Yıl: 4, Sayı: 18, Aralık 2017, s

Transkript

1 Yıl: 4, Sayı: 18, Aralık 2017, s Güneş ÖZAYTEN 1 BİR FİLMİN YAPIM AŞAMALARI Özet Bir filminn aşama aşama oluşum süreçlerinin sonucunda ortaya çıkan kendine özgü bir dili, kendine özgü bir evreni ve ele aldığı konuya kendine özgü bir yaklaşımı olmaktadır. Her film, bir anlamlar katmanıdır ve nihayetinde her film, yaratıcısının ele aldığı konuyu nasıl ele aldığını yansıtan bir dizimselliğe sahiptir. Film fikri ortaya çıktığı andan itibaren senaryodan çekime, çekimden kurguya bütün bu aşamalar, bu dizimselliğe hizmet eder. Bir filmin oluşumu, preprodüksiyon(senaryo yazımı, çekim öncesi hazırlıklar), çekim (çekimlerin gerçekleştirildiği süreç), post-prodüksiyon (çekimlerin bitişinden filmin tamamlanmasına kadar gelen ve kurgu, senkron, renklendirme gibi işlemlerin yapıldığı süreç) süreçlerini kapsar. Çalışmada bütün bu süreçlere aşama aşama değinilmekte ve bu süreçler hakkında bilgi verilmektedir. Anahtar Kelimeler: Kurgu, Plan, Senaryo, Yapım, Film, Biçim, İçerik THE STAGES OF THE FILM PRODUCTION Abstract Each cinema work, emerges as a result of the processes of stage by stage formation of a film has it s own language, it s own unique universe, and it s own approach to the subject, which it deals with. Each film is a layer of meanings and ultimately each film has a sequence, how it reflects the subject which is deal with. From the moment which film idea emerges, script to filming, filming to editing all these stages serves to this sequence. This includes processes such as preproduction (script writing, pre-shooting preparations), shooting (the process in which the shootings are performed), post-production (from the end of the shoots to the completion of the film, and processes such as editing, synchronizing, coloring). In the study, all these processes are mentioned step by step and information about these processes is given. 1 Feyziye Mektepleri Vakfı Işık Üniversitesi Kurumsal İletişim ve Tanıtım Daire Başkanlığı, Dijital Medya Uzmanı, gunesozayten@gmail.com

2 Güneş Özayten Key Words: Editing, Plan, Script, Production, Film, Format, Content GİRİŞ Her bir filmin üretimi kabaca üç aşamadan oluşmaktadır: 1- Film fikrinden senaryonun bitimine kadar geçen süreç; Bu süreç, aynı zamanda filmin mali yapım koşullarının da oluşturulduğu süreçtir. 2- Çekim süreci; yani, filmin çekimlerinin başlangıcından bitimine kadar geçen süreç. 3- Filmin çekimleri bittikten sonra başlayan ve kurgu, renklendirme gibi estetik ve teknik tamamlama süreçlerini içeren ve bütün bu işlemlerin tamamlanmasına kadar süregelen süreç. (Post prodüksiyon olarak adlandırılır.) Bir film, bütün bu süreçlerin tamamlanmasından sonra ortaya çıkar. Bu yaratı süreci, sinema sanatına özgü olan estetik öğelerle, sadece sinema sanatına özgü olmayan birtakım estetik öğelerin bir arada kullanıldığı bir süreçtir. Bu estetik öğelerin her birinin kullanımı, anlatılan öyküyü görsel ve dramatik açıdan pekiştirmek için kullanılır. Bu makale çalışmasının ilk bölümlerinde bir filmin en küçük öğesi olan çekim, montaj gibi estetik ve plastik öğelerle, bunların filmlerin oluşumundaki katkılarına değinilecektir. Bu estetik öğelerin her biri, filmin vermek istediği mesaj doğrultusunda filme özgü sözcük dizimleridir. Zira her filmin, seyirciyle oluşan ilişkisinde algısallık ve göstergegösteren-gösterilen ilişkisi geçerlidir. 1. ÇEKİM ÖNCESİ ÇALIŞMALAR Bir filmin hazırlıkları aşamasında çekim öncesinde iki önemli süreç vardır: Bunlardan ilki, filmin bütçesinin çıkarılmasıdır. Bir sinema eseri, bir sanat yapıtı olmanın dışında aynı zamanda ekonomik bir metadır. Her ne kadar Tarkovski nin de belirttiği gibi, her bir yönetmen bireysellikleri doğrultusunda dünyayla ve içlerinde yaşadıkları toplumla olan ilişkilerini, yaptıkları filmlere yansıtıyor olsalar da, sinema, teknik, sanatsal değişik meslek kollarından insanların bir arada çalıştığı kolektif bir üretim biçimidir. (Tarkovski 1986: 94) Sonuçta, her filmin, gerçekle bağlantısı olsun veya olmasın, kendine özgü bir evreni vardır. Belgesel filmler dışında, her film tasarıma dayalı bir evrende hikayesini anlatır ve bu görsel anlatıyı gerçekleştirmek için, senaristinden görüntü yönetmenine, görüntü yönetmeninden sanat yönetmenine, set işçisine kadar onlarca, yüzlerce insan çalışır. Gerekirse set, dekor, kostüm tasarımları yapılır. Bir çok teknik alet kullanılır. Zira çekime başlandığı andan, filmin tamamlandığı ana kadar çok emek ve zaman harcanır ki, bu da para demektir. Sonuçta, her film ele aldığı konu, senaryosunun uzunluğuna bağlı olarak belirli bir miktar para harcanarak, belli bir bütçeyle çekilir. Bir filmin bütçesi ise, üç kalemden, yani üç süreçten oluşur: Çekim öncesi hazırlıklar, çekim ve çekim sonrası (kurgu, renklendirme gibi işlemlerin yer aldığı post prodüksiyon süreci) Senaryo Bir filmin çekim öncesi ilk sanatsal süreci senaryo aşamasıdır. Öncelikle bir film fikri ortaya çıkar ve bu fikir işlenerek aşama aşama bir senaryo haline getirilir. Sinema, bünyesinde pek çok sanatla uyumlu çalışan bir sanat dalıdır, ama her şeyden önce bir görsel anlatı yapısına sahiptir ve bu, onu, edebiyat, resim, v.b.. gibi sanat dallarıyla daha doğrudan bir ilişkiye sokar. Senaryo, bir filmin edebi metnidir. Klasik senaryo, edebiyattan ödünç aldığı giriş, gelişme, çatışma ve sonuçtan oluşan olay örgüsünü kullanır. Yıldız, sinema denildiğinde ilk akla 687 Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı:18, Aralık 2017, s

3 Bir Filmin Yapım Aşamaları gelenin öykü olduğunu söyleyerek sinemanın bu anlatım yöntemine, klasik Yunan tragedyalarında trajik, dram ve melodram olarak işlenen antik tiyatrodan öykü ve romana uzanan çizgide ulaştığını belirtir. (Yıldız 2014: 124) Sinema, romanın yöntem ve tekniklerinin yoğun etkisi altındadır ve onun yöntemi olan öyküyü, kendi yöntemine dönüştürür. Fakat bunu yaparken öyküyü görselleştirmeden önce, onu yalın bir dille metin haline dönüştürmek gerekir. Bu metne dönüştürme ve senaryonun ortaya çıkmasına kadar olan süreçte, kendi içinde farklı aşamalardan oluşmaktadır. Bu aşamalar, sinopsis, tretman (sahne özetleri) ve senaryonun kendisidir. Sinema metni, görsel bir metindir ve bu aşamalar sırasında sinema öyküsü, roman öyküsünden belirgin biçimde ayrılır. Her filme ait evren, görsel done, aşama aşama senaryonun oluşumu sırasında ortaya çıkar. Karakterler, filmin ele aldığı öykünün dünyası, çevre, v.b..gibi şeyler senaryo yazımı sırasında görselliğe dönüşmeye başlar, ete kemiğe bürünür. Olaylar Düzlemi nin bütün öğeleri yerli yerine oturduğunda ortaya çıkan şey, filmin hikayesi ya da akışıdır. (Foss 2009: 3) Dolayısıyla senaryo aşamasından itibaren her filmde, ana olay ve yan olaylardan oluşan ve görsel işitsel bir söz dizimine dayalı bir anlatım vardır. Göstergebilimin klasik gösterge-gösterilen-gösteren şablonu kullanılabilir. Ne var ki sinema, görsel bir dil kullandığı için, sınırları olan, katı bir yapıya sahiptir. Burada edebi metin, romandaki gibi harflerin sınırsız kombinasyonu üstüne kurulmuş sonsuz bir hayal dünyasını değil, sinematografinin sınırlılıklarını hesaba katan görsel bir anlatımı ifade eder. (Yıldız 2014: 125) Bir film fikri ortaya çıktıktan sonra, karakterlerin ve olay örgüsünün kaba taslak özetinin yapıldığı sinopsis yazılır. Bir sonraki aşama, tretmanın, yani sahne özetlerinin yazılmasıdır. Tretmanda, filmin evrenine artık iyice şekil verilir. Diyaloglar dışında dramatik olan ve filmin görselliğiyle ilintili olan her şey bu aşamada yazılır. Bu aşamada karakterlere, olay örgüsüne, mekana, yan olaylara dair her şey belirtilir. Tüm eylemler, dramatik yapı içinde önemi olan nesneler, detaylar yazılır. Senaryonun tamamlanması, diyalogların yazılması ve sahne içlerindeki yerlerine eklenmesiyle olur. Senaryonun oluşumu aşaması bu süreçlerden oluşur. Bir film senaryosunda ana olay ve mesaj dışında, yan olaylar ve alt metinlerde yer alır. Klasik olay örgüsü içinde bütün bunlar, belirli süreçlerden geçtikten sonra bir sonuca ulaşır. Ancak günümüzde, artık farklı senaryo anlayışları bulunmaktadır. Örneğin, bulunmuş öykü denilen bir senaryo öyküsü formu vardır. Bulunmuş öykü, güncel hayatın içinde bulunan, ancak bir senarist, bir yazar tarafından farkına varılıp, hayatın içinden çıkarılıp işlenmedikçe, hayatın süreğenliği, devingenliği içinde yok olup gitmeye mahkum olan öykü tipidir. Bulunmuş öyküyü diğerlerinden farklı kılan, gerçekten yaşanmış, yaşanıyor olması ve daha önce işlenmemiş, örneğin bir hikayeye veya romana konu olmamış olmasıdır. Bulunmuş öykü, tarihe mal olmuş insanların biyografik ya da otobiyografik yaşam öyküleri de değildir. Bunlar, sıradan bireylerin başından geçen ve film öyküsü olarak işlenmedikçe yok olup gitmeye mahkum öykülerdir. Bu öyküler, gündelik hayatın tortularından arındırılıp, bir senarist tarafından sinemasal estetikle bir sinema öyküsü haline getirilir. Sinema tarihinde bulunmuş öyküden geliştirilmiş senaryoya sahip bir çok örnek bulunmaktadır. Sinema için geçerli bir tabir vardır: Bir filmde, bir tabanca görünüyorsa mutlaka patlar. Kısacası, senaryo yazımında bir filmde her bir detayın, her filmin kendi içindeki gerçekliği doğrultusunda bağlantıları olur. Sinema, görsel simgesel anlatımda bulunur. Burada edebiyata özgü, bir başka kavram ortaya çıkar: metafor.. Sinema eseri, belki edebiyat eseri gibi, harflerin sınırsız kombinasyonu üstüne kurulmuş, soyuta da yönelebilen veya her okuyucunun 688 Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı: 18, Aralık 2017, s

4 Güneş Özayten zihninde farklı farklı tasavvur eden bir evren oluşturmamaktadır. Ancak sinema, bu aşamada edebiyata özgü, metafor gibi bir anlatım tekniğini kullanır. Sinemada metafor, kendi gerçekliği dışında, özellikle gösterilen ve olay bütünlüğü içinde olaya etki eden, ve kimi zaman kendi gerçek anlamı dışında filmin yapısı gereği başka anlamlar yüklenebilen nesne, her türlü görsel simgedir. Film, ilk film öyküsünün ortaya çıktığı andan, filmin tamamlandığı ana kadar, bir yaratıcı sürecin içinden geçer ve sürekli bir gelişim içindedir. Bu süreçte, sürekli estetik ve dramatik tercihler söz konusudur. Seçil Büker, göstergebilimin, gösteren-gösterilen-gösterge ilişkisini anlatırken, sözcüklerle sözcüklerin, görüntülerle görüntülerin arasında ilişkiler kurulduğunda bir anlamın oluştuğunu ve iletilmek istenen anlam ya da çıkarılmak istenilen mesajın, oluşturulmuş belli bir dizim sonucunda ortaya çıktığını belirtmektedir. (Büker 2010: 20-21) Yapım Senaryonun tamamlanmasından sonra iş, yapım aşamasına gelir. Bir filmi gerçekleştirmek için kalem kalem hesaplanmış bir bütçenin yapılması gerekmektedir. Bu bütçenin yapım kalemi, oyuncu-set ekibinin masrafları, kullanılan ekipmanların kiralanması veya satın alınması, kullanılacak mekanların kiralanması veya set dekorunun oluşturulması gibi masrafları kapsar. Yapım süreci, çekim öncesinde birtakım kararların alındığı, seçimlerin yapıldığı süreçtir. Çekimlere geçilmeden önce, bütün bu teknik-estetik konularda karar verilmesi ve çekim planlarının yapılması gerekmektedir. Bu kararlar, filmin atmosferi ve yapım koşulları üzerinde etkili olur. Bu aşamadan itibaren, üç grup çalışmaya başlar: Yapım, yönetim ve sanat grupları. Yapım ekibi, yapım koşullarıyla uğraşırken, yönetim grubu çekim hazırlıklarını yapmaya başlar. Sanat grubu ise, set-dekor yapımından kostüm ve film içinde kullanılan çeşitli aksesuarların üretimine kadar geniş bir yelpaze içinde çalışır. Oyuncu seçiminden mekan seçimine, aksesuarların oluşturulmasına kadar her şey filmin atmosferinin oluşturulmasına yöneliktir. Görüntü, ses ve ışık gibi teknik ekiplerde çekim öncesi hazırlıklarını bu süreçte yapmak zorundadırlar. Bu süreç, zaman olarak muğlaktır. Yani bu sürecin uzunluğu, yapımdan yapıma değişmektedir. Birkaç hafta veya birkaç ay, hatta bazen bir yıl ya da bir yıldan uzun sürebilmektedir ÇEKİM Çekim süreci, artık senaryo aşaması tamamlanmış, çekim öncesi hazırlıkları bitmiş bir film için görüntülerin ve sesin kayda alınması sürecidir. Bu süreçten önce ekip oluşturulmuş, mekanlar tasarlanmış veya seçilmiş, kamera-ses- aydınlatma gereçleri gibi ekipmanlar kiralanmış veya edinilmiştir. Çekim sırasında kayda alınan görüntüler, yani planların her biri kendi başlarına ayrı ayrı anlamlar içermekle birlikte, bir anlam bütünlüğünden yoksundurlar. Plan, bir filmin en küçük birimidir. Bob Foss, Biçim Düzleminde yer verdiği planlara, yani tek tek alınan görüntülere, her ne kadar dramatik etki için kullanılmış olsalar bile, tek başlarına bir dramatik etkileri olmadığını söylerken, bu anlatım öğelerinin amacının, Olaylar Düzlemindeki dramatik dürtülerin ortaya çıkarılması ve altlarının çizilmesi olduğunu belirtir ve ekler: Biçim Düzlemi nin araçları hiçbir zaman Olaylar Düzlemi nde olanlara dinamik olarak müdahale edemez. (Foss 2009: 12) Sinema tarihinde bu görüşün aksini savunan sinemacılar, kuramcılar olsa da genel olarak bu görüş kabul görmektedir. Sinema göstergebilimine göre, planların her biri birer sözcük gibidir; yani hepsi kendince bir anlam içerir, ancak dizimsel bir biçimde bir Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı:18, Aralık 2017, s

5 Bir Filmin Yapım Aşamaları araya geldiklerinde tamamen bütün ve daha büyük bir anlam oluştururlar. (Metz 2012: 68) Film için tasarlanan ve çekimi gerçekleşen her plan kullanılmayabilir, bir bütün haline geldiklerinde filmi oluşturabilmeleri için yönetmenin tercihler yapması da söz konusudur. Dolayısıyla çekilen her plan kullanılmayabilir. Filmde her şey anında görülmek durumundadır; başka bir deyişle filmde her şey açık seçik ve aynı zamanda tamamen belirsiz olabilir. Gösterilen birimlerin gösterilmeyenler aracılığıyla açıklanmaya çalışılması sözlü dilyetisinde filmden çok daha önemli bir yere sahiptir. (Metz 2012: 69) Sinemada her şey göstermek üzerine kuruludur. Planların kayıt altına alınması süreci, bir nevi yapboz parçalarının toplanması gibi bir şeydir, ancak onları özgün estetik kaygılarla bir araya getirip, yapbozun tamamını ortaya çıkarma işlemi, kurgunun, yani çekim sonrası sürece ait olan bir işlemin görevidir. Her bir planın oluşturulma tercihi, estetik olan dizimsel bütünün içinde oynadığı rolle ilgilidir. Planların dizimsel açıdan bir araya gelmesiyle bir üst bütün olan sahneler oluşur. Ancak burada açıklanması gereken ve çekim sürecine ilişkin ve planla ilişkili iki birim daha var: Bunlardan ilki, sekans. Sekans, sinemanın film senaryosundaki en büyük birimidir. Her bir sekans, içinde bir ya da birden fazla sahneyi ve planı barındırır. Her sekans, adeta bir kitabın bir bölümü veya bir tiyatro oyununun bir sahnesi gibidir (Yıldız 2014: 122). Tıpkı sahneler gibi, çoğunlukla sekanslarda kurgu aşamasında planlardan oluşturulur. Bir istisna hariç: Plan sekans.. Burada sinemanın en küçük birimi olan plan, en büyük birimi olan sekans ile birleşmiştir. Plan-sekanstan da kameranın çalışmaya başlamasından, stop konumuna kadar ki sürede kaydettiği görüntülerin tamamını anlıyoruz. Ancak planda kamera çoğunlukla durağan olduğu halde, plan-sekansta daha hareketlidir. Kamera sekansın trafiğine göre konuya yaklaşıp uzaklaşabilir ve çoğunlukla da kameranın kendi gövdesi ile hareket ettirmesiyle sağlanan kaydırmalar kullanılır. Planın süresi oldukça kısadır. Plan-sekansın uzundur ve on beş-yirmi dakikayı bulabilir. (Yıldız 2014: 125) Dünya Sinemasında filmlerinde tercihen plan-sekans kullanan yönetmenler vardır. Örneğin, Akira Kurosawa Yedi Samuray ve Kagemusha da, Theo Angelopoulos Ana, Leyleğin Geciken Adımı, Ulis in Bakışı, Sonsuzluk Ve Bir Gün de, Emir Kusturica Çingeneler Zamanı nda, Orson Welles Yurttaş Kane de, Andrei Tarkovski Kurban da plan-sekans ya da plan-sekanslar kullanırlar. Sinemamızda ise, Metin Erksan, Nuri Bilge Ceylan, Semih Kaplanoğlu, Derviş Zaim plan-sekans kullanmayı tercih eden yönetmenlerdir. Çekim süreciyle ilgili bir diğer estetik konu ise, planların açıları ve ölçekleridir. Çekim ölçekleri, panoromik plan, uzak plan, genel plan, boy plan, diz plan, bel plan, göğüs plan, omuz plan, baş plan, yakın plan ve ayrıntı plan olarak ayrılabilir. Tüm bu sınıflamalarda ortak olan insan anatomisidir. İnsanın fizyolojik boyutları baz alınarak bir sınıflamaya gidilmiş ve plan dizimleri ona göre yapılmıştır. (Yıldız 2014: 116) Gördüğümüz şeye inanırız ve kamera, bize bir şeyi gösterdiğinde somuttur ve oradadır. Çekim ölçeklerinin kullanım ve tercih nedeni tamamen izleyicinin algısına yöneliktir. Vurgulanmak istenen bir obje, bir ifade olabilir. Çekim açısı ise, hem teknik, hem estetik bir konudur. Çekim açılarının tercihlerinde de amaç, yapılmak istenilen vurgudur. Bunun dışında kamera hareketleri, dramatik aydınlatma yine vurgu amacıyla kullanılan enstrümanlardır. Artık filmlerin yüzde yüzü sesli çekilmektedir. Ancak profesyonel anlamda ses kaydı, ayrı bir aksamla yapılır ve görüntü ile eşzamanlı kaydı alınan ses, bir sonraki aşamada, yani çekim sonrasında kurgu sırasında eşleştirilir. Ayrıca 690 Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı: 18, Aralık 2017, s

6 Güneş Özayten çeşitli ses efektleri ve müzikte kurgu aşamasında ham film kurgusu, yani görüntü kurgusu bittikten sonra eklenir ÇEKİM SONRASI İŞLEMLER Çekim sonrası işlemleri dört aşamadan oluşmaktadır: 1- Kurgu, 2- Ses ve Görüntünün Eşleştirilmesi (Senkron) ile Ses Efektleri ve Müziğin Eklenmesi, 3- Renklendirme, 4- Jenerik Yazımı (Filmin varsa ön ve arka yazıları) ve Jeneriğin Eklenmesi. Bu aşamaların her biri, estetik ve teknik süreçlerdir. Çekim sonrası işlemlerin en önemlisi, kurgudur Kurgu Kurgu, parçacıklardan, yani kendi başlarına sınırlı ve eksik kalan çekimlerden sahne, sekans ve en sonunda da filmin oluşturulması sürecidir. Göstergebilim açısından söz diziminin oluşturulma aşamasıdır ve çok önemlidir. Kurgu, insan algısına yönelik bir estetik ve teknik işlemdir. Bu işlemin işlevselliğini, sinema tarihinde en iyi ve en basit açıklayan, Lev Kuleşov un yapmış olduğu deneydir. Eisenstein, Pudovkin gibi Sovyetlerin yetiştirdiği büyük sinemacılar, film kurgusu üzerine çeşitli yaklaşımlar geliştirmişlerdir. Ancak Lev Kuleşov, çok basit bir deney yaparak sinemada kurgunun algısal olarak yönlendirici rolünün önemini gösterir. Kuleşov deneyi, çok basit bir mantığa sahiptir; Kuleşov, 1918 de bir kısa film çeker. İlk önce, dönemin Sovyetlerde tanınmış aktörlerinden birinin kameraya bakarken yakın planlarını çeker. Daha sonra bu görüntülerin arasına içinde bir kız çocuğunun olduğu bir tabut görüntüsünü, masada duran bir tabak çorbanın görüntüsünü ve son olarak koltukta uzanmış bir kadının görüntüsünü koyar. Önce adamın görüntüsü, masanın üzerinde tabakta duran çorba, tekrar adamın görüntüsü, tabutta yatan çocuk, üçüncü kez adamın görüntüsü ve koltukta uzanmış kadın görüntüleri arka arkaya kurgulanır. Seyirci, yinelenen görüntünün arasına farklı görüntüler kondukça her seferinde adamın duygusal bir değişime uğradığı algısına kapılır. Yemeği gördüğünde acıkmış olduğunu, tabuttaki kızı gördüğünde üzüldüğünü, koltuktaki kadını gördüğünde ise duygusal veya cinsel çekim hissettiğini düşünür. Halbuki adamın görüntüsü, sadece sabit bir plandan oluşur. Kuleşov, böylelikle Göstergebilimin savını kanıtlamış olur: Tıpkı hayatta olduğu gibi, sinemada da algının önemi büyüktür. Hayatta, duyu organlarımızla edindiğimiz verileri, algısal bir süreçten geçirir ve anlamlandırırız. Tek başına bu görsel ya da işitsel verilerin hiçbiri, bir şey ifade etmemektedir. Sinema dili, göstermek esasına dayandığına göre çekim esnasında elde edilen başta planlar olmak üzere, görsel-işitsel her şeyi bu duyu organlarıyla elde edilen verilere benzetebiliriz. Film kurgusu ise, tamamen algısal bir süreçtir. O, bir bütün olarak filmin ortaya çıktığı işlemdir. Foss, kurgunun iki film parçasının birleştirilmesinden ibaret bir işlem olmadığını vurgularken, her filmin kurgusunun, yani diziminin yaratıcısının yansıtmaya çalıştığı unsurlarla kurduğu ve izleyicinin de kurmasını istediği, estetik ve dramatik bir işlem olduğunu belirtir. (Foss 2009: 110) Kurgu, sinema sanatının özgün bir öğesidir. Çünkü neyin gösterileceği, nasıl bir bütün anlatımın oluşturulacağı ve bunun nasıl bir özgün sinemasal estetikle yapılacağı, sinemada kurgunun temel meseleleridir. Sonuçta film, çeşitli sahneler çekildiğinde değil, film parçaları birleştirildiğinde doğar, üstelik aynı planlarla birbirinden farklı bir çok film yapılabilir. (Pudovkin 1966: ), (Özalp 2008: 140) Dolayısıyla kurgu, tam anlamıyla o filme ait duygunun ve o filmin ortaya çıktığı süreçtir. Birçok sinema kuramcısı ve uygulayıcısı gibi Sergei Eisenstein da kurgunun temel amacını şöyle tanımlamıştı: Her sanat yapıtında olduğu 691 Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı:18, Aralık 2017, s

7 Bir Filmin Yapım Aşamaları gibi kurgunun da ödevi, olayın, konunun veya hareketin ard arda anlatımıdır. (Sokolov 1995: 11) Kesme, geçme, karartma-açılma v.b.. gibi kurguya özgü araçların her biri filmin duygusunu ve filmi oluşturmak için planları birbirine bağlarken estetik olarak seçilirler. Özalp, kurgunun en büyük tehlikesinin çekilen planlardan sonsuz sayıda kurgu ve film yapma olasılığının olduğunu belirtir. (Özalp 2008: 139) Bu tehlikenin varlığı, aslında çekim aşamasından itibaren vardır. Bir yönetmen, gerek çekime, gerekse de kurguya ne istediğini, neyi ve nasıl anlatmak istediğini çözümlemiş bir şekilde girmelidir. Buna bağlı olarak senaryoyu, çekeceği planlara böldüğü bir çekim senaryosu oluşturması çok işini görür. Yönetmenlerin oluşturduğu çekim senaryolarında bir sahnenin kaç plandan oluşacağı, her planın hangi ölçekte olacağı, kameranın plan çekilirken hareket edip etmeyeceği ve eğer edecekse nasıl hareket edeceği gibi tasarımlar ve planların kurguda art arda geliş biçimleri yer alır. (Özalp 2008: 139) Çekim sırasında olduğu gibi, kurgu masasının başında da son söz, yönetmenindir. Pekala yönetmen, çekilen görüntüler doğrultusunda, gerek gördüğü takdirde, daha önce yapmış olduğu çekim senaryosundan kısmen vazgeçebilir. Ayrıca yönetmen, her ne kadar son kararı veriyor olsa da, daha önce senarist, görüntü yönetmeni, sanat yönetmeni ve hatta oyuncular gibi, alanının uzmanı olarak kurgucuyu da dinler ve bir sahneyi, filmin bütünlüğünden kopmadan daha çarpıcı hale getirecek, duygusal etkisini arttıracak bir estetik fikirle karşılaşırsa, o fikri uygulatabilir. Bir filmin görüntü kurgusunun bitmesinin ardından sesin görüntüyle eşleştirilmesi ve ses kurgusu başlar. Günümüzde seste sinemada görüntü kadar önemlidir. İlkin sesle görüntünün eşleştirilmesi (senkron) yapılır. Bu teknik işlemde, saniyeler bile önemlidir. O nedenle filmin çekimi sırasında ses kaydı yapan operatör, sesle görüntünün eşleştirmesini yapacak kişi için notlar alır. Sesle görüntünün eşleştirilmesi işleminden sonra, sıra ses efektlerinin eklenmesine gelir. Bu hem teknik, hem estetik bir işlemdir. Zira bir filmde herhangi bir ses, normal işlevinin yanı sıra, artık tıpkı görüntüde olduğu gibi bir simgesel anlatım öğesi olarak kullanılmaktadır. Filme, müziğin eklenmesi ise, doğrudan filmin dramatik yapısıyla ilgilidir. Bir film için üretilen müzik, ister çok sesli, ister tek sesli olsun doğrudan o filmin ve sahnelerin duygusunu etkilemekte ve görüntü ile dramaturjinin gücünü pekiştirmektedir. Yönetmen, filminde orijinal bir beste kullanacaksa, film müzisyenine tam olarak ne istediğini ve filmin duygusunu anlatır. Müzisyen, bu doğrultuda çeşitli enstrümanlar seçerek film için bir ana tema ve yan temalar oluşturur. Bugün sinema tarihinde, Casablanca, Doktor Jivago, Baba, İyi, Kötü, Çirkin gibi bir çok film, orijinal film müzikleriyle de ünlüdürler. Bazı filmlerde ise, orijinal film müzikleri tercih edilmez. Müziğin kullanımıyla ilgili tercihler de yine, bir filme, onun duygusuna ve evrenine dair estetik tercihlerle ilgilidir. Ayrıca bazı filmlerde hiç müzik kullanılmadığı, bunun yerine monolog ya da diyalog olmayan sahnelerde sessizliğin, adeta sinemaya özgü bir estetik öğe gibi kullanıldığı görülür. Film tamamlanmadan önce geriye tek bir işlem kalır: Renklendirme.. Büker, sinemada renk kullanımının filmi desteklemek için olduğunu söyler ve ekler: Rengin işlevi yalnızca filme renk katmak değil. Rengin izlek, olay örgüsü ve karakterlerle doğrudan ilgisi olmalı. Rengin anlamını kültür belirler, ama bir rengin kültürce belirlenmiş çok değişik anlamları olabilir. Çünkü işlev öğeleri (anlatım ve içerik) birbirinden bağımsızdır. Bundan dolayı Fellini nin, Hitchcock un, Visconti nin filmlerinde kırmızının değişik anlamları olabilir. Ama yönetmen dilerse kültürel uzlaşımları kırar, renkle dilediği anlamı yaratır. Tıpkı 692 Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı: 18, Aralık 2017, s

8 Güneş Özayten Godard ın yaptığı gibi. Yönetmen sürekli olarak kültürel uzlaşımlara bağlı kalırsa sinemada renkler üzerine kodlar oluşur. Sinema dili belirli kodlara dayanan sınırlı bir dil olur. Bu sinemanın doğasına aykırıdır. (Büker 2010: 80) Filmin evreni içinde renk olmazsa olmaz bir öğedir. Ancak burada bahsettiğimiz teknik bir gerçek değildir. Yoksa artık günümüzde bütün filmler renkli çekilmektedir. Burada rengin, filmin duygusuna, filmin evrenine ve filme dramatik ve görsel,estetik bir tercih olarak simgesel bir anlatım öğesi olarak kullanılması söz konusudur. Örneğin, Krzystof Kieslowski nin adını Fransız bayrağından alan ünlü üçlemesi Üç Renk: Mavi, Beyaz, Kırmızı da ki filmlerin her birinde bu renklerin film içinde simgesel açıdan dramatik etkileri vardır. Renk kullanımına bir başka örnek olarak ise, Steven Spielberg in İkinci Dünya Savaşı nda yapılan Yahudi Soykırımını işlediği ünlü filmi, Schindler in Listesi verilebilir. Filmin tamamı siyah-beyaz iken, filmin sonunda bir kız çocuğunun elinde tuttuğu mum, her şeye rağmen umudun var olduğunun ve iyiliğin kazandığının simgesi olarak renkli gösterilir. Ayrıca bu şekilde, bir zaman geçişi yapılarak, filmin öyküsünün geçtiği 1945 yılından filmin çekildiği döneme gelinir. Sinemada renklerin simgesel kullanımının yanı sıra, renklendirme işlemi sırasında bir filmde, filmin genel atmosferini en iyi yansıttığına inanılan renge karar verilir ve renklerin kontrast değerleri ayarlanarak, filmin görsel atmosferi pekiştirilir. Bütün bu işlemlerden geçtikten sonra, film tamamlanmış olur. SONUÇ Sinema her şeyden önce, gerçekliği yeniden yaratan bir sanat dalıdır. Bir filmde, o filmin türü ne olursa olsun, o filme özgü bir evren inşa edilir. Sinema filmleri, toplumsal konuları, olgu ve kurumları da işler. Burada yapılan şey, var olan gerçekliğin, sinemasal olarak yeniden inşa edilmesidir. Bir filmde her ne kadar gerçeğe benzer bir evren inşa edilse de, o bunu, sinemasal bir dil ve o dile özgü, görsel, estetik öğelerle yapmaktadır. Tarkovski ve Bazin, filmin hem bir temsil, hem de bir dil olduğunu ve gerçekliğin yalnızca bir yanılsaması, onun görüntüsü yaratılsa da, sanatçının, onu yeniden düzenleyen kişi olduğunu vurgulamaktadırlar. Sinema perdesi, aynaya yansıyan bir nesneye benzer ve dış dünyanın kopyası gibidir. Çünkü, perdede geçen her şey, başka hiç bir sanatın baş edemeyeceği kadar gerçektir. (Bazin 1995: 27), (Tarkovski 1986: 94) Sanatçıların özgün yorumu ve sinemanın kendine özgü çekim, kurgu gibi özgün öğelerinden oluşan bir dili vardır. Bazin e göre, sinema, hem temsil, hem dil olduğu halde öncelikle temsil yanı ele alınmalıdır. (Bazin 1995: 27) Zira sinema dili, sinemanın temsili yanını pekiştirmek için geliştirilmiş, görsel-işitsel yöntemlerden oluşur. Her dil gibi, sinema dili de bir kültür ve çıraklık gerektirir, ancak bu çıraklık, sıradan bir seyirci için değil, en azından filmlerin sunduğu evreni daha profesyonelce anlamak isteyenler için şarttır. 693 Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı:18, Aralık 2017, s

9 Bir Filmin Yapım Aşamaları KAYNAKLSR Bazin, Andre (1995). Çağdaş Sinemanın Sorunları. Yayınevi. Çev., Nijat Özön. Ankara: Bilgi Büker, Seçil (2010). Sinemada Anlam Yaratma. İstanbul: Hayalperest Yayınevi. Diken, Bülent, LAURSEN, Carsten (2011). Filmlerle Sosyoloji. Çev., Sona Ertekin. İstanbul: Metis Yayınları. Foss, Bob (2009). Sinema Ve Televizyonda Anlatım Teknikleri Ve Dramaturji. Çev., Mustafa K. Gerçeker. İstanbul: Hayalbaz Kitap. Metz, Christian (2012). Sinemada Anlam Üstüne Denemeler. Çev., Oğuz Adanır. İstanbul: Hayalperest Yayınevi. Özalp, Leyla (2008). Bir Film Yapmak. İstanbul: Hil Yayın. Pudovkin, Vsevolod (1995). Sinemanın Temel İlkeleri. Çev., Nijat Özön. Ankara: Bilgi Yayınevi. Sokolov, A.G. (1995). Sinemada Görüntü Kurgusu. Çev., Semir Arslanyürek. İstanbul: Antrakt Sinema Kitapları. Yıldız, Selahattin (2014) Sinema Dili. İstanbul: Su Yayınevi. 694 Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 4, Sayı: 18, Aralık 2017, s