YENİ MEDYA SANATI VE KURAMSAL AÇILIMLAR NEW MEDIA ART AND THEORETICAL EXPANSIONS

Transkript

1 YENİ MEDYA SANATI VE KURAMSAL AÇILIMLAR Öz Yrd. Doç. Meltem SÖYLEMEZ * Yirminci yüzyılın ikinci yarısından itibaren sanatla ilgili birçok kavramı tartışmaya başladık. Çünkü sanat, kavramsal sanatın yeni kavramlarıyla ve farklı disiplinleri birleştiren yeni açılımlarıyla tartışmalar yaratmaya başladı. Üzerine yeni medya sanatının getirdiği sınırsız ve teknolojik olanaklarla günümüze kadar uzanan yeni tartışmalara kapı açtı. Bu gelişmeler, modernist sürecin sanat anlayışlarını alt üst etti ve sanat yeni medya olanakları ile alışılagelmiş sanatla ilgili bir çok kavramı yeniden tartışmaya açtı. Anahtar Sözcükler: Yeni Medya, Kavram, Kuram, ideoloji, Göstergebilim, yapısalcılık ve yapısalcılık sonrası NEW MEDIA ART AND THEORETICAL EXPANSIONS Abstract At the end of the twentieth century, many concepts about art are stil discussed. This concepts help us to understand work of arts which are produced at the present time and foresee it s expansion. Because art become more conceptual thanks to new media arts resources. This being conceptual is started to embrace when traditions of art decay. Concequently our expectation about wok of art completely change and this change features theory and ideology more than work of art s itself. Key Words: New Media, Conception, Theory, ideology, Semiology, Structuralism, Post- Structuralism Yirminci yüzyılın ikinci yarısından sonra nesne ye bağımlı sanat anlayışı yıkılmıştır. Çünkü ortada öykünülecek bir nesne kalmamıştır. Batı toplumu Pop sanatla birlikte yeni göstergeler üretmiş nesnenin gerçek ile olan bağlantısını kopararak; onu reddetme eğilimi göstermiştir. Bunun yanı sıra toplum yapısı, * Adnan Menderes Üniversitesi, Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı, Resim-iş Eğitimi Bölümü Öğretim Üyesi, meltemsoylemez@gmail.com 137

2 üretim ve tüketim üzerine yapılanan yeni imgeler, göstergeler peşinde sanal dünyalar yaratmaktadır. Bu dönüşüm, batı toplumunun yaşam algısında çok çabuk ilerlemiş ve bir sirkülasyon mantığı çerçevesinde birbirini taklit eden ve tekrarlayan göstergeler yeni bir tüketim düzeni oluşturmuştur. Bu tüketim yapısı öncelikli olarak toplumun genel yapısını etkilemiştir. Hatta üretim ve tüketim düzeninin birbirine karıştığı çağdaş toplumların temel algısı, simgeler ve imgeler üzerinden beslenerek var olmaya başlamıştır. Kitle üretiminin mantığı, bu tür imgelerin imgeler aracılığıyla üretimidir. Nesnenin kendisi, kitle üretimi içinde, kendi gerçekliğinden soyutlanmıştır. Çünkü, nesne, artık Batılı bilinç tarafından ona ait gerçekliğiyle, kendisine ait varoluşuyla, hatta kendisine ait somutluğuyla algılanmamaktadır. Nesne, Batılı bilinçte bir imgeler yığınıdır (Kahraman 1993:23). Batı dünyasının bu yaşam algısı tüm dünyayı bütün hızıyla sarmış ve hatta doğu ülkelerinde bile toplumun kendi değer yargılarıyla homojenleşen yeni bir örüntüye kavuşmuştur. Bu örüntüyü Jean Baudrillard, nesnelerin veya imgelerin toplumu kuşattığı tüketici bir zihniyetin inancı olarak vurgulamaktadır. Yani buradaki inanç, göstergelerin mutlak-gücüne olan inançtır (Baudrillard ). Hatta bu göstergeler Baudrillard a göre, göstergeler yoluyla insanlığın ele geçirilmesi ve yeni simulakr nesneler ve yaşam biçimlerinin yaratılması olarak açıklanır. Böylece yeni göstergelere yaslanarak gerçeği dışlama söz konusudur. Bu anlamda çağdaş toplumların farklı yaşam algısı kitle iletişim araçlarının mucizevi gücü, bu yeni yaşam tarzını destekler durumdadır. O yüzden çağdaş toplumlarda üretim ve tüketim düzenini besleyen araçlardan en önemlisi medya ve reklam sektörüdür. Medya ve reklam sektörü toplumun yapısını daha hızlı değiştirirken, eşzamanlı olarak sanatın beslenme kaynaklarını da değiştirmiştir. Nesneye karşı odaklanmak ve nesnenin kendi yapısından koparılarak imgesiyle yaşamak ve hatta daha ileri bir aşamada simulakr nesneler üretmek, yeni bir gösteri toplumunun varlığını hissettirirken; sanatta da biçim ile içerik arasındaki gerçekliği birbirinden ayırmıştır. Bu gerçeklik sanatın amacını da açık bir şekilde değiştirmiştir. Baudrillard in tanımladığı gibi: 138

3 Göstergeler her zaman ele geçirme ve savma, uzaklaştırma işlevine sahiptir. Göstergeler yoluyla ele geçirmek için (güçleri,gerçek olanı, mutluluğu, vb.) ortaya çıkarmak ve yadsımak, bastırmak amacıyla bir şeyi çağrıştırmak. Göstergelere sığınarak gerçeğin yadsınması, sanatın gerçeklerin peşinde değil sadece imgelerin peşinde gitmesine neden olur. Sanat bu noktada içeriği boşaltılmış gündelik yaşamın gerçekliklerini yansıtma kaygısı içindedir. Pop sanatla başlayan bu gerçeklik, Andy Warhol un tüketim nesneleri ile Roy Lichtenstein in kitle iletişim araçlarındaki imgelerin uyandırdığı büyü, sanatta yeni bir kapı aralamıştır. Andy Warhol un bu imgelerden yola çıkarak ürettiği sanat yapıtları, kendi ifadesinden de anlaşıldığı üzere medya dünyasını fetişleştiren yönde sağlam bir öngörü içermektedir. Bir makine olmayı istediğim için bu şekilde resim yapıyorum. Her şeyi bir makine gibi yapmamın nedeni, tüm yapmak istediğimin bundan ibaret olmasındandır. Herkes birbirinin benzeri olduğu zaman korkunç bir sonuç ortaya çıkıyor.(..) Gelecekte herkes on beş dakika içinde ünlü olabilecek (Lynton 1982: 503). Andy Warhol un medyanın gücünü görerek sanatın pazarlanabileceğini fark etmesi sanatta önemli dönüm noktası oluşturur. Donalt Kuspit Sanatın Sonu adlı kitabında Andy Warhol un çabasını deneyim pazarlaması olarak tanımlamakta ve Pop-sanat, gündelik gerçekliğe eleştirel yaklaştığını iddia ederken; gerçekte farkında olmadan onunla uyum içinde kalır demektedir (Kuspit, 2006:105). Kuspit in Pop sanata bu yaklaşımı bizi yeni teknik ve yöntemlerle tüketim toplumuna hizmet eden yeni bir sanat anlayışını düşündürür. Sanat nesnesinin alınıp satılan bir eşya olarak algılanması, onun yok olmaya başlamasının bir göstergesi olmuştur. Pop sanatçıların amacı, pozitivist olmaya çalışmak olsa da, yeni dil arayışlarının bir yansıması olarak algılanmalıdır. Asıl pozitivist olmaya çalışan kavramsal sanat olmuştur. Kavramsal sanat, sanat nesnesinin önüne metni çekerek, pozitivist olmayı başarmıştır. Kavram sanatı bu başarıyı, yapıt üzerinden kuram ile ideoloji yaratarak ve Kant ın öznel sanat anlayışına ve sanatın bilinç dışı kültüne darbe vurarak 139

4 gerçekleştirmiştir. Çünkü kavram boyutu, öznel sanat anlayışını bu disiplinin dışında bırakmaktadır. Böylece kavramsal sanat ile birlikte gerçeğe benzeyen yeni bir gerçekliğin adımları atılmıştır. Örneğin; Rene Magritte imgelerin ihaneti isimli yapıtında pipo resminin altına yazdığı Bu bir pipo değildir ibaresinde gerçeği yalanlayarak, düşlenen yeni bir gerçeklik ortaya koydu. Burada sorgulanan yeni bir kavram; temsil kavramıydı. Fotoğrafa oldukça yakın olan resim, gerçeği değil; izleyicisine onun bir temsili olduğu im ledi. Resimde gördüğümüz pipo, cebimizdeki pipodan daha gerçektir. Çünkü gördüğümüz şu ya da bu sapı olan, içi kirli ya da ağızlığı yerinden bir parça kopmuş belli bir pipo değil, genel bir pipoyu imlemektedir (Lynton 1982:182). Nesne nin içeriği değil algıda yarattığı imgesi ön plana çıkmıştır. Resim I. Rene Magritte, Sözcüklerin Kullanılışı I, Bu bir pipo değildir (İmgelerin İhaneti ). Kavram yaratmak ve buna bağlı olarak da imgelem, gerçeklikten önce gelmekte ve sanatta artık bir imgeler sorunu ortaya çıkmaktadır. Yapıt ile yorum birbirinden ayrışarak; yorum biliminin temel gereksinim alanına girmiştir. Böylece Semiyoloji Bilimi (göstergebilim), sanat eleştirmenlerinin temel başvuru kaynağı olmuştur. Göstergebilim, metni sanatçıdan tamamen ayırarak; yapıtı, kavramsal dizgeler içerisinde değerlendirmektedir. Böylece retorik bir kaygıyla odaklanan yorumlama temel ölçüt olarak alınmış ve bu anlamda yapıt, dil in anlatım 140

5 olanaklarını, göstergeler dünyasını yansıtan fotoğraf, bilgisayar, fotomontaj teknikleri, video heykeller ve performans sanatını birbirine yaklaştırmıştır. Bunun yanı sıra kavramsal sanat, performans sanatı, yeni medya sanatının olanakları vb. yapısalcılık ve yapısalcılık sonrası bir örüntünün içerisinde kendisine dayanaklar yaratmıştır. Burada modernizm ve postmodernizm in sanata yaklaşımında kavramların ayrıştığını ve sanatsal kaygıların zıt bir yapılanma içerdiğini görmekteyiz. Postmodernist sanatçılar yeni dil arayışlarını ve iletişimin hızını bu kavramların dayanakları ile daha çok benimsediler. Postmodernist sanatçılar farklı teknikler ve yeni dil arayışları peşinde oldular. Bu teknikleri modern hayatın anlık yönlerini ön plana çıkarıp ve yüceltmek için kullandılar. Farklı dünyaların çarpışması, üst üste gelmesi, kolaj ve fotomontaj çalışmaları, birçok disiplini birleştiren eklektik anlatım biçimleri bu üretim biçimini teşvik etti. Örneğin, Postmodernist düşünürlerden Derrida kolaj/montajı postmodern söylemin birincil biçimi olarak görür. Çünkü çarpışma, yıkma, çatışma postmodern sanatçının esin kaynağıdır. Örneğin; David Salle nin ve onun gibi bir çok sanatçının farklı insan bedenlerini veya farklı nesne görüntülerini üst üste getirmesi, onları çakıştırması sanatçının başlıca çıkış noktalarından biridir. Ayrıştırma, yıkma gibi düşünce şekli yapısalcılığın yöntem biçimidir. Bu anlamda yapısalcılık, bu yaklaşım örgüsü içerisinde 1960 larda iyi bir başlangıç oluşturdu. Fransız felsefesi bağlamında yöntemsel bir yaklaşım olan yapısalcılık, yapıtı, kendi içerdiği olanaklarla değerlendiren bir araştırma yaklaşımı olarak karşımıza çıktı. Bu yaklaşım öznellik ile tamamen zıt bir örgü içerisindeydi ve Foucault, Boudrillard, J.F Lyotard, Deleuze ve Guattari nin geliştirdikleri bir yöntem şekliydi. Aynı zamanda yapısalcılık, medya sanatının hedeflerine de uygun düşmekteydi. Çünkü kavramsal dil, medya sanatının çatısını belirliyor; farklı disiplinleri birbirine eklemekte ve bunları bir kurama oturtmaktaydı. Sanat ile kavramlar birbirleriyle homojen bir örgü oluştururken; Postmodernizmin içeriğini oluşturan kuramlar, yeni medyadan da beslenmeye başlamıştı. Medyanın ve medya sanatının da pompaladığı göstergeler sanatta yeni anlam örgüleri yarattı. Ayrıca medya bize göstergeler olarak göstergeleri, bununla birlikte gerçeğin teminatıyla doğrulanmış göstergeleri tükettirmektedir (Baudrillard, 1997:27). 141

6 Resim 2. David Salle, Old Bottle, 1995, oil acrylic on canvas, 245 x 325 cm Göstergebilimin yaratıcılarından Roland Barthes, Göstergebilimsel Serüven adlı kitabında gösterge, bir gösteren ile bir gösterilenden kuruludur. Gösterenler düzlemi anlatım düzlemini, gösterilenler düzlemiyse içerik düzlemini oluşturmaktadır demektedir (Barthes 1990:42). Aslında Barthes ın önemle üzerinde durduğu nokta, gösterilenin, nesnenin kendisi değil de; nesnenin zihinsel tasarımı olarak nitelenmesidir. Bu tasarım gösteri toplumunda simulakr bir şeye dönüşmüştür. Örneğin; Duchamp ın ready-made leri bu zihinsel tasarımın ürünleridir. Artık o gösterge bile değildir. Çünkü ortada imgelenen bir şey yoktur. Duchamp, modelin doğasını değiştirmiştir.( )modelin önüne geçmiştir. Evvelindedir, var olan modelden sonra gelip onu taklit etmek yerine modelden önce gelmekte ve kökene değin olan model bozulmuş olmaktadır. Çünkü simulakr kopyanın kopyası değildir (Akay 1997:26). Yani gerçek, simulasyona uğramıştır. Bu noktada sanatın işlevselliği sorgulanmaktadır. Çünkü obje, ne işlevseldir ne de değildir. Bir kullanım nesnesi de değildir. Yaratılan imgede gerçeklik ve nesne karşıtlığı söz konusudur. O yüzden yokluk ve varlık arasında ne varlığı ne de yokluğu temsil etmektedir. Sanatçı, ortaya yeni bir şey çıkarmamıştır. Nesne, izleyici ile temasa geçtikten sonra izleyicinin deneyimleriyle yeniden ve farklı şekillerde üretilebilme ve 142

7 kendini tekrarlama olanağı yaratmış olur. Medya sayesinde yeni bir gözlemci türü ortaya çıkmıştır. Aslında modernite ile başlayan Klasik görme modellerinin ve bunların sabit temsil olanaklarının çöktüğü bir uğrağa karşılık gelir. Gözlem artık belirli bir mekanda göndermede bulunmayan eşdeğerli duyumlar ve uyarılar meselesidir ve 1830 yıllarında başlayan şey gözlemcinin Camera Obscura tarafından varsayılan sabit iç/dış mekan ilişkilerinin dışına, içsel duyum ile dışarıdaki gösterge arasında ki ayrımın geri dönülemez biçimde bulanıklaştığı, sınırları belirsiz bir alan üzerindeki konuma yerleştirilmesidir (Crary, 2004: 37). Camera Obscura karşısında duran kurgu- imge- fenomen sanatçının algısal alanını bir kamera ucu ile daraltırken; yeni bir söylem olanağı yaratan fotoğraf, video heykeller veya video sanatı, zaman ve uzam kavramlarını parçalayarak bir eş zamanlı yıkım yaratmıştır. Fakat seyirci, müzik, ses, yeni imajlar, seks, para, moda gibi imgeleri bir eğlence unsuru olarak algılarken; kuramcılar ise, göstergelerin gösteren ile göstereni birleştiren ya da birbirinden tamamen koparan Barthes ın anlamlama dediği, Saussure in ise değer dediği bir yansıtma biçimi olarak algılamaktaydılar. Bu anlamda Derrida nın yapı bozumu, ikilik yaratan karşıtlıkları kuramsallaştırdı ve Derrida, Her koşulda, görünüşlerine karşın, yapıbozum, bir çözümleme(analyse), ve de bir eleştiri değildir, çeviride bu dikkate alınmalı. Bir çözümleme değildir, zira bir yapının sökülmesi, yalın öğeye, bölünemez bir kaynağa doğru bir geri gidiş değildir. Bu değerle, çözümlemenin değeri gibi, bizzat yapıbozumuna tabi felsefi birimlerdir. Krinein ya da krisis ( karar, seçenek, yargı, ayırma) olarak alınması, zaten, tüm aşkıncı eleştirinin her aygıtı gibi, yapıbozumun temel nesnelerinden ya da konularından biridir (Durak 2008:131). diyerek, yazı kavramını bir üst dil olarak ayrıştırmakta ve kavramsal bir açılım sağlamaktadır. Barthes ise bunu gerçeklikler meselesi değil, geçerlilikler 143

8 meselesi olarak görür. Burada gerçek olanlar aslında simulakr görüntülerdir. Derrida: Bir yandan hiçbir göstergeyi gösterilene gönderirken tasarlanamayacağımızı tanıtlamaya çalışırken, öbür yandan gösterenler dizgesinden asla kaçılmayacağını tanıtlamanın peşine düşer. Böylece hiçbir koşula ve aracıya bağlı olmayan dolaysız bir bulunuş alanı olamayacağını kesinleştirmiş olacaktır (Uzun, 2002:1306). Bu noktada sanatsal çözüm arayışında anlamlama kaygısı ön plana çıkar. Sorun insan algısında olmayanın nasıl yakalanacağı sorusudur. Bir algı aracı olarak kamera bir şekilde gözün bir benzeriyle orada olmayanı, yani çerçevenin dışındakini, algısal ufkun ötesinde var olanı, eş zamanlı herhangi bir anda yakalamak zorundadır. Yapı bozumcu okuma, bu anlamda hem gösterenler, sesler, im ler hem de gösterilenler (düşünceler) eş zamanlı üretkenleri ile değerlendirir. Yani sanatçının da ötesinde seyirci ile beraber çok anlamlılık yaratan bir eylem dizgesi hedefler. Bu anlamda öykünme ve gözlem içerikli bir mantığın hakim olduğu bu noktada an/sonsuzluk, algı/yanılsama, kavram ve derin düşünce gibi kavramlar yerini simulasyon, işlev, mekan, metafor, ironi, ampirik, imge, kurgu, simge vb. kavramlara bırakmıştır. Sanatçıların bireyselci üretimlerinin ön plana çıktığı, çok disiplinli bakış açısının kendi biçimsel ve içeriksel çözümlemelerinin; plastik sanatların kendi analitik yapısından ayrılıp kuramın öncelendiği, uygulama yerine teoride odaklanan bir süreci halen yaşamaktayız. Örneğin; Postmodernizmde yapıt okuma pratiklerini ön plana çeken düşünürlerden biri Umberto Eco dur. 144

9 Resim.3 Nam June-Paik, TV Cell, (1971), with Charlotte Moorman. Umberto Eco Açık Yapıt da yazarın amacını değil; metnin hedefini ön plana çeker. Bu aslında, metnin yazarından çok izleyicinin algılamak istediği şeyle ilgilidir. Eco, sanat yapıtının bir organizasyonun ürünü, kişisel deneyimlerin, olguların veya değerlerin birleşmesiyle ortaya çıktığını vurgular. Yapıt seyircinin gözünde anlamlı olabiliyorsa bu da aynı şekilde, onun daha önceki deneyimlerinden gelen ve sanat yapıtının sunmuş olduğu niteliklerle eriyip kaynaşabilen değerlerin ve anlamların sayesinde olduğunu savunur (Eco, 1992: 82). Bu kavramsal yaklaşımlar günümüzde de birçok sanatçının üretimine dayanak noktası oluşturur. Bu kavramların yerleştiği en önemli yaklaşım biçimi, zaman ufkunun çöküşü ve anlık olana yönelen ilgi, kısmen kültürel üretimde olayların gösterilerin, 145

10 happening lerin, medya imgelerinin çağdaş dünyada ön plana çıkmış olmasının ürünüdür. Kültür üreticileri yeni teknolojileri medyayı, nihayet multi-medya olanaklarını araştırmayı ve kullanmayı öğrendiler. Bunun sonucu modern hayatın gelip geçicilik taşıyan özelliklerinin yeniden vurgulanması hatta yüceltilmesi olmuştur (Harvey, 2006:76). 20.yy ın ikinci yarısında toplumda başlayan parçalanma sanat alanında da baskın bir tavır olarak ortaya çıktı. Zaman ve tarihselliğin yitirilmesi modernizm in beklentilerini karşılamadığı gibi, Multi-disipliner yaklaşımın getirdiği kolajlama tekniği, sinema ve video sanatının zaman ve mekanı birleştiren yapısı nedeniyle, medya ile gelen sanatın olanaklarını daha popüler kılmıştır. Özellikle video sanatının görüntülerle zaman diliminde önceyi ve sonrayı yansıtma olanağı ile birlikte; anlığın yansıtılmasında daha önce başlayan performans sanatına eşlik etmesinin yanı sıra hem de rakip olmuştur. Fakat asıl sorun, çok fazla eklektizmin hem genel anlamdaki sanata hem de medya sanatına getirdiği çelişkilerdir. Çünkü zaman içerisinde eklektik sanatın, biçim ve içerik arasındaki bağlantıyı birbirinden kopardığı ve özellikle medya olanaklarının sanatta yeni dil olanakları bağlantısında biçimi öne çekmesi, sanatı saf olarak algılama noktasında sorunlar yaratabilmektedir. Kaynakça AKAY, Ali; Postmodern Görüntü, İstanbul: Bağlam Yayıncılık BARTHES, Roland; Yazı ve Yorum,İstanbul: Metis Yayınları BAUDRİLLARD,Jean, Tüketim Toplum, İstanbul Ayrıntı Yayınları CRARY, Jonathan; Gözlemcinin Teknikleri, İstanbul: Metis Yayınları DURAK,Mustafa; Bir Japon Dosta Mektup, Sanatçının atölyesi; Düşünce Sanat Kültür Seçkisi, ECO, Umberto; Açık Yapıt, İstanbul:Kabalcı Yayınevi HARVEY,David; Postmodernliğin Durumu, Metis Yayınlar2006ı. JAMESON-LYOTARD-HABERMAS; Postmodernizm, Kıyı Yayınları KAHRAMAN,Hasan B.; Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Öteleri, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları KUSPİT, Donald; Sanatın Sonu, İstanbul: Metis Yayınları LYNTON, Norbert; Modern Sanatın Öyküsü, İstanbul : Remzi Kitabevi