YILDIZ ECEVİT İN ORHAN PAMUK İNDİRGEMECİLİĞİ ÜZERİNE BAHTİNCİ BİR YAKLAŞIM

Transkript

1 Alper AKÇAM ELEŞTİRİDE ÖZNELLİK -2-* YILDIZ ECEVİT İN ORHAN PAMUK İNDİRGEMECİLİĞİ ÜZERİNE BAHTİNCİ BİR YAKLAŞIM Eleştiri metni, göndergesini keyfi ve zorlama kategorilere sığdırmaya uğraştığında, metnin haklarını ihlal etmeye de başlamış demektir. Böylesi bir yaklaşım, kaçınılmazca, metni değersizleştirmeye, indirgemeye de yol açmış olacaktır. Yıldız Ecevit, edebiyat alanını karşıt konumda kategorilere ayırmayı, yazarları ve metinleri buna göre değerlendirmeyi seven bir eleştirmenimizdir. Yorumlarında, metni çözümleme, kendi dışındaki ve çevresindeki alanlarla ilişkilendirme çabasından çok olumlama, olumsuzlama yönelimi ağır basar. Yıldız Ecevit in edebiyatı kategorileştiren ve nesnesini yaşamla ilişkilendirme çabasındaki gerçekçi yazına karşı neredeyse kışkırtıcı bir biçem taşıyan yorumları ilginç dayanaklar üzerine kurulmuştur. Ona göre, grotesk, 20. Yüzyıl romanının gerçeği yabancılaştırmak için kullandığı gözde tekniklerden birisidir. (Orhan Pamuk u Okumak, İletişim Yayınları 2004, 1. Baskı, s. 194). Yıldız Ecevit in bu özel grotesk tanımı, Wolfgang Kayser in Resim ve Şiirde Grotesk (1957) adlı yapıtındaki groteske yönelik çözümlemelerle örtüşür. Kayser, yabancılaşma unsurunun altını özellikle çizer: Grotesk, yabancılaşmış bir dünyadır. ( ) Kayser in tanımı groteskin sadece belli modernist tezahürlerine uygulanabilir; Romantik döneme tamamen uymaz, grotesk in gelişiminin daha önceki evrelerineyse hiçbir şekilde uygulanamaz. (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s. 76) M. Bahtin, grotesk üzerine ayrıntılı bilgiler verdiği Rabelais ve Dünyası adlı yapıtında, romantik ve modernist formlar tarafından yabancılaşmış bir dünya olarak tanımlanan grotesk kavramının bu kullanımının, groteskin gerçek doğası ile uyuşmadığını, bu groteskin halk mizah kültürü ve karnaval ruhunun ana öğesi olan groteski yansıtmadığını anlatır. Groteskin romantik formu, groteskin asıl kaynağı olan halk kültürü imgeleriyle taban tabana zıt karakterler taşır. Romantik grotesk imgeleri genelde dünyaya karşı duyulan korkuyu ifade eder ve okuruna bu korkuyu geçirmeyi hedefler. Halk kültürü imgeleriyse tam tersine korkudan aridir, tüm insanlara da bu korkusuzluğu iletir. Bu, Rönesans edebiyatı için de geçerlidir. M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, Çeviren Çiçek Öztek, Ayrıntı Yayınları, 1. Basım, 2005, s. 67) Bir kez daha anımsatmakta yarar var Grotesk terimi ilk kez 15. yüzyılın sonunda önceden bilinmeyen bir Roma süslemesi olarak ortaya çıkmıştır. İtalyanca Grotta 1

2 kelimesinden gelen sözcükle, hayalci, özgür, oyuncu bir estetik anlayış tanımlandırılmış, bu anlayışın, ortaçağ halk gülmece kültürünün yarattığı bir imgeler sistemini de yansıttığı aydınlatılmıştır. Kırım daki Miletos kolonisi Kerç te bulunan çömlek koleksiyonundaki ihtiyar hamile acuze kadının gülüyor olması groteskin doğumla ölümü bir araya getiren, zaman içinde devinimi sağlayan değiştirici, yenileştirici gücünü gözler önüne sermektedir. Polo kardeşlerin seyahatnamesinde geçen, Arabalar, üzerlerinde yüzleri doğuya çevrik, göbekleri önünde bir kupa taşıyan taştan kadınlar la süslenmiş mezarlar da grotesk süslemenin eski bir örneğidir. Pagan kültürden başlayarak tüm antik kültür, Rönesans romanı (özellikle Rabelais romanı), 16., 17. yüzyıl yazınında kullanılan, sanatla hayat arasındaki o geçiş noktasında duran gözde öğedir grotesk. Don Kişot un pisboğaz Sanço Panço su, berber tasından miğferi, şato olan hanları, ordu olan koyun sürüleri, asil leydi olan fahişeleri Cervantes in romanında kullandığı groteskin bilinen yazınsal görüntüleridir. Grotesk, tüm dünyada halk kültürünün, binlerce, on binlerce yıldır yaşattığı, gerçeklik sınanmasında, gerçekliğe ulaşmada kullanılan en güçlü imge kaynağıdır. Dünyanın alışılagelmiş resminde doğanın krallıklarını ayıran sınırlar, cesurca ihlal ediliyordu. Burada artık bitkilerin, hayvanların tamamlanmış biçimlerinin, tamamlanmış ve durağan bir dünyadaki hareketi yoktu; onun yerine varoluşun içsel hareketinin ta kendisi, bu bir biçimden ötekine geçişlerde, varoluşun her daim yarım kalan karakterinde ifade bulmuştu. Bu süsleme oyunu, sanatsal hayal gücünde büyük bir hafiflik ve özgürlüğü, şen, neredeyse gülen bir iplerinden kopuşu serbest bırakmıştı. (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s. 60) Groteskin kullandığı gülünçleme ile sanatsal imge zaman içinde devinim kazanmakta, zamandaşlık ve yaşama yakınlık, değişimin, yenileşmenin gücü duyumsanmaktadır. 17. ve 18. yüzyılın ilk yarısında, sanat ve edebiyatta egemen olan klasik düşüncenin etkisiyle, halk mizah kültürüyle ilişkili görülen grotesk büyük edebiyattan dışlandı. Aşağı komik düzeye indirgendi 18. ve 19. yüzyıllardaysa, soğuk akılcılığı, resmi, şekilci bir mantığa dayalı yararcı otoriter düşünceyi temsil eden Aydınlanmacılığa karşı bir tür tepki olarak ortaya çıkmış romantizmse yeni bir grotesk anlayışı geliştirdi. Romantik grotesk mahrem bir salon özelliği kazanmıştır. Gülme soğuk bir mizah anlayışına, ironi ve iğneleyici yergiye indirgenir. Gülmenin yeniden hayat veren olumlu gücü enaz a düşmüştür. 20. yüzyılda grotesk iki ana gelişim hattında yeniden canlandı Genel anlamda söylersek iki ana gelişim hattı vardır. Bunlardan birincisi modernist hattır (Alfred Jary); bu hat çeşitli düzeylerde romantik gelenekle ilişkilidir ve varoluşçuluk etkisi altında evrimleşmiştir. İkinci hat ise gerçekçi grotesktir (Thomas Mann, Bertold Brecht, Pablo Neruda ve diğerleri); bu hat, gerçekçilik geleneği ve halk kültürüyle ilişkilidir; kimi zaman karnaval biçimlerinin doğrudan etkisini yansıtır, Neruda nın eserlerinde olduğu gibi. (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s. 74). Bahtin e göre romantik evrede bile karnaval kökenine bağlı temel unsurların çok eski zamanlarda ait oldukları o fevkalade bütüne ait belli bir belleği sürdürmüşlerdir. 2

3 Orhan Pamuk un Kara Kitap ında, Boğazın Suları Çekildiği Zaman başlıklı bölümünde, Bedii Usta nın Evlatları ve Merih Manken Atölyesi nde, yeraltı dehlizlerindeki mankenlerin anlatıldığı bölümlerde, karanlık apartman boşlukları ve kuyularla ilgili anlatıl kısımlarında çok yoğun bir şekilde grotesk imgeler yaratılmıştır. Rönesans romanının kurucusu sayılan Rabelais romanının ana öğelerinden kehanet parodisi ve onun özel bir türü olan Hurufilik üzerine yönelmiş olan parodi, burleks ve ironi yüklü yorumlar, romanın sonuna kadar, metnin ana dokusu gibi işlenmiştir. Çok sonra, rehber misafirlerine bütün dehlizleri ve bütün mankenleri gösterdikten ve babasının ve kendisinin en büyük düşü olduğunu söylediği şeyi, sıcak bir yaz günü, yukarıda bütün İstanbul ağır bir öğle sıcağının içinde sinekler, çöpler ve toz bulutları içersinde uyuklarken, aşağıda, yeraltının soğuk, nemli ve karanlık dehlizlerinde sabırlı iskeletlerle, bizim insanlarımızın hayatıyla kıpır kıpır yaşayan mankenlerin, hep birlikte bir şölen, büyük bir eğlence, yaşamı ve ölümü kutsayan ve zamanın ve tarihin ve yasaların ve yasakların ötesine geçen bir şenlik düzenleyeceklerini anlattıktan ve bu şenlikte mutlulukla dans eden iskeletlerle mankenlerin kırılan şarap kâseleriyle fincanların, müziğin ve sessizliğin ve çiftleşme takırtılarının dehşetini ve coşkusunu, misafirler korkuyla düşledikten ve rehberin hikâyelerini bile anlatma gereğini duymadığı yüzlerce vatandaş mankeninin yüzündeki acıyı gördükten sonra, dönüş yolunda Galip dinlediği bütün hikâyelerin, gördüğü bütün yüzlerin ağırlığını üzerinde hissediyordu. (Orhan Pamuk, Kara Kitap, s.186) Romanda grotesk anlatımlardan, gülmecenin ve tuhaflıkların öne çıktığı bölümlerden sonra, zaman zaman romantizmin kasvetli havasının metne müdahaleleri de görülebilmektedir. Ancak bu müdahale, hiçbir zaman Yıldız Ecevit in savladığı gibi bir romantik grotesk yapılanmaya götürmez imgelem gücünü. Metne dağılmış tuhaflıklar, karşıtlıklar, uygunsuz birleşmeler de gülmece öğesini hep canlı tutmayı başarmaktadır. Gülmece öğesi, yüzlerce yıllık tasavvuf kültürünün lirik ve mitolojik yapısını zamandaş olaylara yakınlaştırmakta, metne sıcaklık katmaktadır. Yıldız Ecevit in groteski bir gerçek yabancılaştırması tekniği olarak tanımlaması 2. Dünya Savaşı yıllarında Avrupa da egemen olan Kayserci yorumun ürünüdür. Kayser in grotesk dünya tanımları, daha en baştan, yazarın sadece kendisinin gördüğü o kasvetli ve dehşet verici tonlarıyla bizi şaşırtır. Aslında kasvet, Romantik döneme kadar, bu dünyanın gelişimine tamamen yabancı bir şeydir. Daha önce gösterdiğimiz gibi, karnaval ruhuyla dolu olan ortaçağ ve Rönesans groteski, dünyayı karanlık ve dehşet verici olan her şeyden kurtarır; bütün korkuları alır götürür, dolayısıyla tamamen neşeli ve ışıklıdır. Gündelik hayatta korku veren her şey, eğlendiren, gülünç canavarsılıklara dönüşür. (M. Bahtin Rabelais ve Dünyası, s. 75). Orhan Pamuk yazınında, groteskin yabancılaştırıcı, kasvet taşıyıcı bu Kayserci yorumundan çok gerçekçi biçimi öne çıkar; Romantik, Rönesans dönemine ait, hatta antik ve arkaik özellikleri sergilenir. Hem Kara Kitap, hem Yeni Hayat ta groteskin bu kullanımıyla ilgili sayısız örnek bulunabilir. 3

4 Y. Ecevit, grotesk kavramını gönlünce kullandıktan sonra, tasavvufu ve mitolojiyi, kapsadığı çoğul karnaval düşüncesinden arındırır, hayatla ilişkisiz, dogmatik inançların teolojik ve bilinemezci felsefesi kapsamına sokar. Bahtin in Dostoyevski romanında bulduğu kriz anları nın ve eşik uzamın başarılı bir zamandaşlaştırılması, yerele taşınması, yaşamın değişmesi, yenilenmesi olarak değerlendirilmesi gereken Yeni Hayat ın otobüs kazaları, ona göre yazgının tecellisi dir! Mistik terimler dizgesinde kader, evrende olmuş olacak bütün olayların Tanrı tarafından önceden saptanması anlamına gelir. Kaza ise, zamanı geldiğinde kaderin gerçekleşmesi demektir İslam inancında. Kadere rıza gerek sözü, Tanrı nın öngördüğü olayların yaşamda gerçekleşmesine insanın boyun eğmesi gerekliliğini dile getirir. Tasavvuf düşüncesinde ise kaza, sevgiliden gelecek her türlü eziyete olumlu yaklaşmasıdır sevinin. Müslümanlığın temel koşullarından olan kaza ve kader inancına göre, kişinin kendini ve bütün işini Tanrı ya bırakması gerekmektedir. (Y. Ecevit, Orhan Pamuk u Okumak, s. 194) Ne Orhan Pamuk un Yeni Hayat ında, ne onun kitabında diyalojik ve parodik bir dille ilişki kurduğu Dante nin Yeni Hayat ıyla Rilke nin Duinio Ağıtları nda ölüm hiç de Yıldız Ecevit in gördüğü gibi değerlendirilmez. Dante, ölmüş sevgilisi Beatrice in yanına gidip gelirken ölümle yaşam arasındaki sınırı olmamışa döndürür; Rilke ye göre, ölüm, her şeyin çevresinde olgunlaştığı bir meyvedir. Orhan Pamuk un Kara Kitap ta başlayan aşk yolculuğu bitmemiştir. Senin bakışlarını melek, çünkü kitabın vaat ettiği eşsiz an, şimdi görüyorum ki, buymuş. İki diyar arasında bir geçiş zamanı. Ne oradayken, ne de buradayken, ben şimdi, hem oradayken hem de buradayken anlıyorum çıkış denen şeyin ne olduğunu; huzurun ölümün ve zamanın ne olduğunu, ne mutlu anlıyorum. (O. Pamuk, Yeni Hayat, s. 82) Yıldız Ecevit in bireyci öznelci yorumları, romantiklerin bir zamanlar grotesk imgeler karşısındaki tutumlarını andırmaktadır: Bu değerlendirmenin olumsuz yönü ise idealizmdir, öznel bilincin oynadığı rol ve kısıtlılıkları hakkındaki yanlış kavrayışıdır. Romantikler asla var olmamış şeyleri betimleyerek gerçekliğe yaratıcılık eklediler genellikle. Fantezi, mistisizmi ön plana çıkaracak biçimde yozlaştırıldı, insan özgürlüğü zorunluluktan koptu ve madde-üstü bir güce dönüştü. (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s. 151) Yıldız Ecevit, Yeni Hayat adlı kitabın yazıyla hayat arasındaki ilişki üzerine getirdiği ontolojik tartışmaya eğilirken yine Tanrı ya varacak, mutlaka tekil bir son göstermek zorunda olmakla görevli kılacaktır kendisini: İnsanın Tanrı yla bütünleşmesi yolunda bir irfan (bilgi) aracıdır kitap, Tanrısal gerçeği içerir. Kutsal arayış yolculuklarında roman kişileri onu yanlarından ayırmazlar: (...) (Y. Ecevit, Orhan Pamuk u Okumak, s. 182) Bu değerlendirme de tamamen Yıldız Ecevit e ait, öznel bir yorumun sonucudur. Yeni Hayat ın kitabı Tanrısal bir yolculuğun, Tanrı ya, kutsal bir mekâna varacak, önceden belirlenmiş bir evrilme, olgunlaşma çabasının değil, her ânı değişimlerle dolu, nerede biteceği kesinlikle belli olmayan, hep yenileşmeyi ve değişimi çağrıştıran bir yolculuğun kitabıdır. Hayatın kendisini ve kitapla ilişkisini sorgulayan, hayatla ölüm arasındaki sürekliliği, değişim ve yenileşme, karşı koyma 4

5 iletileri taşıyan çoğul söylemler karmaşası, otuz üç ayrı yapıtın hiç de kutsal olmayan, olamayacak bildiriler toplamıdır. Yeni Hayat ta kaza anlarının değişim ve yenileşmeyi vurgulayan neşeli imgesel kurulumu romantik groteskin kasvetinden, korkusundan ne kadar da uzaktır Kahramanımız, Tuz Gölü civarındaki bir kaza yerine vardığında kendisini otobüsün içinden dışarı çıkmakta iken görür; başka bir dünyaya geçmiş başka bir benlikte Kapı kulpu iyice yükselmiş otobüsün içinden çıktım, amuda kalkmış koltuklar arasından, yerçekimine karşı koyamayıp tavana dökülen gözlüklere, camlara, zincirlere, meyvalara basa basa zevkle yürürken başka bir şey hatırladım sanki: Ben bir zamanlar başka birisiydim, o başka biri de ben olmak isterdi. (s. 62) Bitmez tükenmez otobüs yolculukları boyunca, dışarıda akıp giden hayatla otobüsteki video filmlerinin hayatı, yan yana durmaktadır. İki ayrı dünya arasındaki sınırlar zaman zaman belirsizleşir. Hem diyalojiyi güçlendiren, hem yaşamdaki yenileşmeyi, değişimi vurgulayan karnavalcı bir atmosfer sağlar otobüslerdeki video filmleri... Orhan Pamuk un Yeni Hayat ında ölümle yaşam arasında kurduğu bağlantı Goethe nin Faust undaki imgelem yapısı anımsatır. Doğum ve mezar/ ölümsüzlük denizi uçsuz bucaksız/ her an yeni bir ufka varış/ ateşli, coşkulu bir yaşayış (Alıntı Hasan İzzettin Dinamo çevirisinden, Yazko 1983, Rabelais ve Dünyası, s. 78). Yeni Hayat ın otobüs kazaları, birer eşik uzam, kriz ânı olarak kurar görece neşeli karnaval sahnelerini. Ölüm, korkutucu, ürkütücü bir şey değil, yaşamın sürekliliğine bir vurgudur. Değişim, dönüşüm, yenileşme için bir olanaktır. Çimento yüklü kamyona bindiren otobüsün çevresinde bir çimento bulutu asılı kalmıştır. O çimento bulutunun içinden, otobüsün arka kapısından, ölüler ve ölmekte olanlar yeni bir gezegenin yüzeyine ayak basanların dikkatiyle çıkmaktadırlar. (Yeni Hayat, s. 52) Ben görüyordum kendi hayatımı karanlıkta. Bir kitap okudum, seni buldum. Ölmek buysa, ben yeniden doğdum. Çünkü şimdi burada, bu dünyanın içinde anısız ve geçmişsiz yepyeni biriyim ben: Televizyondaki yeni dizilerin yeni ve güzel yıldızları gibi, yıllar sonra yıldızları ilk gören zindan kaçkınının çocuksu şaşkınlığı gibi. (s. 51) Birbirlerine pervasız âşıklar gibi bütün güçleriyle sarılıp hayatlarında ilk defa özgürce ağlayan siz ana-oğul, kanın rujdan daha kırmızı, ölümün hayattan daha şefkatli olduğunu keşfeden şeker kadın, babasının ölüsü başında dikilip elinde bebeği yıldızları seyreden talihli çocuk, bu doluluk, bu tamlık ve kusursuzluğu bize bağışlayan kim? (s. 53) Otobüste izlenen filmde bir türlü birbirine sarılmayan, öpüşmeyen âşıklar, kazadan sonra, şoför yerindeki sapasağlam kalmış televizyonda birbirine sarılmaktadırlar. Kaza yeri ölülerle sarmaş dolaş bir mutluluk cümbüşüdür. (s. 54) Kahramanın şakacı ve neşeli olduğunu tahmin ettiği meleği de kaza yerini şenlendirecektir. Yolculuklarının üçüncü ayında geçirdikleri kaza sırasında karşılaştıkları genç kız yeni hayatın mutluluğuyla doludur; Senin bakışların melek, çünkü kitabın vaad ettiği eşsiz an, şimdi görüyorum ki, buymuş. İki diyar arasında bir geçiş 5

6 zamanı. Ne oradayken, ne de buradayken; ben şimdi, hem oradayken anlıyorum çıkış denen şeyin ne olduğunu, ne mutlu anlıyorum. Daha da gül bana melek. (s. 82) Orada, kazanın canhıraş patlamasından sonra ölenler ve ölüler arasında, ruhun gövdeden ayrılmakla ayrılmamak arasında kararsız kaldığı mutlu hafiflik anında... Yedi kat göğe çıkıp gezintiye hazırlanmadan önce kan gölleri ve cam kırıklarıyla başlayan ve dönüşü olmayan ülkenin eşiğinden karanlık manzaraya gözlerimi alıştırmaya çalışırken zevkle düşüneceğim: Acaba içeri girsem mi, girmesem mi? (...) Ey gece otobüslerine binenler, mutsuz kardeşler, biliyorum sizlerin de aynı yerçekimsizlik zamanını aradığınızı. Ne orada ne burada, ama iki dünyanın arasındaki huzurlu bahçede başkası olup gezinmek. (s. 57) Rabelais romanın grotesk imgeleri, beden parçalarıyla dolup taşmaktadır kaza yeri (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s ) : Paramparça olmuş kafalar gördüm, yırtılmış gövdeler, kopuk eller, direksiyonunu iç organlarının arasına şefkatle almış şoförler, dağılmış lahana gibi beyin parçaları, kanlı ve küpeli kulaklar, kırık ve sağlam gözlükler, aynalar, gazete üzerine özenle yayılmış renkli bağırsaklar, taraklar, ezilmiş meyvalar, bozuk paralar, dökülmüş dişler, biberonlar, ayakkabılar, hepsi o ana istekle adanmış canlar ve nesneler. (s. 59) Polis ve jandarma araçları arasından, ters dönmüş otobüslerden birinin kara tekerleklerine bakarken yeni hayatın ve ölümün hoş kokusunu aldım. (Yeni Hayat, s ) Yıldız Ecevit in Orhan Pamuk yorumunda belirgin olmuş dinci ve dogmacı ölüm yorumunu (Türk Romanında Postmodernis Açılımlar ın Metin Kaçan la ilgili bölümünde de benzer bir söylem bulunabilir) Büyülü Dağ adlı yapıtında kahramanı Settembrini aracalığıyla Thomas Mann onlarca yıl öncesinden yanıt vermektedir sanki: İnanın ki ölüme en sağlıklı, en soylu ve içtenlikle vurgulayarak söylüyorum, en dinsel bakış açısı onu, yaşamın ayrılmaz bir parçası ve kutsal bir önkoşulu olarak algılamak ve hissetmek yerine onu yaşamın karşıtı gibi görüp düşünsel bağlamda ayrı bir yere koymak ya da daha kötü bir olasılıkla, onu iğrenç bir biçimde yaşama karşı kullanmaktır çünkü bunlar hem sağlıklı ve soylu hem de akılcı ve dinsel görüşün tam karşıtıdırlar. Eski insanlar lahitlerini yaşam ve bazıları müstehcen bile olan üretkenlik simgeleriyle süslemişler çünkü onlara gore kutsallıkla bunlar çoğu zaman aynı şey demekti. O insanlar ölüme saygıyı biliyorlardı. Ölüme yaşamın beşiği ve yenilenmenin kaynağı olarak saygı duymalı. Ölüm yaşamdan ayrıldığında bir hayalete ya da bir tayfa dönüşür çünkü ölüm bağımsız bir ruhsal güç olduğunda kötülükle dolu çekiciliği güçlenir ve bud a insane zihninin iğrenç bir biçimde karışması demektir. (Thomas Mann, Büyülü Dağ, Çeviren İris Kantemir, Can Yayınları 3. Basım, 2005, 1. Cilt, s. 250) Romantik çağa gelinceye kadar kasvet ve ölüm korkusu insanlık kültürü içinde yer almamış gibidir. Yalnızca Dante de, Rönesans Edebiyatı nda, grotesk gerçekçiliğin çağdaş kanadında değil, arketipsel geleneklerin egemen olduğu tüm topluluklarda, ölüm korkulası, çok ayrıksı bir durum olarak ele alınmaz. Yaşamla ölüm arasındaki bu karşıtlık (ya da koşutluk: Çev.) antik çağda yaşamışy atalarımız için bu derece çarpıcı değildi. Yaşam ölüme, ölüm de karşıt olarak yaşama doğru uzanırdı. Ölüm, yaşamın doğal sonucu değil, ama bitmez tükenmez salınım dönemeci idi. Yaşam, ölüm ve ölümlerin yeniden yaşama dönüşü, kendini sürekli olarak yenileyen evrensel sürecin aşamalarıydı. Yaşamın, karşıtı olan ölüme doğru akmaktan daha 6

7 önemli işlevi yoktu; ölüm de, öte yandan, kendi kendinin amacı değildi: İnsanoğlu, ölmekle, yaşamın doymak bilmez açlığını gidermiş olurdu. (Octavia Paz, Yalnızlık Dolambacı, Çev. Bozkurt Güvenç, Can yayınları 1999, s. 59) Orhan Pamuk un Beyaz Kale yle başlayan çoksesli roman tarzını, temelindeki gerçekliğe ironik yaklaşımını, tarih ve diğer metinler karşısındaki parodik tutumunu, Yıldız Ecevit gibi sınırları belirsiz postmodern metin kapsam alanına sokmak çok zor olmasa da, Kar dışındaki tüm Orhan Pamuk yapıtlarını, göstergenin çoğul karakterini diyalojik bir dille, çoksesli bir biçemle ortaya döken, hakikat sınamacılığı sağlayan, tamamen gerçekçi yapıtlar olarak değerlendirebilmek de olanaklıdır. İşin ilginci, Orhan Pamuk un kendisinin de Kar ı gerçekçi bir roman olarak tanımlıyor olmasıdır! Orhan Pamuk un çoksesli yapıtlarında, Dostoyevski yi andıran kahraman tasarımları, olay örgüsünün önüne çıkmış söylemler diyalojisi yapılanmış olduğu halde, Yıldız Ecevit, onu tekil, monolojik söylemli bir temele oturtarak indirgemeye uğratır: Beyaz Kale, tümüyle Doğu-Batı karşıtlığı üzerine kurulmuştur. (Yıldız Ecevit, Orhan Pamuk u Okumak, s. 53) Oysaki, Beyaz Kale, Doğu-Batı karşıtlığı üzerine değil, bu karşıtlıkmış gibi görünen durumun parodik söylemlerinin diyalojisi üzerine kurulmuştur. Batı Doğu nun, Doğ da Batı nın dilinde kendi anlatımını bulma çabasındadır sanki Bu iki yorum birbiriyle taban tabana terstir! Yıldız Ecevit e ait ilk ifade, tekil söylemli romanlara, kendisini tamamen olay örgüsüne oturtan serüven romanlarına uygun düşer. Orhan Pamuk çoksesli romanlarında olay örgüsü, metnin gönderge nesnesi değil, kahramanlara taşıttırılan söylemler ve türler üzerine uygulanmış parodi önceliklidir. Bu durum, Don Kişot un bir şövalye romanı olup olmadığına verilecek yanıtı düşündürür. Yanıt: Don Kişot un şövalye romanlarının parodisini yapan bir şövalye romanı olduğudur! Yıldız Ecevit in de öncüleri arasında yer aldığı postmodern eleştiri anlayışı, tekil düşünceye, tek bir senteze yönelmiş gibi görünen akıl yürütmeyi, olgularda, düşünce yapılanmalarında neden-sonuç ilişkisi aramayı, ilkel, yazar yaratıcılığını baskılayıcı, çağdışı olarak görmektedir. Postmodernizm modacılığı, mutlak bir senteze ulaşma kaygısındaki Hegelci diyalektikle mücadele ediyor görünürken, diyalojiye, göstergenin çoğul karakterine de cephe açmıştır aslında. Bir bilinmezcilik yeniden doğuşunun, dogmaya geri dönüşün kültürel uzantısı gibidir. Bir nedenin, birden çok sonuca (bitmiş değil, başka sonuçlar doğuracak yeni bir başlangıç olarak sonuç!) varabilme olanağını barındırabilme gücüne sahip olmasıyla, hiçbir sonucu olmayan, tanımlanamayan, bağlamı olmayan bir boşluğa varmasının kaçınılmazlığını savlayan görüş arasındaki ayrımı yok etme çabasındadır. Düşüncemizin içeriğinde, hayatımıza, ruhumuzda bedenimize ait tüm izleri, edinimleri yok etmeye yönelmiştir sanki Özetçe, insan düşüncesinin belirlenebilirliği, anlamlandırılabilirliği, söz ve yazıyla anlam bulmuş düşüncenin hayatla ilişkisinin olanaklarını taşıyabildiği savının karşısına, tüm yaşamın bilinemez, hatta biraz tanrısal bir kurgu olduğu, her şeyin açıklanamaz kara boşluklarla devinip durduğu, açıklanamayan bir üstkurgunun tüm hayatı 7

8 yönlerdirdiğine ilişkin bir savla karşı çıkmaktadır. Edebiyat alanını ideolojik kaygılardan temizleme savındaki postmodernist düşüncenin öznel bir yansımasıyla karşı karşıya bulunmaktayız. Yıldız Ecevit in Orhan Pamuk değerlendirmeleri için söylenebilecek en güzel şey, Hasan Ali Toptaş yazısında da kullandığımız, o, tıp öğrencilerinin kulağa küpe olarak astıkları deyiş olmalı: primum non nacare! (hiç olmazsa zarar verme!). Kaynakça Georg Lukacs, Roman Kuramı, Orhan Koçak Sunuşu, Metis Eleştiri 1. Basım, 2003, s..) Mihail Bahtin, Rabelais ve Dünyası, Çev.: Çiçek Öztek, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2005 Mihail Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, Çev.: Cem Soydemir, Metis Eleştiri, İstanbul 2004 Octavia Paz, Yalnızlık Dolambacı, Çev. Bozkurt Güvenç, Can yayınları 1999 Orhan Pamuk, Beyaz Kale, 16. Baskı, İletişim Yayınları 1995, İstanbul Orhan Pamuk, Kara Kitap, 18. Baskı, İletişim Yayınları 1994, İstanbul Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yayınları, İstanbul 2001 Yıldız Ecevit, Orhan Pamuk u Okumak, İletişim Yayınları, İstanbul 2004 Thomas Mann, Büyülü Dağ, Çeviren İris Kantemir, Can Yayınları 3. Basım, 2005, 1. Cilt, *Bu yazı, Kum Dergisi nin Kasım 2006 da yayınlanan son sayısında yer almıştır. Eleştiride Öznellik -1- başlıklı yazı Yıldız Ecevit in Hasan Ali Toptaş değerlendirmesi ile ilgiliydi; Edebiyat Eleştiri Dergisi nin sayısında yayınlanmıştır. alperakcam@gmail.com, alakcam@yahoo.com 8