TİPOGRAFİ II DERS NOTLARI YRD. DOÇ. DR. ENGİN UĞUR

Transkript

1 TİPOGRAFİ II DERS NOTLARI YRD. DOÇ. DR. ENGİN UĞUR A. TİPOGRAFİK TASARIM ELEMANLARI 1. Renk Rengin insan psikolojisindeki etkileri göz önünde tutularak tasarımcı renk seçiminde; rengin kültürel çağrışımına, hedef kitlenin renk tercihine, firma ya da ürünün karakteri ve kişiliğini tasarımdaki yaklaşım biçimini göz önünde tutarak gerek biçim, gerekse tipoğrafik ögelerin renk seçiminde bilinçli davranmalıdır. İllüstratörler rengin illüstrasyonda ifadeyi güçlendirdiği ve vermek istedikleri etkileri daha kolay anlattıkları, görsel estetikliğin ön plana çıkarmada etkili olduğu için rengi günümüzde daha fazla yer vermektedirler. Psikolojide renk, algılanan şeyin bir parçasıdır. Bu kavram en geniş anlamıyla, görsel deneyimlerin zaman ve mekan boyutlarından soyutlanması durumunda, arda kalan şey olarak açıklanabilir. Rengin kullanılma amacı, bir fikri sembolize etmek, bir hava, bir durum meydana getirmek ve kişisel heyecanları anlatmaktır. Tek başına bir renk bir cisim açıklamayabilir, ama bir duyguyu, hissi anlatmaya yeter. Tasarımcılar gerek renk armonilerinden, gerekse renk kontrastlıklarından faydalanabilmektedir. Uzak-yakın renk armonileri, ton armonileri, tüm zıtlıklar ya kendileri ya da birkaç alternatif birlikte kullanılır. Böylece renk ile denge sağlanmış olur. Rengin üç boyutu bulunmaktadır: 1- Uzunluk (Rengin Türü), 2- Genişlik (Rengin tonu), 3- Derinlik (Rengin yoğunluğu). Rengin türü, renkleri betimleme de kullandığımız terimlerdir: Kırmızı, mavi vb. Renk tonu, bir rengin açıklık ya da koyuluğudur. Bir renge beyaz boya kattıkça tonu açılır, siyah ekledikçe koyulaşır. Rengin yoğunluğu ise rengin parlaklığı ile ilgilidir. Yoğunluğu fazla olan renkler; parlak renklerdir. Rengi oluşturan bu üç boyut içinde en önemlisi, rengin ton değeridir. Bir görsel imgeyi en iyi tanımlayan unsur, içerdiği tonlardır. Renk türü ya da yoğunluğu, bu anlamda daha küçük rollere sahiptir. 1

2 Soğuk renkle yapılmış çalışma Sıcak renkler yapılmış çalışma RENK SEÇİMİNDE DİKKAT EDİLECEK UNSURLAR Renk karmaşık bir olgudur, grafiker olarak basılacak yayının ve bunun sonucunda oluşan kurumun yansıttığı imajın başarısında renk seçiminin payı büyüktür. Etkin iletişim yöntemleri geliştirmek sınırlı sayıda doğru renk seçmeyi ve bu renkleri doğru şekilde kullanmayı gerektirir. Grafik tasarımcı renk seçiminde şu dört unsuru dikkate almalıdır. 1. Rengin kültürel çağrışımı 2. Hedef kitlenin renk seçimi 3. Firma ya da ürün karakteri ve kişiliği 4. Tasarımdaki yaklaşım biçimi. Grafik çalışmalarında, renk seçerken şunlara dikkat edilmelidir. 1. Sınırlı sayı da renk seçimi: En iyi yayınlar başlık, geri plan ve büyük grafik unsurları (vurgular, vs.) için birkaç ana rengi vurgulayan yayınlardır (Şeki: 7). Renkli fotoğraflar, şüphesiz, milyonlarca farklı renk içermelidir. Ancak yayınınızın büyük kısmı sadece birkaç anahtar renge odaklanmalıdır. Sınırlı sayıda renk kullanılmış bir çalışma 2. En iyi renkler: Renkler teker teker de değerlendirilse, birbiriyle kombinasyonlarına da bakılsa, belli görüntüleri yansıtırlar ve belli duygusal yanıtı harekete geçirirler. 2

3 Yayınlamak istediğiniz görüntüyle uyum içindeki renkleri seçmek size düşer. Örneğin, koyu gri ve lacivert zenginlik ve güç göstergesidir, kırmızı genelde alarm ya da tehlike anlamına gelir, parlak yeşil ve sarı ise taze ve genç bir yaz görüntüsü akla getirir. Tipoğrafik tasarımda uygun renk kullanım örnekleri 3. Tutarlılık: Yansıtmak istediğiniz görüntüye uygun renkleri seçtikten sonra, bütün baskı boyunca bu renkleri tutarlı bir şekilde kullanmalısınız. Tıpkı imzanızın bütün çeklerinizi birleştirmesi gibi, yazışmalar, broşür, dergiler, eğitim metinleri ve web siteniz de dahil olmak üzere, bütün basılı metinlerinizi de tutarlı bir şekilde aynı renk seçimlerini yansıtmalıdır. 4. Uygun biçim: Renk belirli işlevleri ancak sınırlı kullanıldığında yerine getirebilir. Dekorasyon ya da eğlence olsun diye ayrım yapmaksızın yerleştirildiğinde ise, aksi takdirde sıkıcı olacak, bir yayını kurtarmayı başaramaz. Renk ancak bir amaca hizmet ediyorsa en iyi performansını sergiler. Belirli bir duygusal yanıt uyandırmak, sizin iletilerinizi rakiplerinizinkilerden ayıracak benzersiz bir görüntü oluşturmak ya da seçkin bir vurgu yaratmak gibi. Öte yandan, ayrım yapmaksızın kullanılmış renkler seyircinin kafasını karıştırmaktan başka işe yaramaz. Tipoğrafik tasarımda uygun biçim ile ilgili örnekler 3

4 2. Ton Tonlama verilmek istenen mesajda öncelikle algılanması gereken noktalara dikkati çekerek bir hiyararşi oluşturur. Göz beyaz yüzeyde büyük koyu alanları daha çabuk algılar veya tam tersi koyu zemin üzerinde büyük açık alanları daha çabuk algılar. Bazende verilmek istenen mesajda ön plana çıkarılmak istenen yerlerde kelime veya harflerde tonlama yapılabilir. Renklerin farklılığı yansıra, her bir rengin değişik tonlarda kullanılması da tasarda önemli rol oynar. Zira herhangi bir renk değişik değerlerde (ton değeri) kullanılırsa, renk tesirinde değişiklik hasıl olur. Bu değişiklik bir ilgi çekicilik doğurduğundan; renk tesirine tonlar yardımı ile yeni bir olanak katılmış olur. Bundan dolayıdır ki değer (ton değeri) bir tasar öğesi olarak kendine has önemli bir görev yapar. Birden fazla renk, farklı değerleriyle kullanılırsa etkisi daha da artar. Sadece bir rengin tonlarıyla yapılan bir tasarda ya da sadece siyah-beyaz arasındaki ton değerleriyle bile pek çok düzenleme yapılabilir. Böyle çalışmalara tek renkli (monokrom) düzenlemeler denir. Birden fazla renk kullanılarak yapılan çalışmalar ise, çok renkli (polikrom) düzenlemeler denir. Tasarım yüzeyleri üzerinde en fazla izlenen tonlar; grinin çeşitlemeleri ve siyahtır. Gri tonlar genellikle görsel imgenin yarım ton reprodüksiyon tekniğiyle tramlanması yöntemi ile elde edilmektedir. Herhangi bir renkten beyaza ya da siyaha doğru az farklarla binlerce ton değeri elde edilebileceği gibi fazla sayıda ton kullanılması değerler arasındaki farkın hissedilmesini olanaksız hale getirebilir. Bu nedenle gereken yerlerde yumuşak geçişler dışında, çoğu zaman değer farklarının oldukça hissedilir bir şekilde kullanılması gerekir. Tipoğrafik tasarımda tonlama örnekleri 4

5 Tipoğrafik tasarımda tonlama örnekleri 3. Doku Doku, birbirine eş ya da birbirini tamamlayan birim biçimlerin belli sistemlerle yan yana gelmesinden oluşur. Doku ve desenlerdeki görsel etki, bakış açısına, bakış uzaklığına ve algılama koşullarına bağlı olarak, aynı cins şeylerin çok sayıda ve dizgisel özelliklere dayanarak yan yana gelmeleriyle izleyiciye bıraktıkları ve görsel yolla algılanan etkidir. Doğal dokularda dokuyu oluşturan birim biçimleri matematik bir eşlik göstermemesine karşın bütün içinde birbirlerini tamamlayarak yapısal sistemi 5

6 oluştururlar. Dokusal yapılar daima yüzeyseldir. Dokulardaki yapısal karakterler, işlevleriyle ilişkilidir. Dokusal yüzeylerin oluşumunu sağlayan birim biçimleri ve bunların yan yana geliş sistemleri daima farklılıklar gösterirler. Bazen değişik objelerde birim biçimleri benzer olsalar da işlevselleri ayrı ayrı olduğundan yan yana geliş sistemleri farklı olabilir. Yine birim biçimleri farklı olan objelerde birimlerin yan yana geliş sistemleri benzer olabilirler. Yineleme yolu ile ölçü, hep ayrı yönde, hiçbir değişikliğe uğramadan artar. Yönü değişmeyen bir açık-koyu değişkenliği ile doku oluşur Ritim artarak gelişir. Ritim, ileri geri yer değiştirme ile zıt yönlerde ve aynı ölçü içeresinde ya da değişik ölçüde gelişir. Belirli bir merkezden çıkarak dışardan içeriye ve içerden dışarıya hareket eder. Bir dokunun oluşması için pürüzlü bir yüzey ve uygun ışık gereklidir. Uygun bir ışık girinti ve çıkıntıları yani, dokunun derinliğini verir. Renk değişimi ise dokuya görsel karakter kazandırır. Büyük puntolu tipoğrafik çalışmalarda harfin et kalınlığını renklendirmenin yanı sıra doku kullanılarak yazıya etki kazandırılır. Sadece yazı ve büyük boşluklardan meydana gelen afiş ve reklam vb. çalışmalarda boş alanlarda, tasarımın konusu ve görsel yapıyla uyumlu doku kullanılarak görsel zenginlik sağlanabilir. Doku kullanımında önemli olan görsel açıdan içyapı ile dış yapının uyum sağlamış olmasıdır. Dokular yapılarına göre iki ana guruba ayrılırlar. Doğal doku, işlevsellikle ilgilidir ve dış yapıyla içyapı arasında uyum vardır. Doğadan kaya, ağaç kabuğu, yaprak, tahta, balık, portakal, kozalak, deri gibi örnekler verebiliriz. Yapay Doku, oluşturmada birim eleman sistemleri ile matematiksel düzenler oluşturma söz konusudur. Yapay dokularda kendi içinde; Yüzeysel doku İnce doku Kaba doku Düzenli doku Düzensiz doku olarak gruplara ayrılır. Optik doku; göz aldanmasıyla oluşur. Temelinde hareket ve biçim değiştirme vardır. Dokusal yapıyı oluşturan birim biçimlerin matematik sistemlerle, büyümesi-küçülmesi, giderek değişime uğraması, belli merkezlerde toplanması, dağılması ve giderek döndürülmesi ile yüzeye optik hareket kazandırabilir.( Victor Vasarely ) Dokunun yapı etkisi; sert dokulu yüzeyler yakınlık etkisi, yumuşak dokulu yüzeyler uzaklık etkisi verir. Doku ve renk etkisi; sıcak renkli dokular yakınlık etkisi, mat yüzeyli dokular uzaklık etkisi verir. Dokunun ışıklılık etkisi; parlak yüzeyli dokular yakınlık etkisi, mat yüzeyli dokular uzaklık etkisi verir. Dokunun işleniş etkisi; ince ve ayrıntılı işleniş dokulu yüzeyler yakınlık ve keskinlik duygusu verir. Dağınık, ayrıntısız ve belirsiz işlenmiş dokulu yüzeyler uzaklık etkisi verir. 6

7 Ayrıca doku, yumuşaklık-sertlik, ağırlık-hafiflik, sessizlik-gürültü, huzur-tedirginlik, durgunluk-hareketlilik, sakinlik-heyecanlılık, etkiler de yaratır. Tipoğrafik tasarımda doku kullanımı ile ilgili örnekler B. TİPOĞRAFİK TASARIM İLKELERİ Görsel sanatların hemen hemen tüm alanlarında tasarım ilkeleri etkin rol oynamaktadır. Tasarım ilkeleri, düşüncenin görselleşmesinde kullanılan tüm elemanların düzenlenmesinde yani kompozisyonun kurgusunda yardımcı olur ve aynı zamanda etkili tasarım için de rehber konumdadır. Tasarım ilkeleri sanatsal çalışmaların planlanmasına yardım ettiği gibi sanat eserlerinin nasıl düzenlendiğini çözümlemeye de katkıda bulunur. 7

8 1. Bütünlük Tasarımda görsel unsurlar bütünlük oluşturulacak şekilde bir araya getirilmiş ise dağınık ve parçalı yapı engellenmiş olur. Görsel algıda etkiyi arttırmak için, mesajı taşıyan görsel unsur farklı şekilde öne çıkarılmalıdır, bunu için de diğer unsurlar bütünlük ve uygunluk göstermelidir. Bütünlük içinde, benzer biçimlerin tekrarı ile oluşabilecek doku ve ritim bulunabilir. Oranlar bilimi anlamına gelen uyum söz konusu olmadan, uzun süreli bir şey ortaya koyabilmek mümkün değildir derken uyum ilkesinin önemine de işaret etmektedir. Tasarımcı bütünlük oluşturmada bazı farklı yöntemlere başvurabilir: Bordür: Tasarım yüzeyini çevreleyen bordürler bütünlük sağlamada kullanılabilirler. Bordürler arası ölçü, üslup gibi benzerlikler, bir tasarımı bütünlüğe ulaştırabilirler. Beyaz boşluk: Gerekli yerlerde beyaz boşluklar bırakılarak bir tasarımda bütünlük sağlamak mümkündür. Eksen: Bir grafik tasarım yüzeyinde bütünlük oluşturmada en yaygın kullanılan yöntemlerden biri eksen kullanmaktır. Bir tasarım yüzeyinin çatısı en az iki olmak üzere, üç ya da daha fazla yatay ve dikey eksenden oluşur. Resimle tipografıyi aynı hizada yerleştirmek için eksenlerden yararlanırız. Üç nokta yöntemi: Tasarımcılar, kompozisyon yüzeyinde belirledikleri üç odak noktasını tasarımın bağımsız birimlerini birbirine bağlayan unsurlar olarak kullanabilmektedir. Göz, bir yüzey üzerinde yer alan üç unsuru hayali çizgilerle birleştirerek bir üçgen oluşturmakta ve tasarımı bir bütün olarak algılamaktadır. Sayfa tasarımında, karşılıklı sayfalar arasında bütünlük sağlamak için şu yöntemlerden yararlanabiliriz: Her iki sayfada da; aynı rengi, yazı karakterini ya da tasarım üslubunu kullanabiliriz. Sol sayfadaki eksenin konum ve ölçüsünü sağ sayfada yineleyebiliriz. 8

9 Tipoğrafik tasarımda bütünlük konusunu ile ilgili çeşitli örnekler 2. Orantı ve Görsel Hiyerarşi Görsel hiyerarşi, tasarım içinde vurgulanmak istenen mesaja göre görsel unsurların ölçülenmesi anlamına gelir. Kimi tasarımlarda görsel unsurlar öne çıkarılırken, kiminde renk, kiminde tipografik unsurlar öne çıkarılabilir. Tasarımda görsel hiyerarşiyi sağlamak için boyutla birlikte görsel unsurların yakınlık/uzaklık ilişkileri ya da renk tonlamaları gibi kontrastlık unsurları da kullanılabilir. Hiyerarşik yapı içindeki unsurların birbiri içine geçirilmesi yoluyla da hareketli tasarımlar elde edilebilir. Görsel unsurların birinin boyutuyla, diğerinin rengiyle, bir başkasının ise yakınlık/uzaklık ilişkisiyle kullanılması, bu söylediğimize örnek teşkil eder. 9

10 Tasarımcı açısından orantı, boyutlar arası ilişkilerdir. Tasarım yüzeyinin eni ile boyu, görsel unsurların genişlikleri ve yükseklikleri ile bir arada oluşturdukları kitlelerin boyutları arasında daima orantıya dayalı ilişkiler vardır. Bir görsel unsurun tasarım içindeki diğer unsurlarla kurduğu orantısal ilişkiler, algı ve iletişimi doğrudan etkiler. Tasarımcı, görsel unsurların orantısal ilişkilerinde değişken yapılar kurmaya çalışmalıdır. Bir tasarımda uyumlu orantılara ulaşabilmek için matematiksel verilerden yararlanmalıdır. Ölçü bir nesnenin bir başkasına göre karşılaştırılıp büyüklüğünün algılanmasıdır. Nesneler büyüklüğe göre zihinde algılanır ve buna göre gruplanır. Buna göre ölçü; iki büyüklük arasındaki birimsel ilişkidir diyebiliriz. Tasarımda önemli olan ölçülerin amaca uygun olarak uyumlu, dengeli ve estetik düzeni ortaya koyabilmesidir. Her tasarım ögesinin boyutu: İşlevsel açıdan, Malzeme açısından, Biçimsel açıdan, Çevreyle olan ilişkisi ve ögenin kendi geometrisi ile ya da strüktürü (Bir nesneyi ya da yapıyı ayakta tutan taşıyıcı sistem) ile belirlenir. İnsan psikolojisi boyut zıtlıklarına büyük bir yatkınlık ve uyumluluk gösterir. Bir düzenlemede bütünlük, ayrıcalık, etkili - etkisiz, uyumluluk - uyumsuzluk, derinlik olarak önde-arkada gibi psikolojik etkileri boyut zıtlıklarıyla elde edilir. Ögelerin çoğu yaklaşık aynı ölçüde ve biri oldukça büyük ise bu öge görsel olarak önem kazanır. Bir grafik tasarım (sanat) ürünü, farklı ölçülerdeki unsurların bir araya gelmesiyle oluşur. Ölçüler büyüdükçe 1. Algılama düzeyi artar, 2. Etkileyicilik artar. Görsel hiyerarşi, tasarım içindeki, görsel unsurları vurgulanmak istenen mesaja göre ölçülendirme anlamına gelir. Bazı tasarımlarda fotoğraf ya da İlüstrasyon büyük boyutlarda kullanılarak vurgulayıcı unsur haline dönüştürülür. Boyut dışında; renk, açıklık-koyuluk, uzaklık-yakınlık ve konum da görsel hiyerarşiyi etkileyen diğer unsurlar arasında sayılmaktadır. Tasarımcı, görsel hiyerarşi yoluyla okuyucunun gözünü tasarım üzerine yönlendirebilme olanağını bulur. Hiyerarşik yapı içinde birbirleriyle üstünlük çatışmasına giren unsurlar arasına dinamik ilişkiler kurabilir. Tipoğrafik tasarımda görsel hiyerarşi ile ilgili örnekler 10

11 Tasarımda Görsel Hiyerarşinin Doğru Kullanımı 3. Yön Bir tasarım yüzeyi üzerinde bulunan çizgisel, tipografik ve görsel unsurların yönü önemlidir. Örneğin bir gazete haberinde yer alan insan fotoğrafı, ilgili habere doğru bakmalıdır veya bir dergi ilanında kullanılan fotoğraf ürün metnine doğru bakmalıdır. Yön sanat eserindeki sanal yoldur. Gözün takip ettiği sanal bir çizgidir de diyebiliriz. Yön bir çizgi halinde ilerleyen hattı temsil eder. Bir tasarım üzerindeki yazılar, resimler değişik noktalara yönelerek bir hareket oluştururlar. Tasarımcı, vereceği mesaj doğrultusunda bu hareketi yönlendirmekle yükümlüdür. Birçok yönde hareket eden öğeler kompozisyonunda aynı yöne doğru eğilim gösteren biçimler bütün olarak algılanırlar. Görsel tasarım sürecinde tasarım öğelerinin bütünsel ve ayrı ayrı oluşturduğu yatay, dikey, eğri ya da diyagonal kompozisyon algısal etkiyi belirler. Tasarım yüzeyinde hareket eden unsurların önündeki boşluk arkasındaki boşluktan daha fazla olmalıdır. Kompozisyon hazırlarken yönleri değiştirmek farklı ve güzel görüntüler oluştururken aynı zamanda kompozisyona dinamizm ve hareket de kazandırır. Birbirine paralel olanlarla zıt durumda olanlarının meydana getirdikleri etkiler başka başkadır. Yön, daima kendi zıttıyla vardır. Tasarımda yön, kuvvetlerin, içsel gerilimlerin dengesini sağlayan öğedir. Yön Aynı zamanda hem derinlik duygusunu, hem de algısını etkiler ve belirler. Derinlik, yön öğesiyle hem anlam, hem işlev kazanır. İlgili yöne doğru eğiklik, hareketi ve eylemi belirtir. İlginin o yöne doğru kaymasını sağlar. 11

12 Tipoğrafik tasarımda yön konusu ile ilgili örnekler 4. Devamlılık Çoğu zaman ritim duygusuyla paralellik gösteren görsel süreklilik olgusu okuyucunun gördüğünü daha iyi algılaması ve konuya ilgisinin devamlılığı için gereklidir.görsel elemanların gözün hareketlerine uyacak şekilde ve algı sırasına göre yerleştirilmesi süreklilik sağlamak için yardımcı olabilir. Buna göre; Görsel devamlılığı sağlaması için aşağıda unsurlar kullanılır. Okuyucunun gözü, tasarım yüzeyinde belli ilkeler doğrultusunda hareket eder. Göz hareketlerinin ustaca değerlendirildiği bir tasarım daima hedefine ulaşır. Göz alışkanlık gereği soldan sağa ve yukarıdan aşağıya doğru bir yön izler. Gözün yatay hareketleri dikey hareketlerine göre daha kıvrak ve hızlıdır. Ayrıca göz; büyükten küçüğe, koyu renkten açık renge, renkliden renksize, alışılmamış olandan alışılmış olana doğru bir yol izler. Göz bir unsurdan diğerine doğru kesintisiz geçişler yapabiliyorsa, devamlılık sağlanmış demektir. Devamlılık görsel unsurların boyutları ve biçimleri arasında oluşturulan benzerlikler, tekrarlamalar ve görsel hiyerarşi ile sağlanabilir. a) Aynı elemanların tekrarı ile oluşturulan düzenli ritimler. b) Birbirinden farklı görsel unsurların birbirini sıralı takip etmesiyle oluşan değişken ritimler. c) Tekrar edilen unsurların düzenli değişimi ve geçişi ile oluşan oluşumcu ritimler. d) Belli bir yüzey üzerinde akıcı bir şekilde görsel elemanların ani ve keskin değişiklikler göstermeden, yumuşak geçişli tekrarlarla yapılan ritim. e) Ritim gözün normal hareketine uyacak şekilde olmalıdır. insan gözü soldansağa, yukarıdan-aşağıya, büyükten küçüğe, koyudan açığa, renkliden renksize, alışılmamış olandan, alışılmış olana doğru bir algılama izler. Tasarımlardaki ritm ve hareketlilik birbirine çok yakın ve birbirleriyle bağlantılı kavramlardır. Hareket tasarımda hareket duygusu oluşturan, izleyicinin gözüne rehberlik 12

13 eden, izlemesi gereken yolu ve sırayı gösteren bir kavramdır. İzleyiciyi tasarımın ilgi merkezine yöneltmek amacıyla kullanılır. Hareket bir çizginin eğimi, dokuların, biçimlerin ve renklerin tekrarı ile oluşur. Tek bir tasarım içinde olduğu kadar dizi oluşturan birçok tasarım arasında da devamlılık sağlanabilir. Örneğin bir derginin, kitabın sayfalarında, dizi oluşturan kitap kapaklarında bir bütünün parçalan olduğu izlenimi yaratmak için devamlılık sağlayan unsurlar kullanılabilir. Yani bir yayınevinin dizi kitaplarının kapaklarında fotoğraf ya da İllüstrasyonun, yazar adının, logonun aynı yerde kullanılması, aynı yazı karakterinin tercih edilmesi görsel devamlılığı sağlar. Tipoğrafik tasarımda devamlılık konusu ile ilgili örnek çalışmalar 5. Denge Denge, aynı ya da farklı nesneler arasındaki uyumlu ilişkidir. Denge, görüntü alanı içindeki görsel estetik öğelerin, nesnelerin ya da olayların birbirini tartacak şekilde düzenlenmesidir. Bir tasarımda denge unsuru varsa, o tasarım kendisiyle barışık demektir. Her tasarımın bünyesinde bir hareket unsuru vardır. Ama hareketi oluşturan unsur yada unsurlar tasarımın temel çatısı içinde yer almaz. Hareket unsurları, tasarımın 13

14 içinde kullanılan uygulama alanlarından tipografi, fotoğraf ya da illüstrasyonlardaki canlılığın içindedir. Bir tasarım iki farklı denge sistemi içinde düzenlenebilir: a) Simetrik denge b) Asimetrik denge a) Simetrik denge: Simetri sözcüğünün iki anlamı vardır. Simetri denildiğinde ilk olarak; iyi orantılanmış ve dengelenmiş parçaların oluşturduğu genel bir yapı akla gelir. Diğer taraftan, hayali bir çizgi ya da düzlemle ayrılmış iki yönlü biçim benzerliği de simetri olarak tanımlanır. Doğada varlıkların hepsinde bir denge vardır. İnsan anatomisi (gövdesi ve insan yüzü) simetriktir. Simetrik çizgiler, şekiller ve renklerle denge kurmak kolaydır. Ancak simetrik görünüm, resme monoton bir etki verdiği için, değişik ölçüler arasında denge kurulmalıdır. Tipoğrafik tasarımda simetrik denge ile ilgili örnekler İnsan anatomisinin simetrik yapısı, sanat ve tasarım dallarında simetrik biçimlere doğru güçlü bir eğilimin oluşmasına yol açmıştır. Günümüz grafik tasarımında simetrik düzenlemeler yaygın olarak kullanılmaktadır. 14

15 Asimetrik - Simetrik ve Denge Unsurlu Gazete Sayfa Tasarımları Doğada simetrinin değişik türlerine rastlamaktayız. Merkezi (radial) simetride görsel unsurlar merkezi bir nokta ya da eksenden güneş ışınlarına benzer biçimde üçyüz altmış derecelik bir yayılma gösterirler. Dönel (rotational) simetri ise görsel unsurların bir nokta etrafında dönerek eşit aralıklar halinde sıralanmalarıdır. Bir yüzey ya da boşlukta birbirine benzeyen biçimlerin yoğun bir istif düzeni içinde bulunması (örneğin, yer döşemelerinin oluşturduğu dokular) süslemeci (ornamental) ya da kristal dokulu (crystallographie) simetriye örnektir. Geleneğin, resmiyetin, otoritenin vurgulanacağı tasarımlarda simetrik denge tercih edilir. Diğer yandan simetri, dürüstlük ve saygınlığın psikolojik simgesidir. Simetri dengeye dayalı kompozisyonlar, daha güvenilir olmaları nedeniyle amatör tasarımcılar tarafından daha çok kullanılırlar. Asimetrik dengede optik merkez büyük kitleye daha yakındır Simetrik dengede iki taraf birbirine eşittir b) Asimetrik denge: yirminci yüzyıl başlarında ortaya çıkan modern sanat ve tasarım akımları, simetrik dengeyi reddederek; geleneksek olarak simetri noksanlığı ya da bütünün parçaları arasında orantıya dayalı bir eksik anlamına gelen asimetri benimsemişlerdir. Modernist akımlar, birbirine benzemeyen ya da eşdeğer olmayan görsel unsurlar arasında dinamik bir denge ya da düzen sağlayan bir kavram olarak ele alıp kullanmışlardır. 15

16 Hem simetrik dengede hem de asimetrik dengede bir optik ağırlık merkezi vardır. Ama asimetrideki merkez, geometrik merkezden farklı konumdadır. Asimetrik düzenlemenin tercih edilme nedeni, cesur ve sorgulayıcı olmasıdır. Asimetrik denge duygu yüklü ve dışavurumcudur. Simetride durağanlık ve kasılma, asimetride ise hareket ve gevşeme duygusu vardır. Birinde düzen ve kural, diğerinde rastlantı ve keyfilik egemendir. Daha genel bir anlatımla; simetrik katılık ve sınırlılılığı, asimetri ise hayatı, eğlenceyi ve özgürlüğü simgeler. Bir kompozisyonun simetrik ya da asimetrik dengeye dayalı olmasının en önemli kriteri, tasarımın konusu ve içeriğidir. Gerek simetrik, gerekse asimetrik düzenlemelerle oldukça etkileyici sonuçlar elde etmek mümkündür. Tasarımcı, oluşturduğu kompozisyonda optik ağırlıklara sahip unsurları belirli dengeler içinde bir araya getirmeye çalışır. Asimetrik denge ile ilgili örnekler 6.Vurgu Vurgu dikkati önemli ölçüde etkileyen bir ilke olduğu için önemlidir. Vurgu grafik yüzeyde ifadesel bir derinlik oluşturarak dikkati istenen noktaya toplayabilir. Vurgu, düzenlemede bir tarafı ön plana çıkarma işlemi olarak veya etkin unsur yaratmak şeklinde tanımlanabilir. Etkili unsur dikkati çekerek hedef kitlenin tasarımı çözümlemesini sağlayabilir. Grafik tasarım da kullanılan unsurlardan hangi hiyerarşik dizinde daha önemli ise öncelikle o unsura vurgu yapılabilir. Bu bağlamda tasarımı yapılacak konunun iyi araştırılması ve nelerin öncelikli olduğuna doğru karar verilmesi, aynı zamanda 16

17 öncelikli olan konunun hangi görsel unsurla vurgulanacağının kararlaştırılması önemlidir. Tasarımcı aynı zamanda vurgu unsurunu yüzey üzerinde nerede konumlandıracağına da karar vermek durumundadır. Etkili bir şekilde mesajın verilmesi için vurgu unsurunun yüzeyin optik merkezinde yer alması doğru bir hareket olabilir. Diğer bir dikkat edilmesi gereken kural, tasarım yüzeyinde çok fazla sayıda vurgu kullanımı etkiyi azaltabilir bu yüzden fazla sayıda vurgu kullanılmamalıdır. Vurgu amblem gibi simgesel anlamlandırmalarda da önemlidir, tasarımda en önemli vurgu görsel şekilde ifade edilmelidir ki bu hazırlanan amblemin anlamlandırılmasında kargaşayı engelleyebilecektir. Vurgu yapılmamış çalışma vurgu yapılmış çalışma 17

18 Tipoğrafilk vurgu örnekleri 7.Zıtlık Zıtlık, yüzeyde farklı bir eleman yapılanmasıyla odak noktası meydana getirmektir. Tasarımdaki elemanların pozisyonu odak noktasını belirler. Herhangi bir tasarım elemanı diğer elemanların genelinden daha uzakta konumlandırılırsa, dikkat çekiciliği artar ve odak noktası oluşturur. Tasarımda yüzey üzerinde birden fazla odak noktası olabilir bu durumda dikkat dağılması oluşabilir. Bu durumda görsel hiyerarşiye dikkat edilmelidir. Görsel hiyerarşi vurgu alanlarını, odak noktalarını doğru yapılandırmaya yardımcı olur. Grafik yüzeyde göz bu odak noktalarından birini ilk etapta algılamalıdır ve bu odak noktası en önemli ve en dikkat çekmesi istenen olmalıdır. Bu durum ilk önemli odaktan belli bir sırayla diğer odaklara ulaşılacak ve göz beyin koordinasyonu doğru algılamayı gerçekleştirebilecektir. Tipoğrafik zıtlık konusu ile ilgili örnekler 18

19 D. OKUNABİLİRLİK Okunabilirlik, yazı karakterlerinde, sözcüklerde, kitap sayfalarında afişlerde, işaret levhalarında ve daha birçok formlarda aranılan kaliteyi ifade etmek için kullanılan bir deyimdir. Dizgi, sayfa tasarımı, espas gibi unsurların yani sayfanın tümü ile sağlanan göreli kolaylıktır. Bir şeyin okunabilir olduğunu söylediğimizde demek istediğimiz, kendi düşünce ya da deneyimlerimize dayanarak, okuyacağını düşündüğümüz insanların, göreceklerini varsaydığımız koşullar altında onu okuyabileceklerdir. Tasarımcı bir şeyi okunaklı hale getirmek için "neyin" okunacağını, "niçin" okunacağını, "kim" tarafından, "ne zaman" ve "nerede" okunacağını bilmek durumundadır. "Nerede" sorusu insanın okuması için belli bir ışık kaynağı gerektiği düşünülürse, ışığın yeterliliğini ve kalitesini de içermektedir. Işığın göze ve okunacak materyale ulaşma yolu, bu materyalden yansıması, okuma açısı ve uzaklığı tasarımcının çalışmalarını etkileyecek faktörlerdir. Okunabilirlik, kitap tasarımında, dergilerde, gazetelerde otoban veya caddelerde kullanılan işaret levhalarında, neon ışıklarında, filmlerde okunacak harfler aynı olsa bile farklı tekniklerle sağlanmak durumundadır. Bu nedenle bir şeyin okunabilirliğini değerlendirmek için amacının bilinmesi şarttır. Aynı puntodaki farklı yazı karakterleri yan yana koyulduklarında farklı puntodaymış gibi algılanabilir. Bunun nedeni harfin x-yüksekliğinin karakterlere göre değişiklik göstermesidir. İlginç bir karşılaştırma da, Univers 55 ile Baskerville arasındaki ilişkidir. Minüskül (Minuscule)lerin alt ve üst uzantıları kısa olan Univers 55(in x-yüksekliği çok fazladır. Daha az x-yüksekliği ile uzun alt ve üst uzantılara sahip olan aynı puntodaki Baskerville den çok daha büyük algılanır. 12 puntodan büyük yazılmış metinler sözcük gruplarının anlamını algılarken satır üzerinde fazla duraklama gerektirerek okumayı rahatsız ve verimsiz hale getirebilir. Harfler 9 puntodan ufak olduğunda ise harflerin iç boşlukları bozulacağından okunabilirlik kaybedilir. Okunaklılık, tasarımcıların genellikle ihmal ettikleri bir olgudur. Tipografik mesaj iletimi, yazıları okunur kılan niteliklerin bir araya gelmesiyle sağlanır. Okuyucu; yazılı bilgiyi en az çaba ve zorlukla algılayabilmelidir. Tipografik karakterlerin okunaklılığı, üç niteliğe bağlıdır: 1. Kontrast, 2. Yalınlık, 3. Oran. Okunabilir tipografi, bilgi iletişiminin nesnel aracıdır. Okunması istenilen fakat zor okunan bir metnin tasarımı ürün ne kadar akıllıca veya çekici görünürse görünsün kötü yapılmıştır. Fakat tasarımcılar bazen ifade amaçlarıyla geleneksel okunaklılık kriterlerine uymazlar. Tasarımcılar içten gelen merakları ile formlarla oynayarak, onlara yeni anlamlar vererek ve tipografik iletişim standartlarını değiştirerek tipografiye deneyler yapmışlardır. Yenilikçi tipografi her zaman yeni sorular ortaya atar, eski kurallara meydan okur. Okunabilirlik ve işlevsellik gibi kavramları yeniden tanımlar. 19

20 Okunabilirliğin sıkıcılık anlamına gelmesi gerekmez, aksine tasarım daha çekici, daha heyecan verici, daha yaratıcı bir ton, renk ve mekan duygusuna sahip olacak ve daha okunaklı hale gelecektir. Tasarımın mesajı övdüğü bir başlık yazısı, çoğunlukla ilgiyi çekmek için kullanılır. Bunu kalın kaba, ya da süslü, narin, akıcı yazılarla yapmak mümkündür. Ancak Yazının kullanımı, işlevi ne olursa olsun, diğer tasarım unsurları ile bütünlük halinde olmalı ve bir arada geliştirilmelidir. Yazı ölçüsünün, satır uzunluğunun ve satırlar arası espasların ilişkisini anlamak, mekansal uyum ve okunaklılık açısından çok önemlidir. Bu değişkenler muntazam olarak ele alındıkları zaman, kötü tasarlanmış harf formlarının bile okunaklılığını arttırır, okunaklı sayılan formların ise okunaklılığını daha da fazlalaştırır. Hangi yazı ölçüsünün kullanılması gerektiği, satırların ne uzunlukta olacağı veya satırların arasına ne kadar boşluk konacağı hakkında kesin kurallar koymak zordur. Bütün bu kararlar mukayeseli yargılara dayanır. 1.ALGILANABİLİRLİK Algılanabilirlik, bir harfin veya kelimenin doğru tanınabilirlik hızıdır. Dolayısıyla yazı karakterlerini oluşturan harf formlarının yapısı ile ilgilidir. Bir harf formunun asıl amacı kavranabilir bir anlamı zinne nakletmektir. Bu nedenle harf formlarının her biri, alfabe içerisinde ayırt edilebilecek netlikte tasarlanmalıdır. En kolay algılanabilir harf formları kontrast, sadelik ve orantı niteliklerine sahiptir. Garamond, baskerville ve Bodoni gibi yazı karakterlerinin günümüzde de ilk tasarlandıkları zamandaki kadar işlevselliklerini sürdürmeleri bu üç niteliğe sahip olmalarındandır. Yazıyı Algılamada renk türü önem taşımaktadır Harflerin Belirleyici Özelliklerinin Ayırt Edilmesi: Latin alfabesi her biri yüzyıllardır evrim geçiren yirmi altı harften oluşmuştur. Bu evrim aşamalar halinde gerçekleşmiştir. Harf formlarının bireysel şekillerinin değişim geçirmesi tesadüfi değildir. Alfabe geliştikçe, içindeki tüm harfleri bir dil içerisinde uyum içinde çalıştıkları halde birbirlerinden farklı oldukları esnek işaretler sistemi haline gelmiştir. Harflerin 20

21 tasarımındaki sayısız ölçü, orantı, yoğunluk ve süsleme çeşitlemelerine rağmen, her harf formunun temel yapısının aynı kalması gerekir. Majüskül (majuscule) A her zaman tepede birleşen iki yatık çizgi ve onların orta kısımlarını bağlayan yatay bir çizgiden oluşur. Bir fontu oluşturan harfler arasında, kolaylıkla ayırt edilebilmelerini sağlayan yeterli kontrast bulunmalıdır. Alfabeye daha yakından bakıldığı zaman, harfleri ayrıştıran birçok özellik ortaya çıkar. Harflerin tanınmasından harflerin üst yarıları, alt yarılarına kıyasla daha fazla görsel ipucu verir. Aynı şekilde harflerin sağ yarıları, sol yarılarına göre daha kolay tanınır. Yazı stillerindeki farklılık, algılamada da farklılıkların oluşmasının nedenidir 21

22 Alfabe içinde, sözcüğün tanınmasına yardımcı olan baskın harfler, alt ve üst uzantıları olan harflerdir. Araştırmacılar testler yoluyla alfabedeki her harfin algılanabilirliği konusunda bilgiler ortaya koymuşlardır. A, e, i, o, u gibi en sık kullanılan sesli harfler, en zor algılanan harfler arasındadır, c, g, s, x ise okurken kolaylıkla gözden kaçabilir harflerdir, f, i, j, l, t sık sık karışıklığa neden olan ve birbirleriyle karıştırılabilen diğer harflerdir. Ayrıca gözün f'yi t olarak, t'yi j olarak algılaması da mümkündür. Serifli (Roman) ve Serifsiz (Sans Serif) Serifli (roman) ve serifsiz (sans serif) yazı karakterlerinin algılanabilirliği konusu çerçevesinde birçok tartışma yapılmıştır. Bazı görüşlere göre serifsiz karakterler yapısal olarak serifli (roman) karakterlerden daha zor algılanır. Serifli yazı karakterlerini dikkatle gözlemlediğimizde serif lerin üç ana fonksiyonu olduğu ortaya çıkar. 1. Serifler harflerin belli aralıklarla sıralanmasına yardımcı olurlar. 2. Sözcüğü oluşturan harflerin bütünlüğüne yardımcı olurlar. Bu önemlidir, çünkü insanlar yalnızca harfleri değil sözcük ve sözcük gruplarını algılar ve okurlar. 3. Harflerin, özellikle kelimeleri algılamamıza alt kısımlarından daha çok yardımcı olan üst yarılarını farklılaştırır. Serifsiz harflerin formları serifli harflere kıyasla birbirlerine daha çok benzerlik gösterir. Şüphesiz tüm bunlar, serifsiz harfler kullanılan her materyalin, her zaman veya zorunlu olarak serifli harfler kullanıldığı halinden daha zor algılanabileceği anlamına gelmez. Seriflerin yokluğunun sonuçlarından biri de sayfaya bir tekdüzelik, renksizlik, sıradanlığı getirerek, monoton görünüşlü ve bu yüzden çekici olmayan bir görüntü yaratmasıdır. Tabii buna karşı alınabilecek bazı önlemler vardır: Sütunlar arasında kullanılan başlıklar, paragraf ayrımı ve resimlemeler gibi yardımcı unsurlar serifsiz bir metnin katı görüntüsünü değiştirir. İyi kullanılan serifsiz yazı, kötü kullanılan roman yazıdan daha okunabilirdir. Ayrıca tasarımcını, özel estetik nedenlerle bu karakteri diğerine tercih edeceği durumlar da vardır. İtalik (İtalic) harfler sürekli metin içerisinde kullanılan italik (italic) harflerin birbirlerinden ayrılmalarının zor olmasından dolayı roman (dik) harflerden daha zor algılanır. Aynı zamanda alışık olmadığımız bir karakterdir. Elektronik yöntemlerle tasarlanan karakterlerde italik, ayrıca tasarlanmış karakterlerden çok yazının eğilmiş çeşitlemesidir. Bu eğim bazı durumlarda okunaklılığı azaltır. Darlaştırılmış (Condensed) ve genişletilmiş (Expanded) harfler darlaştırılmış (Condensed) harflerin en büyük sorunu; metin içerisinde harflerin birleşmesi ya da öyle görünmesi olasılığıdır. Genişletilmiş (Expanded) harfler ise her bakışta okunan sözcük sayısını azaltacağından okumayı yavaşlatacaktır. Yazı Ölçüsü Büyük puntodaki yazı, okuyucuyu, yazıyı bir bütün olarak değil, parçalar halinde algılamaya zorlarken, küçük punto yazı da, sözcüğün tanınmasında etkili olan karşı formları bozarak görünebilirliğini azaltır. Okunabilirlik araştırmaları normal okuma uzaklığında metin yazısının en okunaklı ölçüsünün 9-12 punto arasında değiştiğini ortaya çıkarmıştır. Bu fark harfin x yüksekliğinin yazı karakterleri arasında büyük çeşitlilik göstermesinden kaynaklanmaktadır. Aynı puntodaki farklı yazı karakterleri yanyana 22

23 koyulduklarında farklı puntodaymış gibi algılanabilir. Bunun nedeni harfin x-yüksekliğinin karakterlere göre değişiklik göstermesidir. İlginç bir karşılaştırma da, Univers 55 ile Baskerville arasındaki ilişkidir. Minüskül (Minuscule)lerin alt ve üst uzantıları kısa olan Univers 55(in x-yüksekliği çok fazladır. Daha az x yüksekliği ile uzun alt ve üst uzantılara sahip olan aynı puntodaki Baskerville'den çok daha büyük algılanır. 12 puntodan büyük yazılmış metinler sözcük gruplarının anlamını algılarken satır üzerinde fazla duraklama gerektirerek okumayı rahatsız ve verimsiz hale getirebilir. Harfler 9 puntodan ufak olduğunda ise harflerin iç boşlukları bozulacağından okunabilirlik kaybedilir. Harfin kademeli büyüme oranları 3. Harf ve Zemin Okunaklılık testleri, beyaz kağıt üzerine yazılmış siyah yazının en iyi okunabilirlik özelliklerine sahip olduğunu kanıtlamıştır. İnsanlar uzun bir metni okurken beyaz zemin üzerinde siyah yazıyı tercih ederler ve bu ilişkiyi görmeye alışıktırlar. Siyah bir zemin üzerine yazılmış beyaz bir metin görsel olarak güçlüdür. Fakat hatalı bir yazı karakteri kullanıldığında okunabilirlik ciddi bir biçimde zarar görür. Uzun metinler için siyah zemin üzerinde 14 puntonun altında ve ince serifli bir yazı karakteri kullanmak doğru değildir. Seriflerin içlerinin dolması çok kolay olduğundan, dizgi ve özellikle baskı merdanelerinin mürekkepleme kalitesi mümkün olduğu kadar mükemmele yakın olmalıdır. Özel bir tasarım zorunluluğunu yerine getirmek için siyah zemin içerisinde beyaz yazı gerekli olduğunda en başarılı yazı karakterleri Souvenir, Bookman, v.s gibi güçlü serifleri ve yatay vurgusu olanlardır. Bu karakterlerin, kalın ve ince çizgiler arasında daha az kontrasta, baskının kötü olmasından çok fazla etkilenmeyen güçlü seriflere sahip yapıları vardır. 23

24 Siyah zemin içerisindeki normal ve yarı kalın (semibold) serifsiz (sans serif) yazı karakterlerinin serifli (roman) karakterlerden daha basit ve sağlam yapıda olmaları yüzünden yüzeyleri daha kolay algılanır ve okunabilirlikleri daha fazladır. Uygun bir yazı puntosu ve ağırlığı (Light-ince, medium-normal, bold-kalın) seçildikten sonra, yazı ve zemin rengi için okunaklılık açısından rahatsız edici bir kayba neden olmayacak bir bileşim tespit edilebilir. Siyah, beyaz ve renk bileşimleri hem yazı hem zemin için sıklıkla kullanılır. Okunabilirliğin iyi bir şekilde sağlanabilmesi için, harf ve zemin arasındaki ton farkı en az 70 olmalıdır. Eğer zemin 100 ünite gücünde yansımaya sahipse, harfinki 30 üniteden fazla olmamalıdır. 4. Büyük Harf Minüskül'lerle (küçükharf) oluşturulan bir metin minüsküllerin alt ve üst uzantılarından dolayı majüskül'lerden (büyükharf) daha ayırımlı ve birbirlerinden farklı sözcük silüetleri oluşturur. Çeşitli harf formları, harfin alt ve üst uzantıları, tatmin edici bir kavrayışa yol açan zengin kontrastlar ortaya çıkarır. Majüskül'lerle yazılmış her sözcüğün kaba şekli dikdörtgen formdur. Tamamen majuskül'lerden oluşturulan bir metin düzgün sözcük dizisi meydana getirir; bu da okuyucuya sözcükleri tanınabilir kılan görsel ipuçları vermez. Majuskül'lerle oluşturulan aynı puntodaki metne kıyasla daha fazla yer kaplar. Bu nedenle aynı sayıdaki sözcüğün algılanması için gözün çok kere sabitlenmesi gerekir. Bu da okumayı yavaşlatır. Küçük harflerin büyük harflere oranla okunabilirliği daha fazladır. Büyük harfler bir veya iki kelimelik kısa başlıklar için kullanılabilir ya da gerçekten gerektiği durumlarda, mesela satır başlarında olduğu gibi durumlarda kullanılabilir. Diğer taraftan e-posta ya da sohbet kurallarında büyük harfler bağırma hissi yaratır. Bu yüzden büyük harflerin farklı amaçlar için kullanımı web tabanlı uygulamalarda açıklanan genel kurallar yüzünden engellenmelidir. 24

25 Yukardaki paragrafın büyük harflerle yazılmış hali: KÜÇÜK HARFLERIN BÜYÜK HARFLERE ORANLA OKUNABILIRLIĞI DAHA FAZLADIR. BÜYÜK HARFLER BIR VEYA IKI KELIMELIK KISA BAŞLIKLAR IÇIN KULLANILABILIR YA DA GERÇEKTEN GEREKTIĞI DURUMLARDA, MESELA SATIR BAŞLARINDA OLDUĞU GIBI DURUMLARDA KULLANILABILIR. DIĞER TARAFTAN E-POSTA YA DA SOHBET KURALLARINDA BÜYÜK HARFLER BAĞIRMA HISSI YARATIR. BU YÜZDEN BÜYÜK HARFLERIN FARKLI AMAÇLAR IÇIN KULLANIMI WEB TABANLI UYGULAMALARDA AÇIKLANAN GENEL KURALLAR YÜZÜNDEN ENGELLENMELIDIR. 5. Tipoğrafik tercihlerde Okunabilirlik açısından dikkat edilmesi gereken unsurlar 1. Yazının fazla daraltılmış (condensed) olması, harflerin birleşmesine, iç boşluklarının zayıflamasına neden olur. Fazla genişletilmesi (extended) ise her bakışta okunan sözcük sayısını düşürecek, okuma süreci uzayacaktır. 2. Tasarımda satır uzunlukları sorun yaratabilir. Satırlar çok kısa ise göz hareketi sıkça kesilir; çok uzun olunca da, gözün alt satır başına geçmesi, doğru tarama yapması zorlaşır, göz satır atlar ya da aynı satırı tekrar okur. Uzun bir satır, okumadaki sürekliliği engeller. 3. Satırlar arasındaki beyaz boşluk, sözcükler arasındaki boşluktan fazla olmalıdır. 4. Satırlar arası boşluğun aşırı olması metnin leke etkisini, kontrastlığını azaltır, daha yumuşak görünümlü yapar. 5. Yazı ve görüntüyü gösteren boşluktur. Fazla boşluk, dinlendirir, rahat algılama sağlar. Az boşluk ise karışıklık ve karmaşa yaratır, algılamayı güçleştirir. 6. Yazı alanına çok yaklaşmış görüntü öğeleri, hem yazının hem kendinin algılanmasını zorlaştırır. Okuyucunun dikkatini dağıtır. Yazı ve resim alanları ile kenar boşlukları önceden saptanmalıdır. 7. Resimlerin, metni ikiye bölmesi zorunluysa, tümceyi değil, paragrafı bölmesi tercih edilmelidir. Basiti karmaşık hale sokmak hiç de zor değildir. Bunların çok sayıda örneğini görmek mümkündür. Önemli olan karmaşığı basitleştirmektir. Yalın, anlaşılır bir tasarımın beğeni şansı daha yüksektir. F. GÖRSEL KİMLİK Görsel kimlik kavramını Grage; Bir kuruluşun görünümünün kurum kimliği hedeflerine uygun olarak, birbirleriyle uyumlu olan tüm görünebilen unsurlarına hedeflenmiş bir biçimde oluşturulmasını kapsar şeklinde tanımlamıştır. Görsel kimlikte temel amaç, Kurumsal kimliğin, işletme kimliği, ürün/hizmet, grafik ve çevre gibi değişik parçalarının firma/markayı, en güzel, en çarpıcı ve doğru bir şekilde anlatmasıdır. 25

26 Görsel Kimlik günümüzde logotayp, amblem, marka ve renkten oluşan semboller grubunun ötesinde bir kavram olarak algılanmaktadır. Başarılı kurumlar, itinayla oluşturdukları kurum felsefelerini kamuoyuna aktarabilmek için tasarımın her türlü alanından ustaca yararlanmaktadır. Grafik tasarım, endüstriyel tasarım ve mimari tasarım bir bütün olarak görsel kimliği meydana getirmektedir. Grafik tasarımda firmaya ait ana kavramının, yani concept in yaratılmasıyla başlayan görsel kimlik oluşturma serüveni, sağlam temeller üzerine oturtulduğu takdirde başarılı bir görsel kimlik hazırlama süreci başlatılmış olur. Kurumsal kimlik çalışması bir markanın veya firmanın büyüklüğüne, özelliklerine, çalışma grubuna göre özel bir kurumsal kimlik firmasıyla ya da birkaç kişiden oluşan bir danışmanlık grubu ile firmanın kimlikten beklentilerine ve yaratmak istediği imaja göre de değişebilir. Görsel Kimliğin Önemi Bir görsel kimliğinin özünü; Amblem/logo (logotayp), kimlikte kullanılacak renkler ve yazı karakteri belirler. Amblem ve logo bir firmayı kamuoyuna en açık şekilde yansıtan, dizaynı ile firmaya özel bir anlam yükleyen sembollerdir. Firmalar, aralarındaki farklılıkları, kurum kimliğinin bir parçası olarak görsel kimliğin desteği ile tüketiciye aktarmaktadır. Kurumsal kimlik değişim örneği 26

27 Kurumsal kimlik çalışma taslağı örnekleri Görsel Kimlik ise pazarlama stratejisinin tüketici ile buluştuğu ilk nokta olarak karşımıza çıkmaktadır. Tüketicinin belleğinde yer eden pazarlama aracı, zamanla marka ile bütünleşerek kurumun, ürünün ya da hizmetin bir anlamda tanımını/tanıtımını yapan görsel kimliktir. Firmalar hedef kitle tarafından daha iyi özümsenmek ve tanımdaki sürekli çoğalan rakiplerinden ayırt edilmek kaygısıyla kurum kimliklerini yansıtan görsel kimlikler edinmektedir. Görsel kimlikte temel amaç firma veya kurum için önceden tasarlanan kurum kimliğini en etkileyici, doğru, akılda kolay yer edecek, zamana karşı dayanıklı olacak şekilde, amblem ve logotayp gibi görsel öğeler aracılığıyla hedef kitleye aktarmaktır. Bu kimliğin etkisi ne kadar yüksek ve sağlam olursa, hatırlanma ve akılda kalma oranı da o derece yüksek ve sağlam olacaktır. 27