BELGESEL YAPIM YÖNETİM DERSİ MÜFREDAT PROGRAMIN İŞLEYİŞİ: * 4 saat teori * 4 saat teori ve uygulama (Galata Köprüsü,Kızkulesi,Boğaz Köprüsü çekim çalışmaları) * 4 saat FİNAL CUT PRO teori ve uygulama * 4 saat ışık,ses ve görüntü uygulama * 4 saat ses, müzik, ses tasarımı uygulama * 28 saat fiili çekim ve ekip çalışması BELGESELE DAİR... Dr. Mustafa Çetin Sinemanın belgesel sinema olarak başladığı düşünülecek olursa, sinema tarihi içinde belgeselin ne kadar köklü bir süreçten geldiği daha iyi anlaşılır. Bu açıdan bakıldığında sinema, stüdyoya girmeden önce sokakta, hayatın içindeydi denilebilir. Lumiere Kardeşler (Yağmur 2011: 2) çalışmalarında ve daha öncesine uzanan ilk çabalarda belgeselin bugüne uzanan izlerine rastlamak mümkündür. Ülkemizde de gerek Manaki Kardeşlerin 1911 da çektiği belge(sel), ( http://monoskop.org/yanaki_and_milton_manaki ) gerekse Fuat Uzkınay ın 1914 te çektiği Ayastefanos taki Rus Abidesi nin Yıkılışı adlı belge(sel) (Çetin 2013) sinemaya ilk adımlarımız olarak değerlendirilmektedir. (www.fuatuzkinay.org ) Sinemanın bütün dünyada belge(sel) mantığıyla başlamış olması, dönem içinde yaşanan olaylarının görüntülerinin elde edilmesi açısından da fevkalade yararlı olmuş, pek çok belge ve bilgi günümüze ulaşmıştır. Bu arada, hareketli görüntünün etkisinin çok erkenden farkedilmesi neticesinde ilk yılların hemen ardından genel anlamıyla sinemanın propaganda amacıyla kullanılmaya başlandığını da görüyoruz. Bu, bütün dünyada olduğu gibi Osmanlı da da bu şekilde tezahür etmiştir. (Çeliktemel 2010: 1) Buradan hareketle, belgeselin ilk amacının bilgi ve belge sunmak olduğu ama belge ve bilginin sunumuna dair sınırsız yol ve yordam olduğu sonucuna ulaşılabilir. Yine aynı yaklaşımla bilgi ve belge sunmak amaçlı bir sinema filmi ne kadar yanlışsa, tamamı kurmaca üzerine oturmuş bir belgesel çabası da o derece yanlış olacaktır. Yine de her iki alanın biribirinden faydalanması ya da birbirine ait unsurları kullanması ve bunun ölçüsü ise kişiden kişiye değişen tasarruflara bağlı kalmaya devam edecektir. Dünya çapında her zaman çok önemli olan ve ülkemizde de her zaman belirli bir önem derecesine sahip olan belgeseller, son yıllarda yapılan popüler çalışmalarla daha değerli bir konuma gelmiş durumdadır. Vizyona giren, box office tabir edilen seyirden not alan belgesellere rastlanmaktadır günümüzde.
Dev bütçelere ve kadrolara sahip bu belgeseller, insanların sahaya olan ilgisini oldukça artırmış görünmektedir. Bilinen National Geographic, Discovery Channel, Animal Planet, BBC Belgesel ve History Channel gibi belgesel TV kanallarının yanı sıra Türkiye menşeli TRT Belgesel, TGRT Belgesel, İz TV ve Yaban TV gibi kanallar ortaya çıkmış, Türkiye de de saha ticari hüviyet kazanmaya başlamış, belgeseller belirli bir izleyici sayısına ulaşmış ve erişilebilir bir hale gelmiştir. Sayısal belgesel artışı yanında kalite ve başarı oranı yüksek yapımlar da dikkat çekmeye başlamış, eskiye nazaran çok daha fazla kişi belgesel yapımı ile ilgilenir hale gelmiştir. Durağan ve bir konuya genel bilinen çerçevesinde yaklaşan, genel bir arayışı ve tarzı olan ama hak ettiği ilgiyi görmeyen belgesellerin yerini, canlı, aile ortamında izlenebilir, izlendikten sonra üzerinde konuşulabilir ve başkaları ile paylaşılabilir çalışmalar almaya başlamıştır. Bilinen belgesel unsurlarına ek olarak, drama unsurlarının eklendiği, heyecan unsurunun katıldığı, görselliği yüksek belgesellerin yapılması, belgesel denildiğinde sadece belge ve bilginin anlaşılmasının önüne geçmiş, Belge ve Belgesel birbirinden ayrılmıştır. Anlatılan konu ya da olgunun ne olduğu kadar, nasıl olduğu, bunun da ötesinde nasıl sunulduğu önemli hale gelmiştir. Bir başka açıdan bakıldığında belgeseller de olağan tüketime yönelik görsel ürün kimliği kazanmış, bu durum belgesellerin her anlamda bilinirliğini artırmıştır. Belgeseller kuru bir okuma ve ard arda eklenmiş görüntüler olmaktan çıkmıştır. Bir konu ya da kişiye yönelik, tavrı ve tarzı yanında sanatsal yönü ağır basan, sinema filmi gibi çekilen kurgulanan, müzikleri olan ve sunulan belgeselller, beğenilen, izlenen ve paylaşılan tüketim ürünleri olarak değerlendirilmeye başlanmıştır. Burada tüketim ürünü derken bir yadsıma değil, kabul görme anlamı üzerinde durulduğunu da belirtmek gerekiyor. Belgesellerin Türkiye de hakettiği popülariteye ulaşmasının ardından kendi içinde değerlendirilip sınıflandırılacağı süreç başlamış olacak, tarzlar, arz ve talep dengesi gibi işleyiş unsurlarından söz edilir hale gelecektir. Bu arada, dünyanın pek çok yerinde bu süreçlerin çok daha önceleri yaşanıp tamamlandığını, taşların yerlerine oturduğunu da söylemekte fayda var. Bu süreç içerisinde festivallerde sadece belirli bir seyirci kitlesine ulaşan belgesellerin meraklısına ulaşmasını sağlayan dar ve kapalı devre ağın yanında yeni ağlar devreye girmeye başlamıştır. Bu ağlar içinde şüphesiz ki en önemlisi internettir. Erişilebilirliğin artması, yapılan ve seyredilen belgesel sayısını ciddi bir şekilde artırmıştır. (Erkılıç 2012: 11) Her festivalin bir belgesel bölümünün olmasının yanında, çevrimiçi festivallerin de olması, Youtube, Vimeo, Daily Motion vs. gibi dev video ağlarının bu konuda zemin sunması ve desteklemesi sayesinde belgeseller herkesin ulaşabileceği ürünler haline gelmiştir.
Cep telefonlarının bilgisayarlara, bilgisayarların cep telefonlarına benzemesi misali, belgeseli andıran filmler, sinema filmini andıran belgeseller yapılmaya başlanmış, onlarca tür ve yaklaşım ortaya çıkmıştır. Sahadaki genel gelişmelerin ışığında belgeselin ülkemizde ikinci baharını yaşamaya başladığını söylemek mümkün. Yukarıda da belirtildiği gibi konuya odaklı kanalların açılması, üniversitelerin, iletişim, sinema TV ve diğer ilgili bölümlerde eğitim gören öğrencilerin konuya eğilmesi, sinema, TV, video bağlamında erişilebilirliğin artması gibi unsurlara da bağlı olarak belgesel sahasında irili ufaklı, dar bütçeli geniş bütçeli, uzunlu kısalı, amatör profesyonel yapımlarda büyük artış dikat çekmektedir. Bu bilgiler ışığında zaman içinde Türkiye nin belgesel konusunda iddialı ülkeler arasına gireceğini söylemek abartılı olmayacaktır. Geçmişte, belgesellerin kurmaca kısa film ve uzun metraj çalışmalarına göre daha kolay hazırlanabildiği yönünde yanlış bir kanaat vardı. Ne yazık ki bugün de bu anlayışın izlerine rastlamak mümkün. Bir başka yanlış kanı ise, belgeselin, kısa film, ardından da uzun metraj film çalışmalarının ilk adımı gibi algılanıyor olmasıdır. Bu iki hatalı bakışın etkisi azaldıkça belgesel sahasının bir geçiş süreci ifadesi olmadığı, başlı başına bir alan olduğu daha iyi anlaşılacaktır. Ülkemizde ise bu konuda taşların tam olarak yerine oturduğu söylenemez. BELGESEL SİNEMAYA, SİNEMA BELGESELE YAKLAŞIYOR Günümüz belgesel sinemasına ve kurmaca sinemaya bakıldığında aradaki mesafenin daraldığına, ağırlıklı öz tarzlarına rağmen birbiri ile örtüşen yapımlar gerçekleştirildiği görülüyor. Her geçen gün sanatsal anlamda birbirlerine yaklaştıklarından da söz edilebilir. (Clarke 2012: 119) Çok eskilerden beri yapılagelen belgesel ve kurmaca sinema tanımları da anlamlarını yitirmeye başlamıştır. Hatta belgesellerin, kurmaca sinemaya göre daha gerçekçi olduğu tezi de tartışılır hale gelmiştir. Özünde fark, kurmaca sinemada senaryo aşamasında yapılanların, belgesellerde post prodüksiyon aşamasında gerçekleştiriliyor olmasıdır. ( Clarke 2012: 121) Her iki uygulamada da sonuçta görüntü dili kullanılmaktadır. Birinde oyuncuların dillendirdiğini diğerinde anlatıcının yahut röportaj yapılan kişi aktarmaktadır. Kurmaca filmde belgesel unsurlarının, belgeselde kurmaca unsurları kullanılması, doküdrama* yanında drama belgesellerin** ortaya çıkması, her türlü tanım ve betimlemeyi tartışılır hale getirmiştir. Bu durum kısmen belgeselcilerin sinema, sinemacıların belgesel yapmasıyla alakalı olduğu kadar, kullanılan dillerin her iki tarz filme de farklı tadlar kazandırıyor olmasına da bağlıdır. Modern sanatların hepsinde görülen tanım ve kavramların kişiden kişiye değişen seyri belgesellere dair ileri sürülen görüşlerde de kendini gösterir. Öyle ki, sinema tartışılmaz bir şekilde sanatken, her filmin sanat eseri olduğundan söz etmek mümkün değildir. Yine bu çerçevede belgeseller, adı üstünde belge temellidirler ama kimi belgeseller sanat eseri kıymetindedirler. Ayrıca hangi tarza ait olursa olsun, bir çalışmanın eser olup olmadığına kim tarafından ve nasıl karar verileceği gibi pek çok soru cevap beklemektedir.
GELECEK BÖLÜM: BELGESELDE YAKLAŞIM VE KLASİK AKIMLAR KAYNAKÇA Clarke, J., (2012) Sinema Akımları, Kalkedon Yay., Çev.: Çağdaş Eylem Babaoğlu, İst., Çeliktemel. T. Özde, (2010) Osmanlı İmparatorluğu nda Sinema ve Propaganda (1908-1922), Kurgu Online International Journal of Communication Studies, vol.2, June 2010, p.1-17 http://www.kurgu.anadolu.edu.tr/ Çetin, M., (2013) www.fuatuzkinay.org (Kurucu, editör) Erkılıç, H., Toprak, A. G., (2012) Belgesel Sinemanın Alternatif Dağıtım ve Gösterim Olanağı Olarak İnternet, The Turkish Online Journal of Design, Art and Communication - TOJDAC April 2012 Volume 2 Issue 2 p.10-16 Manaki Brothers (Yanaki and Milton Manaki) http://monoskop.org/yanaki_and_milton_manaki (A. T. 21.04.2014) Yağmur, M., Özkılınç. M., (2011) Sinema Tarihi, 4. Bölüm, Broadcasterinfo, Sayı 81, Ocak 2011, http://www.broadcasterinfo.net/81/sinema.html (A. T. 21.04.2014) *Doküdrama: Canlandırma kullanılan belgesel. **Drama belgesel: Belgesel formatına rağmen dil olarak kurmaca diline yakın bir kullanılan belgesel. BELGESELDE YAKLAŞIM VE KLASİK AKIMLAR Mustafa Çetin Sinemaya yedinci sanat denilmesi aslında yedi sanatın içinde yer aldığı anlamına da gelir. Sinema hepsinin bir arada kullanıldığı sanat dalıdır ve genel anlamda sinemanın sadece güzel görüntü ve iyi bir konudan oluşmadığını ifade etmek için kullanılır. Kurmaca filmler hayatın bütünlüğünü, belgesel filmler gerçeğin bütünlüğünü dramatik anlatı üzerinde inşa etmeye çalışırlar. (Sözen 2010: 243) Dramatik anlatı kısmı, her iki yolu birbirine yaklaştıran veya uzaklaştıran durumundadır. Bu arada gerçek ve gerçeğin bütünlüğünün kişiden kişiye değişkenlik arz etttiği de akılda tutulmalıdır. Belgesel sinemada dört anlatım tarzı üzerinde durulur. Gözlemci, Açıklayıcı, Etkileşimli ve Yansıtıcı/yansıtmacı. (Sözen 2010: 244) Bu tarzlar başlangıçta birbirlerinden çok farklıyken ve farklı süreçlerin devamı olarak ortaya çıkmışken günümüzde hepsinden faydalanan belgesellere
de sıkça rastlanmaktadır. Belirtilen dört tarzın da yok sayıldığı çalışmalar da ortaya çıkabilmektedir. Gözlemci tarzda, bir anlamda yorumsuz doğal görüntüler esastır. Mümkün olduğu kadar az yorumla olan biten seyirciye aktarılır. En eski tarzlardan biridir ama hala popülerliğini korumaktadır. Günümüzdeki popülerliğin sebepleri arasında belgesellerin sinemaya öykünmesi ve özellikle görüntü dili ve metinde tarafsızlığın kaybedilmesi ve olguyu, olduğu gibi verme esasının göz ardı ediliyor olması yer almaktadır. Gözlemci tarzın gerçeği olduğu gibi vermeye çalışma gibi bir düsturu olmasından dolayı çekim aşamaları nispeten daha kolay olabilmektedir. Belgeselin metni bizzat konuşan kişilerin söyledikleri olmaktadır. Esas zorluk ise belgeselde bir bütünlük sağlanabilmesi, bir dil yakalanabilmesi için bu görüntülerin makul bir tarzda bir araya getirilmesindedir. Kamera hareketleri daha serbest olabilir ve alışalagelmiş kurallar yer yer bir kenara bırakılabilir. Açıklayıcı tarzda yorumlayıcı bir bakış ve öğretici bir anlatım söz konusudur. Sık kullanılan bir tarzdır, sebebi de anlaşılacağı üzere belgesel ekibinin yahut yapımcının etkisini gösterebileceği bir ortam olmasıdır. Belki elde bir metin veya senaryo adayı yoktur ama yapımcı ve yönetmen az ya da çok önceden ne söyleyeceğini bilmektedir. Görüntülerin de, konuşulacak kişilerin de bu çerçeveye göre seçilmesi söz konusudur. Etkileşimli tarzda izleyici ile iletişim kurmak hedeflenir. Konuya ilişkin farklı görüşler işlenerek bir etkilenme ortamı oluşturulur. Tarafsız kalmanın en iyi yolunun taraflı olmak olduğu, yani bütün taraflara ve görüşlere aynı yapımda yer verilmesi gerektiği şeklinde bir yol takip edilir. İzleyici açısından oldukça beğenilen bir tarzdır ama yine de tam bir tarafsızlıktan söz edilemez. Seçilen kişiler ve söylenen sözler ile az ya da çok bir taraf olma durumu ortaya çıkabilmektedir. Yansıtmacı tarzda ise kameranın varlığı hissettirilir ve seyircinin olan bitenin farkında olması hedeflenir. Kamera kendi rolü dışında bir rol de üstlenir. Seyircinin kendisini konunun içinde hissetmesi sağlanmaya çalışılır. Kamera bir kişi konumundadır ve seyre göre konumunu belirler. Teknik anlamda kamera hareketleri daha serbesttir. Kurmacaya öykünen belgeseller, belgesele öykünen kurmacalar, drama belgeseller, dokudramalar aslında pek çok adı konmuş ya da konmamış tarzın varlığına da işaret eder. Buna bazen seçilen konu ve konuya yaklaşım kadar metin yazarı veya yönetmenin düşünce alt yapısı da sebep olabilmektedir. Belgeseller biçim ve içerik açısından şu şekilde sınıflandırılabilir: http://asinema.wordpress.com/2007/07/12/belgesel-sinema-tarihi/ (A.T 20.05.2014)
- Haber Belgeseli - Gezi Belgeseli - Toplumsal Belgesel - Araştırma Belgeseli - Bilimsel Belgesel - Tarih Belgeseli - Propaganda Belgeseli - Derleme Belgesel Tarihi gelişim açısından ise şu şekilde bir sıralama yapılabilir: http://asinema.wordpress.com/2007/07/12/belgesel-sinema-tarihi/ (A.T. 20.05.2014) - Keşif Gelişim Açısından - Sinema-Göz - İngiliz Belge(sel) Okulu - Kent Gerçekliği - Propaganda Amaçlı Belgeseller - Tarihi - Savaş - Yeni Gerçekçi Akım - Çağdaş Akımlar - Sinema Gerçek - Özgür Sinema - Dolaysız Sinema Belgesel film, zaman içinde kaybolacak olan seslerin silinmesinin önüne geçmektedir. (Nichols 1983: 23) Bu şekilde bakıldığında her türlü kayıt altına alınan olgu ve olay, aslında bir tür belgesel, en azından belge niteliği kazanmaktadır. Belgesellerin sanat eseri olup olmadığı yönündeki tarışmanın bu durumla ilgili olduğu söylenebilir. (Mükerrem, 2007: 246 ) Çünkü belgeselde yönetmen, metin yazarı ve yapımıcı olmak üzere pek çok temel unsur devreye girmekte, mevcut duruma bir başkasının bakışı eklenmektedir. Özetlemek gerekirse sinema, özellikle de belgesel sınırsız imkana sahiptir. Bu imkanlar kişiden kişiye farklılaşan yaklaşımlarla alakalı olduğundan ne kadar sınıflama yapılırsa yapılsın ne kadar sınırlama getirilirse getirilsin ortaya çıkan ürünler kişiye özel olmaktadır. Aynı konu çerçevesinde ve eşit imkanlarla bir çalışma yapılsa bile asla birbirine yakın veya benzeyen çalışmanın ortaya çıkması mümkün görünmemektedir. Önceliklerin farklı olması, her konunun herkes tarafından farklı değerlendiriliyor olması söz konusudur. GELECEK BÖLÜM: BELGESELDE SENARYO KAYNAKÇA:
Mükerrem, Z., (2007). Belgesel Sanat mıdır? Bilim, Sanat, Belgesel İlişkileri. Belgesel Sinema, 242-247 Nichols, B., (1983). The Voice of Documentary. Film Quarterly, 36(3), 17-30 Sözen, M., (2010) Belgesel Filmin Tasarım Boyutu ve Türk Belgesel Sinemasından Örnek Uygulamalar, Sosyal Bilimler Dergisi, Cilt 6, Sayı 11, 2010, ss. 241-266 BELGESELDE SENARYO Mustafa Çetin Senaryo, aslen bir sanat olmadığı halde sinema sanatının kağıda dökülmüş, ham hali olma görevini üstlenir. Dolayısıyla senaryo metni düşünülenden çok daha büyük bir misyona sahiptir ve tasarlanan vizyona temel oluşturur. Belgesellerin belge niteliğini koruması çalışmada kullanılan tarz ne olursa olsun belirgin olmalıdır. düşüncesi bilinen bir klişedir. Bu belirginliğin oranı ise metin yazarı görüntü yönetmeni ve yönetmenin tasarrufundadır. Ayrıca tasarlanan görüntü ile elde edilen görüntü de etkin bir rol üstlenmektedir. Dolayısıyla belge, belge olarak kalabildiği gibi bazen de bambaşka bir hüviyete bürünebilmektedir. Yani kişi ve eldeki veriler belirleyici olmaktadır. Sürekli, etkenlere dayalı bir değişim söz konusu olmaktadır. Yazı dili gibi görüntü dili de çok anlamlı ifadeler yüklenebilir. Her ikisi de sanatsal ifade yoludur. Senaryo ise bir sanat değildir ama görevi görüntü diline temellik etmektir. Yapılması gereken yazı dilinde bir metnin senaryolaştırılması ve bunun görüntü diline aktarılması olduğunda ise bambaşka bir seyir takip edilecektir ve pek çok bilinen bilinmeyen zorlukla karşılaşılacaktır. Senaryonun malzemesi kelimelerdir ve sinemanın yazılı dilden ödünç aldığı bu kelimler, bir senaristin elinde sinema sanatına hizmet etmek üzere senaryoya dönüşür. Belirli bir disiplin ve kurallar bütünü çerçevesinde kaleme alınan bu metin çok sayıda kişi ve ekipmanın yardımıyla görüntü diline dönüşmektedir. Belgeseller ise, yeni tarz deneysel belgeseller dışında başlangıçta bir senaryoya değil sağlam bir metne ihtiyaç hissederler. Sürekli gelişen, ileri geri adımlarla ilerleyen, sonunda da senaryoya dönüşen bu metin, kurmaca film senaryosuna hemen hemen hiç benzememekte, düz metin ile senaryo arasında bir yerde konumlanmaktadır. Görüntü dili belirli yoğunluk ve ölçülerde kullanılmakla birlikte, Dış ses in görüntü üzerine okunması şeklinde bir yol takip edilmektedir. Yalnız bu her zaman böyle olacağı veya olması
gerektiği anlamına gelmez. Tamamen görüntü dilini kullanan, hatta bir metni olmayan belgeseller de olabilir. Bir yazılı metinde sayfalarca anlatılan konu görüntü dilinde bir tek sahneye dönüşebilir veya yazılı metindeki bir tek söz görüntü dilinde dakikalar alabilir. Üstelik ortaya çıkan görüntülerin gereği kadar iyi olup olmadığı da tartışılır haldedir. Yazı ve görüntüye aracılık eden senaryo bu noktada apayrı bir önem ve değer kazanır. Yazarın sadece bir kalem kullanarak yapabildiği her şey, görüntü dili aşamasında onlarca kişi ve unsurun ortak bir noktada buluşmasını gerektirir. Senaryo, senarist, yönetmen, oyuncu ya da nesne, görüntü yönetmeni ve kullandığı kamera, hava şartlları vs. bunlar arasında sayılabilir. Post prodüksiyon aşamasında en az yirmi farklı etkenin daha devreye gireceği düşünüldüğünde konunun boyutu daha anlaşılır hale gelmektedir. Kurmaca filmin senaryosu önceden yazılmıştır ve çekim senaryosu haline gelinceye kadar değişim devam eder. Hatta çekim anında bile değişiklik olması söz konusudur. Dev prodüksiyonlar dışında genel seyir bu şekildedir. Senaryo aşamasının yıllarca sürmesi bile mümkündür. Kimi zaman senaryo mükemmel olabilir ama produksiyonun genel sınırlarını zorladığı için yenisinin kaleme alınması gerekebilir veya çekim senaryosu denilen son senaryoya başvurulabilir. Produksiyon ne kadar büyükse senaryo aşaması da o kadar ayrıntılı, uzun ve meşakkatli olabilir. Belgeselde ise, başlangıçta ayrıntılı veya genel bir metin vardır ve çekilen yer ve kişiler, zaman dilimi, çekim anında ortaya çıkan durumlar vs. çerçevesinde senaryo adım adım oluş(turul)ur. Esas senaryo diyebileceğimiz son metin ise her türlü çekim işlemi tamamlanıp kurgu aşamasına gelindiğinde ortaya çıkmaktadır. Yer yer farklı seyirlere rastlanmasına rağmen genelde takip edilen yol bu olmaktadır. Aynı yer veya olayın açık hava, kapalı hava, gün doğumu, gün batımı ve daha onlarca farklı görüntülerinin olması yazılan metni etkileyebilmektedir. Kısaca durgun deniz görüntüsü üzerine söylenecek söz ile, hırçın dalgalı deniz görüntüsü üzerine söylenecek söz aynı değildir. Kurmaca filmin her aşaması kurgulanırken, belgesel filmin biraz kendini kurguladığından söz edilebilir. Konunun özü dışında hemen hemen hiç bir şeyin sabit ya da belirlenen yol üzerine seyri genelde mümkün olmamaktadır. Bu seyirde anlatım tarzının gözlemci, açıklayıcı, etkileşimli yahut yansıtıcı anlatım tarzlarından biri olması veya deneysel başka bir tarzın uygulanıyor olması etkilidir. Gerçeğin aktarımını üstlenen belgeselin ( Hangi gerçeğin? sorusu baki kalmak şartıyla ) oluşumu, istenilenin eldeki veriler çerçevesinde birleştirilmesiyle ortaya çıkmaktadır. Belgesel sinemanın öncüsü kabul edilen Flaherty de gerçeğin, salt gerçek olmadığını kabul eder ve kendisinin de bundan ayrı tutulamayacağını itiraf eder. (www.kisa-film.net Flaherty ) Sonuç
olarak, Gerçeğin ta kendisi kavramının gerçek olmadığını en baştan kabul etmek gerekiyor. (Tuncer, tarihsiz) Görüntü, ses, metin ve post produksiyon aşamalarındaki işlemler, belgenin belgesel niteliği kazanmasının seyrini göstermektedir. Metnin dış sesle mi okunacağı, görüntü diline ne kadar iş düşeceği, müziğin dolgu malzemesi olarak mı işlevsel olarak mı kullanılacağı gibi unsurlar ortaya çıkacak çalışmanın (eserin) nihai şeklinde etkili olmaktadır. Belgeselde bir senaryoya gerek olup olmadığını tartışan bir grubun da olduğunu belirtmekte fayda var. (Ocak, tarihsiz) Esasta, nasıl hayatın bir senaryosu yoksa, hayatı anlattığı varsayılan belgeselde somut bir senaryoya gerek olmadığı ilk bakışta hiç de yanlış görünmüyor. Bu ve benzeri pek çok alternatif düşünceye rağmen senaryo veya metin ya da yönetmen ne ad veriyorsa o yazılı belgenin elde olması gerekiyor. Deneysel düşüncelerin ana düşüncelerin yerini almasını beklemek doğru olmayacaktır.* GELECEK BÖLÜM: BELGESELDE SÜREÇ YÖNETİMİ KAYNAKÇA: 1 www.kisa-film.net, http://www.kameraarkasi.org/belgesel/makaleler/robertflaherty.html (A.T. 17.06.2014) 2 Ocak, E., Atölyeden Geriye Kalanlar, Proje Geliştirme ve Ortak Yapım Atölyesi, İstanbul IDFA, http://www.bsb.org.tr/izlenimler/yapimatolye_ersan.html (A. T. 17.06.2014) 3 Tuncer, Ö., Belgesel Sinemada Gerçek Kavramı Üzerine, http://www.kameraarkasi.org/belgesel/makaleler/omertuncer/belgeselsinemadagercekkavra mi.html (A.T. 11.06.2014) *Diğer belgesel makaleleri için bakınız: http://www.kameraarkasi.org/belgesel/makaleler.html (A.T. 09.06.2014) BELGESELDE SÜREÇ YÖNETİMİ Mustafa Çetin Hemen her şey gibi sinema da bir fikirle başlar. Her şeyiniz olsa bile bir fikriniz yok ise hiçbir ekip veya ekipmanın size yardımcı olması mümkün değildir. Aynı, gideceği liman belli olmayan bir gemiye hiçbir rüzgarın yardım edemeyeceği gibi. Tabii ki başlamak önemlidir ve söylendiği gibi işin yarısıdır ama diğer yarısı tahmin edilemeyecek kadar zor bir süreçtir.
Çalışmanız gerek kurmaca gerek belgesel gerekse deneysel bir çalışma olsun, ön çalışmanın çok ciddi bir şekilde planlanması ve uygulanması son derece önemlidir. Muğlak bırakılan ya da göz ardı edilen her unsurun bir süre sonra ciddi bir sorun yumağı olarak karşınıza çıkacağı hatırda tutulmalıdır. Günümüzde videografi ve sinematografi bir biriyle iç içedir ve 4K veya şimdilik hayal ürünü gibi görülen 8K gibi takıntılarınız yoksa teknik ekipman konuları genel hatlarıyla çözülebilir, Günümüzde pek çok ciddi proje, videografinin imkanlarını kullanarak yürütülmekte, (Örnek vermek gerekirse Kış Uykusu adlı film video ekipmanı ile çekilmiş bir filmdir.) hiç de küçümsenmeyecek başarılı projelere imza atılmaktadır. Bu çalışmalardaki başarının sırrı, videografi cihazların sinematografiye hizmet edecek şekilde başarılı bir şekilde kullanılıyor olmasında gizlidir. Kurmaca, hayat adına bir hayat kurgulamanın peşindedir. Kurmaca, bilinenin, farklı olduğunu düşündüğü yeni bir şeklini kovalar. Ortaya çıkan ya da çıkacak olan film, yani ürün ise bitmez tükenmez konu kaynağı olan bir elin parmaklarını geçmeyecek kadar sınırlı konudan birini işlemektedir. Dar ya da geniş bütçeli, sınırlı ya da geniş bir kadrosu olsun kurmaca filmlerin hepsi benzer bir yol izlerler. Profesyonel bir çalışmada her şeye baştan karar verilirken, dar bütçeli bir yapımda kervan yolda düzülür hesabı her şey şartlara göre ayarlanarak iki ileri bir geri ilerlenir. Belgesel ise hayatın kurguladığının peşindedir özünde. Belgesellerle ilgili mini yazı dizisinin önceki bölümlerinde akımlardan, tarz ve yaklaşımlardan söz etmiş, yapımcı veya yönetmenin önünde sınırsız bir alan olduğunu belirtmiştik. Belgesel, adı üstünde belge kaynaklı bir yapımdır ve gerçeği, olduğu gibi anlatma gibi bir vizyona ve misyona sahiptir. Ama Gerçek konusu, beraberinde Hangi gerçek? ve Kimin gerçeği sorularını da beraberinde getirdiğinden ortaya çıkan ve son tüketici konumunda olan seyirciye sunulan ürün yönetmenin, yapımcının ya da sponsorun gerçeği olmaktadır. Yine daha önceki bölümlerden hatırlanacağı üzere belgeselde, kurmaca filmde olduğu gibi netleşmiş bir senaryo yoktur ama çok yoğun ve meşakkatli bir araştırma sürecinin ardından ortaya çıkmış bir metin söz konusudur. Belki buna metin yerine kılavuz demek daha yerinde olacaktır. Yönetmen için esas kılavuz ise hedeflenen belgeselin benzerlerinin en azından iyi örneklerinin izlenmiş, incelenmiş olmasıdır. Bu yapılmadığı takdirde kimsenin bilmediği ya da izlemediği ya da kopya bir belgesel ortaya çıkacaktır. Belgeselci, çektiği bir sahnenin veya görüntünün tekrarını oyuncularından rica edebilecek bir konumda değildir. Bir mekan çekimi yaparken gün batımı ile bir tasarısı var ise bunu o gün ve o saatte gerçekleştirmek zorundadır. Eğer onlarca dış sebebe bağlı olarak o sahneyi kaçırmış ise ya bir gün sonrasını bekleyecektir ya da elinde adım adım eriyen metinden bir satırın daha üstünü çizmek zorunda kalacaktır.
Bir diğer önemli husus ise çok ciddi bir görüntü stokuna sahip olmasıdır. Her şey her açıdan kayıt altına alınmış, mümkünse numaralanmış, gün ve saati belirtilmiş, kamera açısı ve ayarları kayıt altına alınmış olmalıdır. Bunlar daha ilk günden kayıt altına alınmadığı takdirde, kurgu aşamasında bir türlü bağlanamayan, bağlansa bile açıları tutturulamayan ve renk düzenlemesi yapılamayan bir ürün ortaya çıkacaktır. Kurguda harcanan süre emek ve yoğunluk çekim sürecinden defalarca daha uzun olacaktır. Post prodüksiyon aşamasında teknik ekibin HD kalitesindeki görüntü stokunu sorup, bu stoktan kararlaştırılan sürede bir ürün çıkıp çıkmayacağının konuştukları, hayli tuhaf görünen sohbetler vardır. Profesyonel bir yönetmen bunlara hazırlıklıdır ama yeni başlayan biri filminin sona erdiğini düşündüğü bir anda henüz işin başında olduğunu anlar. Çok özendiği ve değer verdiği görüntülerin eksikleri teknik ekip tarafından kendisine söylendiğinde yaşayacağı şok da ayrı bir olaydır. Belgeselci kesinlikle ve kesinlikle tanıdığı bir teknik ekiple çalışmalıdır. Ve bu ekip daha çekime bile başlanmadan olaydan haberdar olmalı ve bilgilendirilmelidir. Teknik ekibin elindeki görüntüler artık sizin bin bir emekle kaydedilmiş görüntüleriniz değil, ham görüntüden ibarettir. Ve siz olmadığınızda hiçbir anlam ifade etmezler. Bu arada olması gereken de budur. Bu katı süreci yumuşatmanın tek yolu teknik ekibi en başından itibaren sürecin içinde tutmaya çalışmaktır. Bilindiği üzere ortaya çıkan ürün bir görsel üründür ve sözün yerini görüntü dilinin aldığı bir çalışmadır. Yani görüntü dili, üzerine ses müzik eklenmeden de anlam ifade etmeli ve genel çerçevesiyle de olsa belgeselin tezini destekler nitelikte olmalıdır. Belgeselde de, kurmacada da olduğu gibi tezi desteklemeyen mükemmel bir görüntünün yeri yoktur. Dolgu malzemeleriyle allanıp pullanmış görüntüler tamamlayıcı değil, eksikliği vurgulayan sahnelere dönüşebilir. Belgeseller doğal sese kurmaca yapımlardan çok daha fazla ihtiyaç hissederler. Genelde ise bir kurmaca filme göre daha az ekipman ve daha dar bir ekibe sahiptirler. Özellikle filmin ses tasarımı boyutunda bu eksiklik hissedilir. Ses kaydı gereği gibi yapılmadığında üst ses ya da müzikle açığın kapatılması gibi yollar denenir ki bunlar da gerçek çözüm oluşturmazlar. Bir belgeselcinin kamera ekipmanı dayanıklı olmalı ve otomatik ayarlarda yüksek performans sergilemelidir. Yukarıda da belirtildiği gibi belgeselcinin, kurmacada olduğu gibi sahnenin tekrarını isteme şansı yoktur. Yani, günbatımı çekimi yapıyorsanız makinanın ayarıyla uğraşacak kadar zamanınız olmayabilir. Bu kısacık yazı, süreç yönetimi konusunda ne derece faydalı oldu bilemiyorum ama geneli hakkında bir fikir verdiğini düşünüyorum. Tabii ki bunun dışında seyirler de yaşanır ama hiçbir şeyin istendiği gibi gitmeyeceği ve her adımın ayrı ayrı ele alınması gerektiği unutulmamalıdır. GELECEK BÖLÜM: BELGESELDE MÜZİK KULLANIMI VE SES TASARIMI
BELGESELDE SES, MÜZİK KULLANIMI VE SES TASARIMI Mustafa Çetin Günümüz belgesellerinin pek çoğunun bir kurmaca film gibi tasarlandığı düşünüldüğünde müzik kullanımı ve ses tasarımı unsurları apayrı bir önem kazanıyor. Belgeselde bunlara hiç gerek olmadığını savunan doğalcılar da varlığını ve çalışmalarını sürdürüyor bu arada. Aslında bu iki yapım tarzını birbirine rakip gibi algılamak veya algılatmak yerine her ikisini de kabullenip en iyi örneklere ulaşılmaya çalışılmasında fayda var. Belgeseli, kurmacadan farklı doğal bir ürün olarak tasarlayan yaklaşım için müzik, miksaj ve ses tasarımı gibi unsurların özel bir anlamı ve gereği yoktur. Bu tür belgesellerin muhteşem örnekleri vardır ve bundan sonra da olacaktır. Tarz olarak yapım sonrası aşamaya çok önem veren ve hatta çekim aşaması kadar bu aşamayı da önemseyen yaklaşımlarda da eleştirilecek hususlar aramak yanlış olacaktır. Bu tarz, dış ses kullanımı, film içi seslerin profesyonel usullerle kayıt altına alınması, dış ses ve doğal seslerin senkronizasyonu dahil pek çok aşamayı barındırmaktadır. Film müziği ise apayrı bir uzmanlık alanıdır ve devreye girdiğinde farklı bir durum ortaya çıkar. Film müziğinin yapım aşaması, sahnelere uyumu, iniş çıkışı ve doğal ses ve dış ses uyumu her an her şeye yeniden başlanmasına sebep olacak unsurlardır. Her birinin ayrı ayrı yapımı ve işlenişi yanında her birinin kendi yerlerini de koruyarak bütünün parçası olarak görünmesi ve uygulanması gerekmektedir. Ses tasarımı ise öncekilerin hepsiyle ilgili ve bağlantılı olması yanında özel olarak ses unsuru taşımayan ama ses bulunması gerektiği düşünülen kısımlara ses ilavesi dahil genel ses uyumunun sağlanmasıdır. Mevcut sesin değiştirilmesi de söz konusu olabilir. (Ormanlık bir alanda yapılan çekimde sesin iyi kaydedilmemiş olması veya yetersiz ses olması durumunda kuş, hışırtı vs. gibi seslerin eklenmesi gibi) Bu unsurların sıralanmasıyla ortaya şöyle bir gerçek çıkmaktadır: Yönetmen ve yapımcı, en baştan itibaren (Çekim aşamasından itibaren) A dan Z ye bütün ekibi haberdar etmeli ve iyi motive etmelidir. Her bir aşamadaki kişinin en önemli kişi olduğunu düşünmesi (Ve de öyle olması) gerekmektedir. Ekip en baştan kurulmadığı takdirde çözüme değil, daha büyük bir soruna gidildiği görülecektir. Baştan iyi organize edilmeyen bir çalışmanın istenilen başarıya ulaştığı nadiren görülür ve sürekli silbaştanlar yönetmen ve yapımcı dahil herkesi yıldırabilir. Yüksek bir hedef yerine ortalama bir hedefe razı olmak gibi hiç de tercih edilmeyen seçenekler ortaya çıkabilir.
Bu yüzdendir ki, bir hafta, on gün ya da bir ayda tamamlanan çekimlerin yapım sonrası işlemleri (Post production) altı ay ya da daha uzun sürebilmekte bu da planlanan bütçenin aşılmasına ve de bunun tetiklediği sorunların ortaya çıkmasına sebep olabilmektedir. Bu da ekibi yukarıda sözü edilen orta halli bir çalışmaya yetinmeye yöneltebilmektedir. Hatta projenin rafa kaldırılması veya daha kötüsü tamamen vazgeçilmesi söz konusu olabilmektedir. Sınırlı bütçe veya ön anlaşmasız olarak belgesel hazırlamak üzere yola çıkan bir belgeselci çok zor durumda kalabilir. Ekibi zayıf ya da yok ise durum daha da vahim hale gelebilir. Acı bir gerçektir ama tamamlanan ve seyirciye sunulan belgesellerin binlerce katı tamamlanamayan belgesel vardır. Bu düşünceler, bu işe hiç kalkışılmaması gerektiğini değil, çok planlı ve sabırlı olunması gerektiğini vurgulamak amacıyla paylaşılmıştır. Belgeselci yükünün yolda düzülmesi hayli zordur ve hedef küçülterek ilerlenmesine ve ortalama bir işe razı olunmasına sebep olabilir. Bu konuda yaşanmış bir örneği paylaşmak yerinde olacaktır belki de. Şu anda festival sürecinde olan ÇUPRİYA adlı belgeselin sondan bir önceki versiyonunda seyircinin çok etkilendiği bir bölüm vardı. Gerçekten çok etkileyici olan bu sahnede, 27 Eylül 2013 te kaybettiğimiz Tuncel Kurtiz, çok duygusal bir okuma yapıyordu. Onun duygusal ve etkili okuması seyirciye de yansıyordu. Ardından yaptığımız final versiyonunda ise müziği daha ağırlıklı kullanmamız gerektiği görüşü ortaya çıktı. Bu çerçevede sözü edilen bölümde müziği, dış sesle eşitlemeye karar verdik. Netice şu idi: Seyirci daha az etkileniyor ama devamlılık sağlanmış oluyor ve bir sonraki sahnede dikkatler zinde kalıyordu. Bu örnekten yola çıkılarak neye karar verilmelidir? Seyircinin etkilenmesi mi veya devamlılığın zinde tutulması mı? Tabii ki ikisi de doğru ama biz tercihimizi devamlılığın zinde tutulmasından yana kullandık. Çünkü biz belgeselin bir sahnesinin etkili olmasını değil, bütün olarak seyircinin aklında kalmasını tercih ediyorduk. Netice olarak, ses unsurları belgesellerin olmazsa olmazıdır ama olağan üstü meşakkatli bir süreci gerektirir. Çözüm ise sınırlı olduğu apaçık olan bütçenin doğru kullanılması, iyi bir ekip ve sonsuz bir sabırdır. Son söz olarak; Bir film sahnesinde seyircinin odaklandığı yerin, sesin geldiği yer olduğunu hatırlatalım. GELECEK BÖLÜM: RENK, GÖRÜNTÜ VE RENK TASARIMI BELGESELDE RENK, GÖRÜNTÜ VE RENK TASARIMI
Mustafa Çetin Hayatın kendisinde, bir yeri farklı ışıklarda ve zamanlarda görürüz ama her gördüğümüz o anki haliyle zihnimizde kalmadığı için Işığın azlığı, fazlalığı ve gördüğümüzün görünüşüyle ilgilenmeyiz. Gözlerimiz göze has özel bir tembellikle her şeyi halleder. Bir film yapıyorsanız, bu onulmaz bir yara haline gelebilir ama... Bu aşamada renk düzenleme çözümü (Ya da felaketi) önünüze gelir ve hayata yeniden başlarsınız. Filminiz baştan sona daha önce sanki hiç bir şey yapılmamış gibi yeniden emeklemeye, sıralamaya ve acemi adımlarla yürümeye başlar. Teknik ekibin sizin bilmediğiniz ya da bilmediğinizi sandığı yanlış teleffuz edilen İngilizce kelimeler havada uçuşmaya başlar, renk düzenleme işinde çok iyi olan yakın arkadaşlardan, yazılımlardan ve bilgisayar kombinasyonlarından söz edilmeye başlanır. Bu arada sizde bu muhabbetin size ne kadara malolacağını düşünmeye başlarsınız. Tabii ki bu işe önceden ayrılmış bir bütçeniz yoktur. Bir yönetmenin 1., 2. Ve hatta 3. asistanı olur. Ama genellikle ve de özellikle belgeselcinin böyle bir lüksü yoktur. Bu asistanlardan biri görüntülerin çekim saatlerini, adlarını, mekanlarını ve kamera açılarını not eder. Ve kurgu aşamasında kurgucu ve yönetmenle paylaşır. (Büyük prodüksiyonlarda bu işi genelde 3. Asistan yapar.) Böylece kurguda ortaya çıkan açı ve ışık problemlerini çözümüne katkı sağlanmış olur. Acaba kaç belgeselcinin böyle bir şansının olduğu da ayrıca konuşulması gerekir. Az yukarıda da söz edildiği üzere, gözümüzle gördüğümüz görüntüler bizi rahatsız etmez ve gözümüz kendi ayarını yapar ve bir sorunla karşılaşılmaz. Görüntüde ise birbirinin devamı olma zorunluluğundan dolayı ışık, açı ve renk farkları göz ve zihin tırmalayıcı bir hal alabilir. Renk sorunu belki bunların en hassas olanıdır ve renk düzenlemesi gerektirebilir. İki görüntüyü birbirine uyarladığınızda üçüncü görüntü ile sorun yaşamaya başlarsınız ve bu sorun neredeyse son görüntüye kadar sürer. Siz kurguladığınız filmi bir de renk kurgusuna tabii tutmuş olmanın hayli tartışılan zevkini yaşamış olursunuz. Temelde iki tip renk düzenleme vardır. Teknik renk düzenleme ve sanatsal renk düzenleme. Buna belki bir de dönemsel renk düzenleme eklenebilir. 60 lı yılları anlatan bir filmde o döneme hakim renk ve tonlara göre renk ayarı yapılması gibi. Bu tür düzenlemeler çekim esnasında kullanılan filtrelerle de yapılabilmektedir. Tabirin İngilizcesi renk düzeltmesi (Color correction) olmasına rağmen bu tam karşılık olmamaktadır. Bu düzeltme kurgu aşamasında zaten yapılmakta, en son aşamada da bir renk taraması her şartta gerekli olmaktadır. Bu yüzden Renk Düzenlemesi tabiri çok daha uygun görünmektedir. Teknik düzenleme bir zorunluluktur ve mutlaka yapılmalıdır. Bu, bir anlamda belgenin belgesel olma sürecinin de gereğidir. Özünde görüntülerin göz tırmalamadan birbirine uyumlu olarak akmasının sağlanması şeklinde özetlenebilir.
Henüz çekim aşamasındayken görüntü açısı, saati güneşin durumu ve diğer konularda belge toplamıyor ya da bir asistana sahip değilseniz (ki sahip değilsinizdir) temel renk düzenlemesini yapmanız/yaptırmanız gerekecektir. Çekim anında bu çalışmayı yapmış olsanız ve konuya dair bir personeliniz olmuş olsa bile bunun yapılması gerekir. Sanatsal renk düzenlemesi ise bazen çok gerekli görünse de çok iyi düşünülüp karar verilmesi gereken bir husustur. Profesyonel renk tasarımcıları kendilerini sanatçı olarak görürler ve sizin düşündüklerinizi gerçekleştirmeye odaklı bir çalışma yürütmezler. Kendi sanat anlayışları çerçevesinde bir çalışmaya imza atmak isterler. Sonuçta belki güzel bir çalışma ortaya çıkar ama bu sizin düşündüğünüz ve istediğiniz bir çalışma olmayabilir. Ya kendinizi alıştırır memnun olursunuz ya da memnun bir yönetmen tavrı sergilersiniz. Yine de aklınız büyük ihtimalle eserinizi renk düzenlemeye göndermeden önceki versiyonda kalacaktır. Sonuç olarak renk düzenleme bir zorunluluktur ama şekli ve dozuna sizin karar verebildiğiniz oranda tatminkardır. Eserinizin renk düzenlemecinin eseri olma ihtimali her zaman gündemdedir. Bu nedenle çekim aşamasına çok büyük önem verilmelidir ve pek çok konunun henüz işin başındayken çözümlenmesine dikkat edilmelidir. GELECEK BÖLÜM: BELGESELDE SANATSAL KAYGI BELGESELDE SANATSAL KAYGI Mustafa Çetin Belgeseller, adı üstünde belge temelli ürünlerdir ve amaç olarak da belge olmayı hedeflemelidirler. Bu hiç tartışılmayacak temel bilginin (Ama temel kural değil) yanında ortaya çıkan ürünün görsel bir ürün olduğu gerçeğinin de unutulmaması gerekiyor. İşte bu noktadan itibaren genel adını sanatsal kaygı koyabileceğimiz hususlar ortaya çıkmaya başlıyor. Bu konuda genel teknik post prodüksiyon işlemleri ile yürütülebilecek çalışmalar yapılabilir. Bunu teknik temelli artistik işlemler olarak değerlendirebiliriz. İkincisi grupta ise, senaryo, kamera kullanımı, üst ses ve üst sese can verecek kişinin seçimi, görüntü seçimi, lirik, epik ya da düz görüntü dili kullanımı gibi sanatsal seyirler yer almaktadır. Esas itibariyle belgeselin tarzı ve türü bu konularda temel belirleyici olmaktadır. Yine de ortaya çıkan ürünün belirli temel kuralları izlemesi, seyredilebilir olması, zaman ayırmaya değer özellikler taşıması gerekmektedir. Seçilen tür ve tarz ne olursa olsun oranları ve şekli değişkenlik arz edebilmekle birlikte belli bir sanatsal kaygının ürüne yansıtılması gerekmektedir. Bu durum, belgeselin belge ya da belgesel olma süreciyle ilgilidir. Buna bir de eser şıkkı eklenebilir. Eser olma durumu kişiden kişiye farklılık arz etse de genel anlamda teknik ve artistik anlamda üzerinde çalışılmış, emek harcanmış çalışma anlamına gelmektedir. Çalışmanın
bütünlüğü, görüntülerin dizilişi ve bağlanışı, konunun tutarlılığı, bakış açısının olup olmadığı ve var ise gereği kadar yansıtılıp yansıtılamadığı gibi. Görüntüsü alınan her unsur belge niteliği taşır. En basitinden en gelişmişine kadar bu böyledir. Seyredilebilir, arz edilebilir, talep edilebilir ve geri dönüş alınabilir hale getirilmesi ise ürünün konumlanmasını sağlar. Hazırlanan belgeselin bir festival belgeseli olması veya olmaması, satışa yönelik kaygılar taşıyıp taşımaması, belgesel için ayrılan bütçenin yeterli olup olmaması ve bütçeye ayrılan miktarın geri dönüşünün beklenip beklenmemesi gibi hususlar belgeselin amacına bağlı olarak gündeme gelebilecektir. Bir otobüs durağının üç gün üst üste aynı saatte alınmış sabit görüntülerinin birleştirilmesinden basit ama tutarlı bir belgesel ortaya çıkarılabilir. Durağa gelen kişilerin aynı kişiler olup olmadığı, aynı kişilerse bir gün önceki davranışlarını tekrar edip etmedikleri ya da benzeri diğer ayrıntılar durakla ilgili bu küçük çalışmayı beklenmedik konumlara taşıyabilir. Tesadüf bir belgeselin belki de en temel unsurudur. Çekim yaptığınız anda hava açıkken birden yağmurun başlaması, ardından havanın tekrar açması ve belki bir de gökkuşağının belirmesi sizin önceden tasarlayabileceğiniz şeyler olamaz. Bir yer veya kişiyle ilgili kapalı hava ve açık hava görüntüleriniz varsa belgeseliniz için gerekli malzemeyi tam olarak topladınız demektir. Bunlardan sadece biri varsa bunun da işinizi göreceği söylenebilir. Lakin bir kişi veya yer ile ilgili sadece yağmurlu hava görüntüleriniz varsa bu belgeseliniz için yeterli olmayacaktır. Elinizdeki görüntü belgedir ama çok kısa kullanabilirsiniz. Bunun anlamı çekim sürenizin uzamasıdır. Sanatsal kaygı göreceli bir kavramdır ve yönetmenin istediği şekliyle belgesele yansır. Filmi seyreden kişinin anlayışı yönetmenin yaklaşımı ne olursa olsun belirleyici unsurdur. Yani belgeselin eser olup olmadığına filmi seyredenler karar verir. Bilinen anlamdaki seyircinin ölçütü seyredilebilirlik ile sınırlıdır. Eleştirmen ya da bir festival jürisinin görevi ise emeğin yanında sanatsal kaygının esere yansıtılıp yansıtılmadığını da gözlemlemektir. Görüntü, görüntü dili, senaryo, ses, üst ses, müzik ve post prodüksiyon uygulamalarının kombinasyonu sanatsal kaygının temel unsurlarını oluşturur. Adı geçen unsurların dengeli kullanımı ise belirleyici konumundadır. Her kurmaca oyuncuları, senaryosu ve yönetmeni var diye sanat eseri olma kimliği kazanamaz. Ama bir belgesel, belge temelli olduğundan dolayı her şartta belgesel konumundadır. Belgeselin hiç bir zaman sanat eseri olma gibi bir kaygısı yoktur. Bunun yanında sanatsal bir kaygıya sahip olması belgesele artı bir değer kazandırır ve bilinirliğini artırır.
KURGU, IŞIK Ders 1-2 (Kurgu Final Cut Pro'ya giriş) Kurgu Nedir? Önemi Nedir? Final Cut Pro genel tanıtım Final Cut Pro nun program pencerelerinin tanıtımı Kliplerin aktarması Kullanacağımız formata çevrilmesi Final Cut Pro ile Yeni proje açılması Time line da çalışma Kesme, Ayırma, Birleştirme Müzik ve perfore ekleme Geçişler uygulama Projeyi bitirmek ve çıkış almak Ders 3-4 (Stüdyoda ışık) Stüdyo ekipmanlarının tanıtımı, Işık ekipmanlarının tanıtımı, Video kamera ve ekipmanları, Video kameranın temel parçaları, Video kaset türleri, Video lens çeşitleri ve kullanım alanları, Video kamera hareketleri, Zoom in, Zoom out, Pan, Tilt, Sağa- Sola Pan, Tilt Up, Tilt Down, Kaydırma, Temel ışık planı, Işığın nesne üzerinde etkisi, Röportaj teknikleri ve planları
DERS 1 -DERS MÜZİK STÜDYO ORTAMINDA GERÇEKLEŞECEKTİR -Müzik stüdyosunun tanıtılması, müzik aranje stüdyosunda olması gereken cihazların anlatımı -Belgesel de müziğe giriş, müziğin önemi -Yönetmen BRIEF I nasıl alın malıdır? Sorulması gereken ana unsurlar -Fuat UZKINAY belgeseli için stüdyo ortamında 1 dakikalık video üzerinde sıfırdan başlayarak enstrüman kayıdı, müziği video ile birleştirme, ses dengelemesi, raft mix, raft mastering -Belgesel müziği hakkında öğrencilerin merak ettiği soruların cevaplanması -Müziğin tarzını belirlemeye giriş DERS 2 -Ses in tanımı, doğal ve yapay ses kaynakları, ses şiddeti, ses zarfları -Mikrofon çeşitleri, kullanıldığı alanlar -Sesli çekim ve dublaj farkı -PRITT Reklam filmi örneklemesiyle dublaj, dublaj da yapılması gerekenler, örnek çalışma DERS 3 -Logic Pro 9 anlatımı -Videonun, müziğin, ortam seslerinin projeye aktarımı -Proje içinde müzik, doğal ses ve dublaj kanallarının ses dengeleri,
otomasyonu (uygulamalı anlatım) -Teaser, fragman üzerinde müzik tarzının belirlenmesi -Müzik ve ses efektlerinin uygulamalı anlatılması ve gösterilmesi -Uygulamalı olarak bozuk müzik veya ses dosyasının düzeltilmesi, puf noktaların anlatımı