Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 5, Sayı: 62, Aralık 2017, s

Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 5, Sayı: 62, Aralık 2017, s. 469-478 Yayın Geliş Tarihi / Article Arrival Date Yayınlanma Tarihi / The Publication Date 17.11.2017 20.12.2017 Arş. Gör. Feyzi AYDIN Kafkas Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Geleneksel Türk Sanatları feyziaydin@gmail.com TÜRK CİLT SANATI VE ÖZELLİKLERİ Öz Türkler, binlerce yıldır çok farklı bölge ve kıtalar üzerinde egemen olmuşlardır. Bu topraklardaki uygarlıkların kültürüyle kendi öz değerlerini birleştirerek zengin bir sanat anlayışı ve bakışını oluşturmuşlardır. Toplumların hayatını olduğu gibi sanatını da etkileyen en önemli unsurlardan biri olan inanç sistemi, Türklerin yaşantısına ve sanat anlayışına önemli ölçüde yön vermiştir. İslâmiyet in kabulünden sonra güzele ulaşma arzusu kendine has bir kimlikle şekillenmiş, maddenin ötesindeki hakikate duyulan özlem sanatın hedeflerinden biri haline gelmiştir. Bu bakış açısı, İslâm kültürünün soyut ruhaniliği ve hayal gücüyle birleşerek bugün icra ettiğimiz ve incelediğimiz sanat dallarını ortaya çıkarmıştır. Mushaf-ı Şerif e gösterilen saygı neticesinde, bugün yazma kitap sanatları başlığı altında değerlendirdiğimiz hat sanatı, tezhip sanatı ve cilt sanatı gelişimini sürdürmüş, yazma eserlerin korunması ve günümüze ulaşmasındaki en önemli unsurlardan biri de eserin cildi olmuştur. Bu sebeple cilt sanatı, ayrı bir sanat kolu haline gelerek tarihsel gelişim sürecini tamamlamış en güzel çağını Osmanlı da yaşamıştır. Anahtar kelimeler: Cilt Sanatı, Türk Sanatları, Yazma Eser

Giriş THE ART OF TURKISH BOOKBINDING AND FEATURES Abstract Turks have dominated many different regions and continents for thousands of years. By combining their own values with the culture of civilizations in this land, they have created a rich understanding of art. The belief system, which is one of the most important factors affecting the art as well as the lives of the societies, has also given an important dimension to the experience of the Turks and the understanding of art. After the acceptance of Islam, the desire to reach beauty has been shaped by a unique identity and the craving for real creator has become one of the goals of the art. This perspective is combined with the abstract spirituality and imagination of Islamic culture, and the branches of art that we practiced and examined today emerged. The most important of them is the art of Turkish book binding. Keywords: Islamic Bookbinding, Turkish Arts, Manuscript Asya, Avrupa ve Afrika kıtaları üzerinde tarih boyunca hüküm süren Türk devletlerinin arasında yaşam ve inanç farklılıkları olmasına rağmen onları birbirine bağlayan en önemli faktör sanat faaliyetleri olmuştur (Bodur, 1985, s. 1-9). Türk kültürü binlerce yıl süre gelen göçler dolayısıyla bu farklılıkları birbirine yakınlaştırmıştır. Böylece Türk sanatı Orta Asya, Mezopotamya, İran, Anadolu gibi içinden geçilen topraklar üzerinde var olmuş medeniyetlerin birikimini kendi süzgecinden geçirerek günümüze taşımıştır (Özkeçeci, 2014, s. 15-16). Türk kültürünü ve sanatını besleyen en güçlü kaynak bin yılı aşkın bir süredir İslâm medeniyetidir. Türklerin İslâmiyet i kabul etmelerinden bu yana İslâm hem bireysel hem de toplumsal olarak en önemli yönlendirici olarak görev almış, hepsinden önemlisi sanatın amacını belirleyen bir üst kimlik olmuştur (Özkeçeci, 2014, s. 15). Hayatına ve sanatına yön veren bu ana kaynak, kendinden öncekini geliştirmeyi, özgün değerlerle mükemmele ulaşmayı amaçlamış, kendi güzellik kavramını bulma yolunu oluşturmuştur. Fiziksel ve tinsel güzellik arasında ayrım yapılarak özde insanın yaşantılarına odaklanılmıştır. İslâm kültüründe sanat ve sanatın algılanışı, hep zaman ve mekânın değişken karakterine göre anlam ifade etmektedir; bunları kavramlarla sabitleştirmek önemli değildir. İslâm düşünürleri her zaman, hayali ve duyumsal yaşantı üzerine durmuşlardır. Hakikat karşısındaki alçakgönüllü tavırlarından dolayı insanın yorumuna açık olanın ötesine geçmeyi amaçlamamışlardır (Erzen, 2011, s. 119). Bu anlayışla İslâm kültürünün soyut ruhaniliğiyle ışık ve görme geometrik sistemini matematik ve yapılan deneylerle oluşturmuşlardır. Bu teoriye göre, görme ucu açık sonu belirsiz bir süreçtir ve görmeyi somutlaştıran resimlere şüpheyle yaklaşılmıştır. Sonsuz imgeler nehrinde tek bir imgeyi çekip almak istenilmemekte, bunun imkânsız olduğuna inanılmaktadır. İbnü l Heysem e göre, imgeler insanın gözünde değil, hayal gücünde oluşuyordu; hayal gücü ise içsel duyularla zuhur ettiğinden, dışsal duygulara hitap eden imgelerle tasvir edilemezdi. İmgeler ancak hayal gücü ile göz arasındaki engelin ötesinde, beyinde oluşuyordu, ama hiçbir görme teorisinin ulaşamadığı bir alandı bu. (Belting, 2012, s. 37). 470 Bu düşünce sistemi doğrultusunda Türk sanatları, estetiğe ve biçime dair kavramları kendine has bir bakış açısıyla geliştirmiş ve eserler vermiştir. Kutsal olana saygısızlık olacağı düşünül-

düğünden, gerçek bir temsil fikri olmadan salt güzelliğe ulaşmayı, yaratıcıyı temsil eden değil, ona hayran olunanın bir benzeri tasavvur edilmeye çalışılmıştır (Erzen, 2011, s. 120). Tüm bu bakış çerçevesinde binlerce yıldır süre gelen kadim sanatları oluşturarak pek kıymetli eserler vermişlerdir. İslâm medeniyetinde Mushaf-ı Şerif e gösterilen saygı neticesinde, bugün yazma kitap sanatları başlığı altında değerlendirdiğimiz hat sanatı, tezhip sanatı ve cilt sanatı gelişimini sürdürmüş, yazma eserlerin korunması ve günümüze ulaşmasındaki en önemli unsurlardan biri de eserin cildi olmuştur. Cilt, varakların üstünü örten onları koruyan adeta bir kanat niteliği sayesinde eserlerin dış etkenlerden zarar görmesini önleyerek, hem icra edilen sanatların hem de bu nadide eserlerin günümüze ulaşmasındaki en önemli rolünü üstlenmiştir. Bu mahiyeti neticesinde ayrı bir sanat kolu haline gelerek tarihsel gelişim sürecini tamamlamış en güzel çağını Osmanlı da yaşamıştır. Fatih Sultan Mehmed zamanında ve XV. yüzyılın ikinci yarısında ilk Osmanlı cilt sanatı örnekleri verilmeye başlanmıştır. Bu eserler Timurlular (Herat ve Şiraz), İran da Karakoyunlu ve Akkoyunlular ve Mısır da Memlûkler den Kayıtbay devri ile benzer özellikler göstermektedir (Aslanapa, 1982, s. 12). Bu yüzyılda Herat, geliştirilen yeni teknik ve üslûplarla cilt sanatının en büyük merkezi haline gelerek, bu parlak gelişme yanında diğer bütün cilt sanatları işçilik ve teknik açıdan sönük kalmaktadır. Herat ekolünün oluşmasında ve gelişmesinde en büyük rolü Safevi devleti üstlenmektedir. İslâm sanatları içinde önemli bir yer teşkil eden Safevi devleti gösterişli sanat eserleriyle temsil edilmiştir (Güney, 2017, s. 133-153). Türk Cilt Sanatı ve Tarihi: Cilt kelimesi Arapça bir kelime olup deri anlamına gelmektedir. Genellikle ciltlerin bu işe en uygun malzeme olan deriden yapılması sebebiyle bu ismi aldığı bilinmektedir. Büyük emeklerle hazırlanan yazma veya basma eserlerin yapraklarını bir arada tutup dağılmaktan korumak, sırası ile tutmak amacı ile üzeri kâğıt, kumaş veya deri ile kaplı mukâvvadan, tahtadan oluşan kaplardır (Arıtan, 1992, s. 1). teclid ve mücellid kelimeleri de cilt kelimesinden türetilmiş olup teclid; ciltleme, mücellid; cilt yapan kişi, ciltçi anlamında kullanılmaktadır (Mutçalı, 1995, s. 123). 471 Orta Asya da kâğıdın icat edilmesi ve Türklerin de kâğıt yapım tekniklerini Çinlilerden öğrenmeleriyle birlikte cilt, bir sanat kolu haline gelmiştir. Doğu Türkistan da ilk Türk ciltleri Mani dinini kabul eden Uygur Türklerine aittir (Binark, 1975, s. 1). Karahoço da VIII. yüzyıla tarihlenebilen iki adet yazma eser şimdiye kadar bilinen en eski ciltlerdir ve A. Von le Coq tarafından ortaya çıkarılmıştır. Bu ciltlerin dışında bir diğer üçüncüsü XIII. yüzyıla tarihlendirilmiş P.K. Koslov tarafından Karahoça da bulunmuştur (Arıtan, 1992, s. 2). Ciltçiliğin Çin de gelişmesi Uygur sanatçılarının gelmesiyle birlikte başlamış, daha sonra oradan da İran ve Samarra ya geçmiştir. Endülüs Emevileri Endülüs te kâğıt fabrikaları kurmalarıyla birlikte Avrupa ya kâğıt yapımını öğretmişler ve bununla birlikte cilt sanatı Avrupa da gelişimine başlamıştır (Binark, 1975, s. 3) Tarihi gelişimi içersinde Türk cilt sanatı, Hatayi (Kaşi-Horasan-Buhara-Dıhlevî), Herat (Herat-Şiraz-Isfahan), Arap (El-Cezîre-Halep-Fas), Türk (Diyarbakır-Bursa-Edirne-İstanbul- Şükûfe-Rugan-Lâke-Barok), Lâke (İran-Hint), Buhara-yı Cedîd üslûplarına ayrılmaktadır. Arap, Memlûk, Rumî ve Mağrıbî üslûpları, gelişimlerine VII. yüzyıldan XII. yüzyıla kadar sürdürmüş ve önemli bir gelişme kat edilmiştir ancak daha sonraları gerilemeye başlamış, Herat ve Hatayî bu üslûpların yerine yayılmışlardır. Klasik üslûb olarak adlandırılan bu iki üslûb gelişimlerine XVII yüzyıla kadar devam etmişlerdir. Rumî, diğer bir adıyla Selçuk ciltleri ise bu klasik üslûpların etkisinde kalarak, Osmanlı devri Türk ciltçiliğine bir başlangıç oluşturmuşlardır (Binark, 1975, s. 5).

İlk Türk ciltleri Doğuda Hatayi, Batıda Elcezire üsluplarının etkisi altında gelişmiştir. Bu klasik üslubun tesiri altında kalan Selçuk ciltleri, Osmanlı devri Türk Ciltçiliğine başlangıç olmuştur (Özkeçeci, 2014, s. 218-222). XII. yüzyıl üslubu, Anadolu Selçuklu üslubudur. XI. yüzyıl sonlarında Anadolu ya hâkim olan Selçuklular XII. ve XIII. yüzyıllarda güzel cilt önekleri vermişlerdir. Rumi denilen Anadolu Selçuklu cilt üslubu, XIII. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Memlüklüler de, XIV. yüzyıldan itibaren de İlhanlılar da ve Karamanoğlu başta olmak üzere Anadolu Beyliklerine kadar devam etmiş ve Osmanlı cildine de geçişi sağlamıştır (Arıtan, 1993, s. 551). Beylikler dönemi verilen bu ilk örneklerde genellikle, derinin kahverengi tonları kullanılarak kaplanmış, ciltlerin dış yüzeyi geçme bant ve noktalarla bezenmiştir (Tanındı, 2009, s. 841-863). Selçuklu ciltlerinde ise genellikle kahverenginin farklı tonları ve bazen de siyah deri kullanılmıştır. Şemse yuvarlak bir formda oluşur ve içinde geometrik motifler ya da rumî görülmektedir. Köşebent kullanılmamış, kullanılmışsa da çok küçük formlarda olmuştur. Geçme motifler bazı Selçuklu ciltlerinde bütün kabı kaplamıştır. Ön ve arka kabı farklı motiflerden oluşan Selçuklu ciltleri de oldukça fazladır. Kablarının biri yuvarlak şemseli diğeri ise bütün geçme motifli olduğu gibi, iki kab da yuvarlak şemseli ama biri rumî diğeri ise küçük farklı desenlidir. Bunların yanın da iç kabları tezyinatsız düz deriden, ortalarında küçük çarkıfelek veya geçme nokta biçiminde, kızgın demirin bastırılması ile yapılmış motiflerin görülenleri ve kabartma desenleri de vardır (Özen, 1998, s. 17). Türk kitap ciltleri diğer İslâm ülkelerindeki ciltlerle benzerlik göstermelerine rağmen, 1464 ten sonra kendine özgü özellikleriyle ilk örneklerini vermeye başlamışlardır. Stilize çiçek motifleri, rumi geçme, ortabağ, tepelik, penç, hatai, tığ ve bulut motifleri Türk ciltlerinde kullanılmış, canlı mahlûk, arabesk ve manzara motiflerine yer verilmemiştir. Herat, Memlûk ve Selçuk ciltlerinde ise stilize motiflerle birlikte arabesk motifler, manzara ve canlı mahlûk motiflerine yer verilmiştir (Çığ, 1971, s. 12). 472 Osmanlı İmparatorluğu zamanında Fatih döneminde Türk cilt sanatı önemli gelişme katederek, kıymetli eserler vermeye başlamıştır, Fatih Sultan Mehmed ve veziri Mahmud Paşa nın koruyuculuğu ve ilgisiyle gelişmiştir. Saray nakkaşhanesinde bu dönem deri ciltlerde uygulanan tezyinatlar genellikle, cildin ön ve arka dış kabının yüzeyine oranla iri, dilimli, salbekli oval şemseli ve köşebentlidir. Mikleb üzeri şemsesi de dilimli ve yuvarlaktır. Şemse ve köşebentlerin içi kalıpla veya demir aletle yapılmış rumî, dal, iri hatayî ve rozet çiçeklerle aletin bıraktığı oyuntular altın ve mavi renge boyanmıştır. Bordürlere çiçekli tezyinat yapılmakla birlikte geçme S lerin oluşturduğu baklava biçimleri de yapılmıştır. Bazı ciltlerin iç kabları altın ve mavi boyalı zemine, iç kabındaki deri renginde ya da dış kabındaki tezyinatı gibi katıa şemse ve köşebentlidir. Bununla birlikte iç kabta, dış kabına nazaran daha farklı tezyinat unsurları da bulunabilir (Tanındı, 2009, s. 841-863). Bu dönemde II. Murad a sunulan kitap açık kestane renkli, deri dış kablarının yüzeyine rumilerle dolu oval, arka yüzeylerine ise yuvarlak şemseler yapılmıştır. Köşebentleri ve enli bordürleri örgü motifleriyle, miklebin üzeri ise rumi motifleriyle birlikte XV. yüzyıl deri ciltlerinde yaygın olarak kullanılan sarmal dallar üzerine sıralanan iri çiçekler ve yapraklarla tezyinlenmiştir. Teber denilen ucu sivri demir aletle yapılan tezyinatların oyuntuları altın ve mavi renge boyanmıştır. Vişne renk deri iç kabların şemselerinin içine geometrik biçimli oyma deri motifler yapılarak, bu kısımda dış yüzden farklı teknik uygulanmıştır (Tanındı, 2009, s. 845).

XV. yüzyılın ikinci yarısında Sultan II. Mehmed in özel çabası ve ilgisiyle cilt sanatı gelişimine devam etmiştir. Bu dönem çalışmalarında özellikle dış yüzeylerde cilt yüzeyine oranla iri, kenarları dilimli, salbekli oval şemse ve köşebentler kullanılmıştır. Şemse ve köşebentlerin içleri teber denilen demir aletle işlenilmiş, teberin bıraktığı oyuntular altın ve mavi renkle boyanmış şemselerin içleri iri hatayîler, rumîler ve dallarla bezenmiştir. Ciltlerin iç kablarındaki tezyinatlar oyma deriden yapılmıştır. Yine bu döneme ait bazı kitapların deri dış yüzeyinde hayvan mücadelelerini anlatan tasvirlere yer verilmiştir. Kabların dış yüzeyi için ruganî teknikte tezyinatların yapılması da bu dönemde olmuştur. Sultan II. Mehmed için hazırlanmış bir grup kitabın dış yüzeyine veya iç kısmına kırmızı, yeşil, desenli veya düz kadife, desenli saten, ipekli, pamuklu çizgili dokumaların kaplandığı görülür. Bu kumuşlar deri ciltlerde kullanılmak amacıyla dokunmamış bazı numuneler ya da artık parçalardan elde edilmişlerdir (Tanındı, 2009, s. 846). XVI. yüzyıl da kitap sanatları zirveye erişmiş cilt sanatı da bu dönemde mükemmele ulaşmıştır. İlk defa bu devirde mücellidan zümresi bir ekol halinde toplanmış, Osmanlı sarayı içinde diğer san atkârlar gibi bir zümre oluşturup kendi içlerinde hoca ve talebe olarak ikiye ayrıldıklarını, hocalar arasında da maharet ve kıdemlerine göre ser mücellit, ser bölük, ser oda, ser kethüda veya sadece kethüda gibi mevki ve rütbelere ayrıldıkları görülmektedir (Çığ, 1971, s. 14). Bu dönemde mücellidanlar klasik gelenekten esinlenmelerine rağmen, yeni atılımlar yaparak şemse ve köşebentlerin içlerini farklı tezyinat tasarımlarıyla doldurmuşlardır. Oval, dilimli şemse ve köşebentler içindeki bir yaprak kümesinden veya birkaç saptan çıkan ince dal şemse içinde dağılmış, kıvrılmış veya kırılarak aşağı uzanmıştır. Bu dallar üzerinde hançerî yapraklar, tomurcuk halinde, açmış veya buket halinde hatayîler sıralanmıştır (Tanındı, 2009, s. 847). Bordürlerde hatayî ve bulut düzenlemeleri de yapılmıştır. Saz üslubu olarak adlandırılan bu tasarım, miklebin şemse ve köşebentlerinde de devam etmiştir. Tezyinatlar altınla boyanmıştır. Kabın içinde derin gömme şemseli ve köşebentler yer alarak, Saz üslubundaki tezyinatlara bulut motifi de eklenerek zeminler altınla boyanmıştır (Tanındı, 2009, s. 846-847). 473 Deri ciltlerin yanı sıra bu devirde mukavva üzerine kumaş kaplanmış ciltler de vardır, XI. yüzyılda da yapılmalarına rağmen sanat değeri olarak üstün özellikli olanlarına rastlanmamışlardır. Âlî nin Nusretname isimli kitabı kırmızı atlas kumaş alınarak cilt yapılmak üzere deseni çizilerek işlenmiştir. Yine bu yüzyılda yapım tekniği ve kompozisyon özelliği bakımından farklılık arz eden bir başka eser de deri, sıcak demirle kumaş deseni tarzında işlenmiş sonra da demirin derinlik teşkil ederek çizdiği alanlar farklı renklerle doldurulmuştur (Çığ, 1971, s. 17). XVI. yüzyılda çok önemli eserler verilmesine rağmen XVII. Yüzyılda devletin siyasi ve ekonomik durumunda başlayan çöküntü diğer sanat dallarında olduğu gibi cilt sanatında da etkili hale gelmiştir. Bu dönemde yapılan çalışmalarda teknik bakımından bir değişiklik olmamasına rağmen tezyinatın işçiliğinde ve kompozisyonda bir gerileme olduğu dikkati çeker. Köşebent ve bordür tezyinatı kalkmış, onun yerine dikdörtgene benzeyen yan ve tepeleri çıkıntılı şemseler tek başına kullanılmıştır. Oval şemseler çok olmamakla beraber bazı ciltler de kullanılmaya devam edilmiş fakat biraz şekil bozukluğu göstermiştir. Kalın altın zencirek dış kenar bordürü olarak çekilmiş, klasik kompozisyonu koruyanlarda da salbekler fazla büyüyerek XVI. yüzyıldaki zarafetlerini kaybetmişlerdir (Özen, 1998, s. 18). Yapılan çalışmaların bordür motiflerinde uyumsuzluk oluşup bulut motifi arasında ince dallar, hataî, beş yapraklı küçük çiçekler şemse ve köşebentlere ince bir şekilde işlenilmesine rağmen, bordürler de bu ince ahenk ve uyum elde edilememiş motifler kabaca işlenmiştir (Çığ, 1971, s. 17-18).

Sultan I. Ahmed adına veya onun döneminde hazırlanan deri ciltli kitapların ölçülerinde büyüme olduğu görülür, içleri saz üslubunda kalıpla tezyinatlı köşebentli ve gömme altın şemseli olarak tasarlanmıştır. Bu dönemin yeniliği olarak, deri kabın içine ve dışına çini pano izlenimi verecek şekilde tasarlanmış, saz üslubunda fırçayla çizilmiş ve altınla boyanmış tezyinatlar örnek teşkil etmektedir (Tanındı, 2009, s. 861-862). XVIII. yüzyıla gelindiğinde ise klasik deri kapların yapılmasına devam edilmiş, III. Ahmet zamanında ise çok güzel eserler meydana gelmiştir. Ruganî teknikte tezyinlenmiş ciltlerin yeni uygulamaları oldukça fazladır. Bu teknikle eserler veren sanatçıların başında Ali Üsküdarî gelir ve saz üslubunda verdiği eserlerle klasikliği sürdürürken bununla birlikte gölgeli boyamalarda ve buket biçimli tezyinat öğelerinde çağdaş üsluplara da yer vermiştir. Bu yüzyılın ortalarında, ortası şişkin dar uzun şemse motifleri yaygınlaşmış bu şemselerin ortalarına sarmal rumîler, noktalar, içi çiçeklerle dolup taşan çiçekler fırçayla yapılmıştır. Kimi ciltlerin dış kabları kumaşla kaplanmış, iç kablarına buketler yapılmıştır (Tanındı, 2009, s. 863). Bu çalışmaların yanında, XVIII. yüzyılda ortaya çıkan farklı tip ve teknikler uygulanmıştır. Bunlar Lâke, Realist motifler kullanılarak yapılan ciltler, Yek-şah ciltler ve Rokoko ciltlerdir (Çığ, 1971, s. 19). XIX. ve XX. yüzyıla gelindiğinde ise klasik deri kaplarla ilgili çalışmalar ve örneklerinin devam etmesine rağmen daha çok demir kakma tekniğiyle yapılan örnekler çoğalmış, bu da klasik üslupla arasındaki bağı koparmaya başlamıştır. XVIII. yüzyılda başlanılan Rokoko ciltler XIX. yüzyılda da yapılmaya devam edilmiş ve örnekleri çoğalmıştır (Çığ, 1971, s. 19). Aynı zamanda şemseli cilt sayısı azalmış, zilbahar ciltler yaygınlaşarak basılı eserlerin çoğalmasıyla batı tarzı deri ciltler yanında yıldız cildi denilen ciltler de yapılmıştır (Özen, 1998, s. 19). XX. yüzyılın başlarında ve Cumhuriyet döneminde cilt kablarını gömme şemse ve köşebentlerle bezeme Türk mücellitlerinin vazgeçemedikleri bir tasarım olmuştur (Tanındı, 2009, s. 863). 474 Türk Cilt Sanatı Ekolleri: Cilt sanatı, cildin yapılış özelliklerinden çok, yapımında kullanılan malzemelere ve cild tezyinatında uygulanan üslûplara göre bazı çeşitlere ayrılmaktadır. Bunlar, ciltlerin bulundukları kültür alanlarına göre çeşitlilik gösterse de esasta birleşirler. Tarihi gelişimi içersinde Türk cilt sanatı, Hatayi (Kaşi-Horasan-Buhara-Dıhlevî), Herat (Herat-Şiraz- Isfahan), Arap (El-Cezîre-Halep-Fas), Türk (Diyarbakır-Bursa-Edirne-İstanbul-Şükûfe-Rugan- Lâke-Barok), Lâke(İran-Hint), Buhara-yı Cedîd üslûplarına ayrılmaktadır (Türk Ansiklopedisi, 1963). b) Herât: Herat, İsfahan ve Şiraz olmak üzere gelişme göstermiştir. Timurlular zamanında bu ciltler Herat ta Türk ustalarının geliştirdiği ve yaptığı ciltlerdir. Bu ciltlerin en güzel örnekleri Timur saraylarında ve Ali Şir Nevâî nin sarayında yapılmıştır. Hatâyi nin son devirleri Herâtla aynı zamana rastlar (Arıtan, 1992, s. 4). c) Arab: El-Cezire, Halep ve Şam bölgelerinde gelişmiştir. Genellikle poligonal ve epigrafik geometrik şekiller kullanılmıştır. Bunlar arasında en çok kullanılanı Mühr-i Süleyman şeklidir. Daire, küre, gamalı haç gibi şekiller de kullanılmıştır (Türk Ansiklopedisi, 1963). d) Rûmî: Timur istilası Anadolu ya geçtikten sonra, Türk kitap tarihinde bu devir başlar. Bu sanat Anadolu Osmanlı ciltlerinin başlangıcını oluşturmuştur (Arıtan, 1992, s. 4) e) Memlûk: Mısır da Kölemenlerin bulunduğu asırlarda en güzel örneklerini vermiştir. Arap üslûbuyla karışık bir cilt çeşididir. Bazı yönleriyle Selçuklu cildine benzemekle birlikte daha çok ondan esinlenmiştir (Arıtan, 1992, s. 4).

f) Ma ribî: İspanya, Sicilya ve Fas ta gelişmiştir. Arap ciltlerine benzemektedir. Sicilya yolu ile Avrupa ciltlerini etkilemiştir. Anlatılan ciltlerde koyun, keçi, ceylan derileri kullanılmış, çoğu siyah ve kahverengi renktedir. Tezyinat olarak yuvarlak, girift, geometrik şekilli şemseler dikkati çekmektedir. Geometrik şekiller arasındaki boşluklar yıldız noktalarla tezyinlenmiştir. Cildin kenarları bazen bordür denilebilecek kalınlıkta zencireklidir (Arıtan, 1992, s. 4). g) Türk (Osmanlı): Türk ciltçiliğinin geliştiği başlıca şehirler Diyarbakır, Bursa, Edirne ve İstanbul dur. Aralarında çok az farklılık göstererek Şukûfe, Barok, Lâke, İstanbul, Bursa, Edirne ve Diyarbakır olmak üzere başlıca üsluplara ayrılır. Hâkim olarak stilize edilmiş bitki şekilleri kullanılmıştır. Bu bakımdan natüralist bir karakter taşır. Cildi tezyinleyen şemse, köşe, göbek, zencerek gibi tezyin yerlerinin yayılış alanları cildin yapıldığı üsluba göre genişler ya da daralır. Ciltlerde meşin (koyun), ciran (ak ceylan), ve sahtiyan (keçi) kullanılmış, renkleri genellikle kırmızı, vişneçürüğü, kahverengi, yeşil ve bunların nüanslarıdır. Tezyinatlarda altın hâkim olmakla birlikte, gümüş ve çeşitli boyalar da kullanılmıştır (Türk Ansiklopedisi, 1963). h ) Buhârây-î Cedîd: Hatayî, Dihlevî ve Avrupa üslûplarının karışımı ile meydana gelen bu üslûb ile doğu cilt sanatı tarihi tamamlanmıştır. Kalıp ciltleri olup, ilk örnekleri sanat değeri taşımaktadır (Türk Ansiklopedisi, 1963). Cilt Çeşitleri: Ciltler, yapımında kullanılan malzemeye göre ve yapım tekniğine göre gruplandırılmıştır. Üretiminde kullanılan malzemeye göre; Mukavva, Deri, Kumaş, Mücevherli, Ebrûlu, Lâke ciltler olmak üzere isimlendirilmektedir. Tekniklerine göre de Şemseli, Zerduvâ, Zerdûzi, Zilbahar, Yekşâh, Çarköşe gibi isimler almaktadır. 475 Mukavva Ciltler: Mukavva güçlendirilmiş anlamına gelmektedir. İlk yapılan ciltler tahtadan yapılmış olmalarına rağmen yerini mukavvaya terk ederek daimi olmaları sağlanmıştır, tahtaya göre daha kolay işlenebilir olmalarından dolayı tercih edilmişlerdir. Mukavvalar istenilen kalınlığı elde edilecek şekilde kâğıt sularının birbirlerinin aksi yönünde olmak üzere muhallebi ya da kola kullanılarak yapıştırılmasıyla hazırlanır. Elde edilen mukavva, üstüne bir kâğıt yapıştırılarak cilt olarak kullanılabileceği gibi deri ciltlerin de omurgasını oluşturmaktadır (Çığ, 1971, s. 7). Deri Ciltler: Cilt sanatında en geniş yeri deri ciltler kaplamaktadır. Genellikle cilt yapımında koyun (meşin), keçi (sahtiyan) ve ceylan derisi (rak) kullanılmıştır. Deri ciltler tezyinat şekillerine göre Şemseli, Düz, Acemkâri, işlemeli, Yazılı ve Zerbahar gibi çeşitlere ayrılmaktadır. Şemseli Cilt: Tüm cilt çeşitlerinde çoğunluğu şemseli ciltler oluşturmaktadır. Şems, güneş anlamına gelmektedir. Şemse de, ciltlerin üzerine yapılan güneş biçimindeki motifin adıdır. Şemse, cildin üst kabına yapılabildiği gibi; iç kablara ve miklebe de yapılmıştır. Şemsenin alt ve üst taraflarına doğru olan tezyinlenmiş uzantılarına Salbek denilmektedir. Kabın dört köşesinde üçgen şeklinde tezyinat alanlarında, köşebentler yer alır. Şemse, salbek ve köşebentleri zencirek ve cedvel çerçeveler. Şemse, deri üzerine yapılan motiflerin bezenme şekline göre isimler alır (Özen, 1998, s. 14). a- Alttan Ayırma Şemse: Motiflerin zemini altınla boyanıp doldurulmuşsa ve motifler üstte kabartma olarak derinin renginde bırakılmışsa, bu tür şemselere alttan ayırma şemse denir (Özcan, 1990, s. 3).

b- Üstten Ayırma Şemse: Kabartma şeklinde ortaya çıkan motifler altınla boyanmış, zemin deri renginde bırakılmışsa, bu tür şemselere üstten ayırma şemse denir (Özcan, 1990, s. 3). c- Mülemmâ Şemse: Motiflerin hem kendisi hem de zemini altınla boyanmış fakat iki ayrı renkte altın kullanılmışsa bunlara, Mülemmâ şemse denir. Genellikle sarı altın ve yeşil altın kullanılmıştır (Özcan, 1990, s. 3). d- Mülevven Şemse: Bezemeler cilt kapağında kullanılan deriden başka bir renkte deri ile kaplanmışsa bu tür şemselere mülevven şemse denir, alttan ayırma ve üstten ayırma şekilleri de vardır (Özcan, 1990, s. 3). e- Soğuk Şemse: Kitap ciltleri üzerinde yeri oyulmadan, kalıpla kabartma olarak basılan, renk ve altınla boyanmayan, sade bırakılan şemselere soğuk şemse denir (Özcan, 1990, s. 3). f- Müşebbek Şemse (katıâ) : Deriden kesilerek oyulan şemselere denir. Genellikle kabın iç kısmına zeminine farklı bir renk kumaş veya deri konularak yapılır (Özcan, 1990, s. 3). e- Zilbahar Şemse: Kab üzerinde, ezilmiş varak altın ile dört dilimli yaprak motifinde parmaklık tarzında geometrik çizgiler çekilen ciltlere zilbahar ciltler denir. Bir diğer adı da Kafes şemse dir. Genellikle XVIII. yüz yılın sonunda ve XIX. yüz yılda görülen bir şemse türüdür. Cildin göbek kısmında ya da bütün zemini kaplayacak şekilde yapılmıştır. Sonraları bu şemse ciltlerdeki dikdörtgen araları altınla tezyinlenmiştir (Arıtan, 1992, s. 6). Yekşâh Cilt: Motifler kalıpla basılmayıp, ezme altın yüzeye sürüldükten sonra yekşâh denilen ucu sivri metal bir aletle motifler çukurlaştırılarak yapılan ciltlerdir. Zilbahar ciltlerde de yekşâh sitili uygulandığı olmuştur. 476 Zerdüzi Cilt: Sırma ile deri üzerine realist motifler işlenerek yapılan ciltlerdir (Arıtan, 1992, s. 6). Çârköşe Cilt: Hazırlanan cildin kenarları deri ile çerçevelenmiş orta kısmı ise, ebrûlu kâğıt, kadife, desenli ya da işlemeli kumaşlarla kaplanmışsa bu tip ciltlere çarköşe cilt denir (Arıtan, 1992, s. 15). Kumaş Ciltler: Kumaş ciltler, XI. yüzyılda yapılmalarına rağmen en güzel örneklerini XVI. yüzyılda vermiştir (Binark, 1975, s. 8). Kenarları deriyle çevrili ortası kumaş olan ciltlerin ipek, kadife, atlas veya işlemeli kumaşla kaplanmış şekilleri de vardır. Ancak kullanılan kumaşlar cilt için özel olarak dokunmamıştır. İstanbul, Bursa ya da farklı merkezlerde dokunmuş veya Çin den, Şam dan getirilmiş kumaşların parçaları cilt üzerinde kullanılmıştır. Düz ya da desenli ipek kumaşlar, deri ciltlerin kabının iç yüzeylerini kaplamak için de kullanılmıştır (Özen, 1998, s. 28). Çârköşe kumaş ciltler, klasik deri ciltlerle birlikte II. Bayezid döneminde çok görülür. Cilt kablarının etrafı deri ile çevrilip, ortası, iki renkli küçük kareli veya çubuklu ipek kumaşla kaplanmıştır. Bu ciltlerin bazılarının kabının iç kısımları, Fatih Saray Nakışhanesi ciltleri tarzında, Müşebbek şemselidir (Özen, 1998, s. 29). Ebrû Ciltler: Ebrû, Farsça ebrî kelimesinden gelmektedir. Bulut, bulutumsu gibi anlamlar taşır (Derman, 1976, s. 8). XV. yüzyıla tarihlendirilen Türk Ebrû Sanatı, cilt sanatında önemli bir yere sahiptir. Çârköşe tekniğinde yapılmış olan Ebrûlu ciltler, cilde dayanıklılık kazandırmıştır (Arıtan, 1992, s. 6). Cildin iç kabında çok fazla kullanılmış olmasına rağmen, hemen her devirde alt ve üst kabla mikleb üzerinde de kullanılmıştır. Ayrıca yine her devirde cilt yan kâğıdı olarak uygulanmış ve kitabı tezyinlemiştir (Özen, 1998, s. 29).

Murassâ ( Mücevherli ) Ciltler: Kıymetli taş ve malzemelerle yüzeyi süslenmiş ciltlere, murassa ciltler denmektedir. Fildişi, sedef, firuze, mine, mercan, yakut, zümrüt, inci ve elmas işlemeli olanları vardır (Özen, 1998, s. 30). Lake Ciltler: Mukavva, deri veya tahta üzerine boya ile ya da altınla yapılan tezyinatların üzerine bir çeşit vernikle kaplayarak meydana getirilen eserlere ruganî veya lake denilmektedir. İşlenilen tasarımları korumak ve bozulmalarını önlemek için, kullanılan bu vernik bir sıvıda eritilen reçine ile elde edilir. Bu vernik suda erimeme özelliğine sahiptir. Lake eserlerin en eski örneklerine beş bin yıl önceki Eski Mısır da tahta lahitler üzerinde görülmektedir. Daha sonra Çin ve Japonya da görülen bu sanat, XV. yüzyılda İran da Timurilerin hâkimiyeti zamanında tanınıp yapılmaya başlanılmış ve en güzel örneklerini, XVI-XVII yüzyıllarda kalemdan ve kitap kapları üzerinde vermiştir (Çığ, 1971, s. 21). Türk ve İslâm lake ciltlerinin bilinen en eski örneği, 873 H. / 1468 M. tarihli Fevaidü -l Gıyâsiyye adlı eserdir. XVI. ve XVII. yüzyıllar arasında az miktarda örneği kalmış olan Türk lake ciltleri XVIII. yüzyılda en güzel örnekleri başta Ali Üsküdarî olmak üzere Çâkerî, Ahmet Hazine ve Abdullah Buharî tarafından verildiği görülmektedir (Özen, 1998, s. 25). Ciltler özellikle Diyarbakır, Bursa, İstanbul ve Edirne de yapılmıştır. Bu ciltlere önce Rugan, XVIII. yüzyıldan sonra da Edirne de sanat değeri daha yüksek olan ciltler yapıldığı için Edirne Kâri adı verilmiştir (Binark, 1975, s. 8). Sonuç Türk ve İslâm sanatları içersinde en önemli yeri yazma eserler, levhalar ve Mushaf-ı Şerif ler oluşturmaktadır. İslâmiyet e duyulan saygı neticesinde kendine has özelliklerle oluşan ve günümüze gelen bu sanatlar hem ülkemiz de hem de dünya tarihinde oldukça önemli bir yere sahiptir. Binlerce yıllık medeniyetimizin en güzel yansıması olan sanatlarımız arasından, cilt sanatı ayrı bir yere ve öneme sahiptir. Kültürleri ve tarihleri oluşturan yazılı metinlerin ve sanat eserlerinin korunmasında ve bu zorlu zaman sürecinde hayatta kalmasını sağlayan en önemli unsurlardan biri eserlerin koruyuculuğunu yapan ciltler olmuşlardır. Türk ciltleri, farklı zaman dilimlerinde gelişimlerini sürdürüp farklı ekollere ayrılmıştır. Bütün bu ekollere rağmen kendi has kimliğinden ayrılmayıp klasik bir üslup oluşturmuşlardır. Tarihi gelişimi içersinde en güzel örneklerini Osmanlı Devrinde vermiştir. XV. ve XVI. yüzyıllarda İmparatorluğun güçlenmesi ve ekonomik olarak çok iyi durumda olması sebebiyle bu sanat dalları gelişimini sürdürmüş çağının en parlak dönemini yaşamıştır. 477 Bütün bu gelişmelere rağmen zaman içerisinde matbaanın icat edilmesi ve ekonomik zorluklar sebebiyle klasik cilt sanatı eski önemini yitirmiştir. Günümüzde bu sanat dalıyla ilgilenen ustaların giderek azalması, işin zahmetli ve masraflı olması da bu sanatın geleceğini riske atmaktadır. Türk cilt sanatının eski önemini kazanması ve geleceğe aktarılması için bazı çalışmalar yapılması gerekmektedir. Bu çalışmalar gerek tarihsel gelişim süreçlerinin ifade edilmesiyle, gerek özel koleksiyonlarda veya yazma eser kütüphanelerinde bulunan eserlerin incelenmesi ve tespit edilmesiyle olmaktadır. Makalede Türk cilt sanatının özellikleri ve tarihsel gelişim süreçleri temel hatlarıyla vurgulanmaya çalışılmış araştırmacılar için temel kaynak olması hedeflenilmiştir. Alanla ilgili yapılan kaynakça araştırmalarında Türk Sanatlarına çok büyük katkıları olan duayen hocaların kitap ve makalelerinden faydalanılarak alanla ilgili eksikler tamamlanmaya çalışılmış ve bir metinde aktarılmıştır. Özellikler Türk cilt sanatı ekolleri diğer kaynaklara göre bir bütün şeklinde ve açıklamalarıyla belirtilmiştir. Bununla birlikte Türk cilt sanatı içerisinde en önemli yere sahip olan deri ciltlerin şemse ve özellikleri maddeler halinde bir bütün şeklinde verilmeye çalışılmıştır. Sonuç olarak diyebiliriz ki, cilt sanatı ile ilgili kaynakçaların çok zor

bulunması ve yazılı kaynakların zaman içerisinde kaybolması sebebiyle bu alanla ilgili çalışmalar zorlaşmaktadır. Buna rağmen çoğu yazılı kaynakçaya ulaşılmış ve tek metin halinde Türk cilt sanatı özellikleri aktarılmaya çalışılmıştır. İlerleyen çalışmalarda Türk cilt sanatının özellikleri tarihsel gelişim süreçleri derinlemesine incelenilmesi ve yeni eklemelerle katkı sağlanılması düşünülmektedir. KAYNAKLAR Arıtan, A. S. (1993). Çiltçilik. İstanbul: İslam Ansiklopedisi. Arıtan, A. S. (1992). Konya Dışındaki Müze ve Kütüphanelerde Bulunan Selçuklu ve Selçuklu Uslûbunu Taşıyan Cild Kapakları.Doktora tezi, Selçuk Üniversitesi, Konya. Aslanapa, O. (1982). Osmanlı Devri Cild Sanatı. Türkiyemiz, 12-17. Aydın, F. (2015). Denizli Akşitler Kütüphanesi'nde Bulunan Bazı Yazma Eserlerin Cilt Tezyinatı Açısından İncelenmesi. Yüksek lisans tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi, İzmir. Belting, H. (2012). Floransa ve Bağdat Doğu'da ve Batı'da Bakışın Tarihi. (Z. A. Yılmazer, Çev.) İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları. Binark, İ. (1975). Eski Kitapçılık Sanatlarımız. Ankara: Ayyıldız Matbaası. Bodur, F. (1985). Osmanlı Lâke Sanatı ve XVIII. Yüzyıl Üstâdı Ali Üsküdârî. Türkiyemiz, 1-9. Çığ, K. (1971). Türk Kitap Kapları. İstanbul: Doğan Kardeş Matbaacılık. Derman, U. (1976). Türk Sanatında Ebrû. İstanbul. Erzen, J. N. (2011). Çoğul Estetik. İstanbul: Metis Yayıncılık. Güney, G. (2015). Mushaf-ı Şerif Manisa Yazma Eser Kütüphanes Koleksiyonu. İstanbul: Form Baskı. Güney, G. (2017). Safevi-şiraz dönem özelliği gösteren bazı kur'an-ı kerim nüshalarının serlevha tezhipleri. Asos Journal, 133-153. Mutçalı, S. (1995). Arapça-Türkçe Sözlük. İstanbul. Özcan, Y. (1990). Türk Kitap Sanatında Şemse Motifi. Ankara: Mas Matbaası. Özen, M. E. (1998). Türk Cilt Sanatı. Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. Özkeçeci, İ. Ö. (2014). Türk Sanatında Tezhip. İstanbul: YAZIGEN Yayıncılık. Tanındı, Z. (2009). Kitap ve Cildi. G. R. Halil İnalcık içinde, Osmanlı Uygarlığı (s. 841-863). İstanbul: T.C. Kültür Turizm Bakanlığı. Türk Ansiklopedisi. (1963). Ankara: MEB. 478