E -Üretici Konumunda zleyicinin li kisel Sanata Dair Tutumu

Transkript

1 Gazi Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi e-posta: E -Üretici Konumunda zleyicinin li kisel Sanata Dair Tutumu Ar. Gör. Zeliha Kayahan Özet Süreçsel olarak de erlendirildi inde sanat hareketlerinin üç temel tartı ma oda ı üzerinde olu tu unu görmekteyiz : Sanatçı, izleyici ve sanat yapıtı. Amacını yalnızca izleyicide bıraktı ı etki üzerine odaklayan çalı malar ile bu üç kavramın geçirdi i de i imler/dönü ümler sanatın anlamlandırılmasına dair yeni perspektifler olu turmaktadır. Üretimin merkezine sanatçıyı, sanat yapıtını veya izleyiciyi koyan anlayı ların ardından bu üç odak noktasının birlikte sunuldu u çalı malar Postmodern Dönem sanatının çarpıcı örneklerini sunar. Bedenin bir sanat nesnesine dönü mesi ve ardından Performans, Yerle tirme ve Happening gibi hareketler ile bu sürece izleyicinin de dahil edilmesiyle günümüz sanat anlayı ı ili kisel bir boyuta ta ınır. Fransız sanat ele tirmeni Baurrioud un ortaya koydu u bu anlayı ta ili kisel sanat, bireyin özgürle mesinin ötesinde, ili kilerin özgürle mesi temelinde ekillenir. Anahtar Kelimeler Beden Sanatı li kisel Sanat Bourriaud ATTITUDE OF THE VIEWER TO RELATIONAL ART IN CO-PRODUCER POSITION Abstract When assessed processually, we see that art movements are established on three major center of discussion: "Artist, viewer and artwork". The changes/transformations exposed by these three concepts with works which only focus on the effect what the purpose has left on the viewer constitutes constitutes new perspective about make sense of art. Following the sense which puts the artist, artwork or viewer in the center of production, the works in which these three center points are presented together presents the striking samples of Postmodern Era art. Transformation of the body to an art object and inclusion of viewers in this process by movements such as Performance, Installation and Happening; today's sense of art moves to a relational dimension. In this sense which is revealed by the French art critic Baurrioud, relational art takes shape based on the liberation of relations, beyond the liberation of individual. Keywords Body Art Relational Art Bourriaud 77

2 Kavramsal Sanat Temelinde Nesnesel Anlamlandırma: Beden 1960 sonrası için artık sanatta eskisi gibi biriciklik, aura (Walter Benjamin) gibi kavramlara yer yoktur. Sanatın geleneksel atmosferinden sıyrılması özellikle Duchamp'ın hazır nesnelerinden sonra sanatı dü ünsel bir zemine ta ımı tır. Bu döneme özgü olarak, artık el becerisinin kutsandı ı görü ünün a ılması söz konusudur. Yaratıcı dü ünce ve felsefe, belki de gecikmeli bir tonda sanat eserinin çekirde ini olu turur pozisyonda ortaya çıkar (Türkdo an, 2004: 23-24). Ça ın hızlı teknolojik geli melerine kar ı ezilmemek için direnen, bu teknolojiyi kullanan ya da teknolojiye tümüyle ba kaldıran sanatçılar 1960'lı yılların sonlarında sanat dünyasını Kavramsal Sanat'ın ortaya çıkmasıyla sarsmı lardır. Bu sanat anlayı ı biçimsel yetkinli in yanı sıra geleneksel sanatın sınırlarını a arak sanatın algılanan boyutlarını de i tirme çabası içinde var olabilme e ilimindedir. ngiltere de Amerika da 1960 lar, 1970 ler boyunca yo un olarak uygulanan kavramsal sanat, sanatın bilinen nesnel sınırlarını tümüyle reddederken, sanatçıyı, geçmi in ve gelece in estetik de erlerini ve sanatın kurumsalla mı tüm de er yargılarını kökünden sorgular. Bu sorgulama sanatın sınırlarını esneterek Performans Sanatı, Yoksul Sanat, Fluxus vb. gibi sanatta biçimcili e kar ı çıkan, dü ünceye önem veren anlayı ları ortaya çıkarır. Beden Sanatından Performansa Bir anlamda, Duchamp la hazır nesnelerin varlı ı Pollock ve Mondrian ile soyut sanatın biçimcili inin vardı ı zirve nokta, bedenin (sanatçının kendisi bedeni de dahil olmak üzere) bir sanat eserine dönü mesinin habercisi gibidir. Beden sanatı, sanatta kullanılan malzemeye ili kin bir anlamda hazır ve organik bir kullanımın örneklerini sunar yılı sonrasında insan vücudunun ifadenin öznesi konumunda ilk kez kullanılması Vücut Sanatı (Body Art) olarak adlandırılan yeni bir e ilimin ortaya çıkmasına yol açmı tır. Body Art geni kapsamlı bir terimdir. Vücut Sanatında beden do rudan ortaya konur ya da vücudun foto rafları çekilerek seyirciye ula tırılır ve seyirci üzerindeki etkiye odaklanılır. Jackson Pollock un Aksiyon Resmi amacı dı ında döneminde ve sonrasında birçok sanatçıya bedenini kullanmasıyla ilgili ilham kayna ı olmu tur. Ürün resim yapma eyleminin sonucudur, ama sanat 78

3 eyleminden de sanatın kendisinden de ba ımsız bir kalıcı varlık kazanır (Duru, 2011: 22). Yılmaz a göre, Pollock, tuval denen sahada gezinen bir oyuncudur, eylemin kahramanıdır. Dolayısıyla, izleyici de tıpkı bir tiyatro oyunundaki ba langıç, süre, yönelim, ruhsal durum, yo unla ma, tetikte bekleyi ve arzunun rahatlatılması gibi eyleri dü ünerek bakmalıdır Pollock'un tuvallerine (Yılmaz, 2006:258). Sanatçı bedenini bir sanat nesnesi eklinde kullanırken aynı zamanda seyirciyi rahatsız etmeyi, sarsmayı, tahrik etmeyi de amaçlar. Bu rahatsız etme süreci daha sonraları öylesine ileri boyutlara ta ınacaktır; ki sanatçılar, kendi bedenlerine zarar verecek türde çalı malarla izleyicinin kar ısına çıkacaklardır. Resim 1: Pollock Painting, 1950 Resim 2: Chris Burden, Shot, 1971 Beden sanatının iddete varan boyutlarından birini Chris Burden ortaya koyar. Shot isimli çalı masında sanatçı kendisini bir hedef tahtası gibi arkada ına kolundan silahla vurdurtur. Chris Burden in bu davranı ı Vücut Sanatı için simgeseldir ve Burden bu iddet uygulamasıyla birlikte sınır sorununu da gündeme getirmektedir. Bu ya am-ölüm, bilinçbilinçaltı ve sanat-anti sanat arasındaki sınırdır (Germaner, 1997: 57). Foto rafta görülen olay, sanatçının bir performans sonrasından kalan ve onu belgeleyen bir görüntüdür (Resim 2). Orlan ise sanatta bedenin kullanımındaki sınırları farklı boyutta ortaya koyar. Geçirdi i biz dizi operasyonlar ile kendi görüntüsündeki de i ikli i sergileyen sanatçı, erkek iktidarını, güzellik kavramını ve modern batı toplumlarında kadın öznenin kurulu unu ele tirmek için bir dizi estetik ameliyatla vücudunu ve yüzünü yeniden biçimlendirir 79

4 (Akman, 2005). Orlan ın çalı malarında vücut, de i tirilemezlik ya da kabul gören stile göre de i tirilebilirlik özelli ini kaybeder. Kendi bedeni üzerinde yaptırdı ı ameliyatlar aracılı ı ile çarpıcı sonuçlar do urur. Amaç seyirciyi savunmaya çekildi i ilgisizlik ortamından kopartmaktır. Gilbert ve Georges un çalı malarında ise sanat yapıtı ve yaratıcısı arasındaki özde lik ortaya koyulur (Resim 4). arkı söyleyen, yürüyen, yemek yiyen heykeller olarak saatlerce hareketsiz kalıp kendilerini sergileyen sanatçılar, yapıt ve yaratıcı arasında tam bir bütünle me sa larlar (Duru, 2011: 46). Resim 3: Orlan, Sanatçı Ameliyat Olurken Resim 4: Gilbert&George, Canlı Heykeller Beden Sanatı, tıpkı Yoksul Sanat, Arazi Sanatı, Gösteri ve Eylem Sanatı, Video Sanatı gibi kavramsal boyutları olan bir harekettir. Yılmaz a göre bu sanatların sınırlarını belirlemek yerine onları bir e ilim olarak ilk ortaya çıktı ı ko ullara ve ürünlere bakarak incelemek daha do rudur (Yılmaz, 2006:215). Böyle olmasındaki bir di er neden de Beden, Fluxus ya da Performans Sanatı na dair yapılan çalı maları kategorize etmede sınırların mu lak olması yüzündendir. Yılmaz aynı çalı masında Beuys u örnek gösterir. Ona göre, Beuys'un yapıtları, hem gösteri hem de eylemdir. Gösteri ve eylemlerinde kullandı ı temel elemansa -sesi, devinimleri ve giysileriyle bir bütün olarak- her eyden önce kendisidir, kendi bedenidir. Benzer durum, Abramoviç ya da Gilbert ve George ikilisinin çalı maları için de geçerlidir (Yılmaz,2006:256). 80

5 20. yüzyılın ikinci yarısında disiplinler arası özelli iyle dikkat çeken ve 1970 lerde ba lı ba ına bir tür olarak kabul edilmeye ba lanan Performans Sanatı; Beden Sanatı, Happening, Aksiyon gibi çe itli ba lıklar altında gündeme gelmi, Sitüasyonizm, Fluxus, Feminist Sanat, Arazi Sanatı gibi farklı akımlar dahilinde de uygulanmı tır. Amacı ya am ve sanat arasındaki sınırları yok etmek olan (Heptunalı, 2007: 45) Performans Sanatının en ba arılı uygulayıcılarından Beuys, herkesin sanatçı olabilece i iddiasında oldu u gibi sanatın bir eylem oldu u görü ündedir de. Örne in, sanatçıya göre bir portre belirli malzeme ve boyutlarla bir yapıt olarak üretilir. Ürün resim yapma eyleminin sonucudur ama sanat eyleminden de, sanatın kendisinden de ba ımsız bir kalıcı varlık kazanır (Duru, 2011: 38). Artık yapılan etkinlikler bir ya da birkaç saat sürebilirken, bazıları günler alabilmektedir. zleyici ile birlikte ya da de il. Bazen canlı bazen de bir video kayıt ile sunum yapılabilir. Joseph Beuys, Ölü Bir Tav ana Resimleri Nasıl Açıklarsınız isimli performansında (Resim 5-6) kuca ında ölü bir tav an ile anlatmaya çalı tı ı ey: ölü bir tav ana sanat anlatmanın, uygarla mı insanlı a dert anlatmaktan daha kolay oldu unu ima etmi tir (Antmen, 2010:202). Resim 5:Joseph Beuys, Ölü Bir Tav ana Resimleri Nasıl Açıklarsınız, 1965 Resim 6: Joseph Beuys, Ayrıntı: Ölü Bir Tav ana Resimleri Nasıl Açıklarsınız, 1965 O zamana kadar iki boyutlu yüzeylerde anlatılan beden, Performans Sanatı ile bu sanatın malzemesine dönü ür. Kavramsal Sanat boya yerine kavramları ve dili kullanması gibi Performans Sanatı da malzeme olarak bedeni seçmi tir (Antmen, 2010:222). Bu durum gövdeyi (body) ifade aracı olarak kullanan Performans Sanatı ile Vücut Sanatını birbiri içerisinde erime durumu ile kar ı kar ıya bırakır (Türkdo an, 2004: 28). 81

6 Resim 7: Yves Klein, Antropometri, 1950, Paris. Resim 8: Vito Acconci, Tescilli Markalar, zleyici önünde sahnelenen bir tür olması açısından tiyatroyla benzerli i gündeme gelen Performans Sanatı nın, özünde Kavramsal Sanat ın bir kanadı olarak geli me gösterdi ini, tiyatroyla olan ili kisinin görsel sanatlarla olan ili kisinden daha mesafeli oldu unu vurgulamak gerekir. Performans sanatı, tiyatro kadar iiri, müzi i, dansı da içerebilen sınırsız bir yakla ımlar bütünüdür. Bir ya da birkaç sanatçıyla; izleyicinin önünde ya da izleyiciden uzak; birkaç dakika, birkaç saat ya da birkaç gün sürebilirken zaman zaman da foto raf ya da video kayıtları halinde sergilenebilir (Antmen, 2010:219). Bir performans gösterisinin ortaya konulmasından sonra seyirci belle inde varlı ını sürdüren bu akım izleyici ile ili kiselli in kuruldu u belirgin sanat çalı malarını ortaya koyar. Elbette performans benzeri hareketlerin ili kisellik boyutuna ula ması bir süreç almı tır. Pollock un ardından Yves Klein in Antropometri (1950) isimli sergisinde maviye boyalı kadın bedenlerinin tuval üzerinde olu turdukları desenlerden, Vito Acconci nin Tesçilli Markalar (1970) isimli performansı, Sterlac ın Koldaki Kulak ya da Üçüncü Kol çalı ması ve di erleri vücudun bir malzeme olarak kullanılması ve bu ba lam ile ortaya koyulan yeni yakla ım ürünleridir. Böylesi devinimsel üretimlerde bu sürece izleyicinin de dahil olması muhtemel bir gerçekliktir. 82

7 Resim 9: Stelarc, Koldaki Kulak, 2009 Resim 10: Stelarc, Üçüncü kol, 1982, Maki Gallery, Tokyo Fransız küratör ve sanat ele tirmeni Nicolas Bourriaud (1965- ) 1998 yılında yayımladı ı li kisel Estetik kitabıyla sanat tarihi kuramına yeni bir açıdan bakmaktadır. 90 lı yıllar sanatı üzerine yanlı anlamaların temelinde kuramsal bir eksikli in yattı ını söyleyen Bourriaud, bu yılların sanatında belirleyici olan kavramların kar ılıklı eylem, biraradalık ve ili kisellik oldu unu öne sürmektedir (Bourriaud, 2005: 11). Teknolojik geli meler ve özellikle internetin bulunu uyla birlikte kopyalamanın yaygınla ması orijinalli i sorunsalla tırmı tır. Kopyanın (Post prodüksiyon) düzenleme yoluyla kaotik bir biçimde dola ıma girmesi bu yılların belirleyici unsurlarındandır (Acar,2010). li kisellik, öncelikli olarak insanlar arası ili kilerde ortaya çıkan yapıtlara ili kin biçimsel bir kavramdır; insanlar arası ili kilerin zayıflamı olmasından kaynaklanan toplumsal ihtiyaçlar, sanatçıların ili kisel formlar yaratmalarının geri planındaki nedendir; ili kisel yapıtlar, ortak var olma kıstasını kar ılarlar (Kocagöncü, 2010:4). Tarih boyunca sanatçı ve eserine bakan pasif konumdaki izleyici postmodern dönemde sanatçıya e üretici konumuna yükselir. zleyici sanat olayının olmazsa olmazı konumundadır artık. Bu ba lamda sanat, izleyici ve sanat yapıtının bir sayılaca ı bu çalı malar sanatın günlük hayat içerisinde erimesinin bir kanıtı gibidir. 83

8 Resim 11 : Allan Kaprow, 6 Bölümde 18 Olu um, 1959, Reuben Galerisi Resim 12: Ulay ve Marina Abramovic, Imponderabilia, 1977 Happening in yaratıcısı olarak kabul edilen Amerikalı Sanatçı Allan Kaprow 1959 yılında, 6 Bölümde 18 Olu um isimli çalı masında bölünmü odalarda önceden neler yapılaca ı planlanmı bir kurgu ortaya koyar. Bir galeri katının 3 odaya bölündü ü mekanda slayt gösterileri, dans, koku ve tat gibi hislere hitap eden etkinlikler, izleyiciler e li inde ortaya koyulmu tur. Antmen e göre, bu durum 1970 lerden bu yana en mahrem ki isel alandan tutun da en genel siyasal alana kadar bütün bir hayatla sanatı yeniden bütünle tirmeye çalı an sanat e ilimlerinin ortak bir tutumudur (Antmen, 2010:226). Kaprow dan yakla ık 20 yıl sonra Marina Abramoviç ili kisel sanatın en cesur örneklerinden birini sunar da II. Dünya Sava ı nın ardından Yugoslavya'da do an Abramoviç ortaya koydu u performanslarıyla fiziksel ve zihinsel potansiyelin sınırlarını zorlar ve ara tırır (Akyol, 2011: 46). Kadın ve erkek bedenlerinin enerjilerini ke fetmek ve sözsüz ileti imin sınırlarını, do asını ke fetmeye çalı mı tır (Taylor, 2012: 39). Performanslarında kendini kırbaçlatmı, büyük buz parçaları üzerinde so uktan donana kadar yılanlarla beraber saatlerce beklemi ve bu performanslarının birinde alev alan bir perdenin altında kalarak ölüm tehlikesi atlatmı tır dan 1988 e kadar birlikte çalı an Marina Abramoviç ve Ulay (Uwe Laysiepen) çift olarak birçok eser ortaya koymu lardır. Çiftin Imponderabilia (Resim 12) adlı çalı malarında sergi mekanının kapı e i inde tamamen çıplak olarak dururlar. Ancak aralarındaki mesafe bir insanın onların bedenlerine de erek geçebilece i uzaklıktadır. 84

9 nsanlar sergi mekanı giri inden geçerken onların bedenlerine de erek geçmesi gerekiyordur (Durmaz,2013). Bu durum pasif durumdaki izleyiciyi konumundan çıkartarak onu aktif katılımcı durumuna getirmektedir. Çalı malarında izleyiciyi de performanslarına dahil eden Ulay ve Abramoviç çifti bunu mecburiyete dönü türmü lerdir. Ziyaretçiler sergiyi ancak tercih ettikleri biçimde onların vücutları arasından geçerek izleyebileceklerdir. zleyiciyle kurulan bu tür ili kisellik yalnızca performans benzeri etkinliklerle sınırlı de ildir. Bourriaud ili kisel yapıtlarda, formun insanlar arasında kurulan ili kiler olması nedeniyle, yapıtın, kurmu oldu u ili kileri göz önünde bulundurarak yargılanması gerekti ini savunur (Kocagöncü, 2010:4). Belçikalı sanatçı Carsten Höller in ortaya koydu u formlar, insanlar ile yapıtlar arası ili kiselli i kurmayı hedefler. Unilever Serisi için yaptı ı Test Sahası isimli yapıtı Tate Modern Müzesi nin farklı katlar ve yerlerine kayarak gitmeyi sa layan kaydıraklardan ibarettir. Sanatçı kaydırakları, ki inin kent ya amıyla olan ili kisini yeniden ekillendirmek üzere kurgular. Resim 13: Carsten Höller, Test Sahası, 2006, Tate Modern Resim 14: Carsten Höller, Ayrıntı: Test Sahası, 2006, Tate Modern Sanat formu olarak kullandı ı kaydırakların fonksiyonel olma özelli inden yararlanan sanatçı, izleyiciyle ili kisellik kurar. Böylesi bir çalı ma geleneksel anlamdaki sanat nesnesi kavramını ne ekilde etkilemektedir? Bourriaud a göre, her sanat yapıtı dünyayla olan bu ili kinin görünür kılınmasını nesnele tirir (Bourriaud ve Moss,2008). Ancak yapıtın izleyiciyle sa lanan ili kisellik boyutuna dair savundu u 85

10 görü e göre, sanat yapıtının aurası aslında kaybolmamı tır, sadece yerinin izleyiciye kaydı ını söyler (Kocagöncü, 2010:5). Resim 15: Rirkrit Tiravanija, Untitled/Free,1992 Resim 16: Ahmet Ö üt, Kara Elmas, 2010, Arter, stanbul Daha öncede bahsedildi i gibi sanatın günlük ya am içerisinde erimesi ve sanat izleyici arasındaki mesafelerin kapanmasına örnek yaptı ı çalı malar ile Rirkrit Tiravanija, ili kisel sanat ın ba at temsilcilerinden biri olarak gösterilir de bir galerinin arka odasını mutfa a dönü türerek pi irdi i yemekleri gelen herkese ücretsiz da ıtır (Resim 15). Ona göre böylece sanatçı, sanat ve seyirci arasındaki mesafe kapanmakta dır. Baurriaud ili kisel estetik tanımlamasını sanat kuram olmaktan çok bir form kuramı oldu u görü ündedir. Bu formu ise belirli bir dönemde üretilen sanat yapıtlarının kalıcı bir kar ıla ma anı olarak kabul eder (Bourriaud, 2010: 29). Bu kısa süreli gerçekle en ancak kalıcılı ı yüksek i lerden bir di er örne i de günümüzün genç sanatçılarından Ahmet Ö üt ün Kara Elmas isimli çalı masıdır. Ö üt, 2010 yılı Temmuz ayında stanbul-arter galerisinde gerçekle tirdi i yerle tirmesinde izleyici-kurum-sanat odakları ile çarpıcı bir yakla ım ortaya koyar. Bu çalı mada sanatçı, sergi mekanının duvarından aldı ı bir parçayı galerinin bir bölümünü ayırdı ı cam paravanlı bölmedeki kömür dolu zemine saklar. Parçayı aldı ı duvara ise küçük bir elmas parçası yerle tiren sanatçı, talimatları çerçevesinde kömürler içerisinden duvar parçasını bulana elması vaat eder. Bu interaktif yakla ımın olayı 86

11 deneyimleyen izleyici üzerindeki etkisi oldukça vurucudur. Sanatçı, izleyici ve sanat kurumu arasındaki ili kiyi sorgulayarak, kurumsal de er, sanat yapıtının maddi kıymeti ve yapıtın izleyiciye kattı ı etki arasındaki sorunsallı ı ironik bir yerle tirmede tartı maya açmaktadır (Desing Concepts, 2010). Bourriaud, ili kiselli in genel bir e ilim olmasını toplumsal ihtiyaçlara ba lar. Ona göre, ili kisel yapıtlar hem eme in parçalandı ı hem de ürüne ve birbirine yabancıla tı ı öznellik arayı ı içerisinde olan yapıtları temsil eder (Kocagöncü, 2010: 11). Resim 17: Felix Gonzalez-Torres, Untitled (Placebo), 1991, The Williams College Museum of Art Resim18: Felix Gonzalez-Torres, Untitled (Placebo), 1991, Amerika Gonzalez-Torres izleyiciyi sanat ile ili ki içerisine girme yada girmeme seçene iyle yüzle tirir. Parlak ka ıtlı ekerleri ile minimal geometrik düzenlemeler olu turan sanatçı izleyicilerden istedikleri kadar ekeri alarak forma istedikleri müdahaleyi yapmalarına izin verir. Böylece izleyici açısından yapıtın varlı ı üzerine otoritesini sorunsalla tırır. Aynı zamanda izleyiciyi kendi içinde bazı sorularla yüzle mek zorunda bırakır. Bunlardan alınması gerçekten de uygun mudur? Acaba ne kadar alınırsa uygunsuz olur? Herkes kendince alırsa, bu sanat eseri bitmez mi? zleyici, sanat eserine kendi tepkisi, onunla ve ondan dolaylanarak çevredeki insanlarla kurulan ili kiler ve sorumluluk duygusu üzerinden eseri anlamaya çalı ır. Gonzalez-Torres çalı malarıyla ilgili öyle söyler: Benim izleyiciye ihtiyacım var. Halkın etkile imine ihtiyacım var. zleyici olmazsa bu i ler 87

12 hiçtir. zleyicinin benim i imi tamamlamasına ihtiyacım var. zleyiciden bana yardım etmesini, sorumluluk almasını, i imin bir parçası olmasını ve ona katılmasını istiyorum (Reinhardt vd., 1994:93). zleyicinin sanat yapıtına ili kisel-e katılımıyla ilgili olarak izleyiciyi aktif konuma getiren tüm bu genel yakla ımların aksine Antmen ve di erleri bu üretimlere kar ı ele tirel bir bakı açısı da sunar. Ona göre; li kisel Estetik izleyici katılımını/payla ımını sa layarak sanatı sosyal etkile im için yeni bir araç haline getirmesi nedeniyle son derece olumlu kar ılanırken, sanatçının yönlendirdi i biçimlerde hareket eden izleyici/katılımcı kitlesinin dolaylı olarak yine pasifize edildi i gerekçesiyle bazı kesimlerin de ele tirisine u ramı tır (Antmen,2010:226). Sonuç Boudrillard ın kar ılıklı eylem ve biraradalık anlayı ını sanat yapıtının temeline oturttu u ili kisel sanat, sanatçıyı bir anlamda oyun kurucu konumuna getirir. Kurulan etkile im bir yandan, yalnızca sanatçıdan izleyiciye do ru kurulan tek taraflı bir ili ki dü üncesini sorgulatırken di er taraftan sanatçının yaptı ı i e gönüllü bir müdahale ortamı sunarak günlük ya amda baskın olan sosyal statülerin ve ili kilerin o so uk duru una tezat bir vurgu gerçekle tirir. Ortaya konulan bu durum gerek sanatçı gerekse izleyiciye ait bedensel davranı ların kurgulanmı deneysel bir sürecidir adeta. Sanatçı bir anlamda üretiminde geleneksel anlamdaki izleyiciyle payla ma sürecinin dı ına çıkar. zleyiciye tanınan bu dahil olma/olabilme alanıyla herkesin sanat yapabilir sorunsalına bir gönderme oldu u da dü ünülebilir. Bedenin süreç içerisinde malzemeye dönü mesi ve sınırları geni leyen sanatın alanlarının birbiri içinde erimesi sanatın günlük ya amın bir parçası olma durumunun verileridir çünkü. li kisel sanat bu verilerin sanatçı ve izleyici tarafından yorumlandı ı anlamlı bir zemindir. 88

13 Kaynakça Acar, Barı, 2010,Sanatın Sonu ve li kisel Estetik: Danto ve Bourriaud, articleid=846&bhcp=1,eri im Tarihi: Akman, Kubilay;2005,Orlan ın Suretleri, im Tarihi: Akyol, Kadir, Ça da Sanatta Melez Yakla ımlar, Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi, Ankara,2011. Antmen, Ahu, 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, Sel Yayıncılık, stanbul, Bourriaud,Nicolas and Moss, Karen; 2008, TOUCH: Relational Art from the 1990 s To Now, moss/ Eri im Tarihi: Bourriaud, Nicolas, li kisel Estetik, Ba lam Yayınları, (Çev. Saadet Özen), stanbul, Design Concepts And Contemporary Art; 2010, Kara Elmas Ahmet Ö üt, Eri im Tarihi: Durmaz, Elif, 2013,Marina Abramovic ve Ulay, im Tarihi: Duru, Hülya, 1950 den Sonra Sanatta nsan Bedeni, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Heykel Anasanat Dalı Yüksek Lisans Tezi, stanbul, Germaner, Semra, 1960 Sonrası Sanat, Kabalcı Yayınevi, stanbul,

14 Heptunalı, Özlem; Günümüzde Plastik Sanatlarda Yeni Sanat Yakla ımları Ve Bu Yakla ımların Sanat E itimindeki Yeri, Dokuz Eylül Üniversitesi E itim Bilimleri Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi, zmir, Reinhardt, J. Kosuth ve F. Gonzalez-TorresGuest-Editör: Clare Farrow, Symptoms Of nterference Conditions Of Possibility, London Art And Design Magazine, Taylor, Brandon, Art Today, Laurence King Publishing Ltd., London, Türkdo an, Tansel, Ça da Sanat, Piramit Yayıncılık, Ankara, Yılmaz, Mehmet, Modernizmden Postmodernizme Sanat, Ütopya Yayınevi, Ankara, Resim Kaynakçası rt-george/ /happening_kaprow.htm Kocagöncü, Selin, Günümüz Sanatsal Üretimi Ve Teorisinde Mikro- Ütopyalar, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Resim Anasanat Dalı Yüksek Lisans Tezi, stanbul,

15 i k e s - m e / s%7ccoyote5*jpg/ att_1.php html slides-in-public-places/ 91