Mustafa SÖZEN 1 SİNEMASAL ANLATILARDA SESİN UZAMSAL VE ZAMANSAL KURULUMU VE ÖRNEK FİLMLER

Transkript

1 Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 3, Sayı: 13, Haziran 2015, s Mustafa SÖZEN 1 SİNEMASAL ANLATILARDA SESİN UZAMSAL VE ZAMANSAL KURULUMU VE ÖRNEK FİLMLER Özet Çoğunlukla bir görüntü sanatı olarak kabul edilen sinemasal anlatılarda, ses boyutu hep göz ardı edilegelmiştir. Bunun nedeni, sesin, görsel olana mekanik biçimde eklemlenen bir unsur olarak görülme anlayışıdır; oysa sinemasal yaratılar, sahip oldukları anlatım (temsil ve ifade) niteliğiyle, bir ses sanatı olarak da görülüp değerlendirilebilecek anlatı inşasına sahiptirler. Filmsel metinlerde ses ve görüntüler, karşılıklı olarak birbirlerinin üzerine kendi özgül anlam boyutlarını ekleyerek, anlam çoğalmaları yaratmakta, hatta bazen kilit roller bile oynayabilmektedirler. Görüntü ve sesler arasındaki ilişkisi karmaşık bir etkileşim içindeki bağıl denge üzerine kurulu olan sinemasal anlatılarda, sesler, yapısal, fonksiyonel ve semantik olmak üzere, birbiriyle çakışan üç düzlem üzerinden inşa edilir. Bu çalışmada, fonksiyonel düzlemin salt uzamsal ve zamansal boyutları ele alınarak, görsel-işitsel kurulumdaki rolleri irdelenmektedir. Seslerin uzamsal ve zamansal ilişkileri nasıl inşa edilmiş? Duyulan seslerin kaynakları, olaylar ya da oluşan olgulara ait ortamın sesleri mi yoksa farklı mekan ve zamanlara mı ait? Bağıl dengeler üzerine kurulmuş füzyon yapı, anlatıda nasıl bir ambiyans yaratımına yol açmaktadır gibi sorular çalışmanın ana sorunsalını oluşturmaktadır. Anahtar Kelimeler: Sinemasal anlatılar, görsel-işitsel füzyon, ses-uzam-mekan, bağıl denge, fonksiyonel etkileşimler. SPATIAL AND TEMPORAL SETUP OF SOUND IN CINEMATOGRAPHIC NARRATIVES AND SAMPLE MOVIES Abstract In cinematographic narrative which is mainly considered as a visual art the sound dimentions has always been ignored. The reason for that is the mentality of considering the sound is an element attached mechanically to visual one; but cinematographic creations having their narrative (representation and expression) quality possess the narrative building seen and evaluated as a sound art. In filmic 1 Doç. Dr., Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, sozen@akdeniz.edu.tr

2 17 Sinemasal Anlatılarda Sesin Uzamsal ve Zamansal Kurulumu ve Örnek Filmler texts, the sounds and images by attaching mutually the dimentions of their specific senses on each other bring about sense multiplication, even sometimes play a key role. In cinematographic narratives that are installed on relative balance which is in a complex interaction with the relations between image and sound, the sound are structured through three planes as being structural, functional and semantics. In this study, taking the absolute spatial and temporal dimentions of functional plane, the way of audiovisual setup is examined. How spatial and temporal relations of sounds were build up? Are the resources of heard sounds the environmental sounds belonging to events or occurred facts? The questions like how the fusional structure installed over the relative balances in narrative gives rise to an ambiance creation form the main problematic of the study. Keywords: Cinematographic narratives, audiovisual fusion, sound-time-space, relative balance, functional interactions 1.Giriş Sinemasal anlatılar, hem görsel olanın hem de sesin alanında olmak üzere, paralel düzlemlerde inşa edilen sanatsal yaratılardır. Bu nedenle de, filmlerde ses olgusu, görsel-işitsel ifade edişin geniş imkânlarını taşıyan bir yanılsama yaratımının parçası olarak hep özel bir öneme sahip olagelmiştir. Sinemasal anlatılar, doğal yapıları gereği, bir dizi parçalanmış ve süreksiz çekimlerin (paradigmatic), dizimsel (syntagmatic) bir mantık içinde kurgulanması temeline dayanmaktadır. Sinemasal anlatılarda sesin başlıca fonksiyonlarında biri de, yansıtılan uzamsal ve zamansal ayrık an ları birleştirerek, seyircide bütünleşik bir duygu duyumsaması yaratma boyutudur. Sinemasal anlatılarda sesin bileşenleri, görsel bileşenlerle paralel ya da kontrpuantal ilişki ağları içinde kurulan performatif bağıntılar, anlatım gücünü pekiştirmekte ve dolayısıyla seyircinin deneyimleri için merkezi bir önem taşımaktadır (1). Bu anlamda ses tasarımı, görsel-işitsel kaynaştırma (synchresis) içinde, seyirci algısını yönlendiren en etkili unsurların başında gelmektedir (Chion, 1994: XVIII-5). Buna rağmen, ses ve müzik tartışmaları -bugün dahigörsel tabanlı bir paradigma egemenliği altında süregelmektedir. Günümüz sinemasında ses tasarımları, olağanüstü sofistike uygulamalar üzerinden yapılmakta; birçok yönetmenin de, sesin bileşenlerini, farklı anlatım tekniklerinin bir kombinasyonu içinde kullanma eğiliminde olduğu görülmektedir. Filmin sanatsal ifade gücünü artırma adına uygulanan bu karmaşık yapılanmanın, seyirciler için de yaratıcı bir bakış açısı deneyimini gerekli kıldığı bilinen bir gerçekliktir. Çünkü söz konusu olan şey, sinemasal anlatı dilinin temeli olan görüntüleri destekleyen ses kullanımları yerine, dinamik bağıntılarla kendi anlamlarını yeniden üreten ifade biçimlenişleridir. Belirtmek gerekir ki, filmde ses ve görüntü ilişkisi, sinerjik olarak basit çağrışımlara dayalı (associationist) bir yapılanma olarak anlaşılmamalıdır; çünkü bu ilişki, rasyonel ve irrasyonel bağıntılarla, seyirci algısında bir sözleşme boyutunda yeniden kurulmaktadır. Sinemasal anlatılardaki ses uygulamaları hakkında ilk teorik görüşler ve yaklaşımlar Sergey Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Walter Ruttman gibi kuramcı ve uygulamacılar tarafından yapılmıştır. Bu alandaki akademik çalışmaların ise 1970 leden sonra ivme kazandığı görülmektedir. Michel Chion, David Bordwell, Cluadia Gorbman vb. isimler bu alanda

3 Mustafa Sözen 18 derinlikli çalışmalar yapmışlar, literatüre yeni terimler ekleyerek alana akademik katkılar getirmişlerdir. Ses olgusunun sınıflandırılması, bütün film teorilerinin ana konularından biridir. Ses-görüntü ilişkisi önceleri paralel ya da karşıtlıklar (kontrpuantal) üzerinden tartışılırken, daha sonraları, seslerin gerçek dünyaya ait veya gerçek dışı olması, ya da seslerin gerçekçi anlamlar veya metaforik-mitonomik anlamlar içinde kullanılması tartışma alanı içine alınmıştır. Bu denli karmaşık olmanın yarattığı açmazı başarmak ve sesin yarattığı anlamları kavramsallaştırmak için, bütün teoriler alt-kategorilere ihtiyaç duymuşlar ve bunların da yetersiz kaldığı yerlerde daha alt-alt kategoriler oluşturma yoluna gitmişlerdir. Bütün bu çabalara rağmen, filmsel sesin teorisinde, kesin kategorik sonuçlara hala ulaşılabilmiş değildir, tartışmalar, öneriler devam edegelmektedir 1.1.Çalışmanın Kapsamı ve Sınırları Filmsel sese ait akademik çalışmalarda yaşanan önemli zorluklardan biri de, sese ait kullanım tekniklerini karakterize eden yeterli ölçüde spesifik terimlerin eksikliği ya da tanımlama ve adlandırılmalarında yaşanan tartışmalardır. Bunun nedeni, çok karmaşık problemlere sahip olması nedeniyle filmsel ses tipolojisini belirgin bir yapı üzerine inşa etmenin çok da kolay olamamasıdır. Sinemasal anlatılarda sesin inşa edilmesi, doğası gereği geniş ve çeşitli ilişkiler ağıyla oluşturulur. Bunun doğal sonucu olarak da ses-görüntü tipolojisine ait değerlendirmeler, filmsel metnin diğer bileşenleriyle birlikte ele alınmayı yükümlü kılmaktadır. Bu çalışmada, -filmsel metnin bileşenlerinden olan- sesin uzamsal ve zamansal ilişkilerinin uygulama modelleri ve bunların sinemasal anlatımda getirdiği ifade yeterlilikleri ele alınıp, örneklendirilmeye çalışılmıştır. Çalışmanın odağını oluşturan uzamsal ve mekansal bağıntılarla oluşan dizisel (paradigmatic) ve dizimsel (syntagmatic) eksenlerde, sesin teknik özellikleriyle oluşturulan (pitch, volüm, tonalite değişimleri gibi) yapılanmalara ve bunlarla yaratılan semantik niteliklere hiç değinilmemiştir. Bunun nedeni, çalışmanın ana amacının uzamsal ve zamansal bağıntıların nasıl kurulduğuna dair bir açımlanmaya odaklanmasıdır. Bunun için önce bu alana ait temel kavramlar (üçüncü bölümde uzamsal yapılanma, dördüncü bölümde zamansal yapılanma) ele alınmıştır. Temel kavramlara bu denli geniş yer verilmesinin nedeni, Türkçe kaynaklarda bu kavramların yeteri denli ele alınıp, işlenmemiş olmasıdır. Örnek filmlerin yer aldığı beşinci bölümde, seslerin uzamsal ve zamansal ilişkileri nasıl inşa edilmiş? Duyulan seslerin kaynakları olaylar ya da oluşan olgulara ait ortamın sesleri mi yoksa farklı mekan ve zamanlara mı ait? Bağıl dengeler üzerine kurulmuş füzyon yapı, anlatıda nasıl bir ambiyans yaratımına yol açmaktadır gibi soruların yanıtları aranmıştır. Çalışma, ağırlıklı olarak ana-akım sinema (main-stream cinema) anlatıları üzerine kurulmuş olup, film örnekleri bu alandan seçilmiştir. 2. Filmsel Sesin Uzamsal Konumuna Ait Kavramsallaştırma Çalışmaları Ses olgusu, sinemasal anlatıların ayrılmaz bir parçası olduğundan bu yana, teknik, psikolojik ve estetik bakımlardan bir dizi tartışmanın konusu olagelmiştir. Önceleri lı yıllar- Eisenstein, Chaplin, Clair gibi yönetmenler tarafından tartışılan ses kullanımının, daha sonraki yıllarda daha düşük bir profil içinde ele alındığı görülür li yılların başından itibaren ise

4 19 Sinemasal Anlatılarda Sesin Uzamsal ve Zamansal Kurulumu ve Örnek Filmler akademik dünya tarafından yoğun biçimde ele alınarak farklı ve çoklu boyutlarda üzerinde çalışmalar yapılmıştır. Bu alanda bir dizi isimden ve onların ses üzerine yaptıkları çalışmalardan söz edebilmek mümkündür ama burada, konunun odağında yer alan kavramlara yönelik olarak çalışmaları bulunan birkaç isim ve onların ses tipolojisine yönelik kavramsallaştırmalarına değinilmiştir Michel Chion Sinemasal anlatımda sesin kuramsal tartışmalarına en önemli katkıyı yapanların başında Michel Chion gelir. O, Audio-Vision: Sound on Screen başlıklı kitabında sinemasal sesin estetik boyutlarını derinlemesine ele almış, önerdiği terimlerle literatüre önemli katkılar sağlamıştır. Chion, kitabında, bir görsel-işitsel medya olan sinemada, görsel olan ile işitsel olan arasındaki örtük (implict) sözleşmeyi tarif etmeye çalışır. Chion a göre görsel olanla işitsel olan arasında kurulan bağlar doğal değildir, sembolik bir antlaşma olarak yapılır ve seyirci de bu birleşmeyi kabul ederek filmi seyreder. Bu anlamda, sesin uzamsal konumuna ilişkin olarak da önerdiği acousmatic ve de-acosumatized ses kavramları oldukça önemli bir yer tutar (2). Chion, filmsel anlatıda çok doğal olan görüntülerle birlikte ses kaynağının görülmesini de-acosumatized olarak tanımlamıştır. Örneğin bu tekniğin kullanıldığı bir sahnede konuşan kişinin yüzü gösterilir, yani senkronizasyon olarak ses kendine ait bir bedenle görselleştirilir, konuşan yüzün, ses ve görüntülerinin birlikteliği, seyircinin o kişinin gerçekten konuştuğunu anlamasını ve onun bir insan olarak düşünmesini sağlar ki bu çok önemli değildir, önemi olan şey, görülen yüzün fizyonomi olarak (sosyolojik ve psikolojik bağlamda) yansıttığı bireysel tekilliğin nitelikleridir (Chion,1994:130). Acousmatic kavramı, filmsel öykülemede, sesin kaynağının ve/veya nedeninin görüntülerde yer almadan duyulması tekniğidir. Burada sesin kaynağı ve/veya nedeni, daha önce açığa çıkmış, sonra çıkabilecek ya da hiç çıkmayacak olabilmektedir. Chion a göre, görüntü-konuşma eşleşmesinin getirdiği doğal duyumsamalara karşın, kaynağı ve nedeni belli olmayan ve bu nedenle de seyirciyi çoğu kez huzursuz edici olan sesler (acousmatic), anlatımsal olarak çok daha ifade edici özellikler taşımaktadır (Chion,1994: ). Chion bu terimi acousmetre olarak farklı bir terimle daha da açımlandırır. Acousmetre, sanki gizemli güçleri var olan bir çeşit görünmez ses karakteridir, bedensiz sesi, her yerden geliyor gibi duyumsanır ve bu nedenle sınırları kolayca tanımlanamaz (Chion, 1994: ). Bu ses asla görünmemelidir, eğer görünürse aurasını kaybeder. Fritz Lang'ın Doktor Mabuse nin Vasiyeti/Testament of Dr. Mabuse (1933) filmindeki suç ustasının; Hitchcock'un Sapık/Psycho (1960) filmindeki annenin; Victor Fleming in Oz Büyücüsü/Wizard of Oz (1939) filmindeki sahte büyücünün; Stanley Kubrick in 2001: Bir Uzay Macerası/2001 A Space Odyssey (1968) filmindeki robot bilgisayar Hal in sesi gibi kullanımlar, bu tekniğe örnek olarak verilebilir David Bordwell ve Kristin Thompson Bu konudaki en iyi katkılardan birisi kuşkusuz ki, David Bordwell ve Kristin Thompson tarafından yapılmıştır. Onlar, bu konuyu daha komplike bir bakış içinde ele alarak ses ve görüntü bağıntısının, zamansal bir ilişki içinde de değerlendirmişlerdir. Onlara göre, filmdeki sesler, görüntülerden önce, aynı anda ve sonra duyulabilir.

5 Mustafa Sözen yılında yayınladıkları Film Art: An Introduction adlı çalışmalarında filmsel sesin ayrımlanmasında öykü alanı içinde olan veya öykü alanı dışında olan sesler olmak üzere iki ana ayrıma gitmişler ve bunları da diegetik (diegetic) ve non-diegetik (non-diegetic) olarak tanımlamışlardır. Onların bu şekildeki ayrımlama, kavramlaştırma ve terimleştirme önerileri başka akademisyenler tarafından da geniş ölçüde kullanılarak, bugün artık sinema literatürüne egemen olan bir konuma gelmiştir. Kuramcı ve akademisyenlerin daha sonraki yıllarda yaptıkları çalışmalarda, görüntülerde kaynağı olan (diegetic) ve görüntülerde kaynağı verilmeyen (non- diegetic) seslere dayalı bu ikili yapı yetersiz bulunarak alt ayrımlar yapılmış; bu yeni yaklaşımda, Gerard Genette nin Anlatıbilim e (narratology) dayalı oluşturduğu terimler ödünç alınarak, filmsel sese ait yeni bir modülasyon geliştirilme yoluna gidilmiştir Claudia Gorbman Gorbman dan önce yapılan çok sayıda çalışmada, filmsel ses, diegetik veya non-diegetik olarak iki düzeyde tanımlanarak kullanılmıştır. Gorbman, filmde, müziğin sessel konum olarak nasıl konumlandırıldığını ve farkların tanımlanması için bu kavramların uygunluğunu tartışmaya açmış ve literatür olarak bu basit ikili ayrımı sorunsallaştırarak belirsiz olguları da içeren yeni bir tipoloji önermiştir yılında yazdığı Narrative Film Music başlıklı makale ve daha sonra yılında- yazdığı Unheard Melodies: Narrative Film Music adlı kitapta, sinemada müzik kullanımından yola çıkarak yeni terim önerileri getirmiştir. Gorbman a göre, filmsel anlatıdaki ses kaynakları asal olarak, diegetik, ekstra- diegetik ve meta-diegetik olarak üç düzeyde ayrımlanabilir. Bu düzeyler kendi içlerinde de alt ayrımlara da uğrayabilirler. Örneğin, meta-diegetik düzeyin alt dallarından birisi, iç sesler (internal sounds) olarak kabul edilen uygulamanın özel bir biçimde kullanımıdır (Gorbman,1987:22-23). Gorbman ın yaptığı tipolojik bu önermeler oldukça önemlidir, çünkü yaptığı şey, film sesinde eleştiriel anlamda bir üst sınıflandırma oluşturarak başat bir tipolojinin kullanıma sokulmasıdır; örneğin o, meta-diegetik terimini önerip bunu kullandığından beri, film sesinin sübjektif ve normatif dünyasında yeni analitik bir bütünlük oluşmuştur. 2.4.Petric Vlada Filmsel sese ait akademik literatürde -egemen olmasa da- farklı bir kavram ve terim daha vardır: Bu, Petric Vlada nın Cinema: The Isomorphism of Film and Dreams, Handout for the Course Oneiric başlıklı kitabında önerdiği oneiric ses terimidir. Literatüre oneric sinema terimini ilk kez Vlada Petric adapte etmiş ve bunun içinde de oneiric ses olarak yeni bir tanımlama yapmıştır. Oneiros, Antik Yunan dünyasında rüya anlamına gelir. Buradan yola çıkılarak oluşturulan oneiric sinema ise, bilinç durumunun çeşitli şekillerde değişmiş olmayı yansıtan anlatıların tanımlanması için önerilmiştir. Petric Vlada, oneiric filmler deki görsel düzeyler ile yaratılan algılar arasındaki ilişkiye yoğunlaşarak şöyle demektedir: Tamamen sinematik düzeyde, oneiric oluş, paradoksal bir deneyimi uyaran hayallere dayalı anlatıları ima eder. Perdedeki bir olay rasyonel düzeyde saçma ve imkânsız olarak algılanırken, aynı zamanda da gerçek olarak kabul edilmektedir. Bunun nedeni perdede sunulan digetik dünya içinde, seyircilerin psiko-duygusal bir tutum içine girmesidir (akt, Milicevic, 2014:1) Bir başka deyişle, öykü evrenindeki karakterlerin öznel algılamalarını tanımlamada, Gorbman meta-diegetik terimini önerip kullanırken, Petric Vlada ise oneiric terimini kullanmayı

6 21 Sinemasal Anlatılarda Sesin Uzamsal ve Zamansal Kurulumu ve Örnek Filmler önermektedir. Bu terimlerin her ikisi de film sesinde normatif olandan sapmaya (öznel ses ve bilinç durumunda değişim) gönderme yaparak, karakterin bütün ya da kısmi olarak gerçeklikten uzaklaşmasını belirtir. Oneiric sesin nasıl kullanıldığına dair ilginç bir örnek, Phillip Noyce tarafından yönetilen Patriot Games (1992) adlı filmdeki flash-back sekansı uygulamasıdır. CIA dedektifi Jack Rayn onu ve ailesini öldürmeye çalışan bir IRA terörist grubunu yakalamak için çaba gösterir. Jack, banyoda yüzünü yıkarken, bir dizi flash-back yaşar. Bunların bazılarında bir kadına ait görünümler, gerçeklik içinde verilir. Bu durum Jack ın girdiği oneiric durumunun yansımalarıdır. Flash-back lerle yaşanılan geriye dönüş ve yaşanan ana atlayışlar, öznel seslerle tamamlanır. Bu sahnede, bilinç durumunda değişimlerin yanılsama yaratımı için kullanılan ses efektleri, doğal olanın dışına çıkılarak akustik olarak değişime uğratılmışlardır (Milicevic, 2014:4). 3. Filmsel Sesin Uzamsal Konumuna Ait Kavramlar, Terimler, Anlamlar Sesin uzamsal konumun belirleyen iki asal düzlem vardır. Diegetik ve non-diegetik sesler olarak kavramsallaştırılan bu iki düzlemin her biri kendi içinde alt ayrımlara da uğrayabilmektedir. Dolayısıyla, olay veya eylemlerin dramaturjik anlamını vurgulamaya yarayan ve doğal olarak sinemasal anlatımda önemli yeri olan bu iki düzlemi kendi dar anlamları içinde değil de, sınırları bulanık olan yapılanmalar olarak görmek/değerlendirmek gerekir. Tablo.1: Ses-uzam ilişkisinin genel görünümü Yukarıdaki tabloda, öykü evreni içinde olan ve öykü evreni içinde olmayan seslerin neleri içerdiği ve bunların da hangi unsurlardan oluştuğu gösterilmektedir. Uzamsal ayrıma dayalı bu yapı, kendi içinde farklı ayrımlara uğrayarak, daha alt dalları da içerebilmektedir. Şematik olarak gösterilmeyen bu alt dalların metinsel olarak açınımları yapılmıştır. Uzamsal boyutun ele alındığı bu bölümde, öncelikli olarak non-diegetik ses kavramı üzerinde durulacaktır. Bunun nedeni, -paradoks gibi görünse de-, diegetik ses uygulamalarının, nondiegetik uygulamalardan daha karmaşık bir yapılanmaya sahip olmasıdır. Dolayısıyla da, bir

7 Mustafa Sözen 22 diğerinin karşıtlığı üzerinden oluşturulan bu kavramların daha iyi anlaşılabilmesi için öncelik non-diegetik seslerin açınımına verilmiştir Non-diegetik Sesler (non-diegetic sounds) Kaynağı, öykü evreninin uzamı içinde olmayan sesler, genel bir tanımlama içinde non- diegetik sesler olarak terimleştirilir. Bir başka anlatımla, seyircinin duyduğu ama öykü içindeki karakterlerin duymadığı tüm sesler non-diegetik olarak kabul edilir. Anlatıma ambiyans (mood) katmak için kullanılan müzikler, dramatik etki yaratımı için eklenilen ses efektleri ve belgesel filmlerde anlatıcının yorumları, non-diegetik sesin en çok kullanılan uygulamalardır. Bu sesler, daha çok, yorumlayıcı ses (commentary sound) bağlamında işlev yüklenirler. Belirtmek gerekir ki, gerçek dünyada irrasyonel olarak kabul edilebilecek olan non-diegetik sesler, seyirci alışkanlığının bir ön kabul sözleşmesine (zımni) dayalı olarak anlam ve/veya duygu üretirler. Klasik anlatı sinemasına ait filmlerdeki (feature film) non-diegetik seslerin büyük bir oranını (neredeyse tümünü) müzik kullanımı oluşturur (3). Müzik bakımından ele alındığında, diegetik müziklerin, daha çok, yer ve zaman kurma işleviyle yüklü olurken, non-diegetik müziklerin ise genellikle, duygu kurdukları; özellikle de seyircinin hayal gücünü uyarma yöneliminde oldukları söylenebilir (Webster,2009:198). Ses tasarımında, non-diegetik müzik kullanımın anlatılara -genel olarak- sübjektiflik katıp, seyircinin duygu yaratımına yönelik olarak kullanımı asal olsa da, sanatsal açıdan daha üst düzey anlatılara sahip olan filmlerde, sahne ambiyansının daha iyi duyumsanması yerine (gerçeklik duygusunun izdüşümü olarak değil), farklı ve istendik anlam yaratımları için kullanıldıkları da olmaktadır. Örneğin, Andrei Tarkovsky in filmlerindeki bu çeşit sesler, anlamını daha çok kendi içinde yaratan bir çerçeve içinde oluşturulmuşlardır. Tarkovsky in Nostalji/Nostalgia (1983) filmindeki anlaşılmaz anlarda duyulan koral müzik, non-diegetik olup, anlatının bizzat kendisine öznellik katan bir yapıdadır. Tasarımında, görünen nesnel dünyaya karşın, meta-fiziksel bir sübjektiflik kendini bütün varlığıyla hissettirir. Eş deyişle Nostalgia nın sahnelerindeki müzik, çoğunlukla seyirciye ne hissedeceğini söylemez, onların sadece huzursuzluk duyumsamasını sağlar. Ses aracılığıyla devamlılığı sağlamada kullanılan anlatım stratejilerinden birisi de ses köprüsü uygulamalarıdır. Non-diegetik müzikler bazen bir bağlaç olarak ses köprüsü işleviyle de kullanılırlar. Ses köprüsü tekniği, bir sahneden diğerine akışkan geçişler oluşturarak sahnelerin içsel sürekliliğini sağlamaya yönelik uygulamalardır. Sahneler arasındaki geçişin kaygan ve pürüzsüz oluşu, seyircide, ayrı sahneler arasındaki zamansal ve uzamsal farklılıkları bütünleştirme yanılsaması yaratır. Burada hemen belirtmek gerekir ki, ses köprüsü uygulaması, hem diegetik seslerle hem de non-diegetik seslerle yapılabilmektedir. Non-diegetik sesin bir diğer uygulama alanı da üst ses (voice-over) anlatıcı kullanımıdır. Anlatıda devamlılığı/sürekliliği sağlamaya yönelik olarak kullanılan üst ses konuşmalar kurmaca filmlerde pek az görülse de, belgesel filmlerde çokça rastlanılan bir uygulamadır. Bu teknikte, perdede varlığı görünmeyen bir kişiye ait ses, doğrudan seyirciye hitap eden konuşma içinde anlatımını yapmaktadır. Üst ses, ya görüntülerin tamamlayacak şekilde ya da görüntüler anlam katmak için kullanılır, ama görüntülerin doğruda kendisini yorumlamaz (4). Sinemada non-diegetik ses uygulamasının aykırı bir örneği olarak Derek Jarman ın Savaşa Ağıt/War Requiem (1989) film verilebilir. Bu film tamamen non-diegetik seslerle oluşturulmuştur. İkinci Dünya Savaşı şairlerinden Wilfred Owen'in şiirleriyle savaşın

8 23 Sinemasal Anlatılarda Sesin Uzamsal ve Zamansal Kurulumu ve Örnek Filmler korkunçluğunun yansıtıldığı bu filmde, anlatı, tümüyle diyalogsuz bir şekilde inşa edilmiştir. Salt, non-diegetik sesle oluşturulan bir başka örnek de, Kenneth Anger in Akrebin Yükselişi/ Scorpio Rising (1965) adlı filmidir (Bordwell ve Thompson, 2009: 279) Diegetik Sesler (diegetic sounds) Diegesis, Eski Yunanca bir kelimedir, anlatılan hikâye içinde olma anlamına gelmektedir. Filmsel ses evreni içinde yer alan, normatif olarak algılanan ve anlaşılan tüm sesler diegetik olarak adlandırılır. Diegetik ses için başka bir terim gerçek ses tir, eş deyişle terim için, sesin kaynağının görünmesi veya bilinmesi esastır (5). Karakterlerin sesleri, öykü evreninde yer alan nesneler tarafından çıkartılan sesler (örneğin bir kişinin kalp atışlarının yüksek volümle yansıtılması), sahnede icra edilen müzik enstrümanlarından gelen sesler, ses efektleri, (örneğin köpek havlamaları, geçen arabaların sesler vb.), radyo, televizyon vb. cihazlardan gelen sesler diegetik seslere örnek olarak verilebilir. Diegetik ses kullanımlarına nitelik bağlamında bakıldığında durumsal (situational) ve ifade edici (expressive) olarak iki bağlam içinde tasarlandıkları görülür. Durumsal diegetik sesler, çevre ve karakter tarafından doğal şekilde ya da o an tesadüfen üretilen sesleri tanımlar. Anlam ifade edici diegetik sesler ise, dramatik etki için kullanılan, doğal olarak üretilen, ancak tesadüfi olmayan, (atmosfer yaratıcı, ambiyans oluşturucu) anlamlarla yüklenen seslerdir. Bir ruh haline (mood) yönelik olarak oluşturulmaktadırlar. Örneğin uyuma problemi yaşayan bir karakterin konu edildiği sahnede, gecenin sessizliğinde tekdüze damlayan bir musluk sesi, karakterin çaresizlik duygusunu yansıtma bağlamında kullanılabilmektedir. Diegetik sesler aracılığıyla sahnenin mekansal, algısal özelliklerini manipüle edilebilir. Örneğin oldukça küçük veya kısıtlı bir yerde çalışıldığında, seyircilerin daha geniş bir uzam alanının duyumsaması istenildiğinde, görüntü olmaksızın, ses aracılığıyla bu mekan algısı yaratılabilir. Ustaca bir yankı efekti eklenerek oldukça kolay şekilde mekansal bir boşluk duygusu inandırıcı olarak oluşturabilir. Daha da ötesi, yankının nitelik ve yükseklik seviyesini ayarlayarak, iki konuşan arasındaki gerçek mesafenin yerine, gerçekte görülmeyen mesafe ses etkisiyle daha arttırılabilir (Sexton,2007:1). Belirtmek gerekir ki, filmlerdeki diegetik seslerin büyük bir çoğunluğu doğaları gereği durumsal nitelikteki seslerdir, ifade edici sesler ise belli olgulara dikkatin çekilmesi için özel olarak oluşturulan ve kullanımlarına daha az yer verilen seslerdir. Genel bir bakış içinde ele alındığında, diegetik ses yapılanmasının, mekansal, zamansal ve ses köprüsü olarak farklı düzlemlerde inşa edildiği görülebilir (Bordwell, Thompson, 2009: ). Mekansal olarak: a) Sahnede görünen veya sahne dışı olan; b) Dışsal ses (external-sound) veya içsel ses (internal-sound); Zamansal olarak: a) senkronik ses (eşlemeli/simultaneous) sahnede oluşan olaylarla sesin anda duyulması, b) asenkronik ses (eşlemesiz/non-simultaneous) sahnede oluşan olaylarla ait sesin ya daha geriden (sonic flash-back) ya da sesin an ı yansıtıp, görüntülerin ileri zamanı yansıtması (image flash-forward) olarak kullanımları vardır. Ses köprüsü olarak: Bir sahnede oluşan sesin, bir sonraki sahneye taşınmasıyla oluşan bağlantıda, ses kaynağı sahnenin doğal bir iç parçası olarak duyulan sesin (bir müzisyenin enstrümanını akort etmesi gibi), bir sonraki sahneye taşınmasıyla oluşan uygulamadır. Ses köprüsü olarak kullanılan diegetik müzik, gerçek zaman aralıklarını bağlayıp, anlatıyı

9 Mustafa Sözen 24 tümleştirir. Bu müzik çoğu kez, tematik ve ritmik yapısıyla drama nın duyumsanmasına katkı sağlayan bir yönelime de sahiptir Abartılmış diegetik sesler (extra-diegetic sounds): Bu sesler, gerçekçi bir sunum üzerine inşa edilen kullanımlarda görülebilir. Örneğin bir futbol yorumcusu, sahada oynanan oyunu yorumlarken sesinin volümü, tonu, akışı sürekli değişip, yükselip, alçalarak duyulur. Oyunun gerilimi ile yorumcunun anlatım akışı arasında, gerçekçi bağıntılar olsa da, abartıya dayanan değişikler vardır Yarı diegetik sesler (semi-diegetic sounds): Ne kesinlikle diegetik ne de kesinlikle non-diegetik olmayan seslere denilir. Örneğin öykü dünyasına ait bir karakterin, nerede olduğu bilinerek, buna karşın kendisi gösterilmeden salt düşüncelerinin sesli olarak verilmesi, diegetik ve non-diegetik ses düzlemlerindeki sınır bulanıklığına bir örnek olarak verilebilir Sahne dışı diegetik sesler (off screen diegetic sounds): Görüntüde yer almayan ama nerede olduğu bilinen bir kaynaktan gelen sesler bu adla tanımlanır. Bir başka deyişle, bu sesler sahne dışı olduklarında bile seyirci onların diegetik yapıda olduklarını bilir, çünkü bunlar öykü evrenine ait sesleridir; hem seyirciler hem de karakterler onu duyarlar. Örneğin, odada çocukların oynarken göründüğü bir sahnede, annelerinin onlara mutfaktan seslendiği bir kullanım buna örnek olarak verilebilir. Seyirci o anda anneyi görmüyor olsa bile, sesin sahibi annenin öykü evreninin içinde olduğunu bilir ve dolayısıyla da bu tip sesler diegetik olarak kabul edilir. Abderrahmane Sissako nun Life on Earth (1998) adlı filminde, telefon şirketinde çalışan bir operatörün, bir kadından çağrı alarak ona yardım etmeye çalıştığı görülür. Operatör bağlantı kurmak için çalışırken, kamera, mevcut ofisi ve orada çalışan diğer insanları gösterir. Bu anlarda hem operatör hem de bağlantı isteyen kadın ekran dışı olur. Her ikisinin de sesi (aramalar, konuşmalar vb.) sahnenin merkezi bir konuma gelerek, diegetik oluşu belirler (Yale University, 2014) Meta-diegetik sesler (meta-diegetic sounds): Ses kaynağı diegetik ve şimdiki zamanda olan ama dramatik etkiyi artırmak için bozuluma uğratılmış olan ses tasarımı uygulamalarından biridir. Çoğunlukla bir karaktere ait hayal ya da halüsinasyon sesinin kullanımında rastlanılır. Kamera, sesin sahibine odaklanır ve ses, bir iç monolog (inner monologue) biçiminde duyulur. Meta-diegetik ses tekniği, mutlaka bir karakterin iç durumuna bağlı değildir. Örneğin, seyirciyi korkutmak için karakterlerden birinin attığı bir çığlık, doğal olmayan şekilde yüksek volümle ve elektronik araçlarla deforme edici şekilde verildiğinde, bu uygulama da metadiegetik ses olarak adlandırılır. Bazen de bir karakterin sesi, bilinç durumunda herhangi bir bozulma olmaksızın özel nedenlerle deformasyona uğratılabilir (6) Dışsal diegetik sesler (external-diegetic sounds): Öykü evreni içinde olarak ama o an görünmeyen fiziksel bir mekandan gelen ve karakterlerin de duyduğu seslerdir. Yoldan geçen bir aracın çarpışma sesinin, odada oturan karakterler tarafından duyulması buna örnek olarak verilebilir. Non-diegetik yapıyla aynı gibi gözüken bu sesin ayırıcı özelliği, seyirci gibi öykü dünyasındaki karakterlerin de duymakta oluşlarıdır. Bilindiği gibi, non-diegetik sesleri seyirciler duyar, öykü kahramanları duyamaz. Bu tekniğin iyi örneklerinden biri Francais Coppola nın Baba/The Godfather (1972) filmindeki Louis adındaki restoranda geçen sahnedir. Restoranda mafya üyeleri ateşkes konuşmaktadırlar. Seyirci, yakınlardan geçen bir metro/tren sesinin yükselişi ve giderek düşüşünü duyar. Önceleri gürültüler yükseldiğinde

10 25 Sinemasal Anlatılarda Sesin Uzamsal ve Zamansal Kurulumu ve Örnek Filmler konuşmalar ikincil plana düşer. Metro sesinin yükseldiği anlardan birinde Mike, tabancasını çıkartır ve ateş eder. Bu ses tasarımı kuşkusuz ki restoran ile doğrudan bağlantılı (doğal ortam sesi) bir ses olarak kurgulanmamıştır. Metro sesi, sanatsal bir aygıt olarak kullanılmış, sahneye bir anlam yüklemi getirmiştir. Anlatıma boyut katma adına uygulanan dışsal diegetik ses tekniğin bir başka kullanım örneği de, üst ses anlatıcının konuşma içeriğinin karakterler tarafından duyulması ve bu bilgilere tepki vermeleridir İçsel diegetik sesler (internal-diegetic sounds): Öykü dünyasının içindeki bir karakterin zihninden gelen temsili sesler bu adlandırmayla tanımlanır. Bu teknikte, seyirciler, karakterin içsel konuşmalarını, ya da anımsadığı müzikleri duyabilir ama diğer karakterler duyamazlar. İçsel diegetik sesler, nesnel içsel sesler (objective-internal sounds) ve öznel içsel sesler (subjective-internal sounds) olmak üzere kendi içinde ikiye ayrılır. Örnek verilecek olunursa, nefes alma, inleme veya kalp atışı vb. sesler, objektif içsel sesler gurubunu oluşturken; zihinsel düşüncelere, anılara, çağrışımlara ait vb. sesler de öznel-iç sesler gurubunu oluşturmaktadır (Milicevic,2014:1). İçsel diegetik seslerin kullanım amacı, seyirciler ile karakterin öznel dünyası arasında iletişim bağları kurmaktır. Sözgelimi, Sam Mendes in Amerikan Güzeli/American Beauty (1999) filminin açılış sekansında ana karakter olan Lester Burnham ın iç sesi duyulur. Monologunun içeriğinde sıradan bir aile babası olarak ailesine karşı yetersizlikleri, yaşadıklarını anlamlandırma çalışmaları, kızının ve karısının kendisinde yarattığı psikolojik baskılar vardır Diegetik Ses ve Non-diegetik Ses Arasındaki Bulanık Sınırlar Kuşkusuz ki digetik ve non-diegetik ses düzlemleri, belirgin sınırlarla ayrılmış yapılanmalar değildir, birçok filmde bu ikisinin iç içe geçmiş şekilde uygulandıkları görülebilir. Bazen, nondiegetik olarak başlayan bir ses, diegetik hale dönüşebilmekte, bazen de bunu tersi olabilmektedir. Örneğin Federico Fellini, birçok filminin ses tasarımında, diegetik ve nondiegetik bileşenler arasındaki çizgiyi kasten bulanıklaştırır ve bu amaca hizmet etmek için de özellikle müziği kullanır. Onun, Sonsuz Sokaklar/La Strada (1954) gibi yönetmenliğinin erken dönem çalışmalarında bile bu diyalektik durum görülebilir (Gorbman,1980:197). Varsayıma dayalı iki örnekle, bulanık sınırlara dayalı kullanımın daha iyi anlaşılması, açımlanabilir: Bir cafe sahnesinde müzik non-diegetik olarak duyulmaktadır, karakter, oturduğu yerden kalkar ve cafede bir yere doğru yürür ve ses kaynağının yanına gider, kaynak artık görüntülerde yer almaktadır. Karakter eline bir kulaklık alır ve müziği dinlemeye başlar. Bu, aynı sahne içinde -müzik kesilmeksizin- non-diegetik olanın diegetik olana dönüşmesidir. Bir başka örnek olarak bir restoran sahnesinde, erkek karakter, mekanda icra edilen (diegetik) müzik hakkında karşındaki kadına şunları söylemektedir: "Ben bu müziği seviyorum, bana hep seni düşündürtüyor. Daha sonraki sahnelerin birinde yine bu müzik non-diegetik olarak yer alırsa, erkek kahramanın sevgilisini/sevgisini düşündüğünün yinelenmesi anlamına gelir (Webster, 2009: 293). Varsayıma dayalı ikinci örnek şu şekilde olabilir: Seyirciler, filmin başında savaş sırasında trajik biten X kahramanının muhteşem romantizmine tanık olur. Yıllar sonra, X ve onun en iyi arkadaşı Y kasvetli bir cafede oturup karşılamalarının sevinci içinde konuşurlar. Bu anlarda Y, X in eski aşkından bahis açar, bu anda müziksel bir akor vuruşu duyulur. X in yüzüne bir değişiklik olur ve filmin başında kız ile tanıştığı gece çalan melodiyi yeniden yaşar (bu

11 Mustafa Sözen 26 melodiyi seyirci de duyar). Şimdi, bu müzik, hangi anlatı seviyesinde kabul edilmelidir? Çünkü, kesinlikle diegetik değildir, cafenin alanı içinde hiçbir yerde bu melodiyi seslendiren kaynak veya icra eden birileri yoktur. Bu, -belli bir anlamda- hem extra-diegetik olarak kabul edilebilir hem de meta-diegetik olarak tanımlanabilir. Çünkü, romantizm ve ona eşlik eden şarkı X'in anılarında yeniden üretilmiştir (Gorbman, 1980:197). Bazen bu yapıya ait sesler, eğlenceli/komik ortamlar yaratmak için özellikle birleştirilir. Örneğin, gerilim filmlerinin parodisi olan bir filmde, şüpheliler, güvenlik güçlerini temsil eden karakterlerin kimliklerini deşifre emişlerdir ve onların bundan haberleri yoktur. Karakterlerin, araba içinde şüphelileri beklediği bir sahnede, sinsiliği duyumsatıcı bir müzik non-diegetik şekilde duyulur. Seyirci, bu müziğin duygu durumunu yaşarken, karakterlerden biri diğerine dönüp arabanın teybini kapatmasını söylediğinde, bu hem parodik anlatıma hizmet eder, hem de müziğin aslında diegetik olduğunu ortaya çıkartır (Sexton, 2007: 2). Sesin uzamsal kullanışına yönelik değinilmesi gereken bir boyut da, diegetik ve non-diegetik seslerle, görüntüler ve anlamlar arasındaki ilişkilerin, ontolojik ve semantik bağlamlar içinde çok farklı kurulum yetileri taşıma özelliğidir. Aşağıdaki tablo bu ilintilerin hangi içerikle kurulduğuna dair genel bir görünüm sunmaktadır (7). Tablo.2: Ses, uzam ve görüntü ilişkisi Sesin Uzamasal Konumu Diegetik Non-diegetik Görüntü-Ses İlişkisi Senkronize şekilde Seçici senkronizasyon edimi şeklinde Nesnelerin hareketlerine ait seslerin anlamsal olarak üretimi Mekan dışında yapılan konuşmalar Görüntü ve seslerin tonal uyumu Görüntü ve seslerin ambiyans (mood) İlişkinin Açınımı Olay ve eylemlere ait ses ve görüntüler eş zamanlı görünür ve duyulur. Örneğin bir araba kapısının kapanma görüntüsüyle sesinin beraber duyulması. Anlatımda özellikle bir şeye vurgu sağlamak için sesin seçici şekilde eşleştirilmesi. Örnek olarak, konuşan iki kişinin görüntüleri verilirken, sadece birinin sesin duyulması. Bazı nesneler normalde ses üretmezler. Anlam yaratımı için, bir hareketin sesi abartılı olarak yansıtılır. Sözgelimi, bir kişinin kafasını döndürdüğünde duyulan garip bir ses buna örnek verilebilir. Bir sahnede, iki kişinin görüntüleri olmaksızın konuşmalarının duyulması, özel anlamlar taşır. İki kişinin kapalı bir kapının arkasında fısıldayan seslerinin duyulması buna örnek olarak verilebilir. Görüntüler ve sesin genel hareket tonalitesi benzer tempodadır. Örneğin, hızlı hareket eden tren görüntülerine eşlik eden yüksek tempolu nondiegetik bir müzik. Görüntü ve seslerin benzer ruh hallerini yansıtmasıdır. Örneğin, ağlayan bir kadının

12 27 Sinemasal Anlatılarda Sesin Uzamsal ve Zamansal Kurulumu ve Örnek Filmler uyumu Anlatıma dayalı ses Metaforik anlam üretimine dayalı ses görüntülerine, üzgünlük duygusu veren bir müziğin eşlik etmesi. Burada ağlayan kişinin ağlama seslerinin duyulmaması esastır. Bir kişinin kendisi gözükmeksizin, görüntülere ait yapılan anlatımlardır. Bir kentin görüntüleri verilirken, ona ait açıklama konuşmaları buna örnek olarak verilebilir. Görüntülerle duyulan ses arasında doğrudan herhangi bir bağ bulunmaz. Örneğin bahçede neşe içinde oyun oynayan çocukların görüntüsü üzerine, askerlerin uygun adım yürüyüş seslerinin bindirilmesi. 4. Filmsel Sesin Zamansal Konumu Filmsel sesin kurulumunda, uzamsal konumla hem ilişkili hem de içkin olan bir diğer eksen de zamansal konumdur. Zamansal konum senkron ve asenkron sesler olarak iki asal yapılanmaya sahiptir (8). Bu kavramların niteliğini paralel veya kontrpuantal oluş belirler. Çok az akademik çalışma ses ve görüntü senkronizasyonu üzerine yapılmıştır. Sözü edilmeye değer ilk derinlikli yazılar, Michel Chion un ses ve görüntünün algısal olarak spontane kullanımı anlamına gelen sychresis terimi üzerinden tanımlama ve anlamlandırma (Chion,1994:63-64) çalışmalarında görülür. Yine de belirtmek gerekir ki, Rudolf Arnheim, Bela Balazs, Vsevolod Pudovkin ve Sergei Eisenstein gibi bazı kuramcı ve uygulamacılar, sesin görüntüyle olan senkronizasyonuna ilişkin çok önemli bazı makaleler ve kitap bölümleri yazmışlardır (Donelly,2010:42). Görsel-işitsel zamansal kuruluma ilişkin terimler ve kavramlar, bazen anlamdaş bazen de özdeş olarak kullanılmaktadır; oysa, senkron oluş ile (eşzamanlılık/synchronicity) paralellik ve asenkron oluş (eşzamanlı olmayan/ asynchronicity) ile kontrpuantal (counturpuan) teknikler, farklı yönelimlere sahip olan olgulardır. Paralel veya kontrpuantal yapılanmalar, senkron ve asenkron uygulama içinde, bir alt uygulama olarak yer alan kullanım teknikleridir. Daha açık bir ifadeyle paralel veya kontrpuantal oluş, ses ve görüntülerin, kendi anlamlarının dışına taşarak, karşılıklı etkileşim içinde yeni anlam üretmeleri üzerine kurulan estetik/dramatik birer anlatı biçimlenişleridir. Ses ve görüntülerin bilinçli bir tasarımla oluşturulan bu anlamdaki kombinasyonları, geniş anlamda (synchresis) olarak tanımlanabilir ki bu da Chion un deyişiyle bu bileşimler, metne değer katımı nı getirmektedir (Chion,1994: ). 4.1.Senkron sesler (simultaneous sound/synchronised sound) Eş zamanlı ses olarak da tanımlanacak bu sesler, görüntüler (öykünün uzamında oluşan olay, eylem ve kişiler) ile duyulan sesin (konuşmalar, müzik veya gürültüler) aynı anda görülüp, duyulmasıdır. En yaygın zamansal ilişkiyi oluşturan bu teknik, tek bir algı içinde füzyon yaratımı üzerine kurulmaktadır. Daha çok doğal durumu yansıtma konumunda kullanılan bu tekniğin, öznel duygu yansıtımları için kullanıldığı da olmaktadır. Örneğin eve bir katilin girmesinin beklenildiği bir sahnede, kapı kilidinden çıkan bir çıtırtı sesinin yükseltilerek verilmesi, ya da bir arabanın hızla yoldan çıkışı esnasında, arabanın sesi duyulmaksızın,

13 Mustafa Sözen 28 içindeki kadının çığlıklarının duyulması, etki bakımından doğalın üstüne çıkan öznel duygu yaratımlarıdır. Öznel ses yaratımı için başka örnek olarak, bir kadın ve erkeğin şiddetli tartıştığı sahnede, onların sesiyle birlikte arka plan sesi olarak bir ambulansın siren sesinin duyulması verilebilir. Çiftin tartışma sesleriyle birlikte duyulan senkron siren sesi, burada psikolojik yaralanmanın/duygu hasarının altını çizmek için kullanılmaktadır. Siren sesi şehrin doğal gürültüsünün bir parçasını yansıttığı için aynı zamanda belirli bir gerçeklik duygusunu da anlatıma eklemektedir Şekil.1: Öykü zamanı-senkron ses ilişkisi Senkron ses tasarımında, doğalın dışına çıkan uygulamalardan birisi de Mickey Mousing tarzı olarak adlandırılan bir tekniktir. Adlandırma, Mickey Mouse adlı animasyon filmde çokça kullanıldığı için oradan ödünç alınmıştır. Bu teknik, hem animasyon filmlerde hem kurmaca (komedi) filmlerde, görüntüdeki ani hareketlerle (düşme, kalkma, kapıyı çarpma, şaşırma vs.) senkron şekilde abartılı olarak eşleştirilen müzik tabanlı deforme edilmiş bir sestir. Bu nedenle de efekt duyumsaması yaratır. Örneğin, görüntüde merdivenlerden hızla inen biri varsa, bu görüntüye eşlik eden seslerde o kişinin adımlarıyla uyumlu bir piyano sesi duyulur. Görüntüdeki kişinin merdivenden inerken attığı adımlarla piyanodan gelen (bas ve ritimsel) ses aynı andadır. Bir başka kullanımı ise, bir karakterin düşer gibi olduğunda piyanoyla bir glissando yapılmasıdır ve doğaldır ki bu ses, gülünç bir etki yaratmaktadır (Webster, 2009:15) Asenkron sesler (non-simultaneous sound/non-synchronised sound) Eş zamanlı olmayan ses tasarımı, görüntülerde yer alan olay ve/veya varlıklar ile onlara ait seslerin, zamansal uyumsuzluğu üzerine kurulan bir uygulamadır. Görüntülerle ilişik olması gereken sesin, onlardan ya önce ya da daha sonra duyulması esasına dayanan bu yapılanmada, görüntülerde verilenler ile sesleri arasında bilinçli bir şekilde uyumsuzluk yaratılması amaçlanır. Sözgelimi, bazen görüntüler verilmeden seyircilere salt ses ile öyküdeki olaylar hakkında bilgiler verilmek istendiğinde bu tekniğe başvurulur. Bir başka deyişle, filmsel anlatılarda asenkron yapı, işitsel öğelerin görüntülerle olan doğrudan ilişkisinin kırılarak semantik bağlamda gerilim yaratmaya yönelik olan bir uygulamadır (Donelly, 2010: 42). Bu gerilimin kaynağı filmin, farklı düzlemlerde oluşturulan dinamik ve bağıl dengeleridir. Bir iç mekân çekiminin, dış mekâna ait bir sesle birleştirilmesi ya da bir grup sarhoş görüntüsünün üzerine mistik (uhrevi) bir müziğin yerleştirilmesi gibi uygulamalar, dinamik ve bağıl denge kullanımına örnek olarak verilebilir. Bela Balasz, sesin, görüntüyle asenkron olarak kullanılmasının filmsel anlatılar için çok önemli ifade imkanları verdiğini belirterek şöyle demektedir: Asenkron seslerin doğal olmaya

14 29 Sinemasal Anlatılarda Sesin Uzamsal ve Zamansal Kurulumu ve Örnek Filmler ihtiyaçları yoktur, yarattıkları etkiler semboliktir ve görsel olanla ilişkili olarak belirlenip, anlam kazanırlar. Onlar, gerçekliğin değil, entelektüel aklın alanında yeniden üretilirler (Balasz,1970: ). Asenkron sesler de kendi içinde sessel geriye dönüş (sonic flash-back) ve görüntülerin ileri atlayışı (image flash-forward) olarak ikiye ayrılır. Sessel geriye dönüşte, eylem, olgu veya karakterlere ait görüntüler yansıtılırken, duyulan sesler daha önceki bir an a aittir. Örneğin görüntülerde, bir erkeğin araba kullanarak yol aldığı gösterilirken, ses olarak, o erkeğin biraz önce karısıyla tartıştığında, kadının ona söylediği sözler duyulabilir. Bu asenkron ilişki, anlamsal bakımdan sahneyi daha güçlü hale getirmektedir. Sessel geriye dönüş tekniğine başka bir örnek olarak; bir sahnede, o anda çarpışarak parçalanmış bir arabanın görüntüleri üzerinden, tartışan bir çiftin sesleri ve bir kadının çığlığının duyulması verilebilir. Kuşkusuz ki bu çeşit kullanımlar, anlamsal bakımdan güçlü duygu yaratımları getirmektedir. Şekil.2: Öykü zamanı- asenkron ses ilişkisi (sessel flash-back) 1960 lardan beri, bir sonraki sahneye ait sesin, bir önceki sahnenin son görüntüleri üzerinden başlaması sıklıkla uygulanan bir teknik olagelmiştir. Buradaki asenkron yapı, sesin o anda seyirciye gösterilen anlardan daha sonraki bir zamana ait olmasıdır. Görüntüler sanki geçmişte meydana gelmiş gibi ele alınırken, sesleri de filmin şimdiki ya da gelecek zamandaymış gibi yansıtılmaktadır. Bunun basit prototip uygulamaları mahkeme filmlerinde sıkça görülür: Bir şahidin tanıklığı, sessel olarak duyulurken, -yani, film şimdiki zamandadır- görüntüler ise, daha önce meydana gelmiş bir olayı yansıtmaktadır (Bordwell ve Thompson, 2009: 291). Yönetmen M. Shyamalan ın Altıncı His/The Sixth Sense (1999) filmi, sürpriz finaliyle (twist ending) sinema tarihinde yer alan anlatılardan biridir. Filmin asal karakterlerinden biri olan Dr. Malcom aslında ölü olan birsidir. Seyirci, finale kadar bunu anlayamaz. Finalde Dr. Malcom karısıyla konuşur gibidir ve bu anlarda bir flash-back yaşar. O, kafasında Cole nin kendisiyle yaptığı önceki konuşmaları duyar, sessel flash-back, burada hem duygusal hem de psikolojik olmak üzere, karakterin düşünce sürecinin yansıtımı bağlamında kullanılmaktadır. Asenkron yapılanmanın bir diğer uygulaması ise, sesin an ı vermesine karşın, görüntülerin ileri olan bir zaman dilimini yansıtmasıdır. Bir başka deyişle, bir sahnede doğal zamanın sesi duyulurken, görüntülerde geleceğe ait bir zaman dilimindeki yansımalar vardır.

15 Mustafa Sözen 30 Şekil.3: Öykü zamanı- asenkron ses ilişkisi (görüntüler flash-forward) Senkron ve asenkron ses tekniğiyle ilişkili olarak değinilmesi gereken üç kavram daha var. Bunlar doğrudan ses (direct sound), post-senkorize ses (post-synchronization) ve ses köprüsü (sound bridge) terimlerdir. Doğrudan ses terimi, konuşma, müzik ve gürültülerin aynı anda filme çekilmesi işlemini tanımlar. Çekim yapılırken olabildiğince istenilen sesler kaydedilip kullanılır. Post-senkrorize ses terimi, çekim yapılıp monte edildikten sonra görüntülere sesin eklenmesi işlemini tanımlar, bu teknik dublaj konuşmalar, diegetik müzik veya ses efektlerinin eklenmesini de içerebilir. Bir başka deyişle doğrudan ses işleminin tam tersidir. Devamlılık kurgusu için kullanılan tekniklerden biri olan ses köprüsü ise, hem uzamsal hem de zamansal boyutlarıyla sinemasal anlatımın önemli öğelerinden biridir. Bir sahneye ait konuşmalar, müzik veya leit-motif tarzında ses efektlerinin, bir sonraki sahnede devam ederek iki sahneyi sessel olarak bağlaması olarak tanımlanabilecek olan bu teknik, kendi içinde iyi ayrı şekilde kullanılır. İlki bir sahnenin başında, bir önceki sahneden gelen seslerin devam etmesidir. Bu, bir önceki sahneye ait seslerin, yeni sahneye taşması ve böylece de iki sahne arasında kurulan anlamsal bağıntıdır. İkincisi ise, bir sahnenin sonuna doğru, bir sonraki sahnede olacak olan seslerin, önceden duyulmaya başlaması durumudur ki, burada da sesler liderlik yapıp, bitecek olan sahneyi, bir sonrakine hazırlayarak anlamsal köprüyü oluşturmaktadır. Tablo.3: Sesin Uzamsal-Zamansal Kurulumu (Bordwell ve Kristin, 2009: 289) Zamansal İlişkiler Eş zamanlı olmayan (non-simultaneous) : Ses, görüntüden daha önce gelir Eş zamanlı (simultaneous): Görüntü ve ses aynı zaman ve mekanı yansıtır. Diegetik (Öykü uzamına ait sesler) Sesin geriye dönüşü yansıtırken, görüntüler ileriyi gösterir. Bu ses köprüsüdür Dış ses diyaloglar, efektler, müzik ve karakterin iç ses düşüncelerinin duyulması Uzamsal Yapılanma Non-diegetik (Öykü uzamına ait olmayan sesler) Ses, üst ses olarak geçmişi aittir. Örneğin J. Kennedy in Amerika hakkında konuşması gibi. Ses, görüntüler ile eş zamanlı olarak olayları yansıtır (örneğin, şimdiki olayları anlatan bir anlatıcı konumu)

16 31 Sinemasal Anlatılarda Sesin Uzamsal ve Zamansal Kurulumu ve Örnek Filmler Eş zamanlı olmayan (non-simultaneous): Ses, görüntülerden daha sonra gelir -Sesin ilerde, görüntülerin geride olduğu konum. Örneğin bir karakterin önceki olayları anlatması. - Ses köprüsü Ses, görüntülerin dışında, daha geç bir zamanı yansıtması 5. Filmlerden Örnekler Sinema tarihi içinden bakıldığında, ses tasarımı açısından sözü edilmeye değer bir dizi film vardır. Burada sözü edilenler, filmsel sesin, uzamsal ve zamansal kullanımlarına örnek uygulamaları üzerlerinde taşıyan yaratılar oldukları için ele alınmışlardır Kıyamet/Apocalypse Now (1979): Bu alanda ilk sözü edilecek filmlerden biri Francis Ford Coppola nın Kıyamet/Apocalypse Now (1979) adlı filmidir. Ses tasarımı açısından bu filmi özgün kılan şey, açılış sekansında, birden fazla ses tekniğini kullanılmış olmasıdır. Film, The Doors gurubunun The End şarkısı eşliğinde bir ormanın uzaktan çekilmiş görüntüleriyle başlar. Bu şarkı, on iki dakikalık uzun süresi ve epik sözleriyle pop müziğin kült eserlerinden biridir. Şarkının daldan dala atlayan şekilde kurulmuş sözleri, iç içe geçmiş cinayetleri anlatmakta, tutku ve ölümden söz eder. Filmin görüntülerinde, bu şarkının melodilerine helikopterlerin çıkardığı sese benzer bir ses eklemlenir ve giderek de volümü yükselir. Savaş görüntülerinin ardından, bir otel odasındaki yatağa uzanmış, tavana bakan bir kişi görülür. Tavanda bir vantilatör dönüp durmaktadır. Non-diegetik olan müziğin üzerine eklenmiş olarak duyulan pervane sesi (kişinin anımsadığı) helikopterlere mi ait yoksa, tavan vantilatörünün çıkardığı sesler mi olduğu belli değildir. Sekans devam eder, bu kez, kişinin iç dünyasına, düşüncelerine ait sesler duyulur ve görüntüler bir savaş sahnesini yansıtmaya başlar. Ses tasarımı açısından ele alındığında bu sekansta, a) Bir gurubun şarkısı görüntülere eşlik etmektedir (non-diegetik yapı), b) Normal bir film müziği gibi görünen ama aksiyon üzerine dışsal bir yorum sunan şarkının sözleri, Vietnam kabusunun öznel bir parçası bir çok göndermelerle yüklüdür (non-diegetik müziklerin duygu/anlam yaratım işlevleri), c) Yatağa uzanmış kişinin odasında duyulan sesler, bir helikoptere mi, yoksa tavan vantilatörüne mi ait oluşunun belli olmaması (diegetik ve non-diegetik seslerin istendik amaçlarla yüklü olarak bulanık şekilde kullanılması), d) Yatağa uzanıp tavana bakan bu kişinin savaşı anımsaması, savaşa ait düşüncelerinin içsel monolog şeklinde verilmesi (meta-diegetik ses yapılanma, müziğin sözlerinin etkisi geçmeden, kişinin düşüncelerinin yansımasıyla üretilmektedir) Seks Yalanları/Sex and Videotape (1989): Steven Soderbergh'in bu filminin açılış sahnesinde, Graham Dalton karakterinin yalnız olarak araç kullandığı görülür. Dış görünümü, yirmi dokuz, otuz yaşlarında olan bu adamın yüzü sevimli bir fizyonomiye sahiptir. Sahne devam ederken, üst ses (voice-over) olarak bir kadın sesi duyulur. Kadın: Çöp, ben her şeyin bir çöp olduğunu düşünmeye başladım der. Monolog şeklinde bu üst-ses devam eder.

17 Mustafa Sözen 32 Sinemasal anlatımın genel uzlaşım kurallarına göre, bu bedensiz kadın sesinin gelecek sahnede, açığa çıkması gerekir. Fakat filmin ses tasarımındaki farklılık tam da burada ortaya çıkar, çünkü sesin tasarımı, sinemadaki genel uzlaşılarla oynayan bir yapılanma içinde biçimlendirilmiştir. Görüntülerde bir erkek vardır ama ses bir kadına aittir. Kadının konuşmalarıyla sahne devam ederken, yeni bir sahneye geçilir, sahnede bir erkek tıraş olmaktadır. Kadın çöplerle ilgili anlattığı konuşma içinde bir soru sorar, soru sanki ayna önünde tıraş olan erkeğe yönelik bir üst ses gibidir. Soruya verilen cevap, tıraş olan erkeğin görüntüsüyle eşleşmeli olarak duyulur. Seyirci, cevabın görüntüdeki erkek tarafından verildiği duygusunu yaşar. Bir sonraki sahnede kadının terapistiyle konuştuğunu ve soruya cevap everen erkek sesinin de terapiste ait olduğu görülür. Seyircilerin henüz tanıdığı bu bedensiz seslerin, üst ses olarak verilmesi, seyircide kafa karışıklığı yaratması içindir. Aslında, kadının monologları, gerçek bir dış ses bile değildir; sonraki sahnenin diyaloglarının ön sunumudur. Bu durumda kadının konuşmalarının, gecikmeli diegetik ses kaynağı olduğu söylenebilir Prestij/The Prestige (2006): Christopher Nolan ın bu filmi, hem öyküsünün zamansal dizilimi hem de ses tasarımının özgünlüğü bakımından önemli bir çalışma olarak öne çıkar. Filmde birden fazla zamansal akış vardır ve bunlar düzensiz olarak seyirciye sunulur. Çok katmanlı yapı içinde (iki kahraman, sürekli iki dış ses kullanımı gibi) sessel flash-back lerin kullanıldığı görülür. Örneğin hem arkadaş hem de rakip olan Borden ın ve Angier in birbirlerine sırlarını anlattıkları sahnede, kısa flash-back ler öykü kurgusunun ayrılmaz ve biçimlendirici öğeleri konumuna gelmektedir. Filmin açılış sekansında, yaşlı bir erkek ve küçük bir kız çocuğu görülür. Yaşlı adam, kız çocuğuna anlatır gibi, sihirbazlığın üç temel ilkesi hakkında konuşmaktadır; fakat bu normal bir konuşma şeklinde değil de, üst ses olarak duyulan bir sestir. Konuşma devam ederken, filmin öyküsü içinde yer alan bazı sahneler kısa görüntülerle bir kolaj şeklinde görülür, konuşma bittiğinde sekans da tamamlanır ve öykü başlar. Burada, üst ses, öyküde anlatılacakların düşünsel/ilkesel öncülü olan bir işlevle yüklenmiş olarak kullanılmıştır. Aynı sözler, -ve bazı görüntüler- benzer şekilde filmin final sahnesinde yeniden görülüp, duyulur. Filmin başında duyulan üst ses şeklindeki bu konuşmalar, aynı anda filmin tümünü içine alan sessel bir flash-back işlevini de yerine getirmektedir. Değinilmesi gereken bir başka nokta da, üst ses konuşmanın salt bu işlevler içinde değil, farklı anlatı nitelikleriyle de yüklü olarak kullanılmasıdır: Sözler sanki çocuğa yönelikmiş gibidir (diyalog formu) ama bu bir yanılsamadır, çünkü söylenenler doğrudan seyirciye bilgi vermekle (sihirbazlığın üç evresi hakkında) yüklü olan bir içeriğe sahiptir (anlatıcı formu). Aynı anda iki formun niteliğine sahip olunma, ayrıca, ne üst ses (voice-over), ne sahne dışı ses (off screen voice), ne de içsel konuşma (inner monologue) tekniklerinin hiçbirine benzememesi, ses tasarımının kompleks bir yapı içinde başarılı bir kullanım örneğini vermektedir Karanlıkta Dans/Dancer in Dark (2000): Yönetmen Lars von Trier in bu filminin konusu, Amerika'ya 10 yaşındaki oğlu Gene ile göç eden ve bir karavanda yaşayan Çek asıllı Selma Jezkova üzerinedir. Selma, kalıtsal bir hastalık yüzünden kör olmak üzeredir. Bu hastalığın oğlunu da etkileyeceğini bilen Selma, çelik fabrikasında canla başla çalışarak biriktirdiği parayla oğlunu ameliyat ettirmek ister. Selma en çok Hollywood müzikallerini sevmekte; müzikalleri dinlerken gözlerini kapatarak kendini bir kaç dakikalığına da olsa müzikten ve müzikallerden oluşan bir dünyanın içinde hayal edip, mutlu olmaktadır. Komşusu ve ev sahibi olan Polis Memuru Bill, bir gün Selma'nın parasını çalınca, Selma onu öldürmek zorunda kalır. Selma artık ölüme gidişin başlangıcındadır. Filmde, klasik anlatılardakinin aksine

18 33 Sinemasal Anlatılarda Sesin Uzamsal ve Zamansal Kurulumu ve Örnek Filmler olarak non-diegetik müzik daha az kullanılmıştır. Bunun amacı, farklı müziksel seslerin, hikâyeye anlamsal katmanlar sağlanması içindir. Tablo.4: Karanlıkta Dans filminde seslerin anlamsal kurulumu (Iverson,2006:63). Şekilde görüldüğü gibi, tam diegetik müzikler, Selma'nın gerçek olaylara katılımının dışavurum yansımalarıdır. Diegetik şarkıların fonksiyonu, öncelikle Selma nın kendini güçlü hissetmesi içindir. Örneğin Selma, Kathy ile Hollywood müzikallerini izlemekte, fabrikada ve evinde bu şarkıları prova etmektedir. Filmin -neredeyse- bütün müzikleri (diegetik ve non- diegetik yapı arasında) gri alanlarda yer alır. Diegetik müzikler, her zaman için bir şarkıyı motive etmekte, fakat hemen ardından gelen sessel dünya, seyirciyi fantezi/duygusal bir dünyaya götürmektedir. Rick Altman ın belirttiği gibi, bu iki yapıya dayalı müzik kullanımındaki genel taktik: iki yapının arasındaki bariyerin kırılarak (diegetik ve non-diegetik), müziksel sesler aracılığıyla seyircilerin gerçek ve ideal arasında bir hal yaşamalarıdır. Bu filmde de, diegetik sesler, gerçek dünya içinde birden değişerek seyircinin Selma'nın fantezi dünyasına girmesini sağlar. Bu tasarımda önemli olan nokta, hem gerçek dünya da hem de filmin diegetik dünyasında, seslerin, hareketlere itaat ederken (bir aksiyon bir ses çıkarıyorsa bunun mantıksal olarak gerekçesi vardır); burada ise Selma'nın ideal fantezisine giden yolu açmak için tam tersi olan bir konumlanmaya sahip olmasıdır (Iverson,2006:63) Monsieur Hire (1989): Patrice Leconte ın yönetmenliğini yaptığı filmin kahramanı Monsieur Hire tek başına yaşayan orta yaşlı ve asosyal biridir. Polis, onun bir cinayet işlediğini düşünmektedir, fakat cinayeti işlediğine dair kanıt bulamaz ama onun peşini de bırakmaz. Monsieur Hire, her akşam evinin camından karşı binada oturan genç ve güzel kadın olan Alice'yi izler. Alice, Hire'ın kendisine olan ilgisinin farkındadır ve bunu kullanmaya çalışır. Monsieur Hire ise Alice'yi sevmekten çok, onu bir takıntı haline getirmiştir. Filmin bir sahnesinde Hire ile Alice bir boks maçında, ayakta ve yan yana görülür. Ortam kalabalıktır ve seyircilerin tezahüratları yoğun bir uğultu halinde duyulur. Hire, tüm dikkatini Alice nin bedenine vermiş şekilde ona bakar. Uğultular devam ederken, Hire, elini kadının gömleğinden içeri sokar. Bu anlarda kalabalığın yarattığı boğuk uğultular yavaşça sönümlenir (fade-out) ve müzik, tek başına sahnenin meta-diegetik atmosferini yaratır. Normatif sesin tamamen devre dışı bırakılarak, yalnızca müziğin devreye girmesi (diegetik ses ile non-diegetik sesin belirgin biçimde yer değiştirmesi) Hire ve Alice nin duygu durumlarının sessel bir ifadesi olarak, sahnenin anlatımını kurmaktadır. Daha sonra Alice'in erkek arkadaşı geri gelir ve seyirci aniden

19 Mustafa Sözen 34 diegetik gerçekliğe geri döner. Müzik kesilir ve normatif ses (seyircilerin uğultuları) yeniden işitilmeye başlanır. Bu kullanım, meta-diegetik atmosferin içine bir sızma gibidir. Gerçekliğinin yeniden tesis edilmesi, karakteristik bir işlevle yüklü olarak Hire ve Alice için bir çeşit uyandırma çağrısına dönüşür (Milicevic,2014:3) 5.6. Şehir Işıkları/City Lights (1931): Sinema tarihinde ses köprüsü kullanımlarının en erken örneklerinden birini Charlie Chaplin in bu filminde görmek mümkündür. Sesli sinemanın yeni yayılmaya başladığı bir dönemde, bu devrimi reddederek yine sessiz çektiği bu film, Chaplin in başyapıtı olarak kabul edilmektedir. Filmin bir sahnesinde, Şarlo, zengin alkolik adamın evinde görülür. Sahne bir dizi slapstik hareketlerle devam ederken, non-diegetik müzik onlara eşlik eder, iki adam bir partiye gitmek için hazırlanırlar. Müzik aynı volümle kesintisiz olarak devam eder ve sahne değişir; kahramanlarımız partide görünürler. Müzik burada hem ses köprüsü olarak işlev görmekte, hem de diegetik ve non-diegetik olanın sınır bulanıklığı içinde beraberce kullanılmaktadır Matrix/The Matrix (1989): Andy Wachowski ve Lana Wachowski kardeşlerin yönettiği ve sinema tarihinde kült olan bu filmin ana karakteri olan Thomas Anderson/Neo bilgisayarına gelen Matrix in elindesin, beyaz tavşanı izle diye garip yazılar okur; buna anlam veremez; bu kez tak tak diye bir yazı belirir ve tam bu anda kapısı tak tak diye çalınır. Burada görüntü ile ses arasında köprü kurulmuştur. Gelenler onu bir bara götürürler. Thomas orada diğerlerine katılmayıp yalnız başına dururken, yanına bir kadın gelir ve adının Trinity olduğunu söyler. Ortamda, yüksek volümlü müzik vardır. Kadın, Thomas a yaklaşır ve kulağına konuşmaya başlar, kulağa fısıldanan şekildeki konuşmaların sürdüğü anlarda müzik -hiç kesilmeksizin- ikincil plana düşer ve konuşmalar bittiğine yine adım adım yükselerek sahneye egemen olur ve birden müziğin melodisi bir çalar saatin alarmına dönüşür, sahne değişmiştir, Thomas yatakta görülür. Melodi, ses köprüsü işleviyle iki sahneyi (farklı mekan ve farklı zamanları) birbirine bağlamaktadır The River s Edge (1986): Ses köprüsü uygulamaları, seyircinin beklenti duygularıyla oynanarak belirsizlik yaratımları için de kullanılabilir. Tim Hunter in bu filminde, üç liseli genç, okulun dışında sohbet etmektedir. Onlardan biri, kız arkadaşını öldürdüğünü itiraf eder. Arkadaşları ona inanmayıp, dalga geçtiklerinde, genç, bana inanmıyorlar der. Görüntüye, nehir kenarındaki otlar içinde yatan bir kadın cesedi geldiğinde, seyirciler, gencin arkadaşlarından birinin, bu hikâyeye inanmayacağını sözlerini duyar. Çekim kadının cesedi üstünde bir süre durur, ardından, farklı bir ses atmosferi içinde, eğer bizi buraya diye başlayan bir cümle duyulur. Daha sonra, nehre giden orman içinde yürüyen üç gencin çekimleri başlarken, bir önceki çekimde konuşan gencin sesi devam ederek sürer,.. bir hiç için getirdiysen. Katilin arkadaşlarının bu çılgın hikayeyle ilgili düşüncesi, cesedin çekimlerinden daha önceki bir ana aittir ve yeni sahneyle sarsıcı bir bağıntı kurulabilmesi için ses köprüsüyle bağlanılmıştır (Bordwell ve Thompson, 2009: ) 5.9. Kuzuların Sessizliği/The Silence of the Lambs (1991): Yönetmen Jonathan Demme nin bu filminde ana karakter olan Clarice Starling, FBI da stajyer dedektif olarak çalışmaktadır. Görev (soruşturma) için gittiği bir cenaze töreninde, zor bir görevde öldürülen bir polis memurunun da cenaze seremonisi vardır. Bir adam orgda sessizlik parçasını çalmaktadır. Küçük bir kız çocuğu (muhtemelen ölen polisin kızı) tabutun başına gider, Clarice bu anları izlerken bir flash-back yaşar. Polis olan babasının öldürülmesi, benzer seremoniler ve tıpkı küçük kız gibi kendisinin de babasının tabutuna gidip ona bakışını yeniden yaşar. Clarice,

20 35 Sinemasal Anlatılarda Sesin Uzamsal ve Zamansal Kurulumu ve Örnek Filmler bulunduğu yerden çıkarak gerçeklerden uzaklaşıyormuş gibi sürüklenir şekilde tabuta doğru yürür, bu andaki hareketleri zarif ve yavaştır. Bir flash-back onu babasının cenaze törenine götürür, keza o da bir polis memurudur ve o da zor bir görev esnasında öldürülmüştür. Bu anlarda duyulan ses efektleri ve diegetik müzik, sanki non-diegetik müzikmiş gibi bir duygu yaratır. Bu duygu yanılsaması, oneric bir atmosferin yaratılmasını sağlar. Clarice nin flashback la girdiği bu bilinç durumundan, amiri olan Jack Crawford un Starling, biz arkadayız" demesiyle çıkar (Milicevic, 2014: 4) Günaha Davet/A Bronx Tale (1993): Robert De Niro tarafından yönetilen bu filmin konusu maddi durumları pek de iyi olmasa da mazbut bir hayat yaşayan Anello ailesinin ırkçı bir muhitte yaşadıkları olay ve oluşumlar üzerine kurulmuştur. Ailenin oğlu Calogero Anello babasının otobüsünde Jane adlı güzel bir siyahi bir kız görür ve ondan etkilenir. Calogero büyülenmiş, hipnotize olmuş gibi bir hal içinde kıza bakmaktadır, bu anlarda babasının kendisiyle olan konuşmalarını işitmez (babanın konuşmaları fade-out). Calogero nun düşündüğü tek şey Jane nin tekrar gülümseyişini görmektir. Bu sahnede diegetik müzik (otobüsteki transistörlü radyodan gelen), yüksek volümlere çıkarak tüm diğer sesleri yok eder (oneiric ruh halinin sessel yansıtımı). Saksofonla seslendirilen, çok duygusal ve agresif duyumsama yaratan bu müzik, Calogero nun bakış açısındandır ve bunu da güçlü bir şekilde yansıtır (Milicevic, 20014: 5) Kefaret/Atonement (2007): Diegetik ses ile non-diegetik seslerin içi içe girip sınırlarının kayganlaştığı uygulamaların iyi örneklerden biri de yönetmenliğini Joe Wright in yaptığı bu filmdir. Bir sahnede, askeri garnizonun genel görünümünü uzun süreli bir çekimle yansıtılır. Genel görünümle garnizondaki hayatı yansıtan kamera hareketine orkestral bir müzik eşlik eder (non-diegetik), müzik askeri bir marşın melodisi gibidir. Kamera, yaralı askerlerin bulunduğu yükseltiye pan yaparken, müzik adım adım yükselir (fade-in) ve bir koro müziğe eşik eder. Yaralı askerler koro halinde marşı söylemektedirler (diegetik), müzik ve koro aynı volümle duyulur (diegetik olanla non-diegetik olanın bileşimi), kamera yaralı askerlerden uzaklaşırken, koronun sesi yavaşça sönümlenir (fade-out), artık yalnızca müzik duyulmaktadır Gümüş Eyerler/Blazing Saddles (1974): Diegetik ve non-diegetik ayrımıyla oynayan bir diğer örnek olarak, Mel Brooks un bu filmi verilebilir. Öykü, küçük bir kasabanın şerifinin öldürülmesiyle tümü beyaz olan Rock Ridge kasabasına atanan ilk siyahi bir şerif hikayesini anlatmaktadır. Tüm Hollywood kovboy filmlerini ti'ye alan oldukça matrak ve çılgın bu komedi filmi, espriler, sözcük oyunları, taşlamalarla örülü bir öyküye sahiptir. Filminin başında, bir kovboyun bozkırda ilerleyişine eşlik eden bir orkestra müziği duyulur. Kovboy ilerler ve bir süre sonra ünlü cazcı Count Basie ve orkestrasının yanından geçer. Seyirciye yapılan bu şaka, non-diegetik müziğe ait gelenekler hakkındaki seyirci alışkanlıklarının tersine çevrilerek bir parodi yaratımıdır (Bordwell ve Thompson, 2009:285) Yaralı Yüz/Scarface (1983): Brian De Palma nı yönettiği filmin konusu, Küba nın azılı suçlularından biri olan Tony Montana nın Amerika nın Miami eyaletinde uyuşturucu çetesinin içine girmesi ve kısa sürede suç örgütünün başına geçmesi üzerinedir. Filmin ses tasarımı çoklu yapılar ile oluşturulmuştur. Örneğin disko sekansında diegetik ve non-diegetik yapılardaki müzik, ardı ardına gelen bir dizilim içinde yer alır: Tony Montana ve arkadaşı bir diskoya giderler. Orada, Tony'nin kız kardeşi Gina da vardır ve pistte bir erkekle samimi şekilde dans etmektedir. Bu görünüm, Tony'yi çok kızdırır, kamera onun gözlerine yakınlaşırken, non-diegetik müzik yükselerek (fade-in), ortam sesi olan disko müziğinin