatmayacağım, (Pamuk, 2014: 228) Ferhat Gaziosmanpaşa ya gidiyor, Süleyman ın korkusundan İstanbul a hiç inmiyor (benim indiğimi de bilmiyordu hiç aramızda kalsın), kazandığı parayı biriktirdiğini söylüyordu ama bir banka hesabı bile yoktu. (Pamuk, 2014: 229) Kızlardan hangisi babasını bana ihbar etti, onu söylemem. (Pamuk, 2014: 372) Mevlut bana arada bir tatlı sözler söylüyordu, ama bunları sizin bilmeniz gerekmiyor. (Pamuk, 2014: 427) Görüldüğü üzere roman yazarı, kahramanları konuşturarak hem metnin daha iyi anlaşılmasını, hem de okurun meraklanmasını sağlamıştır. III. Romanın Anlatıcı-Kahraman İşbirliğiyle Anlatılması: Kafamda Bir Tuhaflık romanında bir başka üstkurmaca uygulaması daha vardır: 1. tekil ağızdan konuşan kahramanların, romanı, 3. tekil anlatıcıyla işbirliği halinde, birlikte anlatması. Orhan Pamuk un, ilk defa kendisi tarafından uygulandığını ve bunun dünya edebiyatında bir örneği olmadığını ifade ettiği (Pamuk, 2014: 9) bu yeni anlatım tekniği, daha önce kullanılan çoklu bakış açısı ndan farklıdır. Farklılık, Orhan Pamuk un daha önce çoklu bakış açısını kullandığı diğer iki romanı, Sessiz Ev ve Benim Adım Kırmızı üzerinden açıklanabilir: Orhan Pamuk un Sessiz Ev ve Benim Adım Kırmızı romanındaki anlatıcılar, başından geçenleri romanın olay akışına göre değil, kendi yaşadıklarına göre anlatmışlardır. Romancı, bu anlatımları derleyip bir araya getirmiş gibidir. Hiçbir anlatıcı diğerinin okura söylediklerinden haberdar değildir, anlattıklarında diğer bir anlatıcıya cevap niteliği taşıyan doğrudan ifadeler bulunmaz. Bu duruma yaklaşan tek durum, Benim Adım Kırmızı da çeşitli anlatıcıların Erzurumlular la dalga geçtiği, bazıları cevabî nitelik taşıyan, birbirini takip eden mizahi hikâyeciklerdir ki onlarda da romanın ilerleyen sayfalarında bu anlatıcıların aslında tek bir kişi olduğunun öğrenilmesiyle, aslında tek bir kişinin konuşturduğu şeylerin Erzurumları laf atmak için kullanıldığını öğreniriz. Kafamda Bir Tuhaflık ta ise kahramanlar anlatıcıdan sözü alıp ona ya da kendisinden önceki kahraman anlatıcıya cevaplar vermekte, her kahraman anlatıcı ilerleyen olayı kendi cephesinden anlatmaktadır. Hatice Bildirici bu anlatım tekniğini şöyle açıklar: Anlatıcılar sıraya girip bize gidişatı kronik yapıdan uzaklaşmadan yani geri dönüşler sağlamak amacıyla değil, olayları aktarmak ve kendi hislerini açıklamak için söz

19 669 Postmodernizm, Orhan Pamuk un Postmodern Romanları ve Kafamda Bir Tuhaflık alırlar. Benim Adım Kırmızı daki gibi bölümler halinde söz almazlar. Bazen bir iki satırda laflarını edip geriye çekilirler bazen bir iki sayfa konuşurlar. Romanın, tanrısal bakış açısına sahip üçüncü kişili anlatıcısı, kahramanların ikide bir lafa girmelerinden memnundur. Adeta o daha iyi bilir, bunu o anlatsın deyip geri çekilir. Hikâyesinin kişilerine, daha doğrusu o kişilerin fikirlerine pek değer veren bir anlatıcıya sahip olmasıyla ve bunun daha önce uygulanmamış olmasıyla da bu roman anlatım tekniği olarak deneyseldir. (Bildirici, 2015: 123) Pamuk, bu yeni anlatıcı tavrıyla, kahramanların bir romanın parçası olduklarını bize hissettirdiklerini söyledikten sonra, bu anlatıcının neden kullandığını şöyle açıklar: Benim amacım biraz hızlılık, yeni bir nokta bularak anlatımı hızlandırmak. Yani kahraman da bundan önce yazılanlara gönderme yapıyor. Bu, romanı hızlandırır. Hemen başkasının çengeline atıyor hikâyeyi, tartışmaya başlıyor. Hâlbuki öte yandan, o kahraman araya başka dolayımlar koyacak, onu öğreneceğiz, o fikirde olmadığını söyleyecek, yarım sayfa gidecek. Oysa bu teknik hızlandırıyor. Hikâye renkli, dolu oluyor. Küçük bir sürpriz etkisi de var okurda. Gene bu Orhan ne yapmış, biraz oyuncaklı. (Gümüş, 2015b: 29) Romanın genelinde görülen bu durumun en belirgin olduğu bölüm, Samiha nın kaçışının anlatıldığı, Samiha nın Kaçması adlı bölümdür. Bölümde olay, her bir kahramanın bakış açısından devam ettirilerek anlatılmıştır. Bölümdeki olay, Vediha nın bakış açısıyla başlar: Vediha. Öğleden sonra Samiha başında örtü, elinde bavulu birden bizim odanın kapısında belirdi. Tir tir titriyordu. Hayrola? dedim. Abla ben başkasına âşık oldum, onunla kaçıyorum, taksi geldi. (Pamuk, 2014: 206) Samiha nın kaçtığı okura duyurulmuştur. Vediha, kendi bakış açısında: Vediha. Babamla köye dönün! dedim. Sonra kaçarsın! Şimdi burada bütün suçu bana atacaklar, ben ayarladım sanacaklar. Bunlar beni öldürür, biliyorsun Samiha. Kim bu adam? (Pamuk, 2014: 206) dedikten sonra sözü Samiha devralır ve Samiha. Ablama hak verdim. Dur taksiyi yollayayım, dedim. Ama evin kapısından çıkarken kapıdaki bavulumu gene de almışım elime. (Pamuk, 2014: 207) der. Samiha kararından vazgeçmiştir. Ancak taksiye doğru giderken taksiden içeri doğru çekilir: Vazgeçtim, ablam ağlıyor, demeyi düşünüyordum ki, taksinin kapısı açıldı, beni içeri çektiler. Dönüp de ablacığıma son bir kere daha bakamadım bile. (Pamuk, 2014: 207). Bundan sonra sözü yeniden alan Vediha olayı anlatmaya devam eder: Vediha. Samiha yı zorla arabanın içine aldılar. Pencereden gözlerimle gördüm. İmdat diye bağırdım. (Pamuk, 2014: 207) Kahramanlar olayı kendi bakış açılarından anlatmaya devam ederken Süleyman Yazmayın, çünkü kaçtığı doğru değil. Yanlış anlaşılacak! (Pamuk, 2014: 207) diyerek bir yazı dünyasına işaret ederek anlatıcıya, hatta belki de, romancı Orhan Pamuk a seslenir. Samiha nın Süleyman ın bu seslenişine verdiği cevap da çok ilginçtir: Samiha. Hayır, doğru anlıyorlar. Kaçtım. Hem de kendi isteğimle. İşittikleriniz doğru. Ben de inanamıyorum. Âşık oldum! (Pamuk, 2014: 207) Bir önceki anlatıcıya laf atma ya bir diğer ilginç örnek söz konusu bölümde Süleyman ile kaçak Samiha arasındadır. Süleyman kaçırılma olayıyla ilgili şu yorumu yapar: Kimsenin İstanbul un tam ortasında güpegündüz sözlümü kaçırmaya cesaret edeceğine ihtimal vermediğim için gördüğüm şeye hâlâ inanmıyordum. (Pamuk, 2014: 209) Süleyman ın hemen ardından sözü alan Samiha ise şöyle söyleyerek Süleyman a cevap verir: Ne Duttepe İstanbul un tam ortası olur ne de bildiğiniz gibi ben kendim Süleyman a bir söz verdim. (Pamuk, 2014: 209) Bu anlatıcı tavrı romanın genelinde gözlemlenebilir; ancak bu anlatıcı özelliğinin en belirgin örnekleri üç grupta gösterilecektir:

20 Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı 670 a. 3. Tekil anlatıcının sözünü devam ettiren/cevap veren kahraman: Sokak kavgalarında, trafik kazalarında, yan kesicilik ya da kadınların taciz edilmesi gibi durumlarla karşılaştıklarında, çığlıklar atılırken, tehditler savrulur, küfürler edilir, bıçaklar çekilirken babası hemen olay yerinden uzaklaşırdı. Mustafa Efendi. Hemen şahit yazarlar, aman dikkat, derdim Mevlut a. Devlet bir kere seni kayda alınca bitersin. (Pamuk, 2014: 67) Oysa sokak yoğurtçuluğu ile para kazanmanın gittikçe güçleştiğini, ailelerin yoğurdu cam kaplarda bakkallardan alıp masalarının üzerine koymaya hızla alıştığını da kendi gözleriyle görüyordu. ( ) Mustafa Efendi. İş 1960 larda çıkan cam kâselerde kalsaydı kolaydı. Toprak kaplar benzeri o ilk yoğurt kâseleri kalın ve ağırdı (Pamuk, 2014: 121) b. Kahramanın sözünü devam ettiren/cevap veren 3. tekil anlatıcı (Damat konuşuyor): Bir gün derste bu konularda dertleşiyorduk ki: 1019, Mevlut Karataş, çok konuşuyorsun, arkaya geç! demişti biyoloji hocası İri Melahat. Hocam hiç konuşmuyorduk! demiştim ben, Mevlut un sandığı gibi şövalye ruhlu olduğum için değil, Melahat in benim gibi bir iyi aile çocuğunu asla arka sıraya sürgün etmeyeceğini bildiğim için. 18 Ama Mevlut arka sıraya atıldığı için fazla dertlenmedi. (Pamuk, 2014: 74) (Süleyman konuşuyor) : Dikkat Hacı Hamit geldi beyler. Eee ne yapalım? Ayağa kalkıp İstiklal Marşı mı okuyalım? Şişeyi saklayın, limonata bardağından bile içmeyin, çok uyanıktır, hemen fark eder. Çok kızar böyle şeylere, keser hemen cezayı. Hacı Hamit Vural adamlarıyla içeri girdiğinde Mevlut uzakta, gelin masasında oturan kızlara bakıyordu. (Pamuk, 2014: 135) (Rayiha konuşuyor) : Öğleden sonra güneş küçük daireyi ısıtınca yoruldum ve yatağa uzandım. Mevlut da yanına uzanınca ilk defa birbirlerine sarılıp öpüştüler. (Pamuk, 2014: 179) (Süleyman konuşuyor) : Bir başka mezarın kenarına oturttum onu. Rayiha nın tabutu gömülene, kalabalık dağılana kadar Mevlut yerinden kalkmadı. Aslında Mevlut, Süleyman ın onu oturttuğu yerde, mezarlıkta kalmak istemişti. (Pamuk, 2014: 351) c. Başka bir kahramanın sözünü devam ettiren/cevap veren kahraman: (Vediha konuşuyor) : Bozkurt ile Turan ın uslandığını, kızlarla bizim eve gelmesini söyleyecektim, babam bambaşka bir konu açtı ve çok kızdık ona. Abdurrahman Efendi. Bana niye kızıyorlar anlamıyorum. Bir babanın kızlarının mutluluğundan başka bir şeyi düşünmemesinden daha tabii ne olabilir? (Pamuk, 2014: 268) 18 Bu şekil, romanda 3. tekil anlatıcıya dönüldüğünü ifade etmek için kullanılmıştır.