Çocuk Filmlerinde Kaygı ve Korku

Transkript

1 Kuram ve Uygulamada Eğitim Bilimleri Educational Sciences: Theory & Practice - 11(3) Yaz/Summer Eğitim Danışmanlığı ve Araştırmaları İletişim Hizmetleri Tic. Ltd. Şti. Çocuk Filmlerinde Kaygı ve Korku Rıdvan ŞENTÜRK a İstanbul Ticaret Üniversitesi Öz Çocuk filmleri birçok açıdan incelenmesi gereken özellikler taşımaktadır. Yapılan araştırma ve analizlerde sıklıkla karşılaşılan konulardan biri de çocuk filmlerinde sergilenen şiddet unsurudur. Ancak şiddet kavramının tam olarak anlaşılabilmesi ve değerlendirebilmesi için, korku ve kaygı gibi temel duyguların çocuk filmlerinde nasıl üretildiği ve biçimlendirildiği sorusunun tartışılması gerekmektedir. Bu bağlamda çocuk filmlerinde korku ve kaygının üretilmesi ve biçimlendirilmesi, çocuk psikolojisi ve eğitimi açısından, şiddete nispetle çok daha önemli, sarsıcı ve kalıcı etkiler uyandırmaktadır. Nitekim korku ve kaygı duyguları, uygulanan şiddetin sadece oluşturduğu psişik bir etki değil, aynı zamanda kendisinden beslendiği ve ifadeye kavuştuğu temel bir kaynaktır. Bu bakımından çocuk filmlerinde yer alan şiddet sahnelerinin derinlemesine irdelenebilmesi için korku ve kaygı duygularının nasıl üretildiği sorusunun özenle analiz edilmesi ve değerlendirilmesi gerekmektedir. Bu bağlamda çalışmada, korku ve kaygı kavramlarının tanımlamaları yapılmakta, günümüzde oluşan korku kültürünün sinemadaki tarihsel izleri sürülerek öncelikle tartışma zemini oluşturulmaktadır. Çalışmada ayrıca ifadeye kavuşan kavramsal tanımlamalardan hareketle seçilen bir çocuk filmi (Harry Potter) örneği incelenerek, korku ve kaygı duygularının üretilmesi ve biçimlendirilmesinde kullanılan ifade teknikleri açığa çıkarılmakta ve değerlendirilmektedir. Değerlendirmenin son bölümünde ayrıca çocukların film ve medya alanında işaret edilen potansiyel tehlikelere karşı korunabilmesi için gerekli olan sorumluk bilincinin oluşması, paylaşılması ve muhtemel önlemlerin gerçekleştirilmesine yönelik önerilere yer verilmiştir. Anahtar Kelimeler Masal, Çocuk Filmi, Korku, Dram, Bilinç-Dışı. Yazılı metin kültüründen ağırlıklı olarak görsel kültüre geçişin sonuçlarının tecrübe edildiği günümüzde kuşkusuz bu dönüşümün doğasının, ifade araçları ve biçimlerinin etik, estetik, psikolojik ve sosyo-kültürel sonuçlarının tartışılması gerekmektedir. Zira söz konusu dönüşüm nesnelerin düzeni ve algısal mantıkla birlikte birey ve toplumun gerçeklik algısını ve bütünüyle ilişki biçimlerini hem niceliksel hem de niteliksel düzeyde etkilemektedir. Gerçekliğin ve algısının görselleştirilmesi sürecinden etkilenen gerçeklik algısı kadar önemli a Dr. Rıtvan ŞENTÜRK. İletişim alanlında Yardımcı Doçenttir. Çalışma alanları arasında sinema estetiği ve televizyon teorileri yer almaktadır. İletişim: İstanbul Ticaret Üniversitesi, Üsküdar- İstanbul/TÜRKİYE. Elektronik posta: rsenturk@iticu.edu.tr Tel: /2273 Fax: alanlardan biri de kuşkusuz birey ve toplum psikolojisidir. Nitekim gerçekliğin görselleştirilmesi süreci birey ve toplum psikolojisini etkilemekte, algılama, hatırlama, düşünme ve hayal kurma yeteneklerini ve biçimlerini dönüştürmektedir. Görsel kültürün hayatın neredeyse her alanında hâkimiyet kurması sadece genç ve yetişkin insanları değil, özellikle de çocukların psikolojisini, gerçeklik algısı ve ilişkisini etkilemektedir. Günümüzde hâkim olan görsel kültür, çocukların gerçeklik algısı ve öğrenme biçimlerini belirlenmesinde önemli roller üstlenmektedir. Televizyonda yayınlanan çocuk programları, çocuk dizileri, filmler, sinema filmleri, internet ve resimli masal kitapları çocuklara belirli algılama, hatırlama, düşünme ve hayal kurma biçimleri sunmakta, öğrenim süreçlerini niceliksel ve niteliksel düzeyde etkilemektedir. Hatta denilebilir ki, ilköğretim okulları 1103

2 K U R A M V E U Y G U L A M A D A E Ğ İ T İ M B İ L İ M L E R İ için düzenlenen müfredat programlarında dahi bu dönüşüme uyum sağlamaya çalışılmakta, derslerin büyük bir kısmı görsel bir dille desteklenmektedir. Sinema kuşkusuz metinsel kültürden görsel kültüre geçişin ve beraberinde gelişen gerçeklik algısındaki dönüşümün en önemli öncülerinden biri olmuştur. Günümüzün televizyon ve internet gibi iletişim araçlarının yanında etkin bir rol oynamaya devam eden sinema filmlerinin çocukların psikolojisini, gerçeklik algılarını ve öğrenim süreçlerini nasıl etkilediği sorularının araştırılması ve çıkacak bilimsel sonuçlar ışığında mutlaka tartışılması gerekmektedir. Sorunun bu çerçevede tartışılabilmesine katkı sağlayacak en temel konulardan biri çocuk filmlerinde sergilenen korku ve kaygı duygusunun nasıl kurgulandığı ve üretildiği sorusudur. Tepkisel şiddete ve teröre hem kaynaklık etmesi hem de izleyicide ulaşılmaya çalışılan psişik etkiyi ifade etmesi bakımından korku ve kaygı duygularının çocuk filmlerinde nasıl işlendiğinin araştırılması, bu tür filmlerin çocuk psikolojisi ve eğitim süreçleri üzerindeki etkilerinin değerlendirilmesine katkı sağlayacaktır. Bu bağlamda çalışmada korku ve kaygı kavramlarının tanımlanmasına öncelik verilmiştir. Tanımlamalar yapılırken korku ve kaygı kavramlarına özel bir önem atfeden Kierkegaard ve Heidegger gibi düşünürlerin yaklaşımlarının dikkate alındığı teorik bir çerçeve oluşturulacaktır. Daha sonra genelde sinemada ve özellikle çocuk filmlerinde sergilenen korku kültürünün beslendiği metinsel kültürün gelişim süreci özetlenecek ve tarihsel bir bakış açısı oluşturulacaktır. Çalışmanın asıl metnini, çerçevesi çizilen teorik tanımlamalar ve tarihsel bakış açısından hareketle yapılacak olan film analizi oluşturacaktır. Film analizi için, Avrupa, Amerika ve Türkiye de yüksek düzeyde ilgi gören Harry Potter adlı çocuk filmi örnek olarak ele alınacak ve irdelenecektir. Seçilen örnek üzerinde gerçekleştirilecek olan analizde büyükler tarafından yapılan filmlerde çocuksu korkunun nasıl hayal edildiği ve görsel bir dille ifade edildiği ortaya çıkarılacaktır. Yöntem Çalışmada yöntem olarak, seçilen filmin içeriksel özelliklerinden ziyade korkuyu tasarımlayan ve ifadeye kavuşturan biçimsel yapısının, bir başka deyişle kurgu tekniğinin analiz edilmesi suretiyle belirginleştirilmesi tercih edilmektedir. Böylece ortaya çıkacak olan sonuçların, filmin biçimsel özelliklerini vurgulaması dolayısıyla diğer farklı çocuk filmleri için de geçerli olabilecek bir anlatım yapısının ortaya çıkarması amaçlanmaktadır. Harry Potter film örneğinden hareketle ifadeye kavuşturulması amaçlanan modern masalların kurgu teknikleri, çocuğun psikolojisi, bilinç ve bilinçdışının gerçeklik ve gerçek-dışı ile ilişkisi, çevre, etik değer ve rol ilişkisi ve kendi kişiliğini geliştirme sürecinde yabancılaşma sorunları bağlamında değerlendirilecektir. Ayrıca, Harry Potter tarzı filmlerin çocukların belirli biçimde toplumsallaşmaları ve eğitimsel-öğretimsel gelişimleri bağlamında ne tür bir potansiyele sahip oldukları açığa çıkarılacaktır. Sonuç ve değerlendirme bölümünde söz konusu potansiyel tehlikeler karşısında oluşması gereken medya bilincine yönelik önerilere yer verilecektir. Kaygı ve Korku Kavramlarının Tanımlanması Kaygı sözcüğü, insan varlığının ontolojik anlamının ne olabileceğine dair önemli ipuçları verebilecek denli öneme haiz bir kavramdır. Öyle ki, insanın ne ve nasıl bir varlık olduğu sorusuna cevap arayan Hegel (Ottmann, 1998) Heidegger, Kierkegaard ve Nietzsche gibi birçok düşünür tarafından insanın özüne işaret eden temel bir kavram olarak kabul edilmiştir. Nitekim kaygı sözcüğü günlük hayatın sıradan sıkıntılarını da içeren varoluşsal bir durumu, insanın dünyaya gelişinden gidişine kadar geçen sürede özünde taşıdığı, ancak hakikat ve özgürlükle ulaşabileceği varlık emniyetinin tasasını ifade etmektedir. Zira kaygı, sadece günlük sıkıntılarla ilgili değil, daha çok varlığın yokluk ve hiçlik yanının ortaya çıkmasıyla ilgili bir tasadır. Bu bağlamda kaygının, korkuya nispetle öncelikli ve temel bir kavram olduğu, korku gibi başka bir şey dolayısıyla edinilen tasadan ve tehdit duygusundan ziyade, insanın özüne ve dünyada bulunuşuna işaret eden karakteristik bir özelliği ifade ettiği anlaşılmaktadır. Batı düşünce tarihinde, Aristo ile başlayan ve günümüze kadar süren süreçte insan tanımlamaları daha çok hayvana nispetle yapılmış ve metafizik düşünce ilkeleri oluşturulurken kaygı kavramından daha çok insanın akıllı olma, konuşabilme ve alet yapabilme özellikleri vurgulanmıştır. Batı metafizik düşüncesinde kalıplaşan insan tanımlamasını Notker Labeo ( ) 11. yüzyılda insanın, akıllı, alet yapan ve kullanan, konuşabilen ve gülebilen bir hayvan/yaratık (Kolve, 1966, s. 127) olduğunu söylemek suretiyle özetlemiş ve formüle etmiştir. Batı metafizik düşüncesinin temel ilkesini teşkil eden animalis rationalis tanımlamasında insanın hayvan-üstü bir varlık olmayı ancak aklıyla gerçekleştirebileceği öngörülmüştür. 1104

3 ŞENTÜRK / Çocuk Filmlerinde Kaygı ve Korku Eserlerinde Batı metafizik düşüncesinde 2000 yılı aşkın bir süre boyunca geçerliliğini koruyan animalis rationalis tanımlamasını eleştiren Heidegger (2009) ise kaygı kavramını ontolojik düzlemde insan anlayışının temel ilkesi olarak vurgulayan düşünürler arasında öne çıkmıştır. Heidegger in kaygı felsefesi temelde, Hıristiyan Avrupa da genel kabul gören Tanrı sevgisinin insanın kaygılarını ortadan kaldırabileceği yargısına ters düşmektedir. 1 En son ulaşılabilecek varlık temeli olarak kabul edilen kusursuz ilahi bir sevginin insanı kaygı ve korkulardan kurtaracağını öngören kabul, önce Nietzsche ve sonra Heidegger tarafından reddedilmiştir (Schrader, Geodert ve Scherbel, 2007, s. 2007). Nietzsche nin kaygı ve korku kavramları üzerine teorik yaklaşımları olmamasına rağmen, eserleri dikkatlice incelendiğinde, Heidegger in kaygı ve korku felsefenin oluşmasında küçümsenmeyecek düzeyde etkisinin olduğu anlaşılmaktadır. Eserlerinde asıl ulaşılması gereken yüksek varlığa nispetle oluşun ebedi deveranının hiçliğini, temelsizliğini, insanın bu hiçlik içindeki evsizliğini ve yaşadıkça kendinden uzaklaşmasını/kendine yabancılaşmasını anlatan Nietzsche, varlıktan uzaklaşmayı, Tanrı nın öldürülmesine bağlayarak kaygısını şöyle anlatmaktadır: Biz nereye gidiyoruz şimdi? Bütün güneşlerden uzaklaşmıyor muyuz? Geriye doğ- 1 Öte yandan Freud, Hemmung, Symptom und Angst ve Das Ich und das Es adlı kitaplarında, birçok konuda olduğu gibi kaygı ve korku kavramlarını da, üst-ben tarafından bastırılmış libidinal enerjiler, tatmin edilmemiş duygular bağlamında ele almaktadır. Kaygıyı gerçek ve nörotik olarak ikiye ayıran Freud, konuyu bilincin gerçeklik ilkesi, bilinç-dışının haz ilkesi, ölüm güdüsü ve kaygısı, haz/ sevgi nesnesini kaybetme kaygısı gibi konular çerçevesinde ele almakta, sebebi belli olmayan iç kaygıların, dışarıda bulunabilecek sebeplere yansıtılarak telafi edilmeye çalışıldığını ifade etmektedir (2006, s ). Ancak ilginç olan, muhtemel tehlikeyi bekleme durumu anlamına gelen kaygının kaynağını belirsizliğin, korkunun ise belirli bir nesnenin oluşturduğunu söyleyen Freud un (2006, s. 25) modern düşüncenin tarihsel dönüşüm sürecine ilişkin yorumudur. Freud modernleşme sürecini yorumlarken, Nietzsche nin, Tanrı nın öldürülmesiyle ilgili görüşleriyle örtüşmektedir. Freud, Nietzsche gibi, Tanrı nın ölümü nden sonra insanlığın evrendeki merkezi konumunu yitirdiğini ve küresel bilinç-dışı bir melankoliye kapıldığını düşünmektedir. Ayrıca Freud a göre, insanlığın ruh sağlığının tamamen bozulmasına yol açan önemli gelişmelerden biri de, önceki gerçeklik algısının Astronomi, Biyoloji ve Psikoloji ilimleri dolayısıyla sarsılmasıdır. Zira bu gelişmeler sonunda, artık yeryüzünün, evrenin merkezi olmadığı ve insanın köken itibariyle esasen hayvan soyundan geldiği ileri sürülmüştür. Ve nihayet hastalığı tamamlayan son aşama olarak Freud, psikolojik araştırmaların insanın, kendi evinin efendisi olmadığını ispatlamaya çalışması nı (1969b) göstermektedir. Ayrıca Freud, insanlığın bu hastalık durumunun telafi edilme şansının olmadığını düşünmektedir (1969a). ru, yana, ileriye, bütün yönlere doğru devrilip durmuyor muyuz? Aşağı diye, yukarı diye bir şey kaldı mı? Sonsuz bir hiçlik içindeymiş gibi yolumuzu şaşırmış dolaşıp durmuyor muyuz? (1899, s. 163). İnsanı, hayatın/oluşun dipsiz uçurumları üzerinde hayvan ile üst-insan arasında gerilmiş bir ip olarak tanımlayan Nietzsche (1994, s. 99) insanın varoluş kaygısını ifade eden evsizliğine, amaçsızlığına ve nispetsizliğine işaret etmektedir: Sonsuzluğun Ufkunda -Karadan ayrıldık, gemiye bindik! Köprü arkamızda kaldı. Dahası, köprüyü yıkıp arkamızda kalan kara ile bağımızı kopardık. Küçük gemi, şimdi ayağını denk al! İki yanında okyanus var; her zaman kükremiyor, orası doğru; yüzeyi ipekle, altınla ve iyilik hayalleriyle örülmüş gibi serilip yayılıyor bazen. Ama vakti saati gelince onun sonsuz olduğunu ve sonsuzluktan daha korkunç bir şey olmadığını anlayacaksın. Vah zavallı kuşcağız, özgür sanıyordu kendini, şimdi ise bu kafesin parmaklıklarına çarpıyor! Karada sanki daha çok özgürlük varmış gibi onun hasretine tutulursan vay hâline şimdi, kara da yok artık! (1899, s. 162). Kara parçası olmayan bir dünya tasavvur eden Nietzsche, ayrıca insanın yüz binlerce yıl boyunca korku içinde yaşamaya alışkın olduğunu, alışkın olduğu bu gerilim dolayısıyla tehlike arz etmeyen ve zarar getirmeyen ani gelişmeler karşısında güldüğünü söylemektedir. Tragedyalarda ise bu durumun tersine, uzun süreli keyiften aniden kaygıya geçildiğine dikkat çeken Nietzsche, keyif sürmeden ziyade kaygının daha asli ve uzun süreli olması sebebiyle, insanların sarsılmak yerine daha sık güldüklerini ifade etmektedir (1994, s. 169). Nietzsche gibi, Heidegger için de kaygı, insanın dünyada bulunuşunu anlamlandıran en önemli temel kavramlardan biridir. Korku, kaygının bir biçimi değil, ancak kaygıyla temellendirilebilecek bir şeydir (1979, s. 393). Heidegger e göre kaygı, kaçınılması mümkün olan bir şey değildir (1993). Dolayısıyla bu gerçeğin kabul edilmesi, kaygı ve kaygının ifade ettiği hiçlik, yokluk ve ölümle yüzleşme cesaretinin gösterilmesi gerekmektedir. Kaygı, varlığın kendisini gariplikte, tam bir evsizlik ortamında bulmasıdır (1979, s. 402). Haidegger, Nietzsche nin eserlerinde vurguladığı Tanrı nın ölmesi, insanın oluşun sonsuz çeşitliliği içinde yalnız bırakılması, evsiz ve vatansız kalması gibi yaklaşımlara sıkça atıfta bulunmaktadır. İnsanın dünyaya gelişini/fırlatılışını gariplik ve vatansızlık olarak tanımlamayan Heidegger, yeryüzü macerasını/dünyaya fırlatılmışlığını da, Nietzsche gibi, sonsuz bir hiçlik içinde dolaşıp durma ve boş/soğuk bir merhametsizlik biçiminde tasvir etmektedir 1105

4 K U R A M V E U Y G U L A M A D A E Ğ İ T İ M B İ L İ M L E R İ (1993). Heidegger için kaygı, insana kendini tanıma ve varlık şartlarını kabullenme fırsatı verse de, nihai anlamda insanın hiçliğin hükmü altına girmesini ifade etmektedir. Kaygı, sonsuz büyüklüğü ifade den Tanrı ile sonsuz küçüklüğü ifade eden hiçlik arasındaki bir gerilim değil, hiçliğin ortasında tecrübe edilen gariplik, evsizlik, kendinden ve amaçtan uzaklaşmayı ifade eden yabancılaşma ve girdap anlamına gelmektedir (1979; 1993). Kaygı, Aristotelesten, Descartes ve Hegel e kadar geçen sürede kabul edildiği gibi, düşünen insanı düşünürken ve düşüncesinde Tanrı ile benzeştirmeyi değil, mutlaka ölmek üzere vücut bulan varlığını düşünmeyi gerektirmektedir (1993). Evsizliğin/Garipliğin Yapısı başlığı altında kaygı ve korkunun çeşitleri arasında ayrıma giden Heidegger, öncelikle Aristoteles in korku anlayışına atıfta bulunarak bir şeyden korkma nın ne anlama geldiğini sorgulamaktadır. Bir şeyden korkma, Heidegger e göre, belirli bir şeyden korkmadır ve tanınmış ve alışılmış çevre şartlarını bozabilecek bir gelişmenin sebep olduğu kaygıdır. Buradaki korkulan şey, mevcut olan değil, gerçekleşmesi muhtemel olan olumsuz bir şeyi ifade etmektedir. Alışılmış şartların düzenini değiştirme ihtimali olan olumsuzluğun korkuya sebep olması, belirsizliğin tehlike olarak algılanmasından kaynaklanmaktadır. Tehdit edici bir şeyle karşı karşıya gelmiş olmaktan farklı olarak burada kaygı uyandıran yaklaşmakta olanın ifade ettiği tehlikedir. Bu tür korkularda belirsizlik ve anlaşılmazlık söz konusudur. Bu tür korkular dünyevidir ve insanın dünyada bulunuşuna özgü kaygılar uyandırmaktadır. Ancak burada yaklaşmakta olan tehlike tarafından tehdit edilen kaygının huzursuzluğunu da dikkate almak gerekmektedir. Zira tehdit karşısında huzursuzluğa kapılan kaygı, düzenli bir biçimde yönlendirilen kaygı olmaktan çıkarak şaşkınlığa dönüşmektedir. Muhtemel tehdit önceden kestirilemeyen bir anda gerçekleşmesi ise, yani henüz değil in şimdi ye dönüşmesi, ürkütücü bir korkunun meydana gelmesine sebep olmaktadır. Bu tür korkuya, el bombasının insanların arasına düşmesi ve sonra aniden patlaması örnek gösterilebilir. Bu örnekte sıradan bilinen bir şeyin nasıl korkuya sebep olabileceği anlaşılmaktadır. Bilinen ama beklenmedik bir zamanda gerçekleşen tehdidin, bombanın patlaması ve etrafa saçılmasıyla oluşan korku ise artık ürkütücü olmaktan çıkmakta, yılgınlığa ve dehşete dönüşmektedir. Heidegger ayrıca, bir şeyden korkma ile başkası için korkmanın birbirinden ayrı tutulması gerektiğini söylemektedir. Heidegger, başkası için korkmanın temelinde, dünyevi birlikteliğin bulunduğunu söylemektedir. Başkası için korkma, diğer kişinin korkuya kapılmasını gerektirmemektedir. Burada söz konusu olan, diğer kişi tehlikenin farkında olmasa bile, aynı dünyayı paylaşmış olmanın birlikteliği dolayısıyla duyulan kaygıdır. Son olarak Heidegger, bütün bu korku biçimlerinin dışında evsizlik/gariplik bağlamında ele aldığı kaygıya değinmekte ve onu dünyada bulunuşun aksine tam bir belirsizlik ve evsizlik olarak karakterize etmektedir. Varlığın kendisi hakkında kapıldığı derin korku olarak adlandırılabilecek kaygı, güvenilir ve alışılmış çevrenin belirli veya belirsiz bir (dünyevi) tehlike tarafından tehdit edilmesini değil, bilakis asla belirlenemeyen ve tanımlanamayan hiçliği ifade etmektedir. Burada hiçlik, dünyevi olan veya olmayan belirli bir tehlikeyi değil, dünyanın dünyeviliği ve varlığın geçiciliğini ifade eden mutlak belirsizliği ifade etmektedir. Hiçlik bağlamında meydana gelen kaygının, korkudan daha temel bir duyguyu ifade etmesinin sebebi, tehlikenin belirsizliği karşısında düşülen çaresizlikten ve yönsüzlükten kaynaklanmaktadır. Sonuç olarak kaygı evsiz ve garip olmaktan başka bir şey ifade etmemektedir (1979). Özetlemek gerekirse Heidegger, korkuyu, kişinin çevresindeki belirli veya belirsiz fakat mutlaka bilinen dünyevi (korkunç) bir tehlike dolayısıyla oluşan ürkme, yılgınlık ve dehşete kapılması olarak tanımlamaktadır. Öte yandan, varlığın özüne ilişkin ontolojik bir durumu ifade eden kaygı ise hiçliği ve mutlak belirsizliği ifade etmektedir. Heidegger den önce, 19. yüzyılda yaşamış olan Soren Kierkegaard ise, konuya farklı yaklaşmış olmasına rağmen, kaygının nesnesini hiç ve hiçlik olan bir şey (1992, s. 51, 53) olarak tanımlamıştır. Fakat korkunun nesnesinin belirsiz olması, onun belirli bir durumla bağlantılı olmaması anlamına gelmemektedir. Gron Arne, Kierkegaard ın korku kavramına ilişkin olarak, korkuya kapılan kişinin, korkunun kaynağı belirli olmasa da, içinde bulunduğu duruma göre davrandığını, fakat korku durumunun belirsiz kaldığını söylemektedir (1999, s. 16). Korkunun belirli bir sebebi olmaksızın oluşması ve bu belirsizliğin hiçlik olarak adlandırılması, hiçliği ifade eden korkunun kendini özgürlüğe kavuşma imkânı olarak sunması anlamına gelmektedir. İşte tam da bu bağlamda kaygı sadece insana özgüdür, bir başka deyişle hayvanda bulunmamaktadır (1992). Korku, insanı özgürlük ile özgür olmama arasında bir seçimle karşı karşıya getirmektedir. Korku durumunun belirsizliği, her iki seçeneğin de mümkün olmasından kaynaklanmaktadır. Nitekim Gron un da ifade ettiği gibi, seçenekler birbirinden yalnızca farklı değil aynı zamanda zıtlık da oluştur- 1106

5 ŞENTÜRK / Çocuk Filmlerinde Kaygı ve Korku maktadır (1999, s. 25). Asıl kaygı uyandıran sebep ise, durumun ne yönde gelişeceğine insanın karar verememesi, bunun basit bir seçim olmaması, insanın seçmekten öte, yeteneği ve imkânı ölçüsünde özgürlüğü yaşama ve özgür olma zorunluluğuyla karşı karşıya gelmesidir (1992). Korku kavramını özgürlük kavramıyla birlikte kullanan Kierkegaard, insanın öylesine insan olmadığını, insan olması gereken bir varlık olduğunu anlatmaya çalışmaktadır. Kaygı kavramını Hıristiyanlık teolojisinin ebedi günah inancı bağlamında ele alan Kierkegaard, korkuyu günah kavramıyla, günahı ise şehvet ve bedensellikle ilişkilendirmektedir. İnsanı temelde beden, ruh, zamansallık ve sonsuzluk üzerine kurulu bütünlüğü ruh tarafından kurulan karmaşık ve dinamik bir sentez olarak tasvir eden Kierkegaard, sentezi oluşturan unsurlar arasındaki dengenin bozulması durumunda insanın rahatsız olacağını ve sarsılacağını düşünmektedir. İki türlü kaygının olduğunu ileri süren Kierkegaard, bunlardan birinin kötü ve kötülükten, şeytani kaygı olarak adlandırdığı diğerinin ise iyi ve iyiliğin gücünden kaynaklandığını söylemektedir. Son dönemlerde iyiliğe ve hakikate kendini kapatmış ve ruh sağlığı bozulmuş modern insanın iyi ve iyiliğin gücü karşısında kapıldığı korkulara işaret eden Kierkegaard, sürecin devam etmesi durumunda kendi içine kapanmışlığın, ruhsuzlaşmaya ve giderek kaygısızlığa dönüşebileceğine işaret etmektedir. Nitekim kaygıyı duyan ruhun kendisidir. Kadınların, erkeklere nispetle daha çok kaygıya ve korkuya yatkın olmaları, onların daha fazla ruha sahip olmalarından değil, şehvet, duyusallık, utanma ve bedenselliğe daha yatkın olmalarından kaynaklanmaktadır. Bu elbette aynı zamanda, toplumda şehvet, duyusallık ve bedenselliğin artması nispetinde kaygı ve korkunun da artabileceği anlamına da gelmektedir (1992). Kaygının insanı esir aldığını, fakat aynı zamanda özgürlük imkânını da içinde barındırdığını düşünen Kierkegaard, hiçlik kaygısını, insanın dipsiz bir uçuruma bakarak korkuya kapılmasını, kendi özgürlüğüne bakarak kaygılanmasına benzetmektedir. Kaygı, hükmü altına aldığı ve davranışlarını sınırladığı insanı esir alır. Zira kaygı ve korkuya kapılan kişinin, kendi iradesine göre hareket etmesi mümkün değildir. Fakat öte yandan kaygı kişiye, sonluluğun maskesini düşürmesi ve bilincine vardırması dolayısıyla, aynı zamanda özgürlük, yani kendi olma imkânını da sunmaktadır. Bu özelliği dolayısıyla kaygı, itici olduğu kadar çekici de olabilmektedir (1992). Çocukların, yetişkinlere göre daha sık ve daha kolay kaygı ve korkuya kapıldığına işaret eden Kierkegaard, bu durumun çocukların masumiyeti ve bilgisizliği dolayısıyla belirsizlik ve hiçlik karşısında kaygılanması biçiminde açıklanabileceğini ifade etmektedir (1992). Kaygının, ruhsal hassasiyetin bir göstergesi olması ve insana kendi olma özgürlüğünü sunma imkânına rağmen, dikkatli olunması gereken bir önem arz ettiğini ifade eden Kierkegaard, insanın ruhsal uyumunun çok kolay bozulabileceğine, kaygı ve korku unsurları içeren yanlış eğitimin intihar girişimleri de dâhil kötü sonuçlar doğurabileceğine işaret etmektedir. Kierkegaard a göre ayrıca insanların kendilerini hakikat ve özgürlüğe karşı kapatarak kendi içlerinde hapsettikleri dönemlerde zamansallık ve sonsuzluk denklemi de bozulmakta, bütünlükten yoksun ve sonsuzluktan makaslanmış ani belirişler, sürekliliği olmayan kopuk şimdilikler, hem günlük hayatta hem de bedenselliği öne çıkaran sanatsal gösterimlerde geçerlilik kazanmaya başlamaktadır. Bu durum hiçlik kaygısını güçlendirmekte, ruhi dengeleri bozmakta ve sonsuzluğa karşı kaygısızlaştırmaktadır (1992). Sonuç itibariyle özetlemek gerekirse, Heidegger, Kierkegaard ve Nietzsche ye göre kaygı, korku gibi dışsal bir nesne tarafından temellendirilmemekte, kaynağını daha çok insanın iç dünyasından almaktadır. Çocuklarda Kaygı ve Korku Kaygı ve korkuyu, insanın kendisinde veya çevresinde meydana gelebilen, kaynağı belirli veya belirsiz olabilen tehlike veya tehdit karşısında oluşan heyecanlanma ve gerilim durumu olarak tanımlamak mümkün gözükmektedir. Kaygı ve korku insanın ontolojik anlamını belirleyen temel özelliklerinden biridir. Bu bağlamda kaygı ve korkunun insana doğumundan ölümüne kadar eşlik eden varoluş biçimlerine ve özelliklerine etkiyen ontolojik bir tecrübe olarak değerlendirilmesi gerekmektedir. Kaygı ve korku tecrübelerinin insan hayatının çeşitli devrelerinde farklı yoğunlukta ve biçimde geliştiği muhakkaktır. Ayrıca, Cecilia Essau nun da belirttiği gibi, kaygı ve korku tecrübesi bedensel, bilişsel ve davranışsal bileşenleri olan karmaşık bir yapı arz etmektedir (2003, s. 14). Çocuklarda kaygı ve korku tecrübeleri farklı yaş sınırlarının özelliklerine göre incelenmektedir. Bu çerçevede 0-3 yaş sınırlarında bebeklik, 3 ile 13 yaş sınırları arasında da çocukluk dönemi adlandırılmakta ve araştırılmaktadır. İlk aylardan itibaren 2 yaşına kadar geçen sürede gözlenebilen kaygı ve korku belirtileri bebeğin emniyet ve mahremiyet 1107

6 K U R A M V E U Y G U L A M A D A E Ğ İ T İ M B İ L İ M L E R İ ihtiyacına göre çeşitlilik arz etmektedir. Tanıdık kişilerin dokunmasından mahrumiyet, doğum anında ve sonra tecrübe edilen ayrılma korkusu, tanıdık bir mekân ve çevrede bulunmama, ani sesler ve korunmasız kalma korkusu, gölge gibi belirsizlikler ve yabancı korkusu bu dönemin başlıca kaygılarını oluşturmaktadır (Schenk-Danzinger, 2008). Küçük yaşlarda, 0-3 ve 3-6 yaş arasında tecrübe edilen kaygı ve korkuların belirtileri bilişsel değil, bedensel ve davranışsal olmaktadır. Bu yaşlarda tecrübe edilen kaygı ve korkular hastalık olarak değerlendirilmekten çok çocuğun sınırlarını tanıması ve geleceğini biçimlendirme yeteneğini kazanma tecrübesi olarak değerlendirilmektedir (Essau, 2003). Çocukluğun ilk devresi olarak kabul edilen 3 ile 6 yaş arasında karanlık, yıldırım, fırtına ve koruyucusuz kalma ve yabancı korkularının öne geçtiği gözlenmektedir. Yine aynı ve sonraki ikinci çocukluk döneminde izledikleri filmlerden tanıdıkları cinler, periler, uzaylılar ve büyücüler gibi kötü huylu yaratıklar paranoid duyguların ve kâbusların oluşmasına sebep olabilmektedirler. Ayrıca bu dönemde çocuklar başkalarının davranışlarında ve yüz ifadelerinde beliren korku belirtilerinden etkilenmeye başlamaktadırlar (Muris, 2007). Daha sonraki dönemde, ikinci çocukluk dönemi olan 6 ile 13 yaş arasında ayrıca okul, yaralanma, tehlikeli toplumsal olaylara karışma korkuları belirmeye başlamaktadır. Dünyanın saygın FSSC (Fear Survey Schedule For Children araştırmaları, çocukların normal korku ve kaygılarının kestirilebilir bir düzende geliştiğini göstermektedir. Araştırma sonuçlarına bakıldığında çocukların gerçeklik algısının ve bilişsel kapasitesinin gelişmesine doğru orantılı olarak kaygı ve korkularının soyutlaştığı, toplumsallaştığı ve daha sofistike bir durum arz ettiği anlaşılmaktadır (Muris, 2007). Ancak insana doğumundan itibaren eşlik eden korku ve kaygıların aile ve çevre ilişkileri, eğitim ve kültürel dönüşüm dolayısıyla yanlış yönde gelişmesi, bir takım sakıncalar da doğurabilmektedir. Özellikle elektronik medya, televizyon ve sinemanın olumsuz etkileri çocukların ruhsal ve moral/toplumsal gelişim sürecinde ilgiye ve yönlendirmeye muhtaç gelişmelere yol açabilmekte (Raabe, 2007) önceden kestirilemeyen fobilerin, panik durumlarının, korkuların, kâbusların, şiddet (Caviola, 2000; Kelly, 1999) ve intihar temayüllerinin (Häfner ve Schmidtke, 1991) oluşmasına, gerçeklik bilincinin zayıflamasına (Turam, 1996), çocukluk masumiyetinin kaybolmasına (Postman, 1987) sebep olabilmektedir. Zira çocuk, kendi kişiliğini sağlıklı bir biçimde geliştirebilmek için anne karnından itibaren ihtiyaç duyduğu güvenli çevre ilişkilerinin oluşturduğu daireden çıkıp kontrolsüz, sınırsız, güvensiz, belirsiz, olabildiğince yanlış yönlendirilmelere ve suiistimallere açık bilişsel ve duyusal etkileşim ağına düşmekte, kendine (kişiliğine/kimliğine, doğal gelişim sürecine) ve toplumsal gerçekliğe (Franke, 2004) yabancılaşma sorunuyla yüzleşmektedir. Çocuk Filmi Tanımlaması Çocuk filmi tanımlaması, öncelikle çocuklar için yapılan, bir başka deyişle seyirci kitlesi olarak çocukların hedeflendiği sinema ve televizyon filmlerini düşündürmektedir. Bir filmin belirli bir seyirci kitlesi için yapılması, hedeflediği seyirci kitlesine uygun içerik ve biçim özelliklerine sahip olmasını gerektirmektedir. Bu çerçevede çocuk filmlerinin belirli bir pedagojik ve psikolojik çerçeveye uygun biçimde kurgulanması, üretilmesi ve gösterilmesi gerekmektedir. Bu bağlamda çocuk filmlerinin, çocuklar üzerine çocuklar için öyküler anlatan, çocuklara özgü kaygıları ve sorunları konu edinen ve anlatımını seyirci kitlesinin bilişsel algılama yeteneklerine uygun biçimde kurgulayan ve perdeye/ seyircinin algısına yansıtan filimler olarak tanımlanması mümkün gözükmektedir. Bu özellikleriyle çocuk filmlerinin, bütün bir ailenin birlikte seyretmesi için kurgulanan filmlerden ayrıştırılması gerekmektedir. Bu tür filmler, her ne kadar çocuk figürüne yer verilse de kurgusal özellikleri dolayısıyla daha çok yetişkinlere hitap etmektedir. Ergenlik çağını bitirmiş 16 yaş üzeri seyirci kitlesini hedef alan gençlik filmleri de esasen ayrı bir kategori oluşturmakla beraber, çocuk filmleri ile aralarındaki sınırlar saydamlaşabilmekte, özellikle ergenlik çağı çocuklarını hedefledikleri seyirci kitlesine katabilmektedirler. Çocuk filmleri tarihine bakıldığında, filmleri içeriksel ve yapısal özellikleri, anlatım modeli, konusu, motifi ve bunların düzenleniş biçimlerine göre türlere (janr) ayrıştırmanın (Hickethier, 2001, s. 213) kolay olmadığı anlaşılmaktadır. Örneğin, çocuk filmleri tarihinin ilk filmlerinden bir olan 1939 yapımı The Wonderful Wizard of Oz/ Oz Büyücüsü adlı film, türü itibariyle müzikal olarak adlandırılırken, 2007 yapımı Bridge to Terabithia/ Terabithia Köprüsü adlı filmin türü drama olarak belirlenmektedir. Yine 2002 yapımı Klatretosen/ Catch That Girl/ Yakala Şu Kızı adlı çocuk filminin türü gangster olarak belirlenirken, dizi halinde gösterime giren Harry Potter filmleri ise türü itibariyle macera, fantezi ve mistik olarak adlandırılmaktadır. 1108

7 ŞENTÜRK / Çocuk Filmlerinde Kaygı ve Korku Şüphesiz çocuk filmleri, göründüğünden çok daha fazla unsurları içeren karmaşık bir yapı arz etmektedir. Çocuk filmlerinin bütün yönleriyle tanımlanabilmesi, yönetmenin ve senaristin kişisel tercihlerinden, pedagojik, psikolojik, eleştirel, metinsel, kurumsal, kültürel ve emperyal bakış açılarına (Bazalgette ve Buckingham, 1995, s. 92) kadar birçok yönden irdelemeyi gerektirmektedir. Kuşkusuz böylesine bir irdelemede, çocukluğun nasıl, kimler tarafından tanımlandığı, kimliğinin oluşumunda kurum ve kuruluşların, toplumsal, çevresel ve kültürel şartların nasıl bir rol üstlendiği sorusu da (Marotzki, Nohl ve Ortlepp, 2006) ayrıca önem arz etmektedir. Çocuk Filmleri ve Walt Disney Sinema tarihinin ilk filmleri, çocukların başlangıç yıllarından itibaren çekim alanında olduklarını göstermektedir. Nitekim Louis Lumiere in ilk filmlerinden olan Repas de bebe/bebeğin Kahvaltısı adlı filmin yapım yılı sinemanın doğuş yılı olan 1895 ile aynıdır. Bu filmle ile birlikte ilk defa masumiyet ve mahremiyeti temsil eden çocuk ve aile hayatının yakından çekilmiş fotografik yüzleri toplumsal algıya sunulmuştur. Lumier in 1896 yılında çektiği kısa filmi Babies Quarrel/Tartışan Bebekler, çocukların sinemanın ilgi odağında olduğunun ve olmaya devam edeceğinin işaretlerinden biridir. Gerçekten de sinemanın doğuş yılı olan 1895 den itibaren birçoğu belgesel formatında çekilen filmlerde yemek yiyen, düşen, gölde oynaşan, merdivenden inen, ağlayan, gülen, balık tutan, gölde yüzen, yarı çıplak uyuyan veya üzerinde hiçbir elbise olmaksızın koşan çocukların toplumsal algının haz nesnesine dönüşmeye başladığı görülmektedir. Sinema tarihinin ilk on yılında Avrupa da ve Amerikada çekilen ve gösterime sunulan birçok film, yeni icat edilen teknolojik aracın nasıl çocukların görselleştirilmesi amacına hizmet ettiğini göstermektedir (bk. Lebau, 2008, s. 23). Aynı dönemde çoğu belgesel formatında çekilen bu filmlerin haricinde aynı zamanda çoğu masal anlatımlarına dayanan dönemine göre nispeten uzun sayılabilecek çocuk filmleri üretilmiştir. Bu filmler arasında en dikkat çekici olan, Lewis Caroll un Alice in Wonderland/Alice Harikalar Diyarında adlı fantastik öyküsünü 1903 yılında aynı adla sinemaya uyarlayan Cecil Hepworth un filmidir. Daha sonra defalarca sinema filmi, televizyon filmi ve çizgi film olarak çekimi yapılan bu eser aynı zamanda günümüze kadar uzanan süreçte üretilecek olan The Wizard of Oz/ Oz Büyücüsü (1939) ve Harry Poter (2001) gibi macera içerikli filmlerin temel karakteristik özelliklerini taşımaktadır. The Wizard of Oz/ Oz Büyücüsü adlı film L. Frank Baum un The Wonderful Wizard of Oz adlı romanının perdeye uyarlanmasıdır ve ilk defa 1914 yılında His Majesty, the Scarecrow of Oz/Majesteleri, Oz Korkuluğu adıyla beyaz perdeye aktarılmıştır. Aynı roman daha sonra 1925 yılında Wizard of Oz adıyla sessiz film olarak tekrar filme uyarlanmıştır. Bu arada çocuklara yönelik olarak çizgi film çalışmalarına da hız verilmiştir. Bu dönemin ilk çizgi film denemeleri arasında karikatürist Winsor McCay in Little Nemo/Küçük Nemo (1911) ve ilk popüler çizgi film olan Gertie The Dinosaur/Dinasor Getri (1914) filmleri öne çıkmaktadır. Bunlara Max Fleischer in 1920 li yıllarda beyaz perdeye aktardığı Koko der Clown/Palyaço Koko, Put Sullivan ın Felix the Cat/Kedi Felix, Bud Fisher in Mutt and Jeff/Mutt ve Jeff gibi filmlerinin eklenmesi gerekmektedir (Arnett, 2007) li yıllardan itibaren günümüze kadar geçen sürede çocuk filmleri tarihinde hâkim bir rol üstlenen Walt Disney markasının sahneye çıktığı görülmektedir. Kurucusu Walter Elias Disney adıyla anılan Walt Disney Company önceleri kısa filmler yapmış ve reklamcılık alanında etkin olmuştur yılında kurulan Walt Disney kendisini dünyaya tanıtan ilk büyük atılımını Micky Maus adlı çizgi film ile 1928 yılında gerçekleştirmiştir. Walt Disney 1934 yılında gösterime sunduğu çizgi film Dunald Duck ile popülaritesini artırmaya devam etmiştir. Donald Duck figürünün başrolü üstlendiği ve Hitler in eleştirildiği Der Führer s Face/ Önderin Yüzü adlı politik çizgi filmle 1943 yılında Oscar kazanan Walt Disney, 1937 yılında Snow White and the Seven Dwarfs/Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler ve 1940 yılında Pinocchio/Pinokyo ile çizgi film alanında rakipsiz bir güç olduğunu göstermiştir. Aynı yıl içinde Universal Studios tarafından üretilen ve büyük ilgi gören Woody Woodpecker/Ağaçkakan Woody adlı çizgi filmin vurgulanması gerekmektedir (Thompson ve Bordwell, 2003). Çizgi film alanında elde ettiği dünya hâkimiyetini Dumbo (1941), Bambi (1942), Cinderalla (1950), Alice in Wonderland (1951) ve nihayet 1940 ile 1967 yılları arasında Turner Entertainment (Time Warner) tarafından 161 bölüm olarak gerçekleştirilen Tom and Jerry/Tom ve Jerry gibi film örnekleriyle pekiştiren Walt Disney, çocukların görsel kültür ve gerçeklik ilişkisinin belirlenmesinde önemli roller üstlenen bir güç haline gelmiştir. Tarihsel süreç içinde, aynı alanda etkin olan Pixar Animation Studios firmasını satın alan ve kendi bünyesinde, Touchstone Pictures ve Miramax firmalarını kuran Walt Dis- 1109

8 K U R A M V E U Y G U L A M A D A E Ğ İ T İ M B İ L İ M L E R İ ney, aynı zamanda Beauty and the Beast/Güzel ve Çirkin (1991), Toy Story (1995) ve Monsters Inc./Sevimli Canavrlar (2001) gibi animasyon filmlerine yönelmiş ve etki alanını genişletmiştir. Geçen ilk on yıldan sonra, özellikle 1920 li yıllardan itibaren üretilen çocuk filmlerine bakıldığında, sinemanın çocuklara olan ilgisinin sadece çocuğun görselleştirilmesiyle sınırlı olmadığı, daha çok çocuğun toplumsallaştırılmasının/ahlakileştirilmesinin kural ve biçimlerinin belirlenmesinin amaçlandığı anlaşılmaktadır. Sinemanın doğuşundan günümüze kadar geçen süre içinde en geniş seyirci kitlesi haline gelen çocuk ve gençler (Smith, 2005, s. 1) belirli ahlak anlayışları, cinsel kimlik, davranış biçimleri, biçimlendirilmiş gerçeklik algısı, yönlendirilmiş zevkler ve çeşitli toplumsal rollere muhatap olmaktadırlar. Hayal kurma biçim ve içeriklerinden, davranışlarına, cinsel kimlik ve gerçeklik anlayışına varıncaya kadar çocukların çok erken yaşlarda biçimlendirilmesi ve belirli zevklere özendirilmesi, onların özgünlüğünü, masumiyetini ve yaratıcılıklarının gasp edilmesi anlamına gelmektedir (Smith, 2005, s. 92). Bu yönlendirmelerin çeşitli söylemlere uygun olarak farklılık arz etmesi, bu söylemlere yakınlık duyan çocuklarda ahlaki karmaşaya yol açmaktadır. Söylemlerin genellikle çatışma ve zıtlık mantığı üzerine kurulu anlatımlarını tehdit durumlarına bağlı olarak (melodramatik) duygusallıklar aracılığı ile ifadelendirmeleri, ayrıca çocuklarda korku duygularını artırmakta ve çeşitlendirmektedir (Smith, 2005). Fantastik macera filmlerinde bile, örneğin Walt Disney tarafından üretilen The Adventures of Ichabod and Mr. Toad (1949) adlı çocuk filminde olduğu gibi, anlatım dramatik katharsis ilkesine göre kurgulandığı için, çocuklar filmin sonunda yer alması mukadder olan kötüyle nihai karşılaşmaya hazırlanmakta ve yönlendirilmektedir. Filmlerde sergilenen kahraman figürlerinin belirli görünümleri, zevkleri, davranışları, örneğin dans edişleri ve âşık oluş veya dişil figürlere yaklaşım biçimlerinin çocuklara sunulması, eleştiri bilinci gelişmemiş ve her türlü etkiye açık olan çocukların ahlaki değerlerinin gasp edilmesi anlamına gelmektedir (Brode, 2004). Çocuklara korku ve kaygı duygularının yanında ayrıca çatışma mantığı ve düşmanlık duygularının aşılandığı Tom and Jaryy, keyfiliğin ve kuralsızlığın vurgulandığı Donald Duck, Mickey Mause ve Woody Woodpecker gibi filmlerde, hayvanlar insani karakteristik özelliklere sahip yaratıklar olarak sergilenmektedir. Bu tür filmlerde sadece hayvanlar kategorize edilmemekte, aynı zamanda hayvanlara yansıtılan karakteristik özellikler aracılığıyla çocukların toplumsallaşması süreci biçimlendirilmektedir. Nikki, Wild Dog of the North (1961), The Legend of Lobo (1962), The Incredible Journey (1963), The Lion King (1994) ve Finding Nemo (2003) gibi La Fontaine in öncülük ettiği fabl geleneğini sinemaya uyarlayan filmler, çocuklar ile insani değerlere göre kategorize edilmiş (antropomorfik ) hayvanlar arasında duygusal özdeşlikler kurmaktadır. Söz konusu filmlerde sergilenen antropomorfik yaklaşım dolayısıyla, insani olanla olmayan arasındaki sınırların geçerli olmadığı bir tabiat anlayışı ifadeye kavuşmakta ve hayat, durumlara göre tepki verilmesi gereken maceraya dönüşmektedir. Filmlerin çocuklar üzerine etkileri, yine görsellik/ bedensellik/resimsellik kültürünü besleyen diğer televizyon, internet ve video oyunlarının etkileriyle birlikte değerlendirildiğinde, çocukların maruz kaldığı tehlikeler üzerine düşünmek daha da gerekli hale gelmektedir. Zira söz konusu medyatik, yani görsel kültüre dayalı araçsal/yapay çevre, çocukların psişik, zihinsel ve etik-toplumsal gelişimlerinde telafisi imkânsız bozukluklara yol açabilmekte, hiç değilse bile nispet noktalarını görecelileştirmesi dolayısıyla, gelişim sürecindeki çocuğun hayattaki yerini ve yönünü sağlıklı bir biçimde belirleyebilme ihtimalini zayıflatabilmektedir (Raabe, 2007). Ayrıca, çocuk filmlerinin büyük çoğunluğunda ve medyatik çevrede cinselliğe, cinsel rollere ve ilişkilere vurgu yapılması ve değişik düzeylerde şiddete yer verilmesi, Freud un cinsellik ve şiddetin, insan tabiatının öncül kaynağını oluşturduğuna dair yargısının tasdik edilmesi anlamına gelmektedir. Yürümeye başlamış 3 ile 7 yaş arasındaki çocukların, Tom ve Jerry çizgi film örneğinde olduğu gibi, filmdeki ana karakterlerin mizahi yöntemler icat ederek birbirlerine şiddet uygulamalarından hoşlanmaları; kız çocuklarının çocuk filmleri tarafından sunulan prenses veya sokak kızı modellerini benimsemeleri; erkek çocukların video oyunlarında ve çocuk filmlerinde uzaylı yaratıkların ve kötü figürlerin öldürülmesinden zevk almaları; yetişkin olduklarında da daha çok cinsellik ve şiddet içeren müzik ve filmleri tercih etmeleri, çocuklarda Freudyan bir kişilik oluşumunun zeminini hazırlamaktadır (Arnett, 2007). Sinema tarihinde kaygı ve korku kültürünü belirli bir düzeyde besleyen dram, melodram, gerilimli polisiye filmleri, macera, psikopatik ve bilimkurgu filmlerinin yanında hızla gelişen ve yaygınlaşan korku filmlerinin zamanla çeşitlendiği macera, bilim-kurgu ve erotik filmler gibi diğer anlatım türleriyle aralarında var olan farklılıkların saydam- 1110

9 ŞENTÜRK / Çocuk Filmlerinde Kaygı ve Korku laştığı görülmektedir. Korku edebiyatında olduğu gibi korku filmlerinde de vampirler, kurt adamlar, zombiler, uzaylılar, canavarlar, psikopatlar, seri katiller, mutasyona uğramış veya kontrolden çıkmış yaratıklar sürekli artan bir oranda sinema perdesini/seyircinin algısını işgal etmeye ve gerçeklik fantezisini zenginleştiren bir çeşit (Baumann, 1989) olarak kabul görmeye devam etmiştir. Kaygı ve korku kültürünün kapsama alanının genişlemesi sürecinde çocuklar sinema tarihini ilk dönemlerinden itibaren çeşitli film örneklerinde sadece korkunç maceralara sürüklenmemişler aynı zamanda ve çok daha kaygı verici biçimde bizzat korkunun ve kötünün kaynağı, dehşet saçan varlıklar olarak temsil edilmişlerdir. Hamile kadınların ve kötü ruhların hâkim olduğu çocukların doğa-üstü kötülüğün güç kaynağı olarak temsil edildiği filmler arasında en fazla tanınan ve birer roman uyarlamaları olan Roman Polanski nin Rosamary s Baby/ Rosemary nin Bebeği (1968) ve William Friedkin in The Exorcist/Şeytan (1973) adlı filmleridir. Bu iki film ayrıca The Outer Limits (1963), Eraserhead (1977) ve Alien (1979) gibi, acayip biçimde başkalaşmış ve korkunçlaşmış bedenin korkunun kaynağı olarak temsil edildiği birçok filme örnek teşkil etmektedir. Çocukların korku ve dehşet kaynağı olarak temsil edildiği örnekler arasında The Bad Seed (1956), Village of the Dammed (1960), Who Can Kill a Child (1976), Alice, Sweet Alice (1976), Audrey Rose (1977), Halloween (1978) The Brood (1979), The Children (1980), The Shining (1980), The Pit (1981), Bloody Birthday (1981), Firestarter (1984), Children of the Corn (1984), A Nightmare on Elm Street (1984), Child s Play (1988), Pet Sematary (1989), The Good Son (1993), The Ring (2002), Wicked Little Things (2006), Them (2006), Whisper (2007), The Orphanage (2007) Home Movie (2009), Orphan (2009) adlı filmler öne çıkmaktadır. Özetlemek gerekirse, söz konusu filmler ile çocuklar arasındaki ilişkiyi James Whale in Frankenstein (1931) adlı filmin bir sahnesiyle karşılaştırmak mümkün gözükmektedir. Frankenstein filminin bir sahnesinde modern bilimi temsil eden Dr. Frankenstein tarafından vücuda getirilen canavar, masum yüzlü kız çocuğu İsabel ile birlikte görülmektedir. İsabel bu sahnede canavar ile karşılaşır ve el ele tutuşarak bir göl kıyısına gider. Göl kıyısında küçük kız çocuğu İsabel, canavara çiçek uzatarak kalbini kazanır. Daha sonra İsabel ile canavar, çiçekleri göle atma oyunu oynarlar. Oyun, canavarın çok hoşuna gider. Fakat canavar, ellerinin boş kaldığı bir sırada, İsabel i kucaklayıp göle fırlatır ve boğar. Bu sahne, Kierkegaard ın korkunun iticiliği kadar çekici de olabileceğini ifade eden görüşünü çok iyi özetlemektedir. Söz konusu sahne ayrıca, kaygı ve korku mantığı üzerine kurgulanmış filmlerin, seyirci çocuklar ile kurdukları ilişki biçimlerine ve çocukları nasıl bir maceraya davet ettiklerine dair güzel bir örnek teşkil etmekte ve çalışmanın tartışmaya sunmak istediği soruna işaret etmektedir. Çocuk Filmleri ve Bilinç-Dışına Yolculuk Freud un psişik dünyayı mekânsal ve zamansal yapıya sahip bir sistem olarak tasavvur etmesi, hem metinsel hem de görsel anlatımlar için çok uygun kurgu modellerinin oluşturulabilmesine imkân sunmaktadır. Nitekim Freud un bilinç ve bilinçdışı alan arasındaki ilişki biçimlerine dair psikanalitik görüşlerine uygun düşen roman ve tiyatro eserleri bulunabileceği gibi, Kara Dizi olarak adlandırılan filmlerden, Bunuel in Un Chien Andalou/Bir Endülüs Köpeği adlı filmi gibi sürrealist filmlere kadar birçok örnek gösterilebilir. (Williams, 1992) Kaldı ki Freud un, psikanaliz teorilerini oluştururken Ödipus gibi edebi eserleri incelediği bilinmektedir. Freud un psikanalitik görüşlerinin benimsendiği edebi eserlere ve filmlere rastlanabileceği gibi, Freud un görüşlerine ironik bir biçimde yaklaşan David Lynch in Blue Velvet (1986) filmi gibi (Denzin, 1991) veya Freud un tasavvur ettiği psişik mekanizmaya biçimsel açıdan yaklaşıp kendi anlatımları için kullanan örnekler de bulunabilmektedir. Freud un psikanalitik sistemine biçimsel açıdan yaklaşan eserler, anlatımlarını nedensellik ilkesine bağlayabilmek için genellikle, çocukluk döneminde tecrübe edilmiş olumsuz olaylar gibi tipik, bir başka deyişle klişeleşmiş durumlar üzerine kurgulamakta ve psişik dünyanın Freudyan mekânsal yapısından biçimsel anlamda faydalanmaktadır. Bilindiği üzere Freud, insan psikolojisini mekânsal bir alan olarak kabul etmekte ve iki ana bölüme ayırmaktadır. Freud bu bölümleri, gerçeklik ilkesine göre etkin olan Ego/Ben nin bulunduğu bilinç ve zevk ilkesine göre etkin olan Id in bulunduğu bilinç-dışı alan olarak belirlemektedir. Psişik mekânın Freudyan topografisinde belirlenen bu iki alan, daha yerinde bir deyişle oda arasında bir kapı ve bilinç alanının (gerçeklik ilkesinin) güvenliğinden sorumlu, daha çok Üst-ben adına hareket eden bir bekçi bulunmaktadır. Bekçinin, bilinç alanını, bilinç-dışı alanında bulunan saldırgan ve istilacı güçler olarak karakterize edilen şehevi arzular ve güdülerden koruması gerekmektedir (Tret- 1111

10 K U R A M V E U Y G U L A M A D A E Ğ İ T İ M B İ L İ M L E R İ tin, 1991). Zira Üst-ben in gözetiminde ve baskısı altında gerçeklik ilkesine, nedenselliğe ve mantığa (tali süreçlere) bağlı olarak hareket eden Ego/Ben e nispetle Id, bilinç-dışı alanında zamandan bağımsız, nedensellik ve mantığa aykırı olan iptidai süreçlere (Freud 1989) bağlı zevk ilkesine göre hareket etmekte, hatıralar, hayaller, rüyalar ve halüsinasyonlara sinerek figüratif, sembolik ve mecazi operasyonlar gerçekleştirmektedir. Freud a göre, bilinç-dışının iptidai sürece bağlı saldırgan ve istilacı güdüsel güçleri her fırsatta bilinç alanına geçmeye çalışırken, aradaki geçiş kapısında bekleyen bekçinin, örneğin uykudayken rüyalar yoluyla bilinç alanına geçen tecavüzkâr güdüleri arayıp tespit etmesi ve tekrar salondan dışarı zorla iterek atması gerekmektedir (1989). Bilinç ile bilinç-dışı arasındaki mekânsal ilişkiyi daha sonra zamansallaştıran ve Ego/Ben in alanını bilinç-dışına kaydıran Freud, psikoanalizcinin rolünü geçiş kapısındaki bekçiyle özdeşleştirmektedir. Zira Üst-ben ile bilinç-dışı güçler arasında sıkışmış ve şaşırmış olan Ben e yardım edilmesi gerekmektedir (1969c). Ego/Ben in Üst-ben ile bilinç dışı arasında sıkışıp kalması, sürekli, genellikle cinsellik ve şiddet içerikli iptidai süreçlerin saldırısına maruz kalması, özellikle çocukluk döneminde tecrübe edilen kötü olayların aradaki geçiş kapısının aralık kalmasına sebep olması ve gerilimi artırması, psişik kaygı ve korkuların da kaynağını oluşturmaktadır (1981). Freud un psikolojik haritasında hareket yönü itibariyle daha çok bilinç-dışından bilinç alanına doğru gerçekleşmektedir. Freudyan psikolojik mekanizmanın zamansal ve mekânsal yapısındaki hareketliliği, gerçeklik ilkesine aykırı düşen, zamansallığı ve çelişkiyi tanımayan istilacı güdülerin güvenli bölge olarak korunmaya çalışılan bilinç-alanının geçiş kapısına yönelmeleri, bilinç alanında yoğunlaşmaları ve karşılaştıkları direnç (bastırma) biçiminde özetlemek mümkün gözükmektedir. Bazı sanat eserlerinde, örneğin bilinç-dışı akımı olarak özetlenebilecek tarzın önemli temsilcilerinden William Fulkner in ( ) The Sound and the Fury/Ses ve Öfke (1929) adlı romanı ve birçok sürrealist filmde olduğu gibi, hareketin yönü bilinçten bilinç dışına doğru gerçekleşmektedir. Çocuk edebiyatı alanında bu tarza gösterilebilecek en güzel örnek, Freud dan çok önce yazılmış olmasına rağmen Lewis Carroll un sürrealist sanatçıları derinden etkilemiş olan Alice im Wunderland/Alice Harikalar Diyarında adlı fantastik öyküsüdür. Bu öyküde, Freudyan konseptin aksine, bilinç-dışı, bilinç alanından daha fazla önemsenmekte ve güdüsel güçlere karşı direnmekten vazgeçen ve kendini bilinç-dışı alana salan bilincin kaygı ve korku motifleriyle örülü yolculuk maceraları anlatılmaktadır: Öykünün kahramanı küçük bir kız çocuğu olan Alice, kardeşi ona kitap okurken, can sıkıntısına kapılır ve uykuya dalar. Alice rüyasında konuşan beyaz bir tavşan görür. Tavşan bir saate dikkatlice bakar ve geç kalındığını ima eder. Alice hareket eden tavşanı takip etmeye başlar. Alice tavşanın mekanına ulaştıktan sonra, aşağıya doğru düşmeye başlar ve kendini başka bir mekanda, bir odada bulur. Alice, birçok kapısı bulunan odanın içinden çıkmaya, kapıları açmaya çalışır. Kapıların açılıp kapanması, Alice in büyüyüp küçülmesi uzunca bir süre uğraşmasına sebep olur. Nihayet Alice oldukça küçülmüş bir biçimde bir kapıdan geçer ve tıpkı Freudyan bilinç-dışı alanı gibi çelişki ve tuhaflıklarla dolu, nedensellik ilkesi ve mantık kurallarının geçerli olmadığı harikalar diyarına geçer. Uyuşturucu etkisi altında yazılmış izlenimi uyandıran öykünün (Brode, 2004, s. 21) tamamı okunduğunda ve Freud un psikolojik mekanizmasıyla karşılaştırıldığında, yolculuğun ters yönde ilerlediği, Freud un psişik mekanının hiyerarşik yapısının yıkıldığı, kapı ve geçişlerinin önemini koruduğu ve hatta kapı figürünün sadece iki alan arasındaki geçişi değil, mecazi bir anlam genişlemesine tabi tutularak, bilinç-dışı alanındaki gezintiyi yönlendiren konular arasındaki geçişleri ifade eden sembolik bir güce kavuştuğu görülmektedir. Netice itibariyle Freud için benlik bilinci konseptinin ikonik bir ifadesi olan kapı, Alice Harikalar Diyarı nda bilinçten bilinç-dışına doğru yapılan fantastik macera yolculuğunun sembolik ve temsili bir ifadesine dönüşmektedir. Bu bağlamda, Alice Harikalar Diyarı adlı öyküde model olarak sunulan bilinç-dışına açılan sembolik kapı figürüne Oz Büyücüsü ve Harry Potter gibi çocuk filmlerinde de rastlanmaktadır. Bu tür çocuk filmlerinde kapı figürü, kaygı-korku dönüşümünü temin eden bir işlev üstlenmektedir. Bu çerçevede, çocuk filmleri tarihinin ilklerinden ve dünyaca en fazla tanınmış filmlerden biri olan Oz Büyücüsü ve daha sonra Harry Potter gibi filmler tarafından da kullanılan kaygı-korku dönüşümü modeli sunmaktadır: Bu modele göre çocuk gerçek dünyada aşması gereken bir kaygı duymaktadır. Çocuğun içinde bulunduğu gerçek şartlar içinde aşamadığı kaygısının giderilmesi için, bulunduğu çevreden soyutlanmış ama mutlaka korunduğu başka bir çevreye, genellikle rüya âlemine geçiş yapması gerekmektedir. Aynı zamanda filmin seyircisinin kendisini özdeşleştirmesi istenen bir özne olan çocuk, genellikle kapılar aracılığıyla geçiş yaptığı rüya âleminde/bilinç-dışında, gerçek hayattaki kaygısı- 1112

11 ŞENTÜRK / Çocuk Filmlerinde Kaygı ve Korku nı temsil eden bir kötü figürüyle karşılaştırılmaktadır. Bu karşılaşma esasen, belirsiz bir durumu ifade eden kaygının, kötü figürün kişiliğinde belirginleşen tehdit dolayısıyla korkuya dönüşmesi anlamına gelmektedir. Mutlaka mutlu sonla biten bu tür fantastik macera filmlerinde çocuk kötü figürüyle birlikte belirginleşen korkusunu yenmekte ve dolayısıyla kaygısını aşmaktadır. Oz Büyücüsü adlı filmle birlikte başarıyla uygulanan, çocuklarda kaygı ve korku duygularının oluşmasına neden olan dramatik anlatım ilkeleriyle fantastik maceraları birleştiren kurgusal model diğer birçok çocuk filmi için örnek teşkil etmektedir. Görsel anlatımını küçük değişikliklerle de olsa, aynı kurgusal dramatik-fantastik model üzerine yapılandıran örnekler arasında The Brothers Lionheart (1977), Stand by Me (1986), Mio in the Land of Faraway (1987), The Mighty (1998), The Climb (1998), The Little Vampire (2000), The Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch and the Wardrobe (2005), Bridge to Terabithia (2007) ve Harry Potter (2001, 2002, 2004, 2005, 2007, 2009) gibi çocuk filmleri öne çıkmaktadır. Harry Potter ve Bağlı Olduğu Anlatım Geleneğinin Karakteristik Özellikleri Çocuk filmlerinin önemli bir kısmı görsel dil kurgusunu, masal, öykü ve roman anlatımlarını beyaz perdeye uyarlamak suretiyle oluşturmaktadır. Bu durum, edebiyatın sinema dilinin oluşmasına önemli ölçüde kaynaklık ettiğini göstermekte ve dolayısıyla metinsel anlatım kültürünün filmlerin çözümlenmesinde önemli ipuçları verebileceği anlamına gelmektedir. Gerçekten de Harry Potter gibi macera/fantezi kategorisinde yer alan korku içerikli filmlerin temel karakteristik özelliklerine bakıldığında, metinsel kültürden tevarüs edilen belirli bir anlatı geleneği ile birçok açıdan örtüştüğü anlaşılmaktadır. Söz konusu karakteristik özellikler arasında en çok dikkat çeken, korku içerikli anlatımların birçoğunda bilinenden, alışılmış olandan, bilinç alanından ve güvenli bölgeden, bilinmeyene/ belirsizliğe, normalin dışına, şaşırtıcı olana, bilinçdışına ve güvenli olmayan yerlere yolculuk yapılması ve hayatın anlamının sürekli ve beklenmedik biçimde değişen şartlara göre gösterilmesi gereken tepkilerden oluşan maceraya dönüşmesidir. Korku içerikli anlatımların çoğunda benimsenen bu kurgusal yapı, esasen Kierkegaard, özellikle de Nietzsche ve Heidegger in güvensizlik, evsizlik, hiçliğe fırlatılmışlık ve hiçliğe yapılan yolculuk tanımlamalarıyla ifade etmeye çalıştıkları kaygı ve korku anlayışıyla örtüşmektedir. Bu örtüşme söz konusu anlatım biçiminin tesadüfen kurgulanmadığını, bilinçlice yaklaşılmış belirli bir kaygı ve korku düşüncesinin ürünü olduğunu göstermektedir. Nitekim, korku masallarının ustalarından olan Charles Perrault ve Grimm Kardeşler in en çok bilinen Parmak Çocuk, Mavi Sakal, Kırmızı Başlıklı Kız ve Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler adlı masalları, güvensizliğe, belirsizliğe ve bilinç-dışına yolculuk olarak belirlenen macera kurgusuna göre yapılandırılmışlardır. Macera kurgusunun bilinçli bir yaklaşımın ürünü olduğunu gösteren en güzel örneklerden biri de kuşkusuz Grim Kardeşlerin Çocuklar ve Ev Masalları adlı kitabında dördüncü sırada yer alan bir masalın Märchen von einem, der auszog das Fürchten zu lernen/korkuyu Öğrenmek Üzere Yola Çıkan Birinin Masalı adını taşımasıdır. Masalda bir adamın korkuyu tanımayan aptal bir oğlunun, korkunun ne olduğunu tecrübe etmek üzere yola çıkması, ürkütücü olaylarla karşılaşmasına rağmen öğrenemeden geri dönmesi anlatılmaktadır. Batı nın masal geleneği içinde önemli bir yere sahip olan korku ve kaygıyı işleyen masalların büyük çoğunluğunun tercih ettiği bu kurgu mantığı, daha sonra yazılan fantastik anlatıma dayalı modern öykülerce de benimsenmiştir. Bu tür anlatımlar arasında Jonathan Swift in Gulliver s Travels/Gulliver in Gezileri (1726), Charles Lutwidge Dodgson un Alice in Wonderland/Alice Harikalar Diyarında (1865), L. Frank Baum un The Wizard of Oz/ Oz Büyücüsü (1900), Edith Nesbit in Five Children and It/Beş Çocuk ve O (1902), Carlo Collodi nin Pinocchio/Pinokyo (1905), Sir Arthur Conan Doyle nin The Lost World /Kayıp Dünya (1912), Antoine Marie Roger Vicomte Saint- Exupéry in The Little Prince/Küçük Prens (1943) ve Clive Staples Lewis in The Lion, the Witch and the Wardrobe/Aslan, Cadı ve Dolap (1950) adlı eserleri öne çıkmaktadır. Kimi birden fazla olmak üzere tamamı sinemaya uyarlanan bu fantastik anlatımların bir başka ortak özelliği de, okuyucusundan kendini özdeşleştirmesinin talep edildiği birer kahraman figürüne ve bu özdeşleştirmeyi mümkün kılan bir kurguya sahip olmalarıdır. Bu karakteristik özellik aynı zamanda eski, kahraman figüründen çok anlatılan olayın mantığının ön planda olduğu masal anlatım yapılarının modern dönemlere yaklaştıkça değiştiğini göstermektedir. Eskiden ev ortamında anlatılan veya okunan, araya belirli bir mesafe koyarak dinleyici veya okuyucudan kendini olayda geçen figürlerden biriyle özdeşleştirmesini talep etmeyen masalların yerini, modern dönemlerin mesafeyi ortadan kaldıran, okuyucusunu/seyircisini monolo- 1113

12 K U R A M V E U Y G U L A M A D A E Ğ İ T İ M B İ L İ M L E R İ jik kurgusunun içine çekerek egosantrik kahraman veya diğer idealize edilmiş özne figürüyle özdeşleşmeye çağıran anlatımlara bıraktığı anlaşılmaktadır. Ayrıca bu fantastik anlatımların aynı kategoride toplanmasına sebep olan bir başka ortak özellik de, büyük bir kısmının hayvan ve bitki gibi diğer varlıkların Hint-Avrupa kültürüne özgü antropomorfik bir yaklaşımla sergilemeleridir. Ne ki bu antropomorfik yaklaşım, söz konusu filmlerde temsil edilen, insani olanla olmayan arasındaki ayrımı ortadan kaldıran, her şeyi fizik ve fiziksellik olarak algılayan ve dolayısıyla birbirine eklemlenebilir ve geçişken kılan penetratif bir tabiat ve ontoloji anlayışı ile örtüşmektedir. Son olarak ifade edilmesi gereken önemli bir özellik de, daha önce de vurgulandığı gibi, bu anlatımlarda kaygı ve korku duygularının oluşumuna zemin hazırlayan yolculukların yapılmasıdır. Ancak, The Wizard of Oz/ Oz Büyücüsü ve özellikle Alice in Wonderland/Alice Harikalar Diyarında gibi anlatımlar, belirsizliğe ve güvensizliğe/evsizliğe uzanan yolculuğun esasen Freudyan bilinç-dışına yapılması dolayısıyla Harry Potter ile ortak özellikler taşımaktadırlar. Kurgusal Model ve İçerik Harry Potter dizisinin Felsefe Taşı adlı ilk filminde, anlatımın kahramanı bulunduğu ve bildiği ev/çevre ortamından başka yerlere, genellikle fantastik bir rüya âlemi olarak görselleştirilen bilinç-dışına yolculuk etmektedir. Oz Büyücüsü ve diğer örneklerde olduğu gibi, kurgusal yapı model olarak değişmemektedir: Seyirciden kendini özdeşleştirmesi istenen özne, önce alışılmış problemli ortamını terk etmekte, kahramanlığını gerçekleştirebilmek için sınavlardan geçeceği, karşılaşacağı kötü kahramanı yeneceği bir yolculuğa çıkmakta ve genellikle kahraman olarak, ya da Harry Potter dizisinde olduğu gibi, büyük başarılar kazanmış olarak daha önceki ortamına geri dönmektedir. Vogler ve Campbell in de ifade etmeye çalıştıkları gibi, günlük hayatın kurallarının geçerli olduğu dünyayı terk etmekte, doğa-üstü güçlerle karşılaşabileceği bir çevre aramakta, aradığı masalsı güçleri bulduğunda ve kötülere karşı zafer kazandıktan sonra ise, sahip olduğu güçlerle esrarengiz seyahatinden geri dönmektedir (Campbell, 2008Vogler, 2004). Harry Potter ve Felsefe Taşı filminin içeriğini ifade edilen modele göre özetlemek mümkün gözükmektedir: Yetim bir çocuk olan Harry Potter, Oz Büyücüsü adlı filmin kahramanı Dorothy gibi, teyzesi ve amcasının yanında kalmaktadır. Fakat Dorothy nin aksine, amcası ve teyzesi Harry ye çok kötü davranmaktadır. Harry, merdivenin altında küçük bir odada kalmakta ve her gün aşağılandığı evde istenmediğini tecrübe etmek zorunda kalmaktadır. Harry, 11. yaş gününde Hagrid ile tanışır. Hagrid, Harry ye geçmişi ile ilgili bilgi verir, O nun esasen bir büyücünün oğlu olduğunu, kendisiyle birlikte Hogwarts Büyücü Okulu na gelmesini söyler. Harry, kısa süren bir tereddütten sonra teklifi kabul eder, eşyalarını toplar ve Hogwart ın yanına gitmek üzere yola çıkar. Harry, Hagrid ile birlikte, hiçbir cazibesi olmayan, yol kenarlarında park etmiş arabaların göründüğü kentin sokaklarında ilerlerken, birden esrarengiz bir kapıdan masal dünyasına/bilinç-dışına geçerler. Harry, Hagrid ile birlikte, asıl ait olduğu dünyaya ayak basmışçasına, karşılaştığı yeni gerçekliği yadsımaksızın bir büyücü dükkânına gider ve kendine bir büyücü çubuğu seçer. Daha sonra Hagrid, Harry den ayrılır. Harry, yük arabası ve tren biletiyle istasyona gelir. İstasyonda 9¾ nolu, normalde olmayan peronu aramaya başlar. Kendisi gibi, bilinç-dışı alanında yolculuk yapan çocukların aynı peronu aradıklarını ve 9 ile 10. peron arasındaki duvardan geçiş yaptıklarını gören Harry, yük arabasını duvara, gizli kapıya doğru sürer ve tekrar normalin dışına geçiş yapar. Bindiği Hogwarts-Ekspres adlı trende Harry yeni arkadaşlar edinmeye başlar. Hareket anında trenin çıkardığı ses ve dumanlar, alışıldık dünyadan ayrılma vaktinin geldiğini, Hogwarts a yolculuğun başladığını ifade etmektedir. Tenden indikten sonra Harry ve yeni arkadaşları botla aradaki nehri geçerek Büyücü Okulu na varırlar. Harry nin, ait olduğu dünyayı terk ettiğini daha güçlü bir biçimde ifade edebilmek için yolculuk engellerle kademelendirilmektedir. Harry nin ait olduğu dünyadan ayrılık süreci, Hogwarts da bir eve yerleştirilmesi ve sembolik anlamda yeni bir aile edinmesiyle sona erdirilmektedir. Harry yeni ailesine kavuştuktan hemen sonra kendini kanıtlama imtihanları başlamaktadır. Okulda yeni arkadaşlar, rakipler ve düşmanlar edinir. Harry, kahramanlığa uzanan bu yolculuğunda öncelikle en derin mağara ya girmek zorunda kalır ve ölümsüzlüğü vadeden felsefe taşının gizlendiği yeri keşfeder. Bu keşifle birlikte Harry, daha sonra ardı ardına gelecek olan imtihanlarla sınanmaya hak kazanmış olmaktadır. Harry, arkadaşlarıyla birlikte puanlarla ödüllendirilen imtihan süreçlerini başarıyla geçer, okul içindeki yarışmalarda sınıfının birinciliği kazanmasına öncülük eder. Bu arada Harry nin büyücü babasını ve annesini öldüren kötü büyücü Voldemort, ölümsüzlük taşı- 1114

13 ŞENTÜRK / Çocuk Filmlerinde Kaygı ve Korku nı çalmak ister. Okul un yöneticileri, uyarıları dikkate almamaları dolayısıyla Harry arkadaşlarıyla birlikte esrarengiz kapılarla kademelendirilmiş bir süreçte taşı aramaya başlar. Taşı bulmaya çalışırken Harry bazı tehlikeli durumlarla karşılaşır ve girdiği imtihanlarda başarılı olur. Taşın bulunduğu mekâna ulaşan Harry, Voldemort ile karşılaşır. Voldemort ile arasında gerçekleşen düelloda Harry galip gelen taraf olur ve taşı elde eder. Hogwart Büyücü okulundaki birinci yılını başarıyla bitiren ve bu arada kahraman olan Harry, tatilini geçirmek üzere akrabalarının yanına geri döner. Harry Potter filminin anlatımsal yapısında kapı figürünün önemli bir yeri bulunmaktadır. Oz Büyücüsü filminin başlangıç bölümünde sadece rüya âlemine geçiş esnasında yoğun biçimde kullanılan kapı figürü, Harry Potter da sadece başlangıç bölümünde değil, ilerleyen süreç içinde kahramanın yüzleşmesi gereken gerçeklerin sunumunda, yeni durumların sergilenmesinde de kullanılmaktadır. Harry Potter da kapı figürü sadece bilinç düzeyinden bilinç-dışı rüya düzeyine geçişi değil, bilinçdışında tecrübe edilen macera sürecinde karşılaşılabilecek yeni durumların ve açığa çıkarılması gereken sırların sergilenmesinde de kullanılmaktadır. Bu bağlamda kapı figürünün sembolik anlamı bilinç-dışı alanın derinliklerine doğru genişletilmekte ve çeşitlendirilmektedir. Nitekim bu genişleme ve çeşitlenme sürecinde kullanılan kapı figürleri, mitolojik, teolojik ve kültürel arketiplerin, sembollerin ve kodlanmış mesajların sergilenebilmesine, algıladığını eleştiri süzgecinden geçirebilme yeteneğinden yoksun olan çocuk seyircilerin bilinç düzeyine rahatlıkla aktarılabilmesine imkân sağlamaktadır. Karakterlerin Konstellâsyonu ve Arketipler Fantastik macera türünde olmasına rağmen kaygı ve korku duygularının inandırıcı bir gerçeklik zemini üzerinde teşkil edilebilmesi için kurgunun dramatik çatışma ilkelerine uygun biçimde yapılandırılması gerekmektedir. Bu çerçevede, Harry Potter filminde yer alan karakterler, kendi aralarında sınıflandırılmakta, zıtlıklar oluşturulmaktadır. Filmde, karakterler kendi aralarında farklılaştırılmakta, başta Harry Potter olmak üzere, çocuk seyircinin kendini özdeşleştirebileceği veya kendiyle karşıtlık oluşturabileceği çeşitli figürler ve kişilik özellikleri sergilenmektedir. Kahramanlık öykülerinin anlatıldığı filmlerde, seyircinin özdeşlik kurması gereken ideal öznenin bulunduğu gerçeklik alanından ayrılması ve bilinç-dışı alana yolculuk yapması, masal, mitoloji ve öykü anlatımı kültüründen tevarüs edilen belirli arketiplerin kullanılmasını kolaylaştırmaktadır. Harry Potter gibi filmlerde, sadece süpürge, cadı, ayna, kapı, üç başlı canavar, cin, antropomorfik yaratıklar ve baykuş gibi canlı ve cansız figürler değil, aynı zamanda anlatımda yer alan önemli karakterler de arketipsel bir şemaya göre tanımlanmakta ve işlevselleştirilmektedir. Karakterlerin ve rollerinin belirli bir anlatım modeline göre işlevselleştirilmesi gerçekleştirilirken, bazı arketipsel rollerin, seyircinin gerçek hayatta karşılaşabileceği rollerle benzerlik arz etmesine inandırıcılık ve anlatımın sürükleyiciliği açısından özen gösterilmektedir. Fakat bu durum, çocukların aile içinde örnek aldıkları ulusal ve kültürel modellerin mitolojik arketipler ve anlatım modelleri tarafından ikame dilmesi, en azından görecelileştirilmesi tehlikesini de beraberinde getirmektedir. Harry Potter filminde, karakterlerin geçmiş mitolojik anlatım kültüründen tevarüs edilen belirli bir şemaya göre işlevselleştirilmesi şu şekilde gerçekleşmektedir: Harry Potter filmine benzer fantastik macera türündeki örneklerde, öykü, kahramanın, yardımcıları ve düşmanlarının yanında ayrıca belirli arketipsel unsurlar üzerine yapılandırılmakta ve işlevselleştirilmektedir. Bu arketipsel unsurları akıl hocası, bekçi/koruyucu, elçi, değişken suret, gölge varlık ve düzenbaz olarak adlandırmak mümkün gözükmektedir. Harry Potter ve Felsefe Taşı filmi bu çerçevede incelendiğinde ilk önce kahraman figürünün arketipsel bir işleve sahip olduğu görülmektedir. Kahraman figürü olarak filmde yer alan Harry Potter in arketipsel görevi ve işlevi kendini başkaları için kurban edebilmesi veya edebilecek bir kişi olmasıdır. Filmde Haryy Potter bu görevi gereğince yerine getirmekte, felsefe taşının Voldemort un eline geçmemesi için kendini tehlikeye atmaktadır. Her ne kadar Harry, başlangıçta başkaları için maceraya atılmaya kesin kararlı bir kahraman görüntüsü vermese ve her defasında itici bir güce ihtiyaç duysa da, kısa sürede kahramanlık rolünün bilincine varmakta ve tereddütsüz kendini feda edebilmektedir. Kaldı ki bir karakter esasen birden fazla arketip kullanabilmektedir. Arketipleri, Vogler in de işaret ettiği gibi, karakterlerin duruma göre değiştirebileceği ve kullanabileceği maskeler olarak anlamak gerekmektedir. Kahraman farklı maskeler/arketipler kullanarak çeşitli yüz ifadeleri/çehreler kazanabilmektedir. Nitekim bu yaklaşım, Latince den üstlenilen person/kişi sözcüğünün, kendini maskeleme ve maske aracılığıyla seslenme anlamlarına gel- 1115

14 K U R A M V E U Y G U L A M A D A E Ğ İ T İ M B İ L İ M L E R İ mesiyle örtüşmektedir. Ayrıca öyküde yer alan diğer karakterler ve arketipsel işlevleri kahramana, iyilik ve kötülük adına kullanabileceği imkânlar sunmaktadır. (2004, s. 82) Harry Potter filminde kahramana yardımcılık görevi ve işlevini Ron Weasley ve Hermione Granger üstlenmektedir. Her ikisi de zor durumlarda Harry nin yardımına koşmaktadırlar. Filmde arketipsel düşmanlık görevi ve işlevini üstlenen rolü Voldemort temsil etmektedir. Voldemort, anne ve babasını öldürdüğü gibi Harry yi de öldürmek isteyen ve mutlaka felsefe taşını elde etmeye çalışan karanlık bir gücü ifade etmektedir. Harry Potter filminde masallar, mitolojiler ve dinsel içerikli anlatımlardan tevarüs edilen akıl hocası arketipini ve işlevselleştiren rolleri Profesör Albus Dumbledore ve Minerva McGonagall üstlenmektedir. İkisi birlikte Harry yi filmin başında amcası ve teyzesinin yanına bırakmakta ve sonra Hogwarts da tavsiye ve eylemleriyle desteklemektedirler. Haryy nin birinci derecedeki akıl hocası Profesör Albus Dumbledore, olması gerektiği gibi, Harry e yeni yetenekler kazandırmakta, adeta O nun vicdanını temsil etmekte ve motive etmektedir. Her ne kadar okuldaki bütün çocuklara büyücülüğü öğretmek, onları bunun için yüreklendirmek sahip oldukları makamın bir gereği ise de, Dumbledore ve McGonagall tavsiyeleriyle ders dışında da Harry nin yanında yer almaktadırlar. McGonagall, Harry ye özel bir süpürge hediye etmekte, Dumbledore, örneğin bir sahnede büyülü aynaya bakmamasını tavsiye ederek, dolaylı yoldan da olsa Harry nin vicdanı olma işlevini üstlenmektedir. Filmde yer alan ve felsefe taşını korumakla görevli üç başlı devasa köpek Fluffy ise, değerli şeyleri koruyan bekçi arketipini temsil etmektedir. Fluffy, sembolik anlamına uygun bir biçimde ulaşılması gereken yeni bir dünyanın önünde bir engel gibi durmaktadır. Ancak Fluffy nin arketipsel işlevi, daha çok koruduğu değerli şeyin önündeki engeli ehliyetsiz ve liyakatsiz kişilerin geçmesini önlemektir. Her ne kadar Fluffy, korkunç bir varlık ve aşılmaz bir engelmiş izlenimi uyandırsa da, bir yolu bulunduğunda aşılabilecek, hatta işbirliği yapılabilecek özelliklere sahiptir. Nitekim Harry ve arkadaşları, Hagrid in yardımlarıyla Fluffy yi devre dışı bırakmayı başarmaktadırlar. Bu özellikleriyle Fluffy i bekçi olarak tanımlamak mümkün gözükmektedir. Filmde arketipsel elçi rolünü ve işlevini Hagrid üstlenmektedir. Elçi, kahramanın karşısına önce yabancı bir kişilik olarak çıkmaktadır. Elçi, ya yeni bir durum öncesinde ansızın belirmekte veya kahramanı sarsacak bir haberle gelmektedir. Elçi nin belirmesi, hiçbir şeyin artık eskisi gibi olmayacağı anlamına gelmektedir. Elçi nin görevi kahramanı yeni bir maceraya çağırmak, meydan okumayı kabul etmesi için yüreklendirmektir. Bu çerçevede Hagrid, Hogwarts dan aldığı mesajı Harry ye taşımakta, alıştığı çevresini terk etmesi ve yeni görevini kabul etmesi için ikna etmektedir. Değişken suret arketipi filmde Severus Snape tarafından temsil edilmektedir. Zira Severus Snape, kendisini yakından tanımaya izin vermeyen, sürekli farklı suretler edinen, bakış açısına göre biçim alan bir kişilik sergilemektedir. Nitekim Harry ve arkadaşları, önce O nun felsefe taşına sahip olmak isteyen kötü bir adam olduğunu, daha sonra ise Voldemort un emrinde çalıştığını düşünmektedirler. Ancak Harry Potter film dizileri ilerledikçe Severus un esasen iyilerin grubuna dâhil olduğu anlaşılmaktadır. Gölge varlık arketipinin dramatik işlevi, daha çok kahramana meydan okumak ve o na denk düşen bir rakip olmaktır. Film de bu tanımlamaya en çok Draco Malfoy uygun düşmektedir. Zira Malfoy, esasen Harry yi öldürmek isteyen bir düşman değil, daha çok O nu kahramanlığa hazırlayacak meydan okumaları gerçekleştiren bir rakiptir. Arketipler üzerine kurulu dramatik kurgularda genellikle palyaço veya komik refakatçi rolünü üstlenen düzenbaz figürünü filmde Neville Longbottom üstlenmekte, büyü yaparken sakarlığı sebebiyle komik durumlara düşerek, dramatik gerilime, yenilenmek üzere ara verilmesini temin eden bir işlev üstlenmektedir. Sonuç ve Değerlendirme Kuşkusuz, metinsel kültürden görsel kültüre geçişin en önemli işaretlerinden biri olan sinema, teknolojik süreçler ve araçların bireysel ve toplumsal kültürün mutlak belirleyicisi olmasa da kimlik oluşum süreçlerinin ayrıştırması imkânsız bir parçası haline geldiği günümüzde önemli bir yer işgal etmeye devam etmektedir. Zira diğer medya araçları gibi sinema da bir tür toplumsallaştırma aracı olarak işlev görmekte, kimlik oluşum sürecinin biçimlendirilmesi ve yönlendirilmesinde hiç de küçümsenmeyecek ölçüde roller üstlenmektedir. Hareketli görüntü dilinin gerçeklikle, metin dilinin aksine doğrudan ilişki kurabilmesi sinemaya nesnel, zamansal ve mekânsal gerçekliği ve algısını dö- 1116

15 ŞENTÜRK / Çocuk Filmlerinde Kaygı ve Korku nüştürebilme yeteneği ve imkânı sunmaktadır. Hareketli görüntü dilinin sahip olduğu bu imkân dolayısıyla sinema, sunduğu anlamlandırma, kurgulama, yeni kültürel değerler ve davranış modellerin benimsenmesi süreçlerine eşlik eden seyircisinin toplumsallaşmasının/ahlakileşmesinin biçimlenmesine etkiyebilmektedir. Zira sinema, genel ve özellikle çocuk yaştaki seyircisinin sadece kendi öznel dünyası ve çevresiyle değil, aynı zamanda kültür, nesne ve olaylar dünyası ile kurduğu ilişki süreçlerine de katılarak biçimlendirebilmekte ve yönlendirebilmektedir. Sinemanın gerçekliği ve gerçeklik algısını dönüştürebilme yeteneğinin, özellikle yönlendirilmeye ve biçimlenmeye uygun çocuk ve genç seyirciler üzerinde daha etkin olduğu, toplumsal/ahlaki değişim ve kimlik oluşumu süreçleri arasında aracılık ettiği görülmektedir. Çalışmada ele alınan Haryy Potter gibi film örneklerinin söz konusu işlevi, klasik dramatik anlatım ilkelerine uygun biçimde kaygı ve korku duyguları üzerine kurgulanmış görsel bir dille gerçekleştirdikleri anlaşılmaktadır. Genellikle fantastik macera türünde kurgulanan bu filmler, anlatım tarzlarına göre küçük farklılıklar gösterseler de, kurgusal mantıklarını inşa ediş biçimleri bakımından ortak yapısal özellikleri paylaşmaktadırlar. Çalışma, söz konusu ortak özellikleri taşıyan ve özellikle kurgusal yapının kaygı ve korku duygularının sahnelenmesi suretiyle temellendirildiği Harry Potter gibi filmlerin ne tür bir toplumsallaştırma/ahlakileştirme ve eğitim-öğretim potansiyeline sahip olduğu sorusuna ilişkin önemli ipuçları sunmaktadır. Harry Potter tarzında yapılan fantastik seyahat filmlerinde genellikle bulunduğu alışılmış çevresinden (normal, gerçeklik ve bilinç alanından) ayrılarak bilinç-dışının sınırları çizilmemiş sonsuz açık alanına doğru yola çıkan bir kahraman figürünün kaygı ve korku uyandıran engellerle dolu macerası anlatılmaktadır. Ancak, kahraman figürünün, çocuk seyircilerin kendilerini özdeşleştirmesi gereken ideal özne olarak kurgulanması ve sahnelenmesi dolayısıyla, yolculuğa çıkan, kaygı-korku dönüşümü, cesaret gösterme, kahramanlığa uzanan sınavların başarılması ve nihayet anti-kahramanın yenilmesi gibi aşamalardan geçerek katharsisi, etik arınması sağlanan esasen seyircinin kendisi olmaktadır. Kahraman figürüyle birlikte yola çıkan çocuk seyircinin, tecrübe edeceği macera boyunca, bulunduğu gerçek mekândan ve gerçeklik algısından uzaklaşması sağlanarak yeni bir kimlik oluşumu sürecine eşlik etmesi, en azından seyir süresince yabancılaştığı kendi öznelliği ve çevresiyle, kültür, nesne ve olaylar dünyası ile farklı ilişkiler kurması ve benimsemesi mümkün olmaktadır. Harry Potter örneğine uygun düşen filmlerde, çocuk seyircinin kendisiyle, toplumsal/kültürel çevresiyle ve olaylarla bağlantılı olarak sahip olduğu ilişki süreçlerine katılmak ve belirli bir biçimde dönüşümünü sağlamak amacı uygun bir kurgusal yapı oluşturulmaktadır. Kurgusal yapının etkin bir biçimde işlevselleştirilebilmesi ve çeşitlendirilebilmesi için seyircinin kendisini özdeşleştirdiği kahraman ile savaşması gereken anti-kahraman arasında zıtlığa dayalı bir ilişki biçimi ve dramatik anlatım ilkelerine uygun bir çerçeve benimsenmektedir. Söz konusu anlatım çerçevesini, kahraman adayı olarak belirlenen ideal öznenin ait olduğu bilinen çevresinden ayrılıp kahramanlığını ispat etmek üzere belirsizliğe doğru yola çıkmasını ve kahramanın aksine, bulunduğu bilinen çevresinden ayrılmayan ve etkin olduğu alan içinde korunan bir anti-kahraman ile karşılaşmasını ve savaşmasını öngörmektedir. Anti-kahramanın dış etkilere karşı korunan bir alan içinde olması ve kahramana bu korunma alanını aşma görevinin verilmesi, seyircinin hissetmesi gereken çocuksu kaygının kişileştirilmesini ve karakterlerin kendi aralarında kutuplaştırılmasını mümkün kılmaktadır. Harry Potter gibi, çocuk seyircinin kendi ve çevresiyle kurduğu ilişki biçimlerini etkileyebilecek eğitimsel-öğretimsel potansiyele sahip filmler, oluşturulan bu ilkesel çerçeveden sonra öncelikle, çocuk seyirci ve kendini özdeşleştirmesi gereken ideal özne/kahraman arasında biyografik bir ilişki kurmaktadır. Söz konusu biyografik ilişki çocuk seyirci açısından bakıldığında, ben kimim? sorusuna karşılık gelmektedir. Ancak ben kimim? sorusu, ideal özne olarak sunulan kahramana nispetle sorulduğundan, esasen kim ve ne olabilirim?, daha doğrusu olmalıyım? soruları etrafında yoğunlaşan potansiyel bir kaygıyı ifade etmektedir. Harry Potter filminde olduğu gibi kahramanın belirli bir özgeçmişe sahip olması ve filmin ilerleyen sahnelerinde geriye dönülerek sıkça işlenmesi, kurgulanan ideal özne ile çocuk seyirci arasında amaçlanan özdeşleşme için gerekli olan biyografik ilişkiyi güçlendirmektedir. Bu durum, Harry Potter tarzı filmlerin ana konularından birinin kimlik oluşum süreçleri olduğunu göstermektedir. Çalışmada ele alınan, kurgusal yapısı kaygı-korku dönüşümü üzerine kurulu çocuk filmlerinde kimlik ve anlam oluşumlarının çocuk seyirciye yansıtılan belirli tarz ve kodlamalar yoluyla gerçekleştirilmektedir. 1117

16 K U R A M V E U Y G U L A M A D A E Ğ İ T İ M B İ L İ M L E R İ Söz konusu anlatım tarzı ve anlam ve kimlik oluşturmaya yönelik kodlamaların büyük ölçüde eski, kaygı ve korku duyguları üzerine kurulmuş masallardan tevarüs edildiği anlaşılmaktadır. Harry Potter tarzı filmlerde kimlik oluşumu, bilinçli ve bilinç-dışı aşamaları içeren bir süreç olarak işlenmektedir. Bir yandan seyirci eğlendirilirken, diğer yandan tomurcuklanan kimlik oluşumu sürecinin kaygı-korku dönüşümü bağlamında meydana gelen gerilimlerle dolu gelişimi takip edilmektedir. Öncelikle, Harry Potter filminde olduğu gibi, ben kimim? sorusuna benzer soyut bir sorun oluşturulmakta, daha sonra sorun çocuk seyircilerin anlayabileceği bir düzeye indirgenerek, örneğin Felsefe Taşı nın elde edilmesi macerası gibi, somutlaştırılmakta ve böylece kimlik oluşum süreci işletilmektedir. Filmin kahramanı ile çocuk seyirci arasında biyografik ilişkinin kurulması, aynı zamanda filmde yer alan karakterlerin kendi aralarında zıtlık oluşturmalarıyla güçlendirilmektedir. Çocuk seyircinin kendisini filmin ideal özne olarak sunduğu kahramanı ile tereddütsüz bir biçimde özdeşleştirebilmesini ve böylece kimlik oluşum sürecine kolayca katılmasını sağlayabilmek için, karakterler iyi ve kötü olarak basitçe kutuplaştırılmaktadır. Karakterlerin ve temsil ettikleri dünyanın basitçe iyi ya da kötü biçiminde ayrıştırılması, çocuk seyirciye zıtlıklar arası çatışma kültürüne dayalı şematik bir hayat anlayışının sunulması anlamına gelmektedir. Çocuk seyircinin ancak sunulan bu zıtlığa dayalı çatışmacı dünya anlayışında yer alan karakterler ve temsil ettikleri iki kutuplu etik değerler üzerinden kendini tanımlamak zorunda bırakılması, söz konusu filmlerin çocuklar üzerine uyguladığı asıl şiddet olarak anlaşılması gerekmektedir. Ayrıca, Haryy Potter tarzı filmleri izleyen çocuk seyircinin, filmlerde kendini özdeşleştirdiği çeşitli karakter tiplemelerini bilinç-dışı düzeyde kendi kişiliğine entegre etmesi ihtimali, çok benlikli ve istikrarsız bir kimlik oluşumu tehlikesiyle karşı karşıya kalınabileceği anlamına gelmektedir. Çocukların kendilerini seyrettikleri filmlerde yer alan çeşitli kahraman figürleriyle özdeşleştirmeleri, onların kendi kişiliklerini içinde bulundukları çevre şartları ve yaş evresine göre özgürce geliştirebilme ve biçimlendirebilme haklarının gasp edilmesine yol açmakta, çocuklar kendilerini tanımaktan çok, kendilerini tanıma pahasına özdeşleştirdikleri kahraman figürleri dolayısıyla kendilerine ve doğal gelişim süreçlerine yabancılaşabilmektedirler. Harry Potter örneğinde olduğu gibi, kahraman figürünün yaşanan olaylara göre değişim gösteren bir karakterden çok, belirli bir nesneyi elde etmeye şartlanmış ve sürekli eylemde bulunan bir tip olması, çocuk seyircilere iniş çıkışları olmayan, sadece başarıya odaklanmış ve somut (maddi) hedeflerden ibaret bir hayat anlayışının aşılanmasına zemin hazırlamaktadır. Çocuk seyircinin örnek alabileceği model olarak sunulan kahraman figürü, kendisine problemi çözme görevi verilen, her defasında problemi çözen, savaşan ve hep yenen, hakikat bilgisinden ziyade mutlak güç arzusuyla sürekli hareket eden paranoyak bir tip olabilmektedir. Söz konusu filmlerde, ait olduklarından çok farklı bir kimlik ve dünya ile yüzleştirilen çocuk seyirciler, soyut kaygılar aracılığı ile farklı bir kimlik oluşumunu öngören anlatım yapısının içine çekilmekte, kaygıları korku ifade eden somut resimlerle pekiştirilmekte ve nihayet kendi iç çatışmalarını açığa vuracağı bir kimlik oluşumu sürecine eşlik etmeleri sağlanmaktadır. Harry Potter tarzı filmlerin sahip olduğu eğitimselöğretimsel potansiyelin açığa çıkarılması bağlamında dikkat çeken bir başka boyut da, çocuk seyircilerin filmin sunduğu kimlik oluşumu, toplumsallaşma ve ahlakileşme sürecinde davranış ve eylemlerle ilişkilendirilmesidir. Nitekim, Harry Potter örneğinde olduğu gibi, filmin eğitimselöğretimsel potansiyeli, kahraman figürünün içinde bulunduğu toplum ve grup bağlamında gündeme gelen eylem ve davranış seçeneklerine refleksiyon kurulması dolayısıyla gerçeklik kazanmaktadır. Zira kişinin kendisini yönlendirmesi esasen davranış ve eylem seçenekleri arasında seçim yapmasıyla mümkün olmaktadır. Filmin kurgusal yapısı içinde davranış seçeneklerinin belirlenmesi, çocuk seyircinin kendini özdeşleştirdiği kahraman figürünün kurgu tarafından belirlenen seçeneklerde karar kılması ve eylemde bulunması anlatımın bir başka eğitimsel-öğretimsel boyutunu açığa çıkarmaktadır. Örneğin, bilinç-dışına doğru yolculuğa çıkılan Harry Potter tarzı filmlerde, kahraman figürünün kendisini belirli bir yönde karar almaya zorlayan bir dizi sınavla karşılaştığı görülmektedir. Bu sınavlar, filmin karakterlerine iyi ya da kötüye kullanabilecekleri imkânlar sunmaktadır. Böylece sürekli karar alma durumunda bırakılan karakterler, seyirci için, hangi durumlarda ne tür kararlar alınması ve davranılması gerektiğini göstermesi bakımından örnek teşkil etmektedir. Harry Potter filmindeki satranç sahnesi konuyu özetlercesine görselleştirmektedir. Bu sahnede Harry Potter ve arkadaşları, galip gelememeleri durumunda hayatlarını kaybedebilecekleri bir satranç oyununu oynamak zorunda kalırlar. Oyunda gerçekleşen her hamle yeni bir karar verme durumunu beraberinde getirmektedir. Sondan bir önceki hamlede Ron un zafer için hayatını feda etmeye karar vermesi zorun- 1118

17 ŞENTÜRK / Çocuk Filmlerinde Kaygı ve Korku lu olarak alınan kararlar zincirinin zirve noktasını teşkil etmektedir. Kaygının oluşmasına sebep olan, bütünlüğü kestirilemeyen karmaşık satranç oyunu içinde karar verme zorunluluğu filmde yönünü bulamamak biçiminde görselleştirilmektedir. Zira bu sahnede satranç oyunu değil, esasen karar verme zorunluluğu konu olarak işlenmektedir. Ayrıca belirtilmesi gerekiyor ki, Harry Potter gibi, bilinç ile bilinç-dışı alan arasında gidip gelinen filmlerde seyirciye sunulan davranış mantığı, hangi tecrübelere göre davranışların belirlenmesi gerektiği sorusu etrafında biçimlendirilmekte ve benimsetilmektedir. Bilinç ile bilinç-dışı alanlar arasında göreceli ilişkiler kuran çocuk filmlerinde ideal özne olarak sunulan kahraman figürünün tecrübe ettiği uç sınır durumları dolayısıyla seyirciye belirli bir gerçeklik bilinci aşılanmaktadır. Harry Potter tarzı filmlerde nesnel gerçeklik dünyası ile masalsı bilinç dışı dünya arasında ayrım yapılmakta, seyirciye ait olduğu gerçek dünyası ile kahramanın gerçek-üstü büyülü dünyası arasında karşılaştırma yapma imkânı sunulmaktadır. Seyirci bu karşılaştırma imkânı sayesinde, kendi gerçek dünyasının normalde çözülemeyen sorunlarının, nasıl kahramanın fantastik büyülü dünyasında çözüldüğünü görmekte ve başka bir gerçeklik düzeyinin geçerli olduğu dünyaya özenmektedir. Bu özendirmenin özellikle Harry Potter filminde kullanılan efektif görüntüler dikkate alındığında, aynı zamanda teknolojiyi ve sunduğu gerçeklik düzeyini de içerdiğini söylemek hiç de abartı olmayacaktır. Ayrıca çocuk seyirci özendirildiği dünyadan geri döndüğünde, ait olduğu asıl dünyanın gerçekliğinin problemleri çözmedeki yetersizliğini kavramakta ve böylece gerçek dünya, çelişki yaşayan çocuğun gözünde değer kaybına uğrayabilmektedir. Ayrıca, gerçeklik ile gerçeklik dışı arasındaki sınırlara refleksiyon kuran ve Harry Potter gibi farklılıkları saydamlaştıran filmler dolayısıyla çocuk seyircinin, içinde bulunduğu dünya şartlarını kuşku duymaksızın kabul etmek yerine, hangi olayları hangi gerçeklik düzeyinde gerçek kabul etmek gerekir? sorusunu yönelterek sorgulamaya başlama, ait olduğu dünyanın gerçekliğine karşı kayıtsız kalma ihtimali bulunmaktadır. Kaldı ki, Harry Potter gibi en son teknolojik imkânlarla yapılan hızlı ritimli ve bol özel efektlerin kullanıldığı filmlerde zaten çocuk seyircinin algısı gerçek ile gerçek-dışı arasındaki sınırları müphemleştiren, gösterime sunulan vücutları, nesneleri ve onların gerçek mekândaki pratik düzenini değiştiren simülasyonlara muhatap olmaktadır. Harry Potter tarzı filmlerde, çocuk seyirciyi aydınlatmak yerine, onda zevk ve korku hisleri uyandırmaya başlayan resimler, nedenselliği bilinç-dışına dâhil ederek onu saf yüzey oyunlarına muhatap kılmakta, sürekli olarak ani ve bazen korkunç bir başkalaşma sergilemeleri dolayısıyla bilincini esir almaktadırlar. Saf yüzey oyunları ve gösterilenin ani ve beklenmedik biçimde başkalaşması, olayların belirli parçacıklara odaklanarak parçalanmış ve saçılmış bir biçimde sahnelenmesi, sadece algıyı ve bilinci dağınıklaştırmamakta, aynı zamanda varlığı sadece boşlukta yer işgal eden bir şeymiş gibi gösteren yanlış bir ontolojik anlayışın görselleştirilmesi anlamına gelmektedir. Harry Potter gibi filmlerde, vücudun eski sabit sınırlarının yer değiştirdiği, başkalaştığı, mutasyona uğradığı, başka bedenlerle kaynaştığı ve böylece bütünlüğünün çözüldüğü ve özgünlüğünü yitirdiği görülmektedir. Keyfilik olarak adlandırılabilecek bir ontolojik anlayışın sergilenmesi dolayısıyla insan özünün, karakteristik sıfatların ve etik-ahlaki değerlerin taşıyıcısı olarak kabul edilen beden, başka varlıklarla eklemlenebilir, kaynaştırılabilir, mübadele edilebilir bir nesneye dönüşmektedir. Vücudun sınırlarıyla oynanabilir, dönüştürülebilir ve mübadele edilebilir bir nesneye dönüşmesi, insanın aşkın öznelliğini ve kozmik düzenin temsilcisi olma ayrıcalığını yitirmesi anlamına gelmektedir. Nitekim Harry Potter tarzı filmlerin bedensellik anlayışı dikkatlice incelendiğinde, bedenin karakteristik sıfatların ve etik-ahlaki değerlerin taşıyıcısı olmaktan ziyade, daha çok kendisinden düzensizliğin ve karmaşanın neşet ettiği kaygı ve korku kaynağı olarak sergilendiği görülmektedir. Sayısı yediyi bulan bütün Harry Potter filmlerinde insan ile hayvan arasındaki sınırlar saydamlaşmakta, kaygı ve korku üreten kaynaklar haline gelen insan ve hayvan bedenleri kendi aralarında kaynaşmakta ve birbirine dönüşmektedir. İnsani olanın, olmayandan farkını kaldıran bu antropomorfik yaklaşım dolayısıyla her şeyi fizik ve fiziksellik olarak algılayan penetratif bir tabiat ve ontoloji anlayışının ifade ettiği mutlak görecelilik geçerlilik kazanmaktadır. Ayrıca söz konusu penetratif ilişki mantığı sadece ontolojik değil, anlatımsal düzeyde de hüküm sürmekte, masallardan ve mitolojik anlatımlardan alınan farklı arketipler, dinsel içerikli motiflerle ve öykülerle karıştırılmak suretiyle çeşitlendirilerek, ulusal ve kültürel değerlerin seyirci çocuğun bilinç-dışında görecelileşmesine zemin hazırlanmaktadır. Kaygı ve korku insanın en temel duyguları arasında yer almaktadır. Elbette kaygı ve korkular, insana doğuşundan ölümüne kadar eşlik etmekte ve özgürlüğünün sınırlarını tanımada yardımcı olmak- 1119

18 K U R A M V E U Y G U L A M A D A E Ğ İ T İ M B İ L İ M L E R İ tadır. Fakat bu gerçek, örneğin cinsellik gibi, kaygı ve korkuların insan olmanın ayrışmaz özelliklerinden olmalarına rağmen, bilinçsizce veya ölçüsüzce işlenebileceği ve teşvik edilebileceği anlamına gelmemektedir. Bilakis, bilinçsiz, ölçüsüz ve hatta Harry Potter tarzı filmlerde olduğu gibi, melodramatik bir kurgu içerisine yerleştirilmiş maksatlı değer yargılarının bilinç-dışına daha kalıcı bir biçimde işlemesini sağlayabilmek için üretilmiş kaygı ve korkulara muhatap kılınması dolayısıyla çocukların ruh ve zihin sağlığında istenmeyen sakıncaların meydana gelmesi mümkün gözükmektedir. Nietzsche, Kierkegaard ve Heidegger bağlamında ifade etmek gerekirse, yoğun bir biçimde korku filmleri izleyen çocuklarda, muhtaç oldukları korunma, mahremiyet ve aidiyet duygularının aksine, evsizlik, korunmasızlık ve aidiyetsizlik duygularının gelişmesi ve pekişmesi ihtimali bulunmaktadır. Çocukların görsel ve zihinsel algılarının korku filmlerine özgü ani belirişlerin, sürekliliği olmayan kopuk şimdiliklerin, mekânsal ve nesnel parçalanmışlığın ve saçılmışlığın kurgusal formu içinde esir alınması ve biçimlendirilmesi, çocuklarda algı ve zihin dağınıklığına, gereksiz kaygı-korku duygularının artmasına ve ruh sağlığının bozulmasına yol açabilmektedir. Ayrıca, belirli aralıklarla da olsa düzenli olarak korku filmleri izleyen çocukların, bu filmlerde kaygı ve korku duyguları başta olmak üzere insan varlığını anlamlandıracak en temel soyut kavramların dahi görselleştirilerek bedenselleştirilmesi dolayısıyla insani oluşun asıl kaygı duyulması gereken konularına karşı kayıtsız ve duyarsız kalmaları tehlikesi bulunmaktadır. Sonuç olarak ifade etmek gerekirse, seyircinin kendisini özdeşleştirebileceği özne figürü ve öznel bakış açısına dayalı anlatım tekniklerinin genel olarak klasik filmler ve özellikle korku filmleri tarafından üstlenildiği görülmektedir. Hatta denilebilir ki, korku filmleri oluşturmak istedikleri korku efektlerinin etkisini artırabilmek amacıyla tehdit altındaki özne ile seyirci arasında klasik gerçekçi anlatım filmlerine nispetle çok daha yüksek düzeyde bir duygusal özdeşlik temin etmeye çalışmaktadırlar. Gelişmeleri filmdeki öznenin gözüyle izleyen seyirci, ansızın tehlikeyle yüzleşebilmesi amacıyla, olaylar arasındaki bağlantıları kurmasını sağlayacak olan bütünsel ve tarafsız bakış açısından mahrum bırakılmaktadır. Zira korku filmlerinin arzu ettikleri etkiyi uyandırabilmeleri, seyircinin cereyan eden olayı diğer anlatım türlerine nispetle çok daha yüksek düzeyde filmde yer alan kişilerin bakış açısıyla izlemesini temin edebilmelerine bağlıdır. Ancak, bütün bu özellikleriyle korku filmlerinin her türlü etkiye savunmasız bir biçimde açık olan çocuklara gösterilmesi, üstelik filmlerde yer alan korku figürleri ile özdeşlik kurmalarını talep eden korku filmlerinin hedef kitle olarak çocuklara yönelmeleri, oldukça düşündürücü ve öncelikle irdelenmesi gereken bir sorun oluşturmaktadır. Korku filmlerinin en önemli özelliklerinden biri de öznenin doğa-üstü ve her zaman bilimsel açıdan açıklanamayan güçler tarafından tehdit edilmesidir. Korku filmlerinde doğa-üstü güçlere sahip ve filmin kahramanına karşıtlık oluşturan figürler, her ne kadar akıl dışı bir dünyanın temsilcileri olsalar da, tehdit ettikleri düzenin ve günlük hayatta geçerli olan akılcılığın dairesi içinde hareket etmektedirler. Dramatik anlamda korku filmi istisna ile normalin/kuralın paradoksal karşıtlığından beslenmektedir; öyle ki, kuralın işlemesinin beklendiği yerde istisna, istisnanın gerçekleşmesinin beklendiği yerde de kural geçerli olmaktadır. İçerikleri ve anlatım biçimleri temsil ettikleri korkunun kaynağına göre çeşitlilik arz etse de, Kierkegaard ın bedensellik/nesnellik/resimsellik ve şehvet kavramları bağlamında ifade ettiği tespitlere uygun biçimde korku filmlerinde belirsizliğin/beklenmeyen ansızın belirdiği şimdilik ve bütünlükten kopukluk, türüne özgü ortak bir özellik olarak ortaya çıkmaktadır. Söz konusu karakteristik özelliklerin gerçekleştirilebilmesi için örneğin, gelişmeleri filmdeki öznenin gözüyle izleyen seyirci, ansızın tehlikeyle yüzleşebilmesi amacıyla, olaylar arasındaki bağlantıları kurmasını sağlayacak olan bütünsel ve tarafsız bakış açısından mahrum bırakılmaktadır. Kaygı, korku ve şiddet içeren çocuk filmleri, televizyon programları ve elektronik medyada sunulan oyunların barındırdığı çeşitli potansiyel olumsuzlukların etkilerinden çocukların ve gençlerin korunması gerekmektedir. Bu bağlamda öncelikle film sektörü ve medyanın sorumluluk üstlenmesi gerekmektedir. Sektörde yer alan aktörlerin bu konuda bilinçlendirilmesi ve ürünlerin seyirciyle olan ilişkilerinin belirli kurallar ve müeyyideler çerçevesinde düzenlenmesi etkili olmakla birlikte yeterli olmamaktadır. Zira sorumluluğun tek bir tarafa yüklenmesinden ziyade paylaşılması gerekmektedir. Bu çerçevede, çocukların ve gençlerin film ve medya okumaları bağlamında yönlendirilmeleri, kendi ruh ve bilinç sağlığını korumaya yönelik sorumluluk bilincine kavuşturulmaları gerekmektedir. Söz konusu bilincin oluşması amacıyla medyanın, eğitimcilerin ve özellikle anne-babaların sorumluluğu paylaşması ve sorunun çözümüne katkı sağlamaları gerekmektedir. Bu amaçla medya ve 1120

19 ŞENTÜRK / Çocuk Filmlerinde Kaygı ve Korku özellikle toplumsal değerlerin, gündemlerin ve bakış açılarının oluşmasında etkin bir güce sahip olan televizyon: Korku, kaygı ve şiddet kavramlarının anlamlarının biçimlenmesine katkı sağlayabilir. Seyirciye aktarılan kaygı, korku ve şiddet içierikli programların ve filmlerin toplum üzerindeki atkisini tartışarak gündemde tutabilir. Ruhsal hastalıkları olan kişilerin işledikleri suçların topluma aktarılmasında daha sorumlu davranabilir. Topluma aktarılan şiddet haberlerinde, şiddete maruz kalan kurbanların özel hayatının ve saygınlığının korunması konusunda daha dengeli ve özenli davranabilir. Yayınlarında sadece olayın haber değerini değil, daha çok toplumsal sağlığı önemseyebilir. Programları arasında, konuya ilişkin gazetecilik eğitiminin en güzel örneklerine yer ayırabilir. Ayrıca, medya alanında çalışanlara konuya ilişkin eğitim seminerleri ve kursları düzenleyebilir. Sorumluluğun paylaşılması amacıyla eğitimcilerin sağlayabileceği katkılar da büyük önem arz etmektedir. Zira eğitimciler: Medya eğitimine ilişkin gerekli müfredatı geliştirebilir ve okullarda yaygınlaşmasını sağlayabilirler. Yaptıkları teorik ve pratik çalışmalarla medya içeriğinin izlenmesi ve analizine yönelik becerilerin gelişmesini sağlayabilirler. İlkokul ve lise öğretmenlerine yönelik bilimsel seminerler düzenleyerek, onların sorunun daha çok bilincine varmalarını ve gerekli kitap listesine sahip olmalarını sağlayabilirler. Medya eğitimi programlarına anne-babaları ve özellikle çocukları dâhil edebilirler. Çocuklar ve gençlerde medya bilincinin oluşmasında şüphesiz ebeveynin de üstlenmesi gereken sorumluluklar bulunmaktadır. Bu çerçevede anne ve babalar: Çocuklarının hangi televizyon programları ve filmleri izlediklerinden haberdar olmaları gerekmektedir. Anne ve babaların çocuklarının izleyecekleri programlar ve filmler için şüpheye yer bırakmayacak biçimde anlaşılabilir kurallar koymaları ve takip etmeleri gerekmektedir. Anne ve babalar, mümkün olan her fırsatta çocuklarına eşlik etmeleri, kendi aralarında gerçekleştirecekleri tartışma ortamlarıyla izlenen program ve filmlerin çocuklar tarafından eleştirilmesi ve yorumlanmasına katkı sağlamalıdırlar. Çocukları için uygun bulmadıkları programlar ve filmler hakkında muhatap kurumlara müracaat ederek, şikâyetlerini dile getirebilirler. Çocukları için uygun buldukları programlar ve filmlerle ilgili muhatap kişi ve kurumları çeşitli biçimlerde övebilir ve takdir edebilirler. Belirli programları, filmleri ve medya ürünlerini protesto veya boykot edebilirler. Bütün toplumda medya bilincinin oluşmasına yönelik olarak kendi aralarında dernekleşebilir ve yardımlaşabilirler. Kuşkusuz toplumsal bilinç düzeyinin kişiden kişiye değişmesi, bireylerin karakter özelliklerine ve eğitim düzeylerine göre farklı medya tecrübelerine sahip olmaları, toplumda mevcut olan etnik, kültürel ve politik farklılıklar sorunun çözümünde yüksek düzeyde başarı elde etme ihtimalini zayıflatmaktadır. Fakat yine de yukarıda zikredilen önerilerin, günümüzde tecrübe edilen bireysel ve toplumsal algıların ve pratiklerin medyatikleşmesi sürecinin en azından belirli bir oranda dengelenmesine katkı sağlayacağı düşünülmektedir. 1121

20 Kuram ve Uygulamada Eğitim Bilimleri Educational Sciences: Theory & Practice - 11(3) Summer Eğitim Danışmanlığı ve Araştırmaları İletişim Hizmetleri Tic. Ltd. Şti. Anxiety and Fear in Children s Films Rıdvan ŞENTÜRK a Istanbul University of Commerce Abstract Children s movies bear so many significant features that it should be studied from many aspects. In fact, one of the issues very often encountered in researches and analyses done so far, is the element of terror exposed in children s movies. Nevertheless, first how the basic feelings such as fear and anxiety are produced and formed in children s movies should be discussed so that the concept of terror can be fully perceived and evaluated. In this context, the production and formation of terror and anxiety in children s movies cause much more serious, shocking and permanent influences than terror from the aspect of the psychology and education of children. As a matter of fact, the feelings of fear and anxiety are not only the psychical influences caused by the applied violence but also an essential reference nourished and expressed. In this respect, the issue how the feelings of fear and anxiety are produced should be carefully analyzed and evaluated so that the scenes of violence in children s movies can be elaborated upon in depth. For this reason, in this study the concepts of fear and anxiety are defined and again the historical traces of current culture of horror in movies are pursued, first to prepare the platform for discussion. Moreover, the research includes the study of a children s film, Harry Potter, which was chosen as an example in light of the conceptual definitions mentioned here, whereby the techniques of expression used in the production and formation of the feelings of fear and anxiety are revealed and expatiated upon. In the last section of the research, we present suggestions on forming and sharing the conscience of responsibility as well as on the realization of possible measures required for the protection of children against the potential dangers pointed at in the field of movies and media. Key Words Fairy Tales, Children s Stories, Fear, Drama, Subliminal. Today, when the consequences of transition from the culture of written texts to the visual culture are experienced, we should discuss the nature of this transition and the ethical, aesthetic, psychological and socio-cultural consequences of the means and forms of expression for the aforesaid transition influences, both qualitatively and quantitatively, respectively of objects, the perceptive logic, the perception of reality of the individuals and the society as well as the forms of relations in their entirety. a PhD. Rıdvan Şentürk is an Assistant Professor at the Department of Visual Communication Design. Among his researches are aesthetics in cinema and theories on television. Correspondence: Assist. Prof. Rıdvan Şentürk, Istanbul Commerce University, Faculty Of Communication, Department of Visual Communication Design, Istanbul/ TURKEY. rsenturk@iticu.edu.tr Tel: /2273. One of the fields that are influenced by the process of the visualization of reality and the perception of it, which is actually as important as the perception of reality itself, without any doubt the psychology of the individual and the society. As a matter of fact, the process of the visualization of reality not only influences the psychology of the individual and the society but transforms the abilities and forms of perception, memory, thought and imagination as well. On the other hand, the fact that the visual culture becomes dominant almost in every field of life impacts not only the youth s and the adults but also, the children s psychology, their perception of the reality and their relationships. Needless to mention, the cinema has been one of the most significant pioneers of the transition from textual culture to visual culture and the accompanying transition in the transformation of reality. 1122