l Ulusal Cami Mimarisi Sempozqumu w ll 2-5 EKIM 2012 ~ M~.MAR SiNAN
1. Ulusal Cami Mimarisi Sempozqumu Cami Mimarisinde Tasarım 2 GEÇMiŞTEN GÜNÜMÜZE CAMi MiMARiSiNiN GELiŞiMi Prof. Dr. Ayla Antel Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi 1 Mimarlık Fakültesi T arih boyunca sanat ve mimarlığı, kültür ve onun belirleyici ögesi olan dinsel inanışlar yönlendirmiştir. "Sanat" Prof. Dr. Bülent Özer'in tanımıyla, bir topluma ait kültürün duyutarla algılanabilen simgelere dönüşmesidir. "inanç" ise Alman filozof lmmanuel Kanfın ifadesiyle atdın, kuramsal bilgi için kavranılmaz olan şeyi, ahlak bakımından düşünme biçimi olarak tanımlanmıştır. Din bir inanç sistemi ya da manevi varlıklara inanç olarak ifade edilebilir. M.Ö. 1 O.OOO"lerden itibaren çeşitli inançların simgeleri olma özelliğini gösteren, atak ve cesur özellikler içeren kültürel işaretler, sinyaller ilkel sanat eserlerini oluşturmuştur. Zaman içinde insanların ölülerini gömmeye başlamaları ve yerleşik yaşama geçmeleriyle birlikte dinler ortaya çıkmıştır. Her din kendi yöntemini, kendi felsefesini diğerine üstün tutarken, o dinin müritleri yaşadıkları toprakları çeşitli anlayışlardaki görkemli, uhrevl, mistik mabetlerle zenginleştirmişlerdir. Dini yapıların ortak özellikleri, işlevleri itibariyle, insanları ezen, ürküten, mistik havasıyla etkileyen formların yaratılması görevini üstlenmeleridir. Batı dünyasında tek tanrılı dinlere ait ilk dini yapılar 4'üncü ve 9"uncu yüzyıl arasında, Erken Hıristiyanlık Dönemi'nde mimarlık sahnesine çıkan kiliselerdir. islam dünyasına baktığımızda ise, cami mimarisinin günümüze kadar gelebilen örneklerinin Tnci yüzyılın sonlarından itibaren inşa edildiği tespit edilmiştir. Söz konusu camiterin çıkış noktası Hz. Muhammed'in evidir. islam'daki ilk toplu ibadet alanı olarak kabul edilen söz konusu yapının bir avlu ve onun kuzey ve güneybatı duvarlarında yer alan kapalı ve yarı kapalı portikli mekanlardan oluştuğu çeşitli kaynaklarda belirtilmiştir. ilk Arap camileri söz konusu evin plan şamasından yola çıkarak, yayvan dikdörtgen planı kendilerine esas olarak kabul etmişlerdir. Sınırlı teknolojik olanaklar nedeniyle ilk örneklerde çok sayıda ahşap taşıyıcının yer aldığı bir ana mekan ve onu örten toprak teras çatı en belirleyici unsurlar olarak karşımıza çıkar. Buna tipik bir örnek olarak Samarra Ulu Camii'ni (852] gösterebiliriz. Söz konusu şema ve strüktürel yapı, bölgede yaşayan değişik toplulukların imkan ve ihtiyaçlarının benzerlikler göstermesi nedeniyle kendisine özellikle Akdeniz havzasında geniş bir yayılım alanı bulmuştur. 8-1 O' uncu yüzyıl arasında inşa edilen Cordoba Ulu Camisii'nde ise kagir taşıyıcılar ve kemerlere aynı planimetrik şema içinde yer verilmiştir. 12 ve 13"üncü yüzyıllarda, Selçuklu döneminin cami mimarisinde haçvari dört eyvanlı plandan ve kubbeli dua mekanları ile kümbetlerden bahsedilebilir. Bu camilerde dekoratif sanatlara da oldukça fazla yer verilmiştir. Yine Tarımsal Dönem' de, 14"üncü yüzyıldan itibaren gücüyle, eserleriyle dikkat çeken Osmanlı imparatorluğu'nun erken döneminde Batı Anadolu Beylikleri mimarisi benimsenmiş, Selçuklu biçimleri ve yerel yapı tekniklerinin karışımı uygulanmıştır. Eserlere dışarıdan bakıldığında iç kısımdaki strüktürel kurgu algılanmaz. Osmanlı mimarlığının
1 1. Ulusal Cami Mimarisi Sempozqumu Gelenekten Geleceğe Cami Mimarisinde Çağdaş Tasarım ve Teknolojiler Selçuklu ve Beylikler döneminden sıyrılarak özgün denemelere girişmesi Yıldırım Bayezid (1389-1402) dönemine tarihlenir. ilk olarak Bursa Ulucamii'nde (1396-1399). uygulanan modülersistem Osmanlı klasik mimarlığının oluşumu yolunda atılan adımlardan biri olma niteliğini taşır. Burada geleneksel bol direkli Arap cami modelinin, mekan kurgusu aynı kalmakta birlikte, örtü sistemi açısından değişikliğe uğradığı görülür; yapı 20 adet küçük kubbeyle örtü lmüştür. 1437-1447 yıllarında inşa edilen Edirne'deki Üç Şerefeli Camii yayvan dikdörtgen planlı cami tipinin varmış olduğu doruk noktasını simgeler. Dönemin teknolojik gelişimi sayesinde yapıdaki bölücü etkiye sahip taşıyıcılar terk edilmiş, 30x65 metre ölçüterindeki mekanın örtülmesi, iki ayak üzerine basan 24 m çapındaki bir merkezi kubbe ve onun her iki yanında yer alan ikişer adet küçük kubbeyle sağlanmıştır. Osmanlı imparatorluğu'nda ve özellikle de onun en parlak yıllarında başmimarlığa getirilen Sinan döneminde teknolojik olanaklar dikkate alınarak, planimetrik ve strüktürel açıdan farklılıklaryaratılmasına özen gösterilen eserlerde kubbe mimarisi doruk noktasına ulaştırılmıştır. Klasik dönem olarak tanımlanan 16'ncı yüzyılda mimarlık ve sanat hareketleri tek elden yürütülmüş, sarayın desteğiyle Osmanlı klasik üslgbu bu dönemde olgunluğa erişmiştir. 14'üncü yüzyılın ikinci yarısından sonra Osmanlı mimarisinin ana ögesi olan kubbe, klasik döneme varıncaya kadaryapıyı zenginleştirmiş, ancak yapı içindeki rolü sınırlı kalmıştır. Kademeli üst yapı düzeni merkezi plan fikriyle birleştikten sonra Osmanlı Imparatorluğu'nun yanısıra, tüm Islam mimarlığında köklü bir biçim ve tutum değişikliği gözlemlenmiştir. Klasik dönemin ilk belirtileri Istanbul Fatih (1470) ve Bayezid (1506) camilerinde görülmüştür. Plan ve cephenin hareketlenmesiyle dışa açılma, diğer bir ifadeyle iç kurgunun dışarıdan da hissedilmesi sağlanmıştır. Osmanlı klasik dönem mimarisi eserleri arasında gösterilen Bayezid camisi (1501-1506), ll. Bayezid tarafından Yakup Şah Bin Sultan Şah'a yaptırılmıştır. Ana kütlesi kare planlıdır. Ana mekanı örten ve dört ayağa oturan 18 metre çapındaki orta kubbe iki yandan yarım kubbelerle çevrelenmiştir. En eski selatin cami olarak bilinen yapının anıtsal görünümü iki taş minareyle güçlendirilmiştir. Kanuni Sultan Süleyman tarafından genç yaşta ölen oğlu Şehzade Mehmet'in anısına Mimar Sinan'a yaptırılan Şehzade camisiyle (1543-1548) başlayarak iç mekanda yer alan pandantif dışarı yansıtılmış, orta kubbenin bastığı büyük kemerleri n yan itme gücü ağırlık kuleleriyle karşılanmıştır. Böylece bir yandan estetikle yapı arasındaki organik bağı vurgulanırken, diğer yandan binanın iç kurgusunun dıştan algılanması sağlanmıştır. Süsten çok yapısal biçime önem veren, ayrıca kubbe mimarisinin de en önemli temsilcilerinden biri olarak görülen Mimar Sinan, Şehzade camisinde ilk kez anıtsal boyutlarda merkezi planlı cami şeması yaratmıştır. Caminin 38x38 metre ölçüterindeki kare mekanı dört büyük ayağa oturan 19 metre çapındaki bir kubbeyle örtülmüş, çevresindeki dört yarım kubbeyle görkemli bir görünüme kavuşturulmuştur. Kanuni Sultan Süleyman'ın Mimar Sinan'a yaptırdığı ve Osmanlı döneminin en önemli selatin külliyesi olan Süleymaniye (1550-1557) kente hakim en yüksek tepelerinden birine, Süleymaniye semtine inşa edilmiştir. Binaların ortasında tüm görkemiyle yükselen caminin 63x68 metrelik ana mekanı, 26.50 metre çapında, 53 metre yükseklikte pandantiflerle oluşturulmuş büyük bir kubbeyle örtülüdür. Bu eserinde Sinan, Bayezid Camiiinin örtü düzenini uygulayarak ana kubbeyi kuzey ve güneyden iki yarım kubbe ve ikişer çeyrek kubbeyle desteklemiştir. Doğu ve batıya bir büyük bir küçük olmak üzere ritmik düzende beşerküçük kubbe yerleştirilmiştir. 32 adet pencereyle aydınlık, ferah bir görünüm elde edilmiştir. Büyük ana kubbe, yarım kubbeler, yanlardaki daha alçak kubbelerle caminin dış görünüşüne piramidal 258
1. Ulusal Cami Mimarisi SempozQumu Geçmişten Günümüze Cami Mimarisinin Gelişimi AylaANTEL Samarra Hz. Muhammed [s.a.s.l döneminde Medine Camii, 624 Cordoba Camii Bülent Özer, Cengiz Eren ve Öner T.okcan'ın Islamabad Camisi Projesi Ikincilik Odülü Kınalı Camisi TBMM Camisi, Mimar Behruz Çini ci
/ 1. Ulusal Cami Mimarisi Sempozqumu Gelenekten Geleceğe Cami Mimarisinde Çağdaş Tasarım ve Teknolojiter bir silüet kazandırılmıştır. Cami avlusunun dört köşesinde yer alan minarenin ikisi üçer, ikisi de ikişer şerefelidir. Mimar Sinan, mekan bütünlüğü ve dış kuruluşunun plastiği açısından, kendi ifadesiyle, en başarılı yapısı olan Selimiye Camiinde (1569-1575] Rüstempaşa Camiiyle (1561] başlattığı sekizgen deneyimini doruk noktasına ulaştırmıştır. Kentin en yüksek tepesi üzerine kurulu olan bu yapı 31.30 metre çapındaki kubbesi ve ana kütlenin dört köşesinde yükselen minareleriyle görkemli bir görünüşe sahiptir. Merkezi kubbe şemasının anıtsal ölçülerde uygulandığı yapıda mekan bütünlüğüne sekizgen ayak sistemiyle varılmıştır. Dışa taşkın mihrap ise yarım kubbeyle örtülüdür. Konstrüksiyon ve biçim açısından son derece rasyonel bir şekilde ele alınan camide ışık sorunu son derece iyi düşünülerek çözümlenmiştir. Kubbe kasnağında 32 adet ve cephelerde altı sıra halinde yerleştirilmiş çok sayıda pencereyle aydınlık bir _görünüm elde edilmiştir. Mimar Sinan Şehzade Camiini çıraklık, Süleymaniye Camiini kalfalık, Selimiye Camiini de ustalık eseri olarak tanımlamıştır. Büyük sanatçı Mimar Sinan akılcı kurallarıyla Osmanlı klasik dönem mimarlığını doruğa ulaştırmıştır. Osmanlı külliye planlamasına da yenilikler getiren Sinan'ın geliştirdiği mimari anlayışın ölümünden sonra 150 yıl daha çırakları ve onların yanında yetişen mimarlarca yaşatılmış olması onun büyüklüğünü ispatlamaktadır. Klasik üslgbun olgunlaşma süreci 16'ncı yüzyılın ortalarına kadar sürecek, en önemli Osmanlı camileri mimarbaşılık görevini 1538-1588 arasında kesintisiz sürdüren Mimar Sinan ve daha sonra Davud Ağa, Sedefkar Mehmet Ağa gibi üstün yeteneğe sahip mimarlarca gerçekleştirilecektir. Lale Devri'nin başlamasıyla Osmanlılar Fatih Sultan Mehmed'den sonra ilk defa Avrupa kültürüne ilgi duymaya başlamışlardır. Bu ilgi Barak üslgbun sarayın sanat anlayışını etkilernesiyle sonuçlanmış; yeni bir yorumlamaya başvurularak, Osmanlı'ya özgü bir tarzda kendini göstermiştir. Barak üslgp etkisinin hissedildiği eserler arasındanuruosmaniye (1755]. Laleli (1763] ve Yeni Fatih (1771] camileri sayılabilir. 1760 yılında otomatik mekiğin bulunmasıyla başlayan Endüstri Devrimi yeni malzemelerin, önce demir ve çelik malzemenin, daha sonra ise betonarme sistemin inşaat alanına girmesini sağlamıştır. Böylesine büyük bir değişim dini mimariyi de etkilemiştir. 19'uncu yüzyılda toplumun sosyo-ekonomik yapısında görülen hızlı değişim önceleri kendisini kültürel yozlaşma biçiminde dışarı vurmuş ve geçmişin mimari dilini kendilerine referans alan eklektisist yapılar görülmeye başlanmıştır. Diğer bir ifadeyle, Tarımsal Uygarlık döneminde imkan ve ihtiyaçlar arasında görülen sağlıklı ilişki 19'uncu yüzyılda bozulmuş, güncel malzemeleri geçmişin tarihsel kalıpları içine hapseden, dönemin ihtiyaç ve imkanlarını göz ardı eden "historisist" uygulamalar ortaya çıkmıştır. Batı'da yaşanan eklektisist anlayış ülkemizde de etkilerini göstermiştir. Mantani Efendi'nin Aksaray Valid e Camii (1871 l. Mimar Kemalettin'in Bebek Camii, ve Sultan Abdülmecid tarafından yaptırılan Teşvikiye camileri bu davranışın en tanınmış örnekleri arasında yer alır. İşçilik kalitesi açısından başarılı olsalar da, söz konusu örneklerde başvurulan yöntem çağın gereksinimlerine cevap vermekten uzaktır. Cumhuriyet'in ilanıyla birlikte görülmeye başlanan modernist anlayış ne yazık ki cami mimarisinde pek etkili olamamıştır. Cami talebinde bulunan kesim le tasarımcı arasındaki düşünce farklılığı nedeniyle birçok dini yapımız çağın gerisinde, klasik Osmanlı cami mimarisinin gölgesinde kalmıştır. Günümüzde teknolojik olanakların adeta sınırsız olduğu düşünülürse ve islam dininde kubbe altında ibadet edilmesi şartı öne sürülmediğine göre, hala kubbe konusunda ısrar edilmesi geçmişin tekrarlanmasından, eklektisist bir zihniyetle davranılmasından başka bir şekilde yorumla namaz. Her ne kadar günümüz camilerinin büyük bir çoğunluğunda geçmişin
l. Ulusal Cami Mimarisi Sempozqumu Geçmişten Günümüze Cami Mimarisinin Gelişimi AylaANTEL kalıpsal izleri ön plana çıksa da ender olarak bazı camiterimizin gerçekten çağa özgü çizgiler taşıdığını, yenilikçi bir tutum izlediklerini söyleyebiliriz. Bu örnekler arasında yer alan ve Turhan Uyaroğlu ile Başar Acarlı"nın 1964 yılında birlikte tasarladıkları Kınalıada Camisi ilginç, kendine özgü formuyla dikkat çekmektedir. Mimarlar geleneksel kubbe yerine iki piramidin birleştirilmesinden oluşan bir çatı örtüsünü tercih etmişlerdir. Beton malzemeyle oluşturulan eser, katlanmış plak şeklindeki çatı çözümüyle, cam cephesi ve yukarı doğru sivriten üçgen biçimindeki minaresiyle çağdaş camiterin nasıl tasarlanabileceği konusuna da bir alternatif çözüm getirmektedir. Diğer bir örnek olarak Mimar Cengiz Bektaş'ın Etimesguftaki Camii (1965) gösterilebilir. Mimar burada Modern Mimari'nin irrasyonel biçimlendirme diline başvurmuş, böylelikle yapının plastisitesini güçlendirmiştir. 1969 yılında islamabad Camisi için düzenlenen yarışmada Bülent Özer, Cengiz Eren ve Öner Tokcan'ın birlikte tasarladıklafı"ve ikincilik ödülü alan projede, namazın saflar halinde kılındığı göz önünde bulundurularak, islami ritüellere en uygun olan yayvan plandan hareket edilirken örtü sisteminin son derece çağdaş bir çözümle ele alındığı dikkat çekmektedir. 1972 Münih Olimpiyat Köyü'nden tanıdığımız asmagerme sistem burada tamamen farklı bir yapı için yeniden yorumlanmıştır. Söz konusu teknoloji ağırlıklı örtünün kökleri göçebe düzende karşımıza çıkmış olan çadıra dayandırılabilir. Görüldüğü üzere, bir taraftan ileri teknoloji verilerinden yararlanılırken, diğer taraftan tarihsel özün başarıyla yorumlandığı söylenebilir. Böylelikle camiterin hem gelenekleri yaşatıp hem de çağdaş, özgün olma özelliklerini koruyabilecekleri kanıtlanmıştır. Vedat Datakay'ın projelendirdiği ve 1987 yılında inşaatı tamamlanan islamabad Kral Faisal Camii'nde, son dönemlerde cami mimarisinde eklektisist anlamda kullanılan kubbe elemanı yerine teknolojinin ürünü olan betonarme kabuk sistem bu amaca cevap veren çağdaş bir çözüm olarak seçilmekle birlikte, planimetrik açıdan pek de uygun olmayan merkezi planda ısrar edilmiştir. Yükseklik ve genişliğin tam bir kareye oturtulduğu yapıda bütün detaylar bu küpün içinde çözülerek geometrik bir düzene bağlanmıştır. Caminin iç mekanında da Tanrı sevgisi ve yaşama sevincini vurgulamayı amaçlayan mimar kıble duvarında delaylı aydınlatmayla dinlendirici bir etki yaratmayı başarmıştır. Mengü Ertel"in tasarladığı kıble duvarındaki motiflerde de hareket noktasını rahmet ve bereket duygusu oluşturmuştur. 1995 Ağa Han Mimarlık Ödülü'nü kazanan Büyük Millet Meclisi Camii, Behruz Çinici'nin en fazla ses getiren eseridir. 1987-1989 yılları arasında gerçekleştirilen projede dini yapılarımıza yeni bir alternatif çözüm getirilmiştir. Yapı genelde arazi eğimi içine gizlenerek, çevresini ezebilecek bir anıtsaltıktan kaçınılmıştır. Esas kütle basamaklı bir piramit formundan oluşmaktadır. Binanın minaresi iki balkon ve bir selvi ağacıyla simgelenmiş, kıble duvarı ise tümüyle camdan oluşturulmuştur. içeride de dini mekan şeffaf duvarı ve ışık oyunlarıyla çok farklı bir espriye kavuşturulmuştur. ibadet salonunda 'çizgisel, Lineer' doku ve imama doğru yönelme vurgulanarak Islami ritüellerin ihtiyaçları karşılanmıştır. Yurt dışında da bazı tanınmış mimarlar ses getiren cami projelerine imza atmışlardır. Skidmore Owings & Merrill grubu New York islam Kültür Merkezi Camisi'ni modern biçim dilini geleneksel elemantarla birlikte kullanma çabası içinde gerçekleşti rm iştir. Paolo Portoghesi ise Roma'daki merkezi planlı camisinde (1975-94)- kubbe kullanımındaki ve strüktürdeki abartılı yorum ile Gotik dönemin alevli üslgbuna atıfta bulunduğunu düşündürmektedir. Ayrıca mekan çok sayıda taşıyıcıyla zedelenmiştir. italya'da çevreden gelen itiraz ve iptal çabaları inşaatın çok uzun sürmesine neden olmuştur. Mimar ayrıca 40 metrelik bir minare tasarlamış,
1. Ulusal Cami Mimarisi Sempozqumu Gelenekten Geleceğe Cami Mimarisinde / Çağdaş Tasarım ve Teknolojiler ancak Roma'nın mevcut imar yasakları nedeniyle 25 metre olarak inşa edilmiştir. Burada mimarın postmodern anlayışı benimsediği söylenebilir. Ülkemizdeki örneklere geri dönecek olursak, başarılı cami projelerinin bu kadar az olmasının nedenlerinden biri, biraz önce de ifade etmiş olduğum gibi, cami talebinde buluoan kesim ile buna cevap veren mimarlar arasındaki kopukluk ve sonuçta mimarların devre dışı kalması, proje ve inşaatın mimarlık ve sanat eğitimi almamış kişilerce yapılmasına dayandırılabilir. Ayrıca, cami mimarisinin strüktürel gelişimine bakıldığında, insanoğlunun gönlünde mümkün olduğunca direklerden arındırılmış bir ibadet mekanı elde etme yönünde çaba sarf ettiği söylenebilir. Göz önünde bulundurulması gereken diğer bir nokta, cami yapısının ritüelller açısından önemli bir değişim geçirmemiş olmasıdır. Ancak teknolojik gelişim dikkate alınarak camilerde de geçmişi tekrarlamak yerine çağdaş projeler uygulamak, her çağa kendi özgün eserlerini vermek daha doğru bir yaklaşım olacaktır. Diğer bir ifadeyle, temel hedef, tarihsel kalıpların aktarılması yerine, geçmişin özünden yararlanmak, günümüz teknolojisinin bizlere sunduğu malzeme ve strüktür olanaklarını değerlendirerek çağdaş sonuçlara ulaşmak olmalıdır. Içinde bulunduğumuz 21'inci yüzyılda, çoğulcu anlayışı benimseyen üslgp, yani 'Plüralizm' dikkate alınarak, kamusal toplanma alanı ve insanın kendisini tanrıya ifade etmesinin aracı olarak da tanımlanabilen dini yapılarda, teknolojik olanakların sağladığı sınırsız özgürlük kullanılabilmeli, değişik kimliklere sahip eserler verilmelidir. Özetle ifade etmek gerekirse, hangi işlevi üstlenirse üstlensin, başarılı bir mimari yapıt, içerdiği fonksiyona başarıyla cevap vermek yanında, çağın estetik ve kültürel değerlerini bünyesinde barındıran bir semantiğe de sahip olmalıdır. Bu açıdan bakıldığında, Batı toplumlarında gerçekleştirilen dini yapılara nazaran ülkemizde ortaya konmakta olan camiterimizin büyük bir bölümünde, teknolojik verilere rağmen, gerek volümetrik ve gerekse de strüktürel tutarlılık açısından Osmanlı cami mimarisinin -bazı istisnalar dışında- çok gerisinde kalındığı yadsınamayacak bir gerçek olarak karşımıza çıkmaktadır. Mimarinin kültür-sanatuygarlık kavramlarının bir bileşkesi olduğu hatırlanacak olursa, yukarıda kısaca değinilen örneklerin cami mimarisinin evrimi içinde başarılı bir yere sahip oldukları açıkça görülür. Ancak bu tür yapıların çoğalması durumunda, mimarlık tarihimiz içinde çağın teknolojik ve kültürel değerlerini yansıtan; bunun sonucunda da başarılı noktalara ulaşabilecek özgün eserlerin ortaya çıkması mümkün olacaktır. 1. Ulusal Cami Sempozyumu'nun, yepyeni biçimleriyle ait oldukları çağın kültürel simgeleri haline gelen cami projelerinin ortaya çıkmasına aracı olmasını diliyorum.