ÂYÎNEYE DÜŞEN SIR: NİHÂNUZ GAZELİNİ ŞERH VE TAHLİL DENEMESİ

Transkript

1 ÂYÎNEYE DÜŞEN SIR: NİHÂNUZ GAZELİNİ ŞERH VE TAHLİL DENEMESİ Abdülkadir DAĞLAR * ÖZET Neşâtî nin nihânuz redifli gazeli, çeşitli araştırmacılar tarafından şerh edilmiştir. Ahmet Hamdi Tanpınar, bu gazelde geometrik simetri nin kaynağı olarak redifi göstermiştir. Ancak bize göre, geometrik simetri sadece redif sisteminde bulunmamakta, özellikle gazelin tüm reel tabakasına yayılmış durumdadır. Bu bakış açısından yola çıkarak gazeli şerh ve tahlil etmeye çalışacağız. Anahtar Kelimeler: gazel, reel tabaka, geometrik simetri, şerh, tahlil SECRET ON MİRROR: ESSAY OF COMMENTARY AND ANALYZE OF GHAZEL NİHÂNUZ ABSTRACT Many searchers wrote commentaries about Neşâtî s nihânuz rhymed ghazel. Ahmet Hamdi Tanpınar says that rhym is the main point of geometrical symmetry. But according to us, geometrical symmetry is not only in rhym, but also in real sphere of the ghazel. At the point of this view, we are going to try to write a commentary this ghazel and analyze it. Key Words: ghazel, real sphere, geometrical symmetry, analyze, commentary Ahmet Hamdi Tanpınar ın, meşhur edebiyat tarihinin girişinde klâsik Türk şiiri hakkındaki Türk-İran şiirinde lisan hususiyetleri dolayısiyle kullanılan redif sistemi dahi bu şiire tam bir birlik veremezdi. Belki kafiyenin nisbî değişikliğini muayyen bir kelimenin veya gramatikal bir hareket veya hâlin etrafına toplamakla onu çok defa tam bir hendesî tenazur yapar. Neşati nin Nihanız redifli gazeli bu tenazur oyununun kuyumculuk eserlerini andıran küçük bir şaheserdir. 1 görüşleri, dikkatleri Neşâtî nin bu şiirine çekmektedir. Edebiyat tarihi, estetik, şiir gibi sahalarda bir otorite olarak kabul edilen Tanpınar ın takdirini kazanan, âdeta hassas bir kuyumcu titizliği ve ustalığıyla üretildiğini düşündüğü bu gazel, ona göre hendesî tenâzur yani geometrik simetri nin güzel bir örneğidir. Tanpınar burada, simetrinin kaynağı olarak gazelin redif ini göstermiştir. Bu yazının amacı ise, şiiri geleneksel manâda bir şerh denemesine tâbi tutmak ve Tanpınar ın bahsettiği simetrinin sadece rediften değil, şiirin reel ve irreel yapı 2 sının bütününden kaynaklanan bir ses, görüntü ve anlam değeri olduğunu ortaya koymaya çalışmaktır. On yedinci yüzyıl Dîvân şiirinin önemli temsilcilerinden Neşâtî Ahmed (öl.1674/1675) aynı zamanda Sebk-i Hindî akımının önde gelen Türk şâirleri arasında yer alır. Bir zaman Gelibolu Mevlevîhânesi nde dede, Edirne Mevlevîhânesi nde şeyh lik yapan Neşâtî, bu vasfıyla da Türk şiirinin mutasavvıf şâirlerinden sayılır. 3 Üç bölüm üzerine kurulan yazının ilk bölümünde, bir mutasavvıf şâirin kaleminden çıkan bu gazelin klâsik olarak şerhinde tasavvuf sisteminin prensiplerinden ve terminolojisinden istifâde edildi. Bununla beraber bu şiir hakkında yapılmış değerlendirmeler ve şerh çalışmaları da göz * Arş. Gör., Erciyes Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi, KAYSERİ. adaglar@erciyes.edu.tr 1 19 uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, İstanbul 1988, s Burada, çalışmanın amacı doğrultusunda, edebî eserin ontik yapısı meselesine çok fazla temas etmeden, şiiri kabaca reel ve irreel tabakalardan oluşan bir bütün olarak değerlendirdik. Sanat eserinin ontik yapısı ile ilgili ayrıntılı bilgi için bkz. İsmail Tunalı, Sanat Ontolojisi, Sosyal Yayınları, İstanbul (tarihsiz). 3 Neşâtî hakkında geniş bilgi için bkz. İsmail Ünver, Neşatî, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 1986; Bayram Ali Kaya, Neşâtî, Şûle Yayınları, İstanbul 1998.

2 Âyîneye Düşen Sır: Nihânuz Gazelini Şerh ve Tahlil Denemesi 309 önünde bulunduruldu. 4 İkinci bölümde gazelin anlatım özellikleri üzerinde duruldu. Şiir, genelinde sunulmak istenen bildiri, bu bildirinin sunuluş üslûbu, istifade edilen edebî sanatlar ve arka plâna yerleştirilen mazmunlar açısından ele alındı. Son bölümde ise gazel, yapısı yönünden bir incelemeye tâbi tutuldu. Bu çerçevede beyit inşâsı içinde vezin, kâfiye, tekrarlar gibi ses; ek, kelime, cümle gibi sentaks hususiyetleri, şiirin anlatım ve anlamıyla ilişkilendirilerek ele alındı. 5 Şiirin şerhine, anlatım ve yapı incelemesine geçmeden önce, bir sanat eseri olan yedi beyitlik gazelin tamamını birden görsel ve işitsel olarak değerlendirebilmek amacıyla bütün halinde vermek, yerinde olacaktır 6 : - -. / / /. - - Şevøuz ki dem-i bülbül-i şeydäda nihänuz `ùnuz ki dil-i gonçe-i amräda nihänuz Biz cism-i nizär üzre döküp däne-i eşki Çün rişte-i can gevher-i maúnäda nihänuz Olsaø n ola bì-näm u nişan şöhre-i úälem Biz dil gibi bir urfe muúammäda nihänuz Ma rem yine her älümüze bäd-ı sabädur Däõim şiken-i zülf-i dil-äräda nihänuz Hem gül gibi rengìnì-i maúnäyıla ähir Hem neşõe gibi älet-i ahbäda nihänuz Geh äme gibi şekve- ıräz-ı am-ı úışøuz Geh näle gibi äme-i şekväda nihänuz İtdük o øadar refú-i taúayyün ki Neşä ì Áyìne-i pür-täb-ı mücelläda nihänuz A. Gazelin Şerhi 1. Beyit: Şevøuz ki dem-i bülbül-i şeydäda nihänuz `ùnuz ki dil-i gonçe-i amräda nihänuz Çılgın bülbülün şakıyışında gizli olan iştiyâk ve kıpkırmızı goncanın kalbinde gizlenmiş kanız. 7 Gazel, tüm doğu-islâm edebiyâtı şiirini hükümranlığı altına almış en büyük âşık olan bülbül ile en büyük sevgili, maşûk olan gül ün hikâyesi hatırlatılarak başlar. Hayatı boyunca kıpkırmızı gonca güle ulaşmak, onun aşkını kazanmak isteyen, yeri geldiğinde bu yolda canını veren bir bülbül; buna mukâbil, ona hiç yüz vermeyip başkaları ile gönül eğlendiren, tüm dertlerinin müsebbibi sayılan bir gül vardır Şark edebiyâtında. 4 Tanpınar, a.g.e., ss ; Ali Alparslan, Gazel Şerhi Örnekleri I, Türk Dili (Türk Şiiri Özel Sayısı Divan Şiiri), sayı: , Temmuz-Ağustos-Eylül 1986, ss ; Ünver, a.g.e.; İskender Pala, Şi r-i Kadîm, Ötüken Neşriyat, İstanbul 1997; Kaya, a.g.e. 5 Bu bölümle ilgili olarak şu çalışmadan istifâde edildi: Cem Dilçin, Fuzûlî nin Bir Gazelinin Şerhi ve Yapısal Yönden İncelenmesi, Türkoloji Dergisi, c. IX, Ankara 1991, ss Gazelin metni için bkz. Mahmut Kaplan, Neşâtî Divanı, Akademi Kitabevi, İzmir 1996, s Metin verilirken temel olarak Kaplan ın çalışması esas alındı; ancak, imlâ ve transkripsiyonla ilgili bazı kişisel tercihlerde bulunuldu. 4 İlk mısrâdaki dem kelimesi Alparslan ve Kaya tarafından nefes anlamıyla ele alınmış; Ünver ve Pala da bu kelimenin şakıyış, ötüş mânâlarını, açıklamalarında esas olarak kullanmışlardır. Kaya ise, kelimenin ötüş mânâsını da ikinci bir anlam olarak değerlendirmiştir. Bkz. Alparslan, a.g.m., s. 249; Ünver, (1986), s. 103; Pala, a.g.e., ss ; Kaya, (1998), s. 133.

3 310 Abdülkadir DAĞLAR Şâir bu beyitte, bu büyük hikâyeyi bir vasıta olarak kullanıp dikkatleri, yapacağı iki açıklama üzerine çekmektedir. Kendisinin ne olduğu, nerelerde bulunduğu hususunda gazelin genelinde yaptığı açıklamalar bu ilk beyitte başlamaktadır. Şevkiz der şâir, çılgın bülbülün şakıyışında gizliyiz. Bu şevk öyle bir şevkdir ki istek, arzu anlamlarını aşıp coşkunluk, dâüssıla manâlarını üstlenmiştir. Belki de, muttasıl, dâimâ şakıyan çılgın bülbüle de sirâyet eden hatta ondaki şevkin menşe i, menba ı olan salt şevk tir, şâirin, kendisini tarîf ettiği şevk. Ve yine kanız der şâir, öyle ki kıpkırmızı goncanın kalbinde gizliyiz. Bütün bu aşk hikâyesinin oluşmasına yol açan, belki de bu kırmızılıktır. Şâir yine bunu da aşarak, goncaya rengini, güzelliğini veren bu kırmızılığın da kaynağının, kendisi yani o salt kan olduğunu iddiâ eder. Şâir önce iki tarafı, aşkın iki kanadını ortaya koyar: Bülbül-Gül. Yani aşık-maşûk, sevensevilen. Daha sonra aşkın sebebi ve sonucunu verir: Sebep goncanın güzelliği, kan kırmızılığı, sonuç bülbülün coşkunluğu, çılgınlığı.bundan sonra şu denilebilir: Sebep ve sonuç bir yerde, yani şâirin şahsında toplanmış. Tasavvuf sistemine göre Allah, aşk ın hem sebebi hem de sonucudur. Çünkü Allah, gizli bir hazine iken tecellî aynasına bakmış, zâtına âşık olmuştur; bu, ilâhî aşk tır. Sonra beşerî aşkı yaratmıştır, habîbi, sevgilisi Hz. Muhammed (Habîbullah) e olan aşkını, ki insanların ilâhî aşka ulaşma çabasında, yolunda (bu yol tasavvuf sistemidir) bir vasıta, bir basamak olması için. O halde, Allah hem mutlak âşık hem de mutlak maşûk tur, denilebilir. Aslında bu beyitte gizli ve ustaca söylenmiş, belki de mutasavvıf şâirin bir vecd ve istiğrak halinde dile getirdiği Ene l-hakk düşüncesi hissedilmektedir. Çünkü şâir kendisini, aşkın hem sebebi hem de sonucu olarak, salt/mutlak olarak nitelemektedir. 2. Beyit: Biz cism-i nizär üzre döküp däne-i eşki Çün rişte-i can gevher-i maúnäda nihänuz Biz, zayıf bedenimizin üzerine göz yaşı tanelerini döküp manâ incilerinin dizili olduğu can ipliği gibi görünmez olduk. 8 Yine saklıyız, gizliyiz der, şâir; kendisini, kendi zayıf bedenini bir ipliğe benzetir, can ipliğine, ki o ipte manâ cevheri ya da daha açık bir ifâdeyle manâ incileri dizilidir. Şâirin bedeni neden bir iplik kadar ince, zayıftır? Burada şâiri yine âşık-sûfî kimliğiyle ele almak gerekiyor: Tasavvuf ehlinin maşûku Allah tır; mutasavvıf yani sûfî de âşık konumundadır. Allah a ulaşmak için bir yola girmiştir, tasavvuf yoluna. Bu yolda çeşitli sınavlardan başarı ile geçtikten sonra Allah a ulaşmayı, kavuşmayı hakeder. Âşık bu yolda sürekli bir gurbet ve dâüssıla duygusunun tahakkümü altındadır, tâ ki yolun sonuna gelene, vuslat bulana kadar. Bu duygu âşıkların sürekli ağlamasına sebep olur; ama uluorta, âşikârî olarak, Herkesin farkedebileceği şekilde ağlamak uygun değildir. Ağlama işi için en uygun, en mümtâz zaman olarak seher vakti ni kabul eder. Çünkü bu vakitte, ağyâr uykuda, gaflette iken, Allah kabul kapılarını kendisini gerçekten seven âşık kullarına açmış, onların niyâzlarını, yakarışlarını, göz yaşlarını beklemektedir. Yani gül bahçesinde bülbül, gece açıp tecellî eden gülün nâzına niyâz edip çılgınca şakımak için, bilhassa, başkalarının gaflet uykusunda olduğu seher vaktini seçmektedir. Âşığın göz yaşları basit birer su damlacığı şeklinde algılanmamalı; onların, Allah yolunda sarf edilen en değerli mücevherâttan, incilerden daha kıymetli, muteber olduğu göz ardı edilmemelidir. Allah hiçbir zaman bu göz yaşlarına kayıtsız, ilgisiz kalmaz; bu samîmî göz yaşları karşılığında âşığa manâ mücevherâtı, incileri hediye eder, kendisine ulaşma yolculuğunda 8 Beyitteki dâne-i eşk terkîbi, Alparslan ve Pala nın çalışmalarında jâle-i eşk şeklindedir. Bu çalışmalarda beyitin şerhinde göz yaşı-çiğ tanesi benzetmesinden hareket edilmiş, zaman algılaması da seher vakti merkezli olmuştur. Bkz. Alparslan, a.g.m., s. 249; Pala, a.g.e., ss

4 Âyîneye Düşen Sır: Nihânuz Gazelini Şerh ve Tahlil Denemesi 311 kullanması için. Bu kıymetli göz yaşları, zamanla âşığın zayıflayıp erimesine, gözden kaybolmasına yol açtığı gibi, karşılığında kazandığı manâ incileri sâyesinde olgunlaşmasını sağlar. Artık âşığın incecik can ipi, manâ incilerinin arasında, arkasında görünmez olur. Görünen, maddî cisim, beden değil, manevî şahsiyettir. 3. Beyit: Olsaø n ola bì-näm u nişan şöhre-i úälem Biz dil gibi bir urfe muúammäda nihänuz Âlemde, isimsiz ve tanınmaz olsak ne olur, şöhret bulsak ne olur; biz, gönül gibi acâyip, girift bir bilmecede gizliyiz. 9 Âşıkların, özellikle maşûkları Allah olan âşıkların gözünde mâsivânın hiçbir önemi yoktur. Mâsivâ, maşûktan başka, fânî dünyâ ile ilgili fânî olan her şeydir. Hele bu, mevki, makâm, şan, şöhret gibi, insanı maşûkundan alıkoyan şeylerle âşık-sûfîlerin arası hiç hoş değildir. Çünkü bu gibi boş, fânî zevkler, onları en büyük zevk ve meşgale olan maşûk-allah la zikren ve fikren beraber olma çabasından ve zevkinden mahrûm eder. Şâir de aynı görüştedir. O, bu dünya ile ilişkisini en az seviyeye indirmek ve mâşuğu ile tamamen beraber olmak ister. Bunun için de en doğru ve kısa yol gönül den geçer. Şâirin, bizzât içinde nihân olduğunu, gizlendiğini söylediği gönül de garip, tuhaf bir bilmeceye, bir labirente benzer. Neler vardır, neler olur bu gönülde? Gerçek bir âşık için mühim olan ne varsa hepsi oradadır; âşığın aşkı orada gizlidir, mahfuzdur. Allah ın, âşığın derecesine göre, tecellî ettiği yer, gönüldür. Burası, mutlak maşûk a ulaşma yolunda lazım olan bilgilerin, irfânın bağışlandığı yerdir. Neşâtî de fânî dünyaya sırtını çevirmiş, onu elinin tersiyle ötelemiş; kendisinin Allah la beraber bâkî kalabilme imkân ve ihtimâlinin olduğu yer olan gönlüne kapılarını açmış; kendisini bu girift labirentte kaybedip gizlemiş, muhâfaza altına almıştır. 4. Beyit: Ma rem yine her älümüze bäd-ı sabädur Däõim şiken-i zülf-i dil-äräda nihänuz Sevgilinin saçının kıvrımlarında gizli olmamızdan dolayı her hâlimizi bilen sırdaşımız, bâd-ı sabâdır. Bu beyitte de şâir, ilâhî aşka ulaşabilmek için beşerî aşkı, beşerî aşkın unsurlarını kullanmış. Klâsik şiir dünyâmızda sevgilinin karanlık saçları kâfir, küfür diyârı/kâfiristân ; saçların kıvrımları da, âşığı yakalayıp bu diyâra çeken kemend olarak kabul edilir. Buraya düşen âşığın bir rehbere, sırdaşa ihtiyacı vardır. Klâsik şiirimizde bu rehber bâd-ı saba dır; Bu sırdaş, mahrem yani müslümandır. Bâd-ı sabâ âşığa sevgiliden haber getiren ve sevgilinin siyah, dağınık saçlarının misk kokusunu âşığa ulaştıran yelin adıdır; bâd-ı seher şeklinde de geçmektedir. Âşığın gönlü, sevgilinin saçlarının kıvrımları arasında gizlenmiştir. Artık bâd-ı sabâ arada bir vasıta olmaktan çıkmıştır; çünkü ona gerek kalmamıştır. Yine de âşığın sırdaşı olduğu için, onu bu tehlikeli yerde, kâfiristânda korur, ona arkadaşlık ve kılavuzluk eder. Çünkü bu karanlık diyârda her an yolunu kaybetme tehlikesi vardır. Tasavvuf nokta-i nazarından bakılacak olursa bâd-ı sabâya farklı bir misyon verilebilir: Bâd-ı sabâ ya da bâd-ı seher, beşerî bir sevgiliden haber, sevgilinin karanlık saçlarından misk kokusu getirme yerine, yine karanlık olan seher vaktinde gâipten ve mutlak sevgili olan Allah tan haber getirsin; ortamı mistik bir koku ve hava kaplasın; buna ilhâm diyelim. Bu ilhâmı da bir melek getirsin. Zaten, belli mertebelere gelmiş sûfî-âşıklar için seher vaktinde esen yelin bile bir kudsiyeti vardır. 9 Beytin ilk mısrâı Alparslan, Ünver ve Kaya tarafından Âlemin meşhurları arasında adsız, sansız ve esersiz olsak ne olur anlamında, günümüz Türkçesi ile nesre çevrilmiştir. Bu beyit Pala nın şerhinde mevcut değildir. Bkz. Alparslan, a.g.m., s. 250; Ünver, a.g.e., s. 103; Kaya, a.g.e., s. 135.

5 312 Abdülkadir DAĞLAR Seher vaktinde sürekli zikir ve yoğun tefekkürle meşgul olan tasavvuf ehli için seher yeli, âdeta, yüce makamlardan, mutlak sevgiliden haber taşır; beraberinde, o makamların misk ve anber kokularını da getirir. Ancak tüm bunları algılayabilmek belli mertebeleri geride aşmış, geride bırakmış olmayı gerektirir. Âşık-sûfî-şâir, artık mertebelerin sonuncuları olan fenâfillâh (Allah ın varlığında kaybolma) ve beraberinde bekâbillâh (Allah ın varlığıyla bir arada bâkî olma) mertebelerine ulaşmış, arada bir vasıtaya, bu bir melek de olabilir, ihtiyacı kalmamıştır. Mîrâc gecesinde Hz. Muhammed in Allah ile aradan Cebrâîl vasıtasının da çekildiği Sidretü l-müntehâ da kâbe kavseyn şeklinde ifâde edilen yakınlığı, ittisâli, ittihâdı örneğinde olduğu gibi. Şâir, gâibin sembolü olan karanlıkta, gönlü süsleyen, gönle neşe veren seher vaktinin karanlığında kendisini gizlemiş kaybetmiştir. 5. Beyit: Hem gül gibi rengìnì-i maúnäyıla ähir Hem neşõe gibi älet-i ahbäda nihänuz Hem gül gibi manâ güzelliği, çeşitliliği ile âşikâr; hem de neşe gibi, şarabın tabiatında gizliyiz. Gül, duyulup algılanabilen maddî güzelliğinin yanısıra, manâ âleminin ve bilhassa mutlak maşûk olan Allah ın, kesretin ve Hz. Muhammed in sembolü olarak bilinir. Sahbâ da, şarâb anlamında kullanılmasına rağmen temel anlamı itibâriyle, kızıl, kırmızı anlamını ihtivâ eder. O halde, sahbâ kırmızı, kızıl şarap olarak düşünülebilir. Kırmızı şarap ile kıpkırmızı gonca gül arasında şekil yönünden bir ilişki vardır. Kırmızı gonca, şekil olarak, içinde kızıl şarap, sahbâ bulunan kadehe, sâgara benzetilir. Kızıl şarap gibi kıpkırmızı gonca da âşığa sarhoşluk vermektedir. Şarap içip sarhoş olan âşıklar, bu durumlarından son derece hoşnut olurlar, neşelenirler; daha doğrusu, sarhoşluğun sonunda âşıkların neşelenmesi vardır. Bu neşe şarabın tabiatında yer almaktadır. Gülün esas güzelliği, sembolize ettiği varlıkların, manâların güzelliğinden ötürüdür. Gülün güzelliğinin sarhoş ediciliği de taşıdığı manâların özelliğindendir. Gül, vahdet in duyular âlemindeki kesret ini temsîl eder. Şâir, kendisini, manâ güzelliklerini şahsında toplayan gül e benzetiyor ve gül gibi âşikâr olduğunu; ama içinde çok derin, gizli manâların bulunduğunu anlatmak istiyor. İlâhî aşk şarabı içmekten doğan sarhoşluğun, aslında fazla neşeden neş et ettiğini anlatmak isteyen şâir, kendisinin de, bu neşe gibi, ilâhî aşk şarabının yani Cemâl-i Mutlak ı seyretmenin ve bu güzellikte fenâ ve bekâ bulmanın verdiği sarhoşluğun içinde gizli, nihân olduğunu ifâde ediyor. 6. Beyit: Geh äme gibi şekve- ıräz-ı am-ı úışøuz Geh näle gibi äme-i şekväda nihänuz Bazen kalem gibi, aşk gamından şikâyetleri yazarız; bazen de inilti gibi, şikâyetleri yazan kalemde gizliyiz. Şâir bu beytin anlam dünyasını, şikâyetin iki şeklinden, sesli (nâle ile) ve sessiz (kalem ile) olan iki çeşidinden istifâde ederek kurmuş. Şâir bazen aşk gamı 10 ndan şikâyetleri yazan kalem dir, bazen de o kaleme, belki de, kudretini veren nâle dir. Hokkanın içinde, kamış kalem tarafından cisim kazandırılmayı, yazıya 10 Aşk gamı, aslında, ayrılıktan doğan gamdır. Asıl yurdundan, mutlak ma şûk tan ayrı düşen insanoğlunun sürekli içinde bulunduğu aslî vatana dönme iştiyâkından kaynaklanan gamdır. Bir mevlevî şâirin kaleminden çıkan, şikâyet temi üzerine kurulu bu beyit Mevlânâ Mesnevî sinin ilk beytini hatırlatmaktadır: Dinle neyden kim hikâyet etmede Ayrılıklardan şikâyet etmede Âmil Çelebioğlu, Mesnevî-i Şerîf, Aslı ve Sadeleştirilmişiyle Manzûm Nahîfî Tercümesi, c. I, Sönmez Neşriyat, İstanbul 1967, s. 1.

6 Âyîneye Düşen Sır: Nihânuz Gazelini Şerh ve Tahlil Denemesi 313 dökülmeyi bekleyen sayısız ilim vardır; şikâyet de bunlardan birisidir. Hokkanın içi nasıl mürekkeple dolu ise, hokkaya benzetilebilen şâirin içi de söyleyecekleri, anlatacakları ile doludur; hele bu anlatacakları aşk gamından doğan şikâyetler ise işin içine inlemeler de girecektir. Beytin anlam dünyasının kalem-yazma ve ses-inleme üzerine kurulduğundan bahsedilmişti. Bu çerçevede şunlar da düşünülebilir: Yazma ile inleme nin, bir mevlevî mutasavvıf şâirin kültür evrenindeki müşterek sembolü kamış tır. Bu kamış, eğer yazacaksa kalem, inleyecekse ney olmalıdır. Âşık, şikâyetlerini eğer yazacaksa kalem i, sesli olarak ifâde edecekse ney i kullanır. Âşık, şikâyetlerini şiir yazarak yoğun bir şekilde anlatabilir ya da ney i ustaca inleterek bu aşkını, aşk gamını ilân ve ilâm edebilir. Kısaca şâir, içindeki acıyı, acı suyu (şikâyetleri ihtivâ eden mürekkep), acı nefesi (yakıcı uzun bir âh ) müşterek vasıta olan kamış sâyesinde çıkarır. Bu beyti şu şekilde de yorumlamak mümkündür: Bir âşık düşünelim, içi aşk acısıyla, dertleriyle, şikâyetleriyle dolu; ve bir kamış kalem düşünelim yine, hokkanın içindeki bir çok şeyi, bilgiyi (tasavvuf anlayışında mürekkep, bilginin, ilâhî bilginin sembolü olarak kabul edilir) dökmeye, anlatmaya hazır. Âşık şikâyetlerini anlatır, anlatır; söyleyecekleri bittiğinde ya da söz arasında ağlar, inler, gözyaşı döker. Kamış kalem de aynı şekilde, mürekkebi bittiğinde, yani yazma eylemi kesintiye uğradığında cızırtı (sarîr-i hâme) çıkarır. Bu cızırtı, kalemin söz arasındaki inleme sesidir. Kalemin yazdıkları aşk acısının şikâyetleri ise cızırtı daha bir manâ kazanır. Söz kalemden ve sesten açılmışken İslâm kozmogonisinin de bu konuda söyledikleri dikkate alınmalıdır: Allah ın ilk olarak yarattığı düşünülen şeyler arasında kalem ve ses de vardır. Bu konuda çeşitli görüşler ileri sürülmektedir. Allah ın, yaratacaklarının kaderini tayin edip kalem le levh-i mahfûza yazdığı, zamanı gelince de kun sesiyle, emriyle izhar ettiği düşünüleblir. Bu durumda şâir, kendi aşkının ve o aşkından doğan acılarının, şikâyetlerinin, inlemelerinin tâ ezelde, zamanı gelince sesli olarak tecellî etmek üzere, levh-i mahfûza kalemle yazıldığını düşünmüş olabilir. Levh-i mahfûzda yazılı olan aşk acıları, şikâyetler âşık şâirin zâtında tecellî etmektedir. Hattâ şâir kendisini, levh-i mahfûza aşk acılarını yazan o ilk kalem olarak görmektedir. 7. Beyit: İtdük 11 o øadar refú-i taúayyün ki Neşä ì Áyìne-i pür-täb-ı mücelläda nihänuz 12 Ey Neşâtî! Görünülürlüğü o derece ortadan kaldırdık ki cilâlanmış, parlak aynada sır olduk. Bu beyitin anlamı ref -i ta ayyün terkibine atfedilen anlama göre değişiklik arz edebilir. Ref kelimesinin lağv etme, ortadan kaldırma manâları göz önüne alındığında beyit şu şekilde şerh edilebilir: Maddî varlığı, cismi ortadan kaldırmakla, benlik davasından vazgeçmekle insan sevdiğine, mutlak maşûk a kavuşabilir, onda kaybolabilir. Ref -i ta ayyün terkibi varlığın, vücûdun yükseklere çıkarılması şeklinde anlamlandırılırsa beytin daha farklı bir şerhi de mümkün olabilir: Rûhun olgunlaştırılması sonucunda insanın yüce mertebelere çıkması, ulaşması. Tasavvufun temel nazariyelerinden devir nazariyesi ndeki kavislerin ikincisi olan kavs-i urûc (birincisi kavs-i nüzûl dür) bu beytin 11 Bu kelimeyi, sonundaki kef ( ك ) harfinden dolayı nazal olarak itdüè şeklinde de okumak mümkündür. Ancak şiirin genelinde, çokluk birinci şahıs biz li söyleyişin hâkim olması sebebiyle kelimenin aynı şahıs çekimiyle itdük şeklinde okunmasının daha uygun olduğu kanaatindeyiz, ki hâlihazırdaki okumalar da bu yöndedir. 12 Tanpınar ın bu beyitle ilgili ifâdesi şöyledir: son beyitte Neşatî nin ilhamı birdenbire silkinir, o kadar dikkat ve zevkle ördüğü arabeski kendi fânî varlığıyla beraber tek bir kanat çarpışında siler ve bizi birlik aynasının kamaştırıcı aydınlığıyla başbaşa bırakır: Ettik o kadar ref -i taayyün ki Neşâtî Âyîne-i pür-tâb-ı mücellâda nihânız Tanpınar, a.g.e., s. 17.

7 314 Abdülkadir DAĞLAR anlam tabakasının temelini oluşturuyor. Kavs-i urûc, bilindiği gibi tasavvuf sistemi ne denk gelmektedir. Bu sistemde hedef mutlak varlıktan ayrılan, yeryüzüne inen ve her zaman nostaljik (asıl yurduna, koptuğu makâma geri dönme arzusu) bir hâlet-i rûhiyeye sahip olan insanın belli bir sistem dahilinde irtifâ ederek mutlak varlığa, ana yurduna kavuşmasıdır. Bu da benlik davâsından, mâsivâdan (sevgiliden, Allah tan başka her şey), maddî ve fânî olan her şeyden vazgeçmekle mümkün görülmektedir. Beyitte bir de âyîne-i pür-tâb 13 tamlaması var ki ref -i ta ayyün ün gerçekleştiği yerdir. Klâsik şiirimizde âyîne-i pür-tâb, gönül dür; gönül, üzerinde hiçbir leke, pas bulunmayan göz kamaştırıcı bir aynaya teşbîh edilir. Âşığın gönlü beşerî benlik in temizlenip fenâ bulduğu; buna mukâbil, ilâhî cemâl in tüm kusursuzluğuyla tecellî ettiği sır lı bir mekândır. Beytin anlam tabakasında ref -i ta ayyün, nihân ve âyîne-i pür-tâb-ı mücellâ terkiplerine karşılık gelen fenâfillâh, bekâbillâh ve cemâl-i mutlak da önemli yer tutmaktadır. Beyitte, açıktan gizliye, dıştan içe, görüntüden sırra doğru bir hareket, gidiş vardır. Gazel, klâsik şâirin sıkça kullandığı tecrîd sanatıyla, Neşâtî ye seslenmeyle son buluyor; ama seslenen kim? Şâirin varlığı, benliği burada ikileniyor. Yûnus Emre nin meşhur Bir ben vardı bende benden içeru mısrâındaki iki ben den birincisi, yani içerideki ben. Bu ben, âyîne-i pür-tâb-ı mücellâ da sırra kadem basan ben olmalıdır. Şimdi manâ âlemindeki Neşâtî nin sergüzeştini şöyle bir seyredelim: Neşâtî, her insan gibi elest meclisinde, nur cümbüşü içinde ilâhî aşk şarabını yudumlayarak mest olmuştur. Aslından, asıl yurdundan kopmuş ve yeryüzüne inmiştir; ancak, Neşâtî hâlâ hayrandır. Kendisini bilebildiği kadarıyla aşk gamıyla dertli, muztarip; yoğun dâüssıla duygusunun tahakkümü altındadır. Bununla beraber Neşâtî nin elinde bir senet vardır: Oradan nasıl indiyse oraya o şekilde çıkacaktır (kavs-i nüzûl - kavs-i urûc). Bunun için, mestlik hâlinden hiç çıkmaması, hiç ayrılmaması gerekir; yani, aşk şarabını muttasıl yudumlayacak, aynı ruh ve beden hâli içinde (elest bezminde nasıl ise) aslına dönecektir. Ezelden içinde bu şuûr (fıtrat) olan Neşâtî bu yolda hiç zorlanmaz. Kendisinin, her şeyin özü (zübde-i âlem) olduğunun bilinci onu maddî olan şeylere mâsivâya takılmaktan alıkoyar. Kendisine çizilen yol doğrultusunda yavaş yavaş irtifâ eder (tasavvuf sistemi). Onun için pek önemi olmayan basit enaniyetini de tamamen ortadan kaldırır. Bütün engeller, perdeler onun için yok olmuş, aradan çekilmişlerdir. Vuslattadır Neşâtî; nur cümbüşü (Cemâl-i mutlak) içinde yok, görünmez olmuş (fenâfillâh), sır olmuş, nihân olmuştur (bekâbillâh). B. Gazelin Anlatım Hususiyetleri Başından sonuna kadar ilâhî bir söyleyiş edâsı hissedilen gazelde bu ifâde üslûbunun belki en bâriz özelliği çokluk 1. şahıs biz in hâkimiyetidir. Çokluk 1. şahıs zamiri (biz) 2 yerde, 8 i redifte olmak üzere 11 yerde ismin çokluk 1. şahısta bildirme eki (8 nihânuz, şevkuz, hûnuz, ışkuz), 2 fiilde çokluk 1. şahıs eki (olsak, itdük) ve 1 yerde de çokluk 1. şahıs iyelik eki (hâlümüze) kullanılmıştır. Biz li söyleyiş, bilindiği gibi, ilâhî kelâm Kur ân-ı Kerîm in ifâde üslûbu özelliklerinden biridir. Ulûhiyyet makamında olan, ben değil biz şahsını kullanmıştır. Nasıl vahy e hâkim olan şahıs biz ise, başından sonuna kadar ilâhîlik iddiâsı taşıyan gazeldeki hâkim şahıs da biz dir. Şâir, kendisini ilâhî olan la özdeşleştirmiştir. Tasavvufî bir gazel hüviyetine sahip şiirde şâir, gerek kullandığı redifle (-da nihânuz) gerekse seçtiği kelimelerle ilâhî hava taşıyan anlatımını desteklemiş, güçlendirmiştir. 13 Âyîne kelimesi, şiirin son mısrâının başında, âdetâ, gazelin baş tarafına doğru tutulmuş ve şiirin reel tabakasındaki simetrinin kaynağı bir ayna olarak düşünülebilir.

8 Âyîneye Düşen Sır: Nihânuz Gazelini Şerh ve Tahlil Denemesi 315 Gazelin redifi -da nihânuz dur; nihân kelimesi geniş zaman ve çokluk1. şahısta bildirilmiş, -da lokatif eki de nihânlık durumunun olduğu, bulunduğu, gerçekleştiği yerleri göstermede görevlendirilmiştir. Biz bir yerlerde nihânız der ilk beyitten son beyte kadar, şâir; ama nerelerde? Bu yerler aşkla ilgili, aşkın belirdiği ve sembolleştirildiği yerlerdir: Dem-i bülbül-i şeydâ, dil-i gonçe-i hamrâ, gevher-i ma nâ, dil, şiken-i zülf-i dilârâ, hâlet-i sahbâ, hâme-i şekvâ, âyîne-i pür-tâb-ı mücellâ gerek beşerî aşkın gerekse ilâhî aşkın mekân tutup tezâhür ettiği hassas ve marjinal bölgeler olarak kabul edilmektedir. Bu da şunu düşündürmektedir: Allah, aşkın tüm özelliklerini herkesten daha iyi bilir ve Allah, hakîkî aşkın zuhûr ettiği bu püf nokta larda gizlidir, saklıdır. Şâir de kendisinin bu yerlerde nihân olduğunu söyleyerek dolaylı yoldan Ene l-hakk ilânını yapmaktadır. Bu Ene l-hakk bildirisi, en belirgin olarak da, beşinci beyitte kullanılan zâhir ve onun karşıtı olan nihân (bâtın) kelimeleri ile kendini hissettirir. Zâhir ve Bâtın, Esmâ-yı Hüsnâ dandır. Şâir, kendisinin genelde nihân/bâtın olmakla birlikte bazı madde ve manâ güzelliklerinde tecellî ettiğini, zâhir olduğunu söyleyerek bildirisini kuvvetlendirir. Gazel, beşerî bir sevgiliye duyulan aşkın anlatıldığı bir aşk şiiri değildir; çünkü beşerî sevgiliye ait fizikî özellikler, zülf-i dil-ârâ hariç, yer almaz. Bu gazelde en başından başlayarak sonuna kadar, tedricî olarak, ilâhî aşka gidiş vardır. Basit olmayan yüce bir aşkın varlığı gazelin başından beri hissedilir. Sevgiliye ait özelliklerin değil, âşığın özelliklerinin söz konusu edilmesi de ilâhî aşkın hususiyetlerinden olmalıdır. Çünkü ilâhî aşkta önemli olan, âşığın maşûk karşısındaki pozisyonudur. Maşûkun (Allah) özellikleri, sıfat ve isimleri sâbittir; âşığın bu aşk yolundaki özellikleri, dereceleri, mertebeleri dinamik bir yapı arz eder. Gazelde dikkati çeken noktalardan biri de, şäirin oluşturduğu bir gizlilik, saklılık yanında, bir itikat sistemi olarak değil de, sadece kelime anlamıyla sınırlı olarak düşünülebilecek bâtınîlik atmosferidir. Bunda en büyük pay hiç şüphesiz şiirin redifi nihânuz undur. Ayrıca 3 yerde dil, 2 yerde ma nâ ve birer kere geçen muammâ ve mahrem kelimelerinin kullanımı bu bâtınî havanın, dünyanın oluşturulmasında önemli rol oynamıştır. Şâirin, temsilcisi olduğu Sebk-i Hindî akımı da muhayyilenin öne çıktığı bu esrarlı, nihânî şiirin kelime ve anlam evreni üzerinde büyük ölçüde etkilidir. Bu akımın şâirleri dıştan içe, zâhirden bâtına yönelmişler; âdeta gizem in şiirini inşâ etmeye çalışmışlardır. 14 Ayrıca Neşâtî nin Mevlevîlik geleneğine mensup bir şâir olması böyle bir şiir atmosferini açıklamada göz önünde bulundurulması gereken bir husustur. Şâir şiirde neşe ile ıstırâb ı birbirinden kesin olarak ayırmamış; bir yandan Sebk-i Hindî üslûbunun anlam özelliklerinden ıstırâb ı 15 ona ait kelimelerle (hûn, eşk, nâle, gam, şekvâ vb.) işlerken, diğer yandan mutasavvıflığından kaynaklanan bir ruh hâliyle neşe ye yer vermiştir. Mutasavvıflar neşe ile gam ı tek bir ruh potasında bir arada barındırabilen âşıklardır. Bu iki zıt ruh hâlini hiçbir zaman birbirinden kesin olarak ayırmazlar. Aşk yolunda çektikleri acılar, ıstıraplar onları teşvîk eder; onlar bu acılardan hususî bir haz alırlar. Gazelin 2 yerinde geçen hâl ve hâlet kelimeleri de, ilâhî aşk yolundaki sâliklerin, âşıkların içinde bulundukları, neşe ile ıstırâb ın birbirinden kesin ayrılmadığı, bir arada bulunduğu bu mestlik hâline işâret etmektedir. Şiirin genelinde dikkati çeken şu özelliği de belirtmek gerekir: Şâirin, kendisini ifâde ettiği durum ve yerler salt/mutlak aşk ın veya saltlığın, mutlaklığın kendisi ya da parçası durumundadır. Şevkuz dendiğinde salt şevk, hûnuz dendiğinde de salt kan 14 Haluk İpekten, Nâilî (Hayatı, Sanatı, Eserleri), Akçağ Yayınları, Ankara 1997, s Bkz. İpekten, a.g.e., s. 64.

9 316 Abdülkadir DAĞLAR düşünülmelidir. Nihân olma durumunun gerçekleştiği yerler hep salt, mutlak olanın bulunduğu yerlerdir. Gazelin anlatım üslûbunun oluşturulmasında, zengin anlam ve çağrışım dünyasının kurulmasında edebî sanatların rolü çok önemlidir. Şâir, bilhassa tenâsüp sanatını ağırlıklı olarak kullanmış; bu yolla, kurmak istediği anlam evrenini aynı çerçevedeki farklı kelimelerle güçlendirerek zenginleştirmiştir. Bunun yanında îhâm-ı tenâsüp, teşbîh, teşbîh-i belîğ ve istiâre sanatları da kelimelerle kurulan anlam ve çağrışım dünyasını zenginleştiren anlatım unsurları olarak karşımıza çıkmaktadır. İlk beyitte şevk, hûn, bülbül, gonçe kelimelerinde açık istiâre; dem-bülbül-hûn-dilgonçe-hamrâ kelimeleri arasında kızıllık anlamı yönünden tenâsüp; kan anlamı yönünden dem ile hûn arasında îhâm-ı tenâsüp; şevk-şeydâ // hûn-hamrâ kelimelerinin paralel diziminden kaynaklanan bir leff ü neşr sanatından söz edilebilir. İkinci beyitte gevher-i ma nâ terkibinde teşbîh-i belîğ; dâne-i eşk terkibinde kapalı istiâre; cism-cân, ma nâ-nihan kelimeleri arasında tenâsüp; gevher-dâne arasında îhâm-ı tenâsüp sanatları bulunurken; cism-i nizâr - dâne-i eşk // rişte-i cân - gevher-i ma nâ terkiplerinin kullanımında leff ü neşr vardır. Üçüncü beyitte nâm-nişân-şöhre-âlem ve muammâ-nihân gruplarında tenâsüp; dilmu ammâ kelimeleri arasında teşbîh-i belîğ ilişkisi vardır. Dördüncü beyitte mahrem-nihân, bâd-ı sabâ - şiken-zülf kelimelerinde tenâsüp vardır. Bâd-ı sabâ mahrem şeklinde kişileştirilmiştir. Beşinci beyitte gibi edatıyla yapılan (biz)-gül, (biz)-neş e teşbîhleri vardır. Zâhir-nihân kelimeleri tezat sanatı oluştururken; gül-sahbâ-rengînî tenâsüp, bâtın anlamında nihân ile zâhir kelimeleri îhâm-ı tenâsüp ilişkisi içindedir. Ayrıca gül-zâhir // neş e-nihân kelimelerinin dizilişi leff ü neşr oluşturmaktadır. Altıncı beyitte (biz)-hâme, (biz)-nâle arasında teşbîh ve gam-şekve-şekvâ-nâle arasında tenâsüp ilişkisi bulunurken, şekve-şekvâ kelimelerinin aynı beyitte kullanılmasından dolayı iştikâk sanatından söz edilebilir. Son beyitte de, ref -i ta ayyün - nihân, pür-tâb - mücellâ-âyîne-ta ayyün kelimeleri arasında tenâsüp; ta ayyün-nihân arasında tezat ilişkisi vardır. Nihân kelimesinin sır anlamıyla âyîne arasında îhâm-ı tenâsüpten söz edilebilir. Görüldüğü üzere gazelin tümünde tenâsüp ve îhâm-ı tenâsüp gibi çağrışım sanatlarının etkisi açıkça hissedilmektedir. İmajlar, aynı anlam dairesi içinde birden fazla kelimenin beyit içinde oluşturduğu kuvvetli örgü sâyesinde, okuyucunun zihninde daha kolay oluşmaktadır. Edebî sanatlarla ilgili bu bölümde dikkati çeken hususlardan biri, gazelin redifi görevinde olan nihân kelimesinin, beyitlerdeki diğer kelimelerle kurduğu anlam ilişkileridir. Şâir, gazelin anlam dünyasını üzerine binâ ettiği nihân olma durumu nu, edebî sanatları kullanırken de odak noktası olarak tayîn etmiş; tüm sanatları, bu nihânlık durumunun ifâde edilmesini güçlendiren birer unsur olarak kullanmıştır. Gazelin 1, 2 ve 5. beyitlerinde bulunan mürettep leff ü neşr sanatları, şiirin anlatımında, kelimelerin beyit içinde dizilişinden kaynaklanan paralellik ve simetri oluşturmaktadır. Bu da Tanpınar ın bu gazelde tespit ettiği hendesî tenâzurun, şiirin anlatım boyutundaki varlığıdır. Bunların yanında, altıncı beyitte ustaca gizlenmiş bir ney mazmûnundan bahsetmek mümkündür. Gazelin hüsn-i makta beytinde Mevlevî şâirin kalem, yazma, şikâyet, inleme, aşk gamı kelimelerini tesâdüfen bir araya getirmediğini, bu kelimelerin ardiyesine, Mevlevîliğin önemli sembollerinden ney i bir mazmûn olarak yerleştirdiğini belirtmek gerekir. B. Gazelin Yapı Hususiyetleri İncelemenin bu son bölümünde gazelin maddî, dış yapısında dikkati çeken özellikler ele alınacaktır. Bu bölümde yapılacak yapı incelemesi üç alt başlık çerçevesinde gerçekleştirilecektir.

10 Âyîneye Düşen Sır: Nihânuz Gazelini Şerh ve Tahlil Denemesi Gazelin Ses Âhengini Sağlayan Unsurlar 16 a. Vezin: Aruzun hezec bahrinde mefûlü mefâîlü mefâîlü feûlün kalıbıyla yazılan gazel, vezin itibariyle âhenkli ve hareketli bir ses özeliğine sâhiptir. Gazelin anlam tabakasındaki ağır ve derin hava, vezindeki kıvraklık ve ritim sâyesinde dağılmış; şiirin söyleyişine canlılık gelmişir. Gazeldeki mânevî hava, gizli ve esrarlı atmosfer, gam ve ıstıraplı edâdan kaynaklanması muhtemel olan yeknesaklık vezindeki hareket ve neşe ile dengelemeye çalışılmıştır. Şiirin vezniyle ilgili önemli bir nokta da, mefûlü mefâîlü mefâîlü feûlün kalıbının, ses değeri ile Türk aruzunun simetrik kalıplarından birisi olmasıdır 17. Kalıp, tam ortasından aynaya tutulduğunda, ilk iki tef ile ile son iki tef ile bir simetri oluşturmaktadır: mef ûlü mefâ îlü // mefâ îlü fe ûlün // Bu durum, yine Tanpınar ın bu gazelle ilgili tenâzur görüşünü, şiirin vezni yönünden desteklemektedir. b. Redif ve Kâfiye: Gazelin anlam yükünün önemli bir kısmı şiirin redifi olan -da nihânuz un üzerindedir. Sekiz mısrâın sonunda tekrarlanan redif, söyleyişe bir monotonluk veriyor gibi görünse de, gazelin kâfiyesi â kalın ve uzun vokali ile beraber zengin ve güçlü bir ses değeri kazandırmaktadır. Nihân kelimesi, şiirin irreel tabakasında (anlam dünyasında) tüm sesleri ve anlamları yutan bir girdap gibi her beytin sonunda (ilk beyitte her iki mısrâda olmak üzere) redif olarak tekrarlanmakta, baş ve sonundaki n sesi ile âdeta bir aks-i sadâ/yankı oluşturup başlayış ( kün emrinde olduğu gibi) ve bitişi seslendirmektedir. c. Ses Tekrarları, Ses Evirmeleri, Kelime Tekrarları: Gazelin tümünde a/â vokalinden 58, i/î vokalinden 58; n konsonantından 35, d konsonantından 20 ve h konsonantından 17 adet bulunmaktadır. Bu sesler, anlam tabakasının inşâsında önemli yere sahip -da nihänuz redifinin, ses tabakasındaki yerini güçlendirmekte, değerini artırmaktadır. Gazel, ses evirmeleri 18 yönünden de zenginlik arz etmektdir: ân-nâ (nihân, cân, dâne, nişân ma nâ, nâm), âm-mâ (nâm, hâme - muammâ), em-me (âlem, dem, mahrem, hem - hâme), şe-eş (şevk, şeydâ, şekve, şekvâ - eşk, neş e, Neşâtî), re-er (şöhre, mahrem, ref, rengînî - her, gevher), âl-lâ (hâlet, hâlümüze, nâle, âlem - mücellâ), le-el (hâlet, nâle, âlem - mücellâ) ve benzeri. Bu sessel unsurlar da şiirin ses tabakasında tespit edilen tenâzur, yani simetriyi güçlendirmektedir. Kelime tekrarları gazelin ses yapısında önemli bir yer tutar. Gazelin redifi olan nihânuz 8, gibi benzetme edatı 5, dil kelimesi 3, ma nâ kelimesi 3, ki edatı 3, hâme kelimesi 2, çokluk birinci şahıs zamiri biz 2, hem zarfı 2 ve geh zarfı 2 kere kullanılmıştır. 16 Türk şiirlerinin sessel özellikleri hususunda bkz. Tunca Kortantamer, Türk Şiirinde Ses Konusunda ve Ses Gelişmesinin Devamlılığı Üzerine Genel Bazı Düşünceler, Eski Türk Edebiyatı Makaleler, Akçağ Yayınları, Ankara 1993, ss ; Muhsin Macit, Divân Şiirinde Âhenk Unsurları, Akçağ Yayınları, Ankara 1996 (Kapı Yayınları, İstanbul 2004). 17 Simetri kavramından anlaşılan, tenâzur, bakışım dır. Yani, varlığın ayna da görünme şekli ve uzama istikametidir. Simetri tekniği örneğine, hatt, tezhip gibi geleneksel sanatlarda çokça rastlanmaktadır. Aruz vezninde de bir simetri aranır ise, Türk aruzunda bu şiirin kalıbı ile birlikte aşağıdaki kalıpların, simetrik kalıplar olduğu görülür: mef ûlü mefâ îlü fe ûlün ( // ) müstef ilâtün müstef ilâtün ( // ) mef ûlü fâ ilâtün mef ûlü fä ilâtün ( // ) 18 Bilindiği gibi bu terim, modern edebiyat incelemelerinde İngilizce anagram kelimesi ile de karşılanmaktadır. Ses evirmesi hadisesinin bütün bir kelime ile ilgili olanı, belâgat iliminde muhassenât-ı lafziyye den sayılmış, cinâs bahsi çerçevesinde san at-ı kalb adı altında sınıflandırılmıştır. Bu konuda bkz. Atabey Kılıç, A med ~amdì, Belâ at-ı Lisän-ı úo mänì (İnceleme-Metin-Dizin), Laçin Yayınları, Kayseri 2007, s.100.

11 318 Abdülkadir DAĞLAR Gibi benzetme edatını birbiri ardınca beşinci ve altıncı beyitlerin mısrâlarında birer kere kullanması, şâirin, kendisi ile ilgili yaptığı dört değişik benzetmeyi, gazelin son bölümünde yoğun bir şekilde verme amacı taşımaktadır. Şâir bu beyitlerde yaptığı, âdeta, benzetme bombardımanıyla okuyucunun zihninde kendisiyle alâkalı daha somut bir şeyler oluşturmak istemiş olabilir. Tekrarlanan bu edatlar, mısraların üçüncü kelimeleri olması; beşinci beyitte hem hem, altıncı beyitte geh geh kelime tekrarlarından iki sonraki kelimeler olmaları dolayısıyla iki beyit arasında hem bir paralellik hem de yoğun bir ses âhengi oluşturmuştur. ki edatının da, ilk beyitin her iki mısrâında iki isim bildirmesinden sonra ikinci kelime olarak kullanılması hem şiirin ses inşâsının temelinde önemli rol oynamış; hem de şâirin tanım ve tasvir ağırlıklı anlatım üslûbunun oluşmasında etkili olmuştur. 2. Beyit İnşâsı Gazelin beyitlerinde kullanılan kelimeler, terkipler mısrâdaki yerleri bakımından paralellik ve simetri özelliği gösterirler. Bilhassa, içinde redif olan mısrâların ikinci yarılarında kullanılan terkipler gazelin tümünde bir paralellik arz etmektedir: 1. mısrâ: bülbül-i şeydâda (nihânuz) 2. mısrâ: gonçe-i hamrâda (nihânuz) 4. mısrâ: gevher-i ma nâda (nihânuz) 6. mısrâ: turfa-mu ammâda (nihânuz) 8. mısrâ: zülf-i dil-ârâda (nihânuz) 10. mısrâ: hâlet-i sahbâda (nihânuz) 12. mısrâ: hâme-i şekvâda (nihânuz) Mısrâların ikinci yarılarında ikişer kelimeden oluşan bu terkiplerin son örneği gazelin son mısrâında, mısrâın tümünü birbirine bağlayacak şekilde dört kelimeden oluşması, beyit inşâsının son mısrâda tamamlandığı, hitâma erdirildiği izlenimi vermektedir: 14. mısrâ: Âyîne-i pür-tâb-ı mücellâda (nihânuz) Beyit içi simetri bakımından gazelin en mükemmmel beyti matla beytidir. Gazelin hemen başında, şiirin ses geometrisi üzerinde önemli bir misyon yüklenmiştir: Şevkuz ki dem-i bülbül-i şeydâda nihânuz Hûnuz ki dil-i gonçe-i hamrâda nihânuz Şiirdeki benzetmelerin yoğun bir şekilde yer aldığı beşinci ve altıncı beyitlerde de hem beyit içi hem de iki beyit arası kelime paralellikleri, simetrik özellikleriyle dikkati çekmektedir: Hem gül gibi (rengînî-i ma nâ ile zâhir) Hem neş e gibi (hâlet-i sahbâda nihânız) Geh hâme gibi (şekve-tırâz-ı gam-ı ışkuz) Geh nâle gibi (hâme-i şekvâda nihänuz) İncelemenin bu bölümünde şiirle ilgili hususiyetler de, Tanpınar ın bu gazelde farkettiği geometrik simetriyi ıspatlar mâhiyettedir. 3. Gazelin Gramatikal Özellikleri a. Kelime Çeşitleri ve Yapıları: Gazelin 90 kelimelik sözcük kadrosunda 48 Farsça, 25 Arapça, 17 Türkçe kelime bulunmaktadır. Bu kelimelerin 52 si isim, 15 i edat, 11 i sıfat, 5 i zarf ve 4 ü fiildir. İsimlerin 32 si gibi büyük çoğunluğu Farsça iken, Türkçe isim hiç kullanılmamıştır. Buna karşılık, zamirlerin ve fiillerin tamamı Türkçe dir. Ayrıca edatların 7 si, zarfların 2 si ve sıfatların da 1 tanesi Türkçe dir. Farsça ve Arapça kelimelerin sayısal bakımdan üstünlüğüne rağmen Türkçe kelimelerin, yer ve fonksiyonellik açısından daha etkili olduğu, bu özellikleriyle sayısal yönden denklik hissi verdiği söylenebilir. Bunun yanında, Farsça ve Arapça isimlere

12 Âyîneye Düşen Sır: Nihânuz Gazelini Şerh ve Tahlil Denemesi 319 getirilen 11 çekim eki ve 12 bildirme eki Türkçe morfoloji kurallarının, kelime kadrosu üzerindeki etkisini, ağırlığını göstermektedir. b. Terkip Çeşitleri ve Yapıları: İsim ve sıfat tamlamalarınınbüyük çoğunluğu Farsça dilbilgisi kurallarına göre yapılmıştır. Farsça ve Arapça isim ve sıfatlar, Farsça tamlamalarda bir araya gelmişlerdir. 2 kelimeden oluşan 9, 3 kelimeden oluşan 2, 4 kelimeden oluşan 2 isim tamlaması; 2 si bu tamlamaların içinde 5 i de münferit 7 sıfat tamlaması yer almaktadır. Sıfat tamlamalarının 3 ü, Türkçe tamlama kurallarına uygundur. Tamlamaların çok olmasında, şâirin mensûbu bulunduğu Sebk-i Hindî nin etkisi büyüktür. 19 Tamlamalar marifetiyle anlam yoğunlaştırılmış; az sözle çok manâ ifâde edilmeye çalışılmıştır. c. Cümle Çeşitleri ve Yapıları: Kelime kadrosu olarak isim ve isim soylu kelimelerin sayısal açıdan fazla olduğu gazelde, cümle çeşidi yönünden, isim cümlelerinin hâkimiyeti görülmektedir. İlk beyitte çokluk 1. şahsın geniş zamanda bildirildiği 4 isim cümlesi 2 ki edatı vasıtasıyla 2 birleşik isim cümlesi oluşturmuştur. İkinci beyitte döküp gerundiumu ile kurulmuş 1 birleşik isim cümlesi, beşinci beyitte hem hem edatıyla bağlı biri eksiltili 2 isim cümlesi, son beyitte de 1 fiil cümlesi ile 1 isim cümlesi ki edatıyla birleşik cümle oluşturmuşlardır. Gazelde 4 fiil cümlesine karşılık 12 isim cümlesi bulunmaktadır. Bu durum, şâirin gazelde fiiliyâtı anlatmaktan ziyâde bir durum değerlendirmesi yapmak; ayrıca, anlatacaklarını, içinde bulunduğu hâli, hâlet-i rûhiyeyi tasvîr etmek sûretiyle aktarmak istemesinin bir sonucu olarak görülebilir. Bunun yanında, ilâhî bir hava taşıyan şiirin ifâde üslûbunun da ilâhî olma iddiâsı, şâiri, fiilleri değil isim ve sıfatları tecellî ettirme gayreti içine sokmuştur. Gazeldeki tüm isim cümleleri sentaks açısından tam bir Türkçe karakter taşımaktadır; bu cümleler, yüklemi sonda olan kurallı cümlelerdir. Buna karşılık fiil cümleleri, yüklemi sonda olmayan devrik cümlelerdir. İsim cümlelerinin yüklemleri mısrâ/cümle sonlarında bulunmaktadır. Fiil cümlelerinin yüklemleri ise, zaten az sayıda olan fiillere dikkati çekip vurgu yapmak ve şiirsel anlatımı daha etkili kılmak amacıyla mısrâ/cümle sonlarına konmamıştır. d. Cümlelerde Zaman ve Şahıs: Gazeldeki 12 isim cümlesinin hepsinde kullanılan zaman, geniş zaman dır. Bu isim cümlelerinin 1 i teklik 3. şahısta, 11 i çokluk 1. şahısta bildirilmiştir. Kullanılan geniş zaman, şâirin, sınır tanımadan geçmiş-hâl-gelecek tüm zamanlarda geçerliliğini muhafaza eden hakîkati anlatma çabasında önemli rol oynamaktadır. Bu da bizi, yine, şâir-ilâhî olan ilişkisinin boyutunu düşünmeye sevk etmektedir. Şiirdeki 4 fiil cümlesinin 2 sinde de, aynı amaca yönelik olarak çokluk 1. şahıs görülmektedir. Sonuç Yapılan incelemede görülmektedir ki, şiirin başından sonuna kadar tüm katmanlarında ilâhî bir atmosfer hâkimdir. Bu atmosfere uygun olarak şâir, kendi ifâde üslûbuna da ilâhî bir söyleyiş özelliği katmıştır. Şiirin renkli, hareketli ses ve söz tabakası, derin ve lâhûtî manâlarla yüklü anlam tabakasına canlılık ve dinamizm kazandırmış; gazelin konusundan kaynaklanan ağır ve zorlayıcı hava, söyleyişteki rahat ve çekici edâ ile dağıtılıp hafifletilmiştir. Sebk-i Hindî nin, şiirde lafızdan çok manâya önem verdiği söylenir. Bu mektebin bir mensûbu olan Neşâtî, gazelinde lafz-manâ arasında bir denge kurmuş; derin ve girift manâları ele almakla beraber sesi ve sözü âhenkli, albenili kullanmış; şiirin reel ve irreel tabakaları arasında başarılı bir muvâzene oluşturmuştur. Ahmet Hamdi Tanpınar ın tespit ettiği hendesî tenâzur şiirin sadece redifinde değil, tüm reel tabakasında ciddî bir özellik olarak bulunmaktadır. Bu katmandaki simetri, şiirin anlatımında da görülmekle birlikte son beyitteki ta ayyün ve bilhassa âyîne kelimeleri ile taçlanmıştır. 19 Bkz. İpekten, a.g.e., s. 67.

13 320 Abdülkadir DAĞLAR KAYNAKÇA ALPARSLAN, Ali, Gazel Şerhi Örnekleri I, Türk Dili (Türk Şiiri Özel Sayısı Divan Şiiri), sayı: , Temmuz-Ağustos-Eylül 1986, ss ÇELEBİOĞLU, Âmil, Mesnevî-i Şerîf, Aslı ve Sadeleştirilmişiyle Manzum Nahîfi Tercümesi, c. I, Sönmez Neşriyat, İstanbul DİLÇİN, Cem, Fuzûlî nin Bir Gazelinin Şerhi ve Yapısal Yönden İncelenmesi, Türkoloji Dergisi, c. IX, Ankara 1991, ss İPEKTEN, Haluk, Nâilî (Hayatı, Sanatı, Eserleri), Akçağ Yayınları, Ankara KAPLAN, Mahmut, Neşâtî Divanı, Akademi Kitabevi, İzmir KAYA, Bayram Ali, Neşâtî, Şûle Yayınları, İstanbul KILIÇ, Atabey, A med ~amdì, Belâ at-ı Lisän-ı úo mänì (İnceleme-Metin-Dizin), Laçin Yayınları, Kayseri KORTANTAMER, Tunca, Türk Şiirinde Ses Konusunda ve Ses Gelişmesinin Devamlılığı Üzerine Genel Bazı Düşünceler, Eski Türk Edebiyatı Makaleler, Akçağ Yayınları, Ankara 1993, ss MACİT, Muhsin, Divân Şiirinde Âhenk Unsurları, Akçağ Yayınları, Ankara 1996 (Kapı Yayınları, İstanbul 2004). PALA, İskender, Şi r-i Kadîm, Ötüken Neşriyat, İstanbul TANPINAR, Ahmet Hamdi, 19 uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, İstanbul TUNALI, İsmail, Sanat Ontolojisi, Sosyal Yayınlar, İstanbul (tarihsiz). ÜNVER, İsmail, Neşatî, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 1986.