Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 5, Sayı: 61, Aralık 2017, s

Transkript

1 Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 5, Sayı: 61, Aralık 2017, s Yayın Geliş Tarihi / Article Arrival Date Yayınlanma Tarihi / The Publication Date Yrd. Doç. Dr. Togay ŞENALP Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi, Bodrum Güzel Sanatlar Fakültesi togaysenalp@gmail.com MÜZİK EĞİTİMİNDE ÇİFTDİLLİLİK KAVRAMI Öz Selçuklu İmparatorlu ğundan Osmanlı ya oradan Türkiye Cumhuriyeti ne uzanan geleneksel makamsal müzik anlayışı geçtiğimiz elli yıl içinde toplumdaki yerini ve ağırlığını kaybetmiştir. Son otuz yıldır makamsal müzik üretimi neredeyse durma noktasına gelmiştir. Makamsal müzik latince gibi ölü bir dil olarak dünya kültür tarihindeki yerini almak üzeredir. Batı dillerini öğrenen bir kişinin latince öğrenmesi nasıl ki o dille ilgili bilgisini daha sağlam hale getirecekse Türk Müziği ni ve kültürünü anlamaya ve uygulamaya çalışan bir kişi için de makam bilgisi ile ilgilenmesi o denli gereklidir. Hâlbuki Latinceden farklı olarak makamsal bilginin ölü bir müzik dili olarak sınıflandırılmasına gerek yoktur çünkü bestecilikte bir teknik olarak kullanılması her zaman mümkündür. Burada bestecinin karşısına çıkan sorunlardan biri makamsal müziğin kimilerince değişmez şekilde teksesli kabul edilmesidir. Günümüzde yapılan bir bestenin ise batı armonisinden yararlanması ve çoksesli olarak düzenlenmesi beklenir. 100 yılı aşkın bir süredir makamsal ezgiler ve batı müziği kontrpuan tekniği, Türk besteciler tarafından çoksesli müzikte birlikte kullanılmış fakat toplum tarafından benimsenememiştir. Öte yandan daha sade olan armoni tekniği otuz yılı aşkın bir süredir popüler müzikte, makamsal eserlerin icrasında da kullanılmış ve toplum tarafından kabul görmüştür. Bu tekniğin aynı zamanda müzik öğrencileri arasında daha kolay yaygınlaşması da mümkün olduğundan müzik eğitimi ve bestecilik eğitimlerinde armoni ve makam ilişkisinin çalışılması faydalı olacaktır. Bir bütün olan müzik bu iki tekniğin kesişim kümesinde birçok yeni ifade olanağı barındırmaktadır. Bu olanaklar beste yapımında da kullanılabilir. Bin yılı aşkın bir müzik geleneği olan makamsal müziğin bugün batı armonisi ile buluşturulması geleneğin gelecekte kaybolmasını önleyecek, geleneğin büyüyerek yaşamasını sağlayacaktır. Bu çalışmada armonik dizi, armonik yürüyüş,

2 eser armonilendirme yöntemlerinin makamsal dizilerle ilişkilendirilerek müzik eğitimine dâhil edilmesi önerilmektedir. Anahtar kelimeler: Makam,Armoni, Müzik Eğitimi, Kompoziyon, Gelenek BILINGUALISM IN MUSIC EDUCATION Abstract Makam/Maqam Music who has passed from Seljuq to the Ottoman Empire and finally to the Turkish Republic has lost his place in the society. In the last thirty years makam music production has almost ended. Makam music is becoming a dead language like Latin language. If someone want to know more about aeuropean language and the European culture should know about Latinlanguage, and if someone want to know more about Turkish music and culture should know about makam music. At the other hand makam music language can be still used in musical composition process and in this case there will be no need to classify it as a dead language. One of the actual problems is that makam music is known as monophonic in the traditional understanding, but a modern composition normally has to be arranged polyphonically by using western harmony. During the last 100 years makam music flavors and counterpoint technique has been used by Turkish polyphonic music composer but has not been accepted by the society. On the other hand during the last thirty years harmony technique is used and accepted even in the rearrangements of makam music songs. As this technique is alsoeasier to learn, it would be practical and useful to concentrate firstly on makam-harmony relationship especially in the composition education. Music which is a whole contains many expression possibilities in the intersection of these two techniques. These possibilities can be used in the composition process. Makam music which is a tradition of more than one thousand years can be used with western harmony and that may help the makam tradition to survive and evolve. In this article, it is proposed to make connection between harmonic progression, harmonization and makam and add the benefits to the music education in Turkey. 180 Keywords: Makam, Harmony, Music Education, Composition, Tradition 1. GİRİŞ 1000 yılı aşkın bir süredir geleneksel müzik kültürümüzün en temel kavramlarından biri olan makam tekniği günümüzde bilinirliğini büyük ölçüde kaybetmiş ve gitgide daha az kullanılır hale gelmiştir. Osmanlıdan Cumhuriyete devam edebilmiş müzik geleneğinin temelini bu kavram oluşturmaktadır. Selçuklu Devletinden Osmanlı Devletine gönderilmiş olan bir tabılhane bulunması Osmanlı döneminden öncesinde dahi makamsal nitelikte ortak bir müzik dili kullanıldığı düşüncesini destekler niteliktedir: Anadolu Selçuklu Sultanı II. Gıyaseddin Mes ud un bağımsızlık fermanı ile uç beyliği alameti olarak gönderdiği berat, kaftan, tuğ ve sancağın yanında davul, nakkare, boru ve zilden oluşan takımın verdiği konseri Osman Bey ayakta dinlemiştir. (Tanrıkorur,2003: 23) Bu müzik geleneğinin makamsal nitelikte olduğu ve bu niteliği ile Türk müzik kültürü tarihinde Karahanlılar ve Gazneliler e kadar yani yaklaşık 1000 yıldan fazla bir süre geriye gidilebildiği düşünülmektedir. (Ucan, 2000) Makamsal müzik geleneğinin 1000 yılı aşkın geçmişini Fara-

3 bi nin ( ) Musikiye Giriş Kitabı ve Büyük Musiki Kitabı eserleri de ispatlar niteliktedir. Öte yandan bin yıllık bir geri dönüşle makamların o dönemde nasıl teorize edildiği ve bugünkü anlayışla örtüşüp örtüşmediği bu çalışmanın kapsamını aşmaktadır. Bu çalışmada Osmanlı nın son yılları ve Cumhuriyet in ilk yıllarına odaklanılacak ve geleneksel olan makamsal dilinin yeni olan tampere-tonal ve çoksesli nitelikteki batı müzik dili ile karşılaşmasının getirmiş olduğu değişime odaklanılacak ve geleneksel olanı yeni ile buluşturmanın yolları üzerine somut öneriler sunulacaktır. Çalışmada öncelikle makamsal müzikteki gerilemenin geleneğin devamlılığı açısından oluşturduğu soruna dikkat çekilecek, ardından geleneksel ve yeni ile kastedilen iki müzik dilinin benzerlik ve farklılıkları tartışıldıktan sonra sonuç bölümünde müzikte özellikle Türkiye de çiftdilli eğitimin sağlayacağı yararlar ortaya konacaktır. Osmanlı dan Cumhuriyet e uzanan ve müzik eğitiminde önemli yere sahip iki kurum olan Darüelhan ve Muzıka-i Humayun un tarih içindeki dönüşümleri gözönüne alındığında makamsal müzik yapma geleneğinin öncelikle devlette ikinci plana atıldığı ve tampere-tonal nitelikteki batı müziği diline yönelindiği görülmektedir. Bu değişim toplumda da özellikle 1950 lerden sonra şehir kültür hayatında hız kazanmıştır ve yaklaşık son otuz yıldır makamsal müzik üretiminin durma noktasına geldiği ve batı armonisinin yaygınlaştığı gözlemlenmektedir. (Şenalp, 2016: 1150) Bu değişimin aynen devam etmesi halinde makamsal dilin Latince gibi ölü bir dil haline geleceği varsayılmaktadır. Latince nasıl ki birçok batı dilinin kökeninde önemli bir yere sahip olduğu için aydınlar tarafından Avrupa da biliniyor ama bugün konuşulmuyorsa makamsal müzik dili de benzer bir duruma ilerlemektedir. Konservatuarlarda eğitimi halen verilmeye devam edilse de makamsal müzik yeniyi üretirken kullanılan bir araç olmaktan çıkmıştır. Bu çalışmada makamsal dilin batı armonisi ile eşzamanlı öğretilmesi ve ilişkilendirilmesi yoluyla yeniden kullanılmaya devam edilmesinin gerekliliği tartışılacak ve bu bağlamda somut öneriler sunulacaktır. 181 Türk Müzik Kültüründe Geleneksellik ve Yenilik Bu çalışmada Türkiye deki geleneksel müziği makamsal müzik dili, yeniyi ise yılları arasında Avrupa da olgunlaşmış klasik armonisi ile tampere-tonal müzik dili temsil etmektedir. Makamsal müzik bilindiği üzere Doğu dünyasında birçok farklı üslupla icra edilmektedir. Rum, Ermeni, Süryani, Arap ve Fars medeniyetlerinin geleneksel şehir müziğinin, birbirinden tamamen farklı olan inançlarının müziklerinin ortak bir şekilde makamsal nitelikte olduğu bilinmektedir. Teksesli makamsal müzik dili çoksesli tampere-tonal müzik dilinden birçok farklılık içermektedir ve bu yüzden karşılaşmaları hızlı ve kolay bir kaynaşma ile neticelenmemiştir. Bu karşılaşmanın sonucunda makamsal dilin kullanımı yeni müzik üretiminde tamamen durduğu takdirde sürecin kültürleşme değil asimilasyonla tanımlanması gerekecektir: Asimilasyon süreci, kültürleşme sürecinden iki yönden farklılaşır. Birincisi, kültürleşmede dış grubun onayı önemli değildir fakat asimilasyonda bu onay önemsenir. İkincil olarak asimilasyonda dış gruba doğru uyumlanma yönelimi vardır. (Teske & Nelson, 1974: 359) Makamsal dilin ve makamsal bütünlükte icra alışkanlığının kaybedilmesi, bu iki yüzyıllık kültürleşme sürecinin bir kültürel etkileşim olarak değil asimile olma süreci olarak yorumlanması gerektiğini düşündürecektir. Bu sebeple makamsal dili kaybetmemenin kültürel kimlik ve tarihsel devamlılık açılarından hayati önem taşıdığı düşünülmektedir.

4 Makamsal Müzik ve Tampere-Tonal Müzik arasındaki farklılıklar ve benzerlikler Makam: Bir durak ile güçlü sesi çevresinde oluşan seslerin seyri, akışı.(...) Makam kavrayışını sergilemek için seyir kavramının yanı sıra geçki ve çeşni kavramlarına yer verilmelidir. (Say, 2005: 331) Makamsal müziğin tarifinde sıkça seyir kavramının altı çizilir ve eşit olmayan aralıklar da bu seyre göre seslendirilir. Tampere-tonal nitelikteki batı müziği ise sabit ses dizileri ile tanımlanır.tampereman eşit düzenlilik anlamına gelmektedir ve Osmanlı nın 1828 itibari ile İtalyan müzisyen Donizetti yi Muzıka-i Humayun un başına getirmesiyle resmen ve yoğun bir şekilde sahiplendiği batı müziği bu düzendedir. Aralarındaki en önemli farklardan biri makamsal müziğin dikey olarak varlık göstermeyip yatay düzlemde zengin bir ses aralığı çeşitliliğine sahip olmasıdır. On iki sesli tampere düzenin aslında doğuşkanlar üzerinden tasarlanan bir yapıya göre eksik kaldığı Hindemith tarafından ifade edilmektedir:... duyarlı kulaklar için klavyeli çalgılarda çalınan müzik, değişik kaynaklardan salınan ışıkların her an değişen açılarla düştükleri yerde oluşturdukları ince ve hoş pırıltılardan yoksundur. Ses (perde) yüksekliklerinde hafif oynamaların yarattığı o ince kışkırtmalar eksiktir. İşte bu yüzden, eğer çalan kişi ses bölgelerini iyi değerlendirerek, gürlük ve artikülasyon gibi çalgı tekniğinin inceliklerini kullanarak bu doğal açığın nasıl kapatılacağını bilmiyorsa, klavyeli çalgılarla yapılan müzik dinleyenler için yorucu bir hale gelebilir. (Hindemith, 2007: 85) Hindemith, 1937 de basılan bu eserinin ileriki sayfalarında tampere olmayan seslerin öneminin altını çizdikten sonra müziği mimariyle ilişkilendirerek sürekli yatay bir yapıda ilerlemenin de yeterli olamayacağı dolayısıyla eşit araklı düzenin dikey hareket yani armoni için gerekli olduğunu belirtmektedir. Tampere yani eşit aralıklı batı müziği geleneğinin Osmanlı ya getirdiği en büyük yenilik bu eşit aralıklı ses dizileri ve daha da önemlisi bu sesler yoluyla ulaşılmış olan çoksesliliktir. Gelenekselin karşısında yeniyi temsil eden batı müziğinin tampere ve çoksesli oluşu dışında bir özelliği de tonal oluşudur. Tonal sözcüğü, batı müziğinin yılları arasında olduğu gibi halen de çoğunlukla tercih edilen ve bir sesi merkeze alan yapısını tanımlar. Bu açıdan makamsal müzikle karşılaştırma yapıldığında karar sesi kavramı üzerinden benzerlik kurulabilir. Makamsal müzikte de her makamın bir karar sesi vardır ve bitiş duygusunu o sese varış verir ve diğer sesler o sese olan uzaklığına göre anlam kazanır. Batı müziğinin tonal oluşunu çoksesliliği ile birlikte değerlendirmek yerinde olacaktır. Tonal armoni majör ve minör tonlarla örgütlenen temel bir dizge ortaya koyar. Eksen (tonic), çeken (dominant), altçeken (subdominant) gibi fonksiyonlarla hiyerarşik bir yapıdadır. Bu sistemde farklı tonalitelere geçici modülasyonlar görülür, ancak bu modülasyonlar ana tonalitenin üstünlüğünü azaltmamaktadır. (Boran & Şenürkmez, 2010; 84) Modülasyonlar ise makamsal müzikteki geçkileri düşündürmektedir ve iki müzik dilinde de karar sesine, temel makama diğer tarafta da tonik sese ve armoniye dönüş esastır. Batı müziğinde bir müzisyenin modülasyon yapabilme becerisi ustalığı, armoni hâkimiyeti ile ilgili bilgi verir. Aynı şekilde bir makamsal müzik icracısı bir saz eseri ya da şarkı bestelerken farklı makamlara geçkiler yaparak gidip gelebiliyorsa hatta irticalen (emprovize) beste yaparken yani taksim yapar veya gazel okurken de bunu yapabiliyorsa o müzisyenin ustalığı ile ilgili fikir edinilmiş olunur. 182

5 Çiftdillilik Kavramı ve Müzik Öğretimi Bu iki sistem arasındaki ayrılık ve benzerlikleri birlikte anlamak ve aktarmak için dil benzetmesinin faydalı olacağı ve çiftdilli müzisyen eğitiminin köklü bir çözüm getirebilceği düşünülmektedir. Müziğin dille olan benzerliği Suzuki başta olmak üzere birçok eğitimci ve düşünür tarafından öne sürülmüştür. Bu açıdan yaklaşılarak müzik eğitiminde eski ile yeninin buluşması daha yaygın ve köklü bir şekilde yeniden kurulmaya çalışılabilir. Çiftdilli olmanın ek bir yük getirmesi kaçınılmazsa da içinde bulunulan zamanda ve özellikle ülkemizin kültür durumunda bu dilbilimsel kavrama bağlanmakta büyük fayda vardır. Bugün dünya nüfusunun yarıdan fazlasının (konuşulan dil anlamında) çiftdilli olduğu düşünülmektedir. Çiftdilli tanımını iki dili de eşit ve ileri düzeyde bilmek üzerinden tanımlamak birçok yazara gerçekçi görünmemektedir. Yaygın kabul gören tanıma göre kişi konuşma, yazma, işitme açılarından iki dilden birini çok iyi bilse ve diğerini çok daha az bilse de çiftdilli kabul edilmektedir. Önemli olan kıstaslardan biri kişinin o iki dili de eşit sıklıkta ve kalitede kullanmasa da gündelik hayatında ikisinden de yararlanıyor, ikisi yoluyla da iletişim kuruyor olmasıdır. (Grosjean, 1993: 13) Çiftdilli müzisyen profili ile de bu duruma işaret edilmektedir. Müzik öğrencisinin eşit düzeyde hem tampere-tonal müzik hem de makamsal müzik dilinde uzmanlaşmış olması beklenmemekte ama iki dilde de müziksel iletişim kurabilecek düzeyde bir bilgi ve beceride olması ve ardından her zaman olageldiği gibi kendi seçimi olan dalda uzmanlaşması önerilmektedir. İki dilde de beste yapabilecek düzeyde olması elbette daha da istenecek bir durumdur. Bu durumu Hüseyin Saadettin Arel şu şekilde ifade etmiştir: Türk musikisini ve Garp musikisini her ikisinde de bestekârlık yapabilecek kadar iyi bilmek ( ) Vakıa her milletin bestekârı kendi musikisini öğrenmekle iktifa ederken Türk bestekârının omuzlarına iki büyük yükün birdenyükletilişi fazla gibidir. Lâkin ne yapalım ki Türk bestekârının Garp musikisinden alacağı feyizler bizi muvakkat bir müddet için bu külfete sevkediyor. Ne zaman o feyizler Türk musikisinin çevresine girerek kendi mameleki olursa ancak o vakit Türk bestekârı da diğerleri gibi kendi musikisini öğrenmekle iktifa edecektir. (Arel, 1969) Çiftdillilik çalışmaları üzerinden tartışılan bir konu da çiftdillilğin çiftkültürlülüğü beraberinde getiriyor oluşudur. Kişi öğrendiği her dille bir kültürlenme sürecine girmektedir. Gerçek çiftdillilk aynı zamanda çiftkültürlülük demektir. Bu şekilde ele alındığında çiftdillilik kavramı bir engel olarak değil kişiyi zenginleştiren bir özellik olarak algılanacaktır. (Hacen & Marin, 2013: 157) Türkiye de müzik eğitiminde geleneksel ve batı müziği arasında seçim yapmak durumunda kalmış olan öğrenciler bu açıdan bakıldığında tekkültürlü olma yolunu da seçmiş bulunmaktadırlar. Müzik bağlı bulunduğu kültürün izlerini taşır. Örneğin yazılı bir kültür dünyası olan batı kültüründe ve dolayısıyla batı müziğinde nota yazmak ve okumak daha genele yayılmış bir alışkanlıktır. Notaları bulmak daha kolay olduğu gibi notaların güvenilirliği daha yüksektir. Osmanlı ve Türk kültürünün içinde bulunduğu sözlü kültür dünyasında ise nota yazmak, okumak, notaların eserleri temsil etmesi sorunlu bir alan olarak karşımıza çıkmaktadır çünkü esas olarak Doğu kültürü yazılı değil sözlü bir kültürdür. Bildiğimiz kadarıyla Ali Ufki notayı kimse öğretememiş. Hiç kimse bunu faydalı bularak sebat edip bu meşk dışı musıki öğrenim yöntemini Ali Ufki den öğrenip kullanmayı denememiştir. (Behar, 2006: 27) 183

6 Türk Makam Müziği nota repertuarında yer alan bir eserin farklı icra kanallarından geçerken büründüğü şekillerden dolayıbirden fazla ve farklı biçimde nota yazısına rast gelemk ve bu tür farklı yazılımlar yüzünden eserin aslı budur tartışmalarına tanık olmak mümkündür. (Turgay & Ayangil, 2016: 1166) 2. SONUÇ Gelenekle yeniyi kimlikli ve yenilikçi bir şekilde buluşturmada çözümün teksesli makamsal ve çoksesli tampere-tonal olmak üzere iki dil belirleyip çiftdilli ve çiftkültürlü müzisyenler yetiştirme yolunda olduğunu öne sürerken bir parantez açarak Türk Halk müziğinin makamla ifade edilebilir ama kapsanamaz bir müzik türü oluşuna da değinmek gerekecektir. Eğer halk müziği ayrı bir dil olarak kabul edilecekse çiftdillik yerine çokdillilik sözcüğünü önermek gerekecektir. Öte yandan halk müziği yerel farklılıklarla zenginleşen bir müzik olduğundan tüm ulusal müzik kültürünü kapsayan ortak bir müzik dilinden bahsetmek zaten olası değildir. Buna ek olarak günümüzde bestecilik açısından bakıldığında bir kişinin halk müziğinden beslenmesi mümkün ve anlamlı olsa da türkü bestelediğini iddia etmek tartışmaya açık bir zemine götürecektir. Birçok türkünün de makamlarla sınıflandırılabileceği gözönünde bulundurularak çiftdilli eğitim modelinde kalmanın daha uygun olduğu düşünülmektedir. Makamsal dili örneklerken içinde hem sanat müziği eserleri hem de türküler bulunduran bir repertuar hazırlamak ve sınırlı sayıda makamı bu ortak kümeye dikkat ederek belirlemek uygulanabilir bir çözüme dönük bir adım olacaktır. Armonide ise kontrpuan tekniği gibi ileri bir tekniği batı müziğinde uzmanlaşacak öğrencilere bırakarak sınırlı sayıda akorlardan oluşturulacak armonik diziler ve armonilendirme yöntemlerini öğretmek başlangıçta yeterli olacaktır. Bu belirlenecek olan öncelikli makamlar ve sınırlandırılmış armoni bilgisinin ortak müfredat olarak tüm müzik eğitimi veren kurumlarda öğrencilere eşzamanlı verilmesi çiftdilli, çiftkültürlü sanatçıların yetişmesi yolunda yeniden etkin bir başlangıç olacaktır. Bu yöntem aynı zamanda bireyin hem tek başına hem de bir başka müzisyenle birlikte müzik icra eder ve beste yaparken iki kültür birikiminden de yararlanmasını sağlayacak, kültürlerarası iletişimin artmasına katkıda bulunacaktır. Bu ortak müfredat aynı zamanda son iki yüzyıldır yapılmış birçok birleştirici çalışmayı da farklı açılardan ele alabilecek ve farklı açılardan tartışabilecek, tartışırken ortak bir jargon kullanabilecek genç bir nesil yetişmesini sağlayacaktır. Böylece karşılıklı bir görmezden gelme ve sert eleştiriler ortamı yerine Adnan Saygun, Ulvi Cemal Erkin, Necil Kazım Akses, Kemal İlerici nin, Hasan Ferit Alnar ın, Hüseyin Saadettin Arel in, Rauf Yekta Bey in, Münir Nurettin Selçuk un ve Rumeli-Anadolu Aşık geleneğinin birlikte anlaşılıp değerlendirebileceği iletişime dönük bir ortam hazırlanabilecektir. 184 KAYNAKLAR Arel, Hüseyin Saadettin. (1969). Türk Musikisi Kimindir, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul Behar, Cem Aşk Olmayınca Meşk Olmaz, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul Boran, İlke & Şenürkmez. (2010) Kıvılcım Yıldız, Kültürel Tarih Işığında Çoksesli Batı Müziği, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul Grosjean, François. (1993). Le bilingualisme et le biculturalisme: essai de définition, Travavaux Neuchatelois de Linguistique TRANEL, İsviçre Hacen, Abdelhamid Belhadj & Marin, Brigittte. (2013). Enseignement/Apprentissage des langues et contextualisation, L Harmattan, Paris

7 Hindemith, Paul. (2007). Ses İşçiliği, Norgunk Yayınları, İstanbul Say, Ahmet. (2005). Müzik Sözlüğü, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara Şenalp, Togay. (2016). Makamsal Türk Müziği Eğitimi ve İcrasında Batı Armonisi, İdil Sanat ve Dil Dergisi, Cilt 5 Sayı 4 Tanrıkorur, Cinuçen. (2003). Osmanlı Dönemi Türk Musikisi, Dergâh Yayınları, İstanbul Teske, Raymond & Nelson, Bardin. (1974). Acculturation and Assimilation: A Clarification, American Ethnologist Vol. 1 No. 2, A.B.D. Turgay, Nesibe Özgül & Ayangil, Ruhi. Fasıl Müziği İcrasında Nota Dışı Farklılıklar, Rast Müzikoloji Dergisi Cilt III Sayı 1 Uçan, Ali. (2000) Geçmişten Günümüze, Günümüzden Geleceğe Türk Müzik Kültürü, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara 185