Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 6, Sayı: 67, Mart 2018, s. 321-332 Yayın Geliş Tarihi / Article Arrival Date Yayınlanma Tarihi / The Publication Date 09.02.2018 30.03.2018 Dr. Deniz SEVER Girne Amerikan Üniversitesi, Eğitim Fakültesi, Müzik Öğretmenliği Bölümü dpcrussia@hotmail.com 20. YÜZYIL İKİNCİ YARISINDA RUS MÜZİĞİNDE SERİ FORMLAR VE RUS MÜZİĞİNDE SONATLAR: D.D. SHOSTAKOVİCH EKOLÜ Öz 20. yüzyıl modern müzik ve Rus modern müzik anlayışının piyano icracıları tarafından doğru anlayıp yorumlanması, çağın gerektirdiği çalma ve yorumlama tekniklerinin kavranması, müziğin diğer disiplinlerle işbirliği halinde olması için entelektüel düşünce yapısının oluşması gerektiği vurgulanmıştır. Yapılan literatür taramasında konu ile ilgili yapılmış makaleler, kitaplar ve internet üzerindeki yazılı kaynaklar detaylı bir şekilde incelenmiştir. D.D. Shostakovich piyano eserleri ve yaratıcılıkta oynadığı rolün önemi, devamcılarından olan Galina Ustvolskaya ve Boris Tıshchenko eserleri üzerine Shostakovich etkisi ve kendilerine özgü yaratıcılıklarının özelliklerinin incelenmesi yapılmıştır. Ülkemiz müzik literatüründe bu konu ile ilgili yayınlanmış bilimsel nitelikteki kaynak sayısı oldukça kısıtlı sayıdadır. Bu makale 20. yüzyılın ikinci yarısında yazılan eserlerin anlamlı bir biçimde yorumlanmasını sağlamak, dünya modern müziğinin önemini kavramak açısından genç müzisyenlere yardımcı olacaktır. Anahtar kelimeler: D.D. Shostakovich ekolü, Galina Ustvolskaya, Boris Tıshchenko.
SERIAL FORMS AND SONATAS IN THE SECOND HALF OF 20 TH CENTURY RUSSIAN MUSIC: D.D. SHOSTAKOVICH ECOLE Abstract This article emphasizes the need for the formation of an intellectual frame of mind to ensure the correct understanding and interpretation of 20th century modern music and Russian modern music by piano performers; the comprehension of performance and interpretation techniques as required by the characteristics of the age in question, and the collaboration of music with other disciplines. Literature review for this study consisted of the detailed review of articles, books and written online sources. The piano works by D.D. Shostakovich and the importance of his role in creativity have been examined in addition to the effect of Shostakovich on the works of his successors Galina Ustvolskaya and Boris Tishchenko, and the characteristics of their unique creativity. There is very limited scientific publication on this subject in Turkish music literature. This article should help young musicians to interpret meaningfully the works composed in the second half on the 20th century, and to understand the importance of modern world music. Keywords: D.D. Shostakovich school, Galina Ustvolskaya, Boris Tishchenko GİRİŞ D.D. Shostakovich, yaratıcılığı ile çağdaşları ve ileri nesil bestecilerin arasında gerçek gelenekler sistemi yaratmıştır. 1970 li yılların başında L. Mazel D.D. Shostakovich etkisini tüm taraflarıyla akademik koşullarda ayrıntılı şekilde incelemek gereklidir. demiştir. (Mazel) Ölümü üzerinden geçen uzun yıllar içinde yaratıcılığının sanatsal ve manevi değerlerinin etkisinin yanı sıra Y. Smirnov un kaydettiği gibi farklı stil ve ekoller arasında köprü, quasi dialog, rolünü üstlenmiştir. D.D. Shostakovich in uzun yıllar yaptığı eğitimcilik sürecinde yetiştirdiği öğrencilerden Boris Tıshchenko, Galina Ustvolskaya, B. Tchaikovsky, D. Tolstoy, O. Yevlahov, K.Karayev, C. Haciyev, G. Sviridov, G. Okunev, V. Nagovitsin, V. Uspensky isimleri ön plana çıkmıştır. Adı geçen bu besteciler D.D. Shostakovich den almış oldukları eğitimle yaratıcılığın ve geleneklerin derin ve istikrarlı devamcıları olmalarının yanında kendilerine has sanat yollarını da çizmeyi başarmışlardır. D. D. Shostakovich in piyano edebiyatı üzerine yazdığı eserler hakkında kısa bir bilgilendirme yapmak gereklidir. Genelde Shostakovich in piyano eserleri sonat veya belirlenmiş formlarda yazılmıştır. Bu formlarda bestecinin geniş ölçekli tarzlara yatkınlığı en güzel şekilde ortaya çıkmıştır. Okul yılları (1919-21) arkadaşları olan P. Feld ve G. Klemets le ortaklaşa yazdıkları 24 Prelüt kitabına yazmış olduğu beş prelüt örnek olarak gösterilir. 1950-51 yıllarında yazdığı ve piyano yaratıcılığının zirvesi olan 24 prelüt ve fügler ömür boyu seri forma sadık kaldığının göstergesidir. Shostakovich in farklı tarz olan marş, vals ve gallopu ilk yayınlanan eseri Üç Fantastik Danslar da görülmektedir. Bu eserde göze çarpan zarafet, sadelik, uçarılık ve hiciv anlayışı Shostakovich in ileride yazacağı eserlerinde de rastlanmaktadır. Daha sonra yazdığı Sonata No.1 de (1926) sadece tonaliteden değil, geleneksel form şemalarından da vazgeçerek sonatı serbest fantasia formunda yazmış, motif ve temalar farklı sıralama ile kullanılmıştır. 1927 senesinde yazdığı aforizmler piyano serisinde, besteci daha da cesaretlenir. Geleneklerle olan ihtilafını daha da derinleştirir. Sadece form konusunda değil, piyano tuşesi, ses oluşturma kurallarına dahi 322
müdahale ederek en modern şekilde değiştirmiştir. Piyanoyu vurmalı saz olarak yorumlamış ve ses çıkarma usullerini değiştirmiştir. 1942 de yazdığı Sonata No.2 Si minör form ve felsefi içeriğinin aynı zaman diliminde yazılan Senfoni No.7 Do Majör Op.60 Leningradskya (1941), Senfoni No.8 Do minör Op.65 (1943) ile birlik oluşturmaktadır. 1944-45 yılları arasında yazdığı Çocuk Defteri ni, kendi çocuklarından ilham alarak tüm çocuklara hediye etmiştir. Bu seri Kuklaların Dansları ile devam etmiştir. Bu iki çocuk serisinin D.D. Shostakovich in piyano eserlerinin çok geniş bir yelpazede yazıldığının göstergesidir.(meyer) Amaç, Yöntem, Kapsam 20. yüzyıl ikinci yarısı dünya modern müzik akımlarının tanınması Rus modern müzik anlayışı ve eserlerinin tanıtılması, Shostakovich ekolünün ve devamcılarının özgün yazılım usullerinin incelenmesi, bu bağlamda yapı-form analizlerinin tanıtılması hedeflenmiştir. Piyano icracılarının modern müzik eserlerini doğru ve anlamlı bir şekilde çalmaları için bu müzik akımlarının felsefi içeriklerini, teknik özelliklerini yorumlama biçimlerini tanıma gerekliliği ortaya koyulmuştur. Çalışma kapsamında 20. yüzyıl ikinci yarısı Rus modern müziği bestecilerinden Galina Ustvolskaya, Boris Tıshchenko örneği ile ilgili literatür taranmış konu ile ilgili kitaplar, tezler ve makaleler incelenmiştir. Çalışma esnasında incelenen eserler üzerinde armonik yapı, form, teknik nüanslar olarak öneriler verilmiş, eserlerin yorumlanmasında faydalı olabilecek bazı temel çalışma tavsiyeleri sunulmuştur. Galina Ustvolskaya: Sonatları ve Yaratıcılığı D.D. Shostakovich in ilk öğrencisi olan Galina Ustvolskaya (1919-2006), piyano eserleri olarak altı sonat yazmıştır: No.1 (1947), No.2 (1949), No. 3 (1952), No.4 (1958), No.5 (1986), No.6 (1998). Tüm sonatlar atonal, işaretsiz yazılmış ve Sonat No.1 dışındakilerde ölçü çizgileri yoktur. Tüm sonatlar iç bölümlere ayrılmalarına rağmen Ustvolskaya nın sonatları bir bölümlü olarak geçer. Sonatlarında klaster sistemini kullanır. Bu sistem Amerikalı besteci Henry Cowell tarafından yaratılmıştır. Sistemin özelliği eserde yazılan iki nota arasında kalan tüm seslerin aynı anda seslendirilmesidir. Besteci her zaman klaster sisteminin içine kendi kattığı özellikleri de ekler. Quasiklaster (bazı özel seslerin özellikler çalınması) sistemi buna örnektir. Bestecinin sonatlarının özellikleri: Lakonik (özlü, dinamik) nüanslar, nüansların parlak kontrastları, teras dinamik özelliği, temporal nabzın bütünlüğü (bestecinin özel bir notu yoksa), çeşitli non legato artikülasyonları, derin olmayan legatolar (yüzeysel), çok az pedal kullanımı, linear polifoni (tek çizgili polifoni) olarak yazılmış eserlerde bile tek seslilik olmamasıdır. Bu nedenle oluşan dikey doku disonansları derin ifade yoğunluğu oluşturmaktadır. Ustvolskaya nın Sonata No.4 te klaster tekniğini başarılı bir şekilde kullanmıştır. Bu eserde birlik-kontrast yapısını kullanmış, sonat atacca ile birleştirilen dört farklı tempolu bölümden oluşturulmuştur. Shostakovich in de kullandığı ikili-yedili akor sistemlerinin bu sonatta klaster şekilde kullanılması emprestyonizmin etkileri yansıtmaktadır. Sonatın sonunda üç piyano nüansı klaster pedalı tekniği ile yazılan bölümde besteci Tanrı ile sohbet havası yaratır. Galina Ustvolskaya bu durumu Benim müziğim ruhsaldır ama dindar değildir şeklinde açıklamaktadır. 6 No. lu sonatında besteci yeni klaster tekniğini kullanarak bununla ilgili bazı seslerin üzerinde yıldız işareti kullanmıştır. İşaretin açılımı olarak sesler arasında olan notaları özellikle ya kromatik ya da natürel çalınması gerektiğini belirtmektedir. Bazı yıldız işaretlerinin açılımında ise melodilerin klasik el pozisyonu ile değil, bilek veya avuç ile çalınması gerektiğini belirtir. Bu sonatın özellikleri arasında espressivissimo terimi kullanılmıştır. Terimin tercümesi tüm gücümüzle sonuna kadar demektir. Bu terim genel anlamda bestecinin stilinin karakteristik özelliğini ortaya çıkarmaktadır. Bir eleştirmenin besteciyi eli çekiçli kadın olarak tanımlaması bestecinin anlayışını güzel 323
bir biçimde açıklamaktadır. Sonatın başka bir özelliği de klaster tekniğinin yanında sade iki sesli polifoniğinin kullanılmasıdır. Bu özellik ve daha önemlisi bestecinin yaratıcılığı Shostakovch geleneğinin, ruhunun ve derin manalı karakterinin devamcısı olduğunun en güzel göstergesi olmaktadır. Shostakovich eserlerinin mücadele sonucu elde edilen ruhsal özgürlük teması öğrencisi Galina Ustvolskaya nın yaratıcılığı üzerinde etkin bir rol oynamaktadır. 324 Şekil 1: Galina Ustvolskaya Sonata No: 6 Boris Tıshchenko Shostakovich öğrencileri ve Rus modern müziği içinde Beethoven-Shostakovich- Tıshchenko sırasının devamcısı olarak kabul edilen bir bestecidir. Eserlerinin içinde 8. Senfoni, koro, orkestra ve çeşitli entrümanlar için yazdığı eserler kalitesi ve dünya modern müziği içinde tuttuğu yer, kabul gördüğü seviyeye göre bu sıralamayı fazlasıyla hak etmektedir. Eserlerinin
içinde 11 Piyano Sonatı önemli bir yere sahiptir. Bestecinin, Shostakovich e ithaf ettiği 1. Sonat ı onun teknik, biçim ve anlayış bakımından Shostakovich in devamcısı olduğunu göstermektedir. (Tıshchenko) 1950 yılında yazmayı başladığı sonatı 1995 yılında bitiren Tıshchenko nun bu yıllar içinde geçirdiği gelişme sonatın yaratıcılığının önemini göstermektedir. Tıshchenko nun Shostakovich tarzının güçlü etkisi altında olduğu bilinmektedir. Özellikle bu eserde otuz sekiz yıl içinde bu etkinin nasıl değişim geçirdiği açıkça gözlemlenmektedir. G. Ovsyankina kitabında şöyle demiştir: Tıshchenko tüm eserlerinde olduğu gibi 1. Sonat da gerçek senfonik yapıya sahip epik ölçekte yazılmış, lirik-psikolojik senfonidir. Sonatın 42 dakikalık süresinin gerçek senfoni kadar oluşu senfoniye benzetilmesinin nedenlerinden birisidir. (Ovsyankina) Sonat dört bölümden oluşmaktadır: Birinci Bölüm: Geleneksel sonat allegrosu formunda yazılmış olmasına rağmen tonalite planı net değildir. İçindeki ton değişkenliği net tonalite tespitini imkansız kılar. Shostakovich in No.5 Re minör Op.47, No.7 Do Majör Op.60, No.8 Do minör Op.65 senfonilerindeki gibi birinci bölümün ilk teması entonasyon, otoriter karakter, oktav ünisonları kullanımıyla benzerlikler göstermektedir. Aşağıdaki nota örneği ana temanın birinci oluşumunu göstermektedir (Şekil 2). 325 Şekil 2: B. Tıshchenko Sonata No:1 Birinci Bölüm Bu temanın içinde boş olan iki ölçüyü vurgulamak gerekir. Temanın kuruluş şekli ile ilgisi olmayan, mantık ve doğal gelişim dışında olan iki ölçülük boşluk müziğin doğal akışını kaba ve acımasız bir şekilde bölüp müziğin karakterine müdahale eden bir unsur oluşturmaktadır. İcracıların bu ölçüleri dikkatli ve özenli sayıp önemini vurgulamaları gerekmektedir. Ana temanın ikinci oluşumu (allegro molto) Shostakovich in temalarında olduğu gibi farklı orkestra dokusunu piyanoda ifade eder, paralel üçlülerin yüksek registerda tahta nefeslilerin seslenmesi gibi duyulmaktadır (Şekil 3). Şekil 3: B. Tıshchenko Sonata No:1 Birinci Bölüm
Bu temanın parlak, etkileyici ve içten icra edilmesi gerekmektedir. Kararlı ve tavizsiz karaktere sahip olan bu müzik evrene verilmesi gereken mesaj niteliği taşımaktadır. Köprü tema (48. ölçü) tarz açısından daha net detaylara sahiptir. Şekil 4: B. Tıshchenko Sonata No:1 Birinci Bölüm Bu bağlamda köprü temanın teknik nüanslarının kesin olarak net icra edilmesi önem taşır. Özellikle ölçü içinde ağır vurguya doğru değil, ağır vurgudan itibaren yazılan kısa ve net bağlar aşırı kısa staccato ile birleştirilince temanın alaycı karakterini ortaya çıkarmaktadır. Bu tür müzik için her entonasyon ayrıntısının net ve anlaşılır icra edilmesi önemlidir, çünkü her bağ içinde yer alan notaların aynen bir sözün içinde olan heceler kadar önemlidir. İkinci tema (Yan tema) (Poco meno mosso 86. Ölçü): Bu temaya kadar dinamik, aktif üç forte sınırında giden müzik, karşımıza ani çöküşü hatırlatan klaster üzerine iki oktav aralıklı ünison olarak yazılan biçimde çıkar (Şekil 4). 326 Şekil 5: B. Tıshchenko Sonata No:1 Birinci Bölüm Burada besteci orta pedalı kullanmayı önerir. Yan tema genellikle teras şeklindedir. Üst teras olarak melodi renk, alt teras olarak polifonksiyonel akorlardan oluşmaktadır (Şekil 5). Gelişme (sostenuto 123. Ölçü): Shostakovich geleneğine sadık kalarak gelişmenin başlangıcı register, yazılım, dramaturji olarak açık şekilde işaretlenmiştir. Gelişme, yan tema üzerine yazılan temposu giderek yükselen dinamik fugato olarak başlar. Otuz dört buçuk ölçü içinde gelişen accelerando nüans olarak başlayıp forteye yükselir. İcracının görevi bu uzun cresendo dalgasını sabırla, aceleci olmayan tavırla zirveye taşımaktır. Bunlara dikkat edildiğinde besetecinin istemiş olduğu objektif ruhsal yükseliş anlayışı gerçekleştirilmiş olacaktır. İleride gelişimi içinde köprü tema (allegro molto 157. Ölçü), ana temanın birinci oluşumu (178. Ölçü) işlenmektedir. Yan tema işlenme sayesinde karakter olarak soğuk ve mesafeli olmaktan uzaklaşarak ana temanın baskın ve güçlü karakterine yaklaşır.
Şekil 6: B. Tıshchenko Sonata No:1 Birinci Bölüm Bu pasajın (193. Ölçü) çok parlak ve sonuna kadar güçlü bir ifadeyle icra edilmesi gerekmektedir. Gelişmenin zirvesi (203-211. Ölçüler) allegro molto temposunda paralel oktavlar şeklinde yazıldığı için icracılara teknik zorluklar oluşturmaktadır. Devam eden üçlü çift sesli pasajlar icracının teknik açıdan serbest ve kaliteli altyapıya sahip olmasını gerektirmektedir. Gelişmenin bittiği uzun diminuendo ve buna eşlik eden ritenuto ile gösterilmektedir (Şekil 6). Röpriz 230. ölçü ile başlar. Ana ve yan temanın oluşumlarının sentezidir. Bu iki tema iç içe geçerek 242. ölçüden itibaren bizi gerçek röprizin başlangıcına getirmiş olmaktadır. Ana temanın ikinci oluşumu monolit ve monoritmik akorlar şeklinde işlenmeye başlamaktadır. Shostakovich in 5,7 ve 8 No lu senfonilerindeki gibi temaların büyük coşku içinde ifade edilmeleri için bundan önce polifonik olan yazılım şekli homofonik akorlar komplekslerine dönüştürülmektedir (Şekil 6). 327 Şekil 7: B. Tıshchenko Sonata No:1 Birinci Bölüm Şekil 8: B. Tıshchenko Sonata No:1 Birinci Bölüm Allegro risoluto (275. Ölçü). Röpriz içinde köprü rolü üstlenir. Bundan sonra yan temanın röpriz içinde işlenmesi başlamaktadır. İşlenme değişik usulde yapılmıştır, temanın kendisi yoktur, yan temanın tarzında ana temanın birinci oluşumu işlenmektedir ( Şekil 7). Sadece gelişmenin sonunda yan temanın kendisi ortaya çıkmaktadır. Birinci bölümü coda bitirmektedir. Yan temanın oluşumlarından birisinin işlenmesi üzerine kurulmuş, sol anahtarının
dördüncü oktavında kadar giden, yavaşça eriyen bir melodi şeklinde yazılmış olan coda sonatın birinci bölümünü renkli bir klaster olarak bitirmektedir. Sonatın birinci bölümü temalar, farklılıklar, teknik usuller kullanımı açısından zengin bir bölümdür. Buna karşıt olarak 2,3 ve 4. Bölümler kendi içlerinde daha homojen yapıya sahiptirler. Her bölüm belli bir fikrin açıklık kazanmasına hizmet etmektedir. İkinci Bölüm: Acımasız ve hiddetli bir scherzo olarak yazılmıştır. Bu karakter ragtime ve fokstrot oynak ritimlerinin alaycı şekilde, çarpık aynanın içindeki gibi kullanılmasıyla ortaya çıkar. Bölüm piyanistler için teknik zorluklar içermektedir. Birinci bölümün teknik zorlukları ile karşılaştırdığımızda ikinci bölümün daha zor olması büyük hacimli perpetuum mobile şeklinde yazılması ve bununla bölümü uzun ve hızlı bir etüt şekline dönüştürmüş olur. Melodik olarak caz, ragtime esintileri kullanan besteci Sonata No.11 de de bu benzerlikleri kullanmıştır (Şekil 9a,9b). Şekil 9a: B. Tıshchenko Sonata No:1 İkinci Bölüm 328 Şekil 9b: B. Tıshchenko Sonata No:11 İkinci Bölüm Şekil 10: B. Tıshchenko Sonata No:1 İkinci Bölüm
Bestecinin isteği üzerine tüm senkop ve noktalı ritimleri net secco, çok eşit ve az pedalla icra etmek gerekmektedir. Bu bölümün formu rondo-sonat yapısını hatırlatmaktadır. İlk epizot (68. Ölçü) aynı zamanda yan tema olarak belirlenmiş basit bir karaktere sahip melodi şeklinde yazılmıştır. Besteci bu basit anlayışı özellikle kullanarak icracıdan bu stile uymasını kesinlikle istemektedir (Şekil 10). Epizotun sonunda bas-akor şeklinde yazılmış altyapı, ostinato melodi olarak yazılmış üst yapı bize caz yazılım klişelerini hatırlatmaktadır (Şekil 11). Şekil 11: B. Tıshchenko Sonata No:1 İkinci Bölüm İkinci bölümün merkez epizotunu (174. Ölçü) D (ES) C H motifinin üzerine yazılmış tema oluşturmaktadır. Galina Ovsyankina, ikinci bölüm temasının D (ES) C H yapısını Mozart stili ile birleşme olarak nitelendirmektedir. Bu tanımlama bestecinin yaratıcılığında neoklasik etkilerinin nadir örneklerinden biri olarak gösterilebilir (Şekil 12). 329 Şekil 12: B. Tıshchenko Sonata No:1 İkinci Bölüm İkinci bölüm coda ile sona erer. Nakarat olan ritmik dans unsurlarının kaybolduğunu gözlemleriz. 314-331. ölçüler arasında tüm klavye üzerine serpilmiş disonans akorların içine aniden D (ES) C H yapısı girer. Aynı zamanda melodilerin arasına bestecinin adının ilk harfi olan B (si) notasının girmiş olduğunu görürüz. Galina Ovsyankina nın dediği gibi Tıshchenko bu sonatın ikinci bölümünde B notasını kullanarak kendi müzik imzasını açık şekilde atmış olmaktadır. Bu usul besteciler arasında yaygın biçimde kullanılmaktadır. Üçüncü Bölüm: Bölüm dramaturji olarak durağan bir adagiodur. Dondurulmuş zaman kavramını hissettirir. Bölümün formunu oluşturan varyasyonlar mükemmel kristallere benzeyen, canlılık dışı, değişmeyen iç yapı oluşumları üzerine yazılmıştır. İkili varyasyon formunda yazılmıştır. On altı ölçü olarak yazılan tema iki farklı müzik bölgesinden oluşmaktadır. Alt bölge sulu boya lekelerini andıran sonorik akorlardan oluşur. Akorlar pentatonik yapıya sahiptir ve dört ölçü olarak devam ederler. Bu akor yapısını takip eden diğer dört ölçü ise diatonik klasterlerden oluşur. Bu iki yapı birbirini dört ölçü olarak takip eder. Üst bölge net ve detaylı melodiden oluşmaktadır. Keskin, kromatik aralıklarla yazılmıştır. Bu özellik alt bölge ile çarpıcı fark
20. Yüzyıl İkinci Yarısında Rus Müziğinde Seri Formlar ve Rus Müziğinde Sonatlar: D.D. Shostakovich oluşturmaktadır. Üst bölgenin melodisi alt bölgeden farklı olarak ritim dışı serbest akışa sahiptir (Şekil 13). Şekil 13: B. Tıshchenko Sonata No:1 Üçüncü Bölüm Bu farkla iki bölgenin aynı zamanda kullanılması Barok müziğine özgü usullerden biridir. Örneğin, J. S. Bach ın 48 Prelüt Füg eserinin birinci cildinde bulunan Mi minör Prelüt ünde olduğu gibi iki farklı bölge parçanın bütününü oluşturmaktadır (Şekil 14). Şekil 14: J. S. Bach ın 48 Prelüt Füg Birinci Cilt Prelüt Mi minör Bu farklı yapı bütün bölüm boyunca devam eder varyasyonların aynı yapı üzerine kurgulandığı gözlemlenmektedir (Şekil 15). Şekil 15: B. Tıshchenko Sonata No:1 Üçüncü Bölüm Dördüncü Bölüm: Bölümün esas formunu oluşturan iradeli marşın içine popüler müzik tarzının detayları yerleştirilmiştir. Sert marş sesleriyle dördüncü bölüme giriş yapılır. Eser yeni- 330
den aktif ve dinamik anlayış içine girer. Dördüncü bölüm (A-B-A) lied formunda yazılmıştır. Orta bölüm B ise trio-varyasyonlar şeklinde yazılmıştır. A dan sonra gelen küçük epizot ve B den sonra gelen küçük epizot (B) oluşumunu (A) kısmından ayırır. Besteci temaya ilk defa tek sesli olarak duyurur. G. Ovsyankina nın belirttiği gibi Tıshchenko nun sonatlarında tek sesliliğin mantıksal ve form oluşturucu rolü olağan üstüdür. Sonatların içinde çok ölçülü tek sesli sololar yaygındır. Keman, viyolonsel sololarına benzer melodi şeklinde görülür. İleride bu tek sesli melodiye önce sığ eşlik eklenir, daha sonra 80. ölçüde ve 106. ölçüden itibaren eşlik zenginleştirilir (Şekil 16). Şekil 16: B. Tıshchenko Sonata No:1 Dördüncü Bölüm Varyasyon şeklinde yazılmış olan orta kısım (B) trio 277. ölçü diminuendo uygulamasını esas olarak oluşturan bölüm olarak karşımıza çıkmaktadır. Ritim ve yapısı sabit kalan bu bölüm, devamlı yenilenen melodi, entonasyon içerir. Trio çok güçlü dinamizme sahip olan röprizle biter (414. Ölçü). Bu bağlamda D.D. Shostakovich, 5,7,8no lu senfonilerinde varolan röprizlerle çağrışımı vurgulamaktadır. Tüm orkestranın ünison olarak çalması buna örnek olarak gösterilmektedir. Yapılan incelemede, Tıshchenko nun genel anlamda yaratıcılığı, ayrıntılı şekilde piyano sonatlarının özellikleri vurgulanmaya çalışılmıştır. İnceleme sonunda birinci sonatının sadece formalite olarak Shostakovich e ithaf edilmesinden değil, içten ve ruhsal olarak piyano senfonisi ne çağrışım yaptığı için Shostakovich in düşünme tarzının devamcısı olarak nitelendirilebilir. Sonuç: Bu makalede 20.yüzyıl ikinci yarısı Rus müziğinde seri formlar ve sonatlara D. D. Shostakovich in bir besteci olarak yarattığı ekolün etkileri incelenmiştir. Bu bağlamda önce Shostakovich in piyano eserleri genel anlamda incelenmiş, daha sonra D. D. Shostakovch in öğrencileri olan Galina Ustvolskaya ve Boris Tıshchenko nun eserleri üzerinde Shostakovich ekolünün temel prensipleri ele alınmıştır., Yapılan literatür taramasında edinilen bilgilerin ışığında 20.yüzyıl ikinci yarısında Rus kompozisyon ekolünün gelişmesi, geleneklerin ve yeniliklerin birleştirilmesi, dünya modern müzik akımlarının aşırı avangard biçimde değil de geleneklere yaslanan özel formlarla kullanılması ortaya konulmuştur. İncelenen sonatlarda Shostakovich ekolü ve Rus kompozisyon ekolünün devamcısı olarak felsefik, dramatik, lirik-entelektüel, lirik-romantik geleneklerinin altı çizilmiştir. Bu bağlamda modern Rus piyanistlik ekolünün temel anlayışlarından özlü dinamik nüanslar, nüansların çarpıcı farklılıkları, teras dinamizminin üstünlüğü non legato ve legato çalma usullerinin çeşitliliği (artikülasyon ve tuşe değişimleri), pedal kullanımının çeşitliliği vs. incelenmiştir. 331
20. yüzyıl modern müziği ve özellikle Rus müziği hakkında yeterli sayıda yazılı kaynak olmaması sebebiyle yapılan bu çalışma kompozisyon, müzik teorisi, müzik felsefesi ve piyano icracılarının yapacakları araştırmalarda faydalı bir kaynak oluşturması hedeflenmektedir. KAYNAKLAR Aktüze, İ. (2003). Müziği Anlamak Ansiklopedik Müzik Sözlüğü. İstanbul: Pan. Byalik, M. (1982). Boris Tıshchenko Rusya Müziği. Moskova: Sovetsky Kompozitor. Kats, B. (1986). Boris Tıshchenko Müziği Hakkında. Leningrad: Sovetsky Kompozitor. Mazel, L. (1966). Shostakovch Stili Hakkında: D. Shostakovch Stili Özellikleri. Moskova: Sovetsky Kompozitor. Mazel, L. (1967). Shostakovch Müzik Dili Üzerine Notlar: Dmitry Shostakovch. Moskova: Sovetsky Kompozitor. Mazitova, D. (2010). Sonata No.1 Boris İ. Tıshchenko İcrasal İnceleme. Sankt-Petersburgsky Tsentr Sovremennoy Academicheskoy Muziki. Meyer, K. (1998). Shostakovch: Hayatı, Yaratıcılığı Zamanı. Moskova: Kompozitor. Mikhaylov, M. (1981). Müzik Stilleri Hakkında. Leningrad: Muzıka. Mikhaylov, M. (1990). Müzik Stilleri Hakkında Etütler, Makaleler ve Fragmanlar. Leningrad: Muzıka. 332 Nestyeva, M. (1981). Müzik Tiyatrosu Tarzı İçinde Boris Tıshchenko Evolüsyonu. Rusya Federasyonu Bestecileri. Moskova: Sovetsky Kompozitor. Ovsyankina, G. (2001). Boris Tıshchenko Piyano Sonatları. Leningrad: Muzıka. Tıshchenko, B. Sonata No.1. Sankt Petersburg: Kompozitor.