BESTEKÂRLARA GÖRE ÇARGÂH MAKAMININ

T.C. SELÇUK ÜN VERS TES SOSYAL B MLER ENST TÜSÜ MÜZ K ANASANAT B M DALI TÜRK SANAT MÜZ B M DALI TÜRK MUS NDE NAZAR YATÇILARA VE BESTEKÂRLARA GÖRE ÇARGÂH MAKAMININ KAR ILA TIRILMASI Mine RDEN YÜKSEK L SANS TEZ DANI MAN Yrd. Doç. Aycan ÖZÇ MEN KONYA 2011

çindekiler ÖNSÖZ... vi ÖZET... vii SUMMARY... viii TABLOLAR L STES... ix EK LLER L STES... xi... 1 1. MAKAM... 7 1.1. Türk Musikisindeki Makam ekilleri:... 10 1.1.1. Basit makam... 10 1.1.2. ed (göçürülmü ) makam... 10 1.1.3. Mürekkep (birle ik) makam... 11 1.2.Türk Musikisi Makamlar nda Kullan lan Seyir emalar... 11 1.2.1.Ç seyir... 11 1.2.2. nici-ç seyir... 11 1.2.3. nici seyir... 11 1.3. Makam Meydana Getiren Unsurlar... 12 1.3.1. Dizi... 12 1.3.2. Durak (karar perdesi)... 12 1.3.3. Güçlü perdesi... 12 1.3.4. Yeden perdesi... 13 1.3.5. Tiz durak perdesi... 13 1.3.6. Geni lemesi... 13 2. NAZAR YATÇILARA GÖRE ÇARGÂH MAKAMI TAR FLER... 13 2.1. Sistemci Okulda Çargâh Makam... 14 2.2. Rauf Yekta Bey sisteminde Çargâh Makam... 18 2.3. Arel- Dr. Ezgi sisteminde Çargâh Makam... 20 2.3. Hüseyin Sadettin Arel e göre Çargâh Makam Tan... 21 2.4. Ekrem Karadeniz e göre Çargâh Makam Tan... 22 3. BESTEC LERE GÖRE ÇARGÂH MAKAMI... 25 3.1.Birinci Esere Ait Bulgular... 25 3.2. kinci Esere Ait Bulgular... 28 3.3.Üçüncü Esere Ait Bulgular... 31 3.4.Dördüncü Esere Ait Bulgular... 34 3.5. Be inci Esere Ait Bulgular... 37 3.6. Alt nc Esere Ait Bulgular... 40 3.7. Yedinci Esere Ait Bulgular... 43 3.8. Sekizinci Esere Ait Bulgular... 46 3.9. Dokuzuncu Esere Ait Bulgular... 49 3.10. Onuncu Esere Ait Bulgular... 52 3.11. Onbirinci Esere Ait Bulgular... 55 3.12. Onikinci Esere Ait Bulgular... 58 ii

3.13. Onüçüncü Esere Ait Bulgular... 61 3.14. Ondördüncü Esere Ait Bulgular... 65 3.15. Onbe inci Esere Ait Bulgular... 68 3.16. Onalt nc Esere Ait Bulgular... 71 3.17. Onyedinci Esere Ait Bulgular... 74 3.18. Onsekizinci Esere Ait Bulgular... 77 3.19. Ondokuzuncu Esere Ait Bulgular... 80 3.20. Yirminci Esere Ait Bulgular... 83 3.21. Yirmibirinci Esere Ait Bulgular... 86 3.22. Yirmiikinci Esere Ait Bulgular... 89 3.23. Yirmiüçüncü Esere Ait Bulgular... 92 3.24. Yirmidördüncü Esere Ait Bulgular... 95 3.25 Yirmibe inci Esere Ait Bulgular... 98 3.26 Yirmialt nc Esere Ait Bulgular... 101 3.27. Yirmiyedinci Esere Ait Bulgular... 104 3.28. Yirmisekizinci Esere Ait Bulgular... 107 3.29. Yirmidokuzuncu Esere Ait Bulgular... 110 3.30. Otuzuncu Esere Ait Bulgular... 113 3.31. Otuzbirinci Esere Ait Bulgular... 116 3.32. Otuzikinci Esere Ait Bulgular... 119 3.33. Otuzüçüncü Esere Ait Bulgular... 123 3.34. Otuzdördüncü Esere Ait Bulgular... 126 3.35. Otuzbe inci Esere Ait Bulgular... 129 3.36. Otuzalt nc Esere Ait Bulgular... 132 3.37. Otuzyedinci Esere Ait Bulgular...Hata! Yer i areti tan mlanmam. 4. SONUÇ VE ÖNER LER... 139 4.1.Sonuç... 139 4.2. Öneriler... 145 KAYNAKÇA... 146 ÖZGEÇM... 148 iii

T.C. SELÇUK ÜN VERS TES Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlü ü MSEL ET K SAYFASI Bu tezin proje sayfas ndan sonuçlanmas na kadarki bütün süreçlerde bilimsel eti e ve akademik kurallara özenle riayet edildi ini, tez içindeki bütün bilgilerin etik davran ve akademik kurallar çerçevesinde elde edilerek sunuldu unu, ayr ca tez yaz m kurallar na uygun olarak haz rlanan bu çal mada ba kalar n eserlerinden yararlan lmas durumunda bilimsel kurallara uygun olarak at f yap ld bildiririm. Mine RDEN iv

T.C. SELÇUK ÜN VERS TES Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlü ü YÜKSEK L SANS TEZ KABUL FORMU Mine RDEN taraf ndan haz rlanan Türk Musikisinde Nazariyatç lara Ve Bestekârlara Göre Çargâh Makam n Kar la lmas ba kl bu çal ma 06/06/2011 tarihinde yap lan savunma s nav sonucunda oybirli i/oyçoklu u ile ba ar bulunarak, jürimiz taraf ndan yüksek lisans tezi olarak kabul edilmi tir. Ba kan: Prof. Yusuf AKBULUT Üye : Yrd. Doç. Aycan ÖZÇ MEN Üye : Yrd. Doç. Dr. Serdar ÇAKIRER v

ÖNSÖZ Yüksek tezi olarak haz rlad m bu çal ma; Türk musikisinde nazariyatç lara ve bestekârlara göre çargâh makam n kar la larak incelenmesini amaçlamaktad r. Beni bu çal may yapmaya yönlendiren e im Sühan RDEN, Yüksek Lisans e itimim boyunca benden tecrübelerini esirgemeyen hocam Prof. Yusuf AKBULUT ve dan man hocam Yrd. Doç. Aycan ÖZÇ MEN e sonsuz te ekkürlerimi sunar m. Mine RDEN vi

T.C. SELÇUK ÜN VERS TES Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlü ü Ad Soyad Mine RDEN Numaras : 084251011006 rencinin Tezin Ad Ana Bilim/ Bilim Dal Dan man Müzik Anabilim Dal /Türk Sanat Müzi i Bilim Dal Yrd. Doç. Dr. Aycan ÖZÇ MEN Türk Musikisinde Nazariyatç lara ve Bestekârlara Göre Çargâh Makam n Kar la lmas ÖZET Bu ara rman n amac Türk musikisi nazariyatç lar n ortaya koymu olduklar nazariyat kitaplar ndaki çargâh makam tan mlar ile bestekârlar taraf ndan yap lan eserlerdeki çargâh makam n i leni ini-kullan - bilimsel bir gerçekli e dayand rarak belirlemektir. Bu amaç do rultusunda, çargâh makam n tarifini yapan farkl kaynaklardan yararlan lm ve otuz yedi adet çe itli formlarda eser incelenmi tir. Bu kaynaklarla seçilen otuz alt eser aras nda makam dizisinin ve geçkilerin kullan ad na do ru orant olup olmad tespit edilmeye çal lm r. Önce makam ve seyir kavramlar na de inilmi tir. Ard ndan ara rma için öncelikle saz ve sözlü olarak çe itli formlarda 37 eser belirlenmi, makam n ki ileri sonuca kolay ula rabilecek k mlar (1.Hane, mülazime, teslim, zemin, nakarat gibi) göz önüne al narak incelenmi tir. Ara rma, incelenen eserlerin sonuçlar na göre çargâh makam tan n standartla mas na kaynak olacak niteliktedir. Anahtar Kelimeler: Türk müzi i, Makam, Çargâh. vii

T.C. SELÇUK ÜN VERS TES Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlü ü Ad Soyad Mine RDEN Numaras : 084251011006 rencinin Tezin Ad Ana Bilim/ Bilim Dal Dan man Müzik Anabilim Dal /Türk Sanat Müzi i Bilim Dal Yrd. Doç. Dr. Aycan ÖZÇ MEN Türk Musikisinde Nazariyatç lara ve Bestekârlara Göre Çargâh Makam n Kar la lmas SUMMARY The purpose of study is to define the study on the usage of Çargâh makam in the works whether the definition by theorists and the usage by composer overlaps in term of usage and study. Fort this purpose different sources cntain the definition of Çargâh and Works n different forms have been examined among the selected wokrs and makam, scale usage, shifting and usages were tried to be determined whether they are proportional or not. First makam and then imporvisation terms have been evaluated, then 37 works have been defined in different forms as verbal and instrumental considering More original parts of makam tahat is to which will enable us to reach the conclusion easily have been examined (1. Hane, mülazime, teslim, zemin, nakarat vb.). The research, according to the results of the examined works has the quality of a source in the standardization of the definition of Çargâh makam. Key word: Turk sh music, Makam, Çargâh. viii

TABLOLAR L STES Tablo 1 Birinci esere ait perde birim tablosu... 27 Tablo 2 kinci esere ait perde birim tablosu... 30 Tablo 3 Üçüncü esere ait perde birim tablosu... 33 Tablo 4 Dördüncü esere ait perde birim tablosu... 36 Tablo 5. Be inci esere ait perde birim tablosu... 39 Tablo 6. Alt nc esere ait perde birim tablosu... 42 Tablo 7. Yedinci esere ait perde birim tablosu... 45 Tablo 8. Sekizinci esere ait perde birim tablosu... 48 Tablo 9. Dokuzuncu esere ait perde birim tablosu... 51 Tablo 10. Onuncu esere ait perde birim tablosu... 54 Tablo 11. Onbirinci esere ait perde birim tablosu... 57 Tablo 12. Onbirinci esere ait perde birim tablosu... 60 Tablo 13. Onüçüncü esere ait perde birim tablosu... 63 Tablo 14. Ondördüncü esere ait perde birim tablosu... 66 Tablo 15. Onbe inci esere ait perde birim tablosu... 69 Tablo 16. Onalt nc esere ait perde birim tablosu... 72 Tablo 17. Onyedinci esere ait perde birim tablosu... 75 Tablo 18. Onsekizinci esere ait perde birim tablosu... 78 Tablo 19. Ondokuzuncu esere ait perde birim tablosu... 81 Tablo 20. Yirminci esere ait perde birim tablosu... 84 Tablo 21. Yirmibirinci esere ait perde birim tablosu... 87 Tablo 22. Yirmiikinci esere ait perde birim tablosu... 90 Tablo 23. Yirmiüçüncü esere ait perde birim tablosu... 93 ix

Tablo 24. Yirmidördüncü esere ait perde birim tablosu... 96 Tablo 25. Yirmibe inci esere ait perde birim tablosu... 99 Tablo 26. Yirmialt nc esere ait perde birim tablosu... 102 Tablo 27. Yirmiyedinci esere ait perde birim tablosu... 105 Tablo 28. Yirmisekizinci esere ait perde birim tablosu... 108 Tablo 29. Yirmidokuzuncu esere ait perde birim tablosu... 111 Tablo 30. Otuzuncu esere ait perde birim tablosu... 114 Tablo 31. Otuzbirinci esere ait perde birim tablosu... 117 Tablo 32. Otuzikinci esere ait perde birim tablosu... 120 Tablo 33. Otuzdördüncü esere ait perde birim tablosu... 124 Tablo 34. Otuzdördüncü esere ait perde birim tablosu... 127 Tablo 35. Otuzbe inci esere ait perde birim tablosu... 130 Tablo 36. Otuzalt nc esere ait perde birim tablosu... 133 Tablo 37. Otuzyedinci esere ait perde birim tablosu... 137 x

EK LLER L STES ekil 1 Birinci esere ait toplam perde birim grafi i... 27 ekil 2 kinci esere ait toplam perde birim grafi i... 30 ekil 3 Üçüncü esere ait toplam perde birim grafi i... 33 ekil 4 Dördüncü esere ait toplam perde birim grafi i... 36 ekil 5 Be inci esere ait toplam perde birim grafi i... 39 ekil 6 Alt nc esere ait toplam perde birim grafi i... 42 ekil 7 Yedinci esere ait toplam perde birim grafi i... 45 ekil 8 Sekizinci esere ait toplam perde grafi i... 48 ekil 9 Dokuzuncu esere ait toplam perde birim grafi i... 51 ekil 10 Onuncu esere ait toplam perde birim grafi i... 54 ekil 11 Onbirinci esere ait toplam perde birim grafi i... 57 ekil 12 Onikinci esere ait toplam perde birim grafi i... 60 ekil 13 Onüçüncü esere ait toplam perde birim grafi i... 63 ekil 14 Ondördüncü esere ait toplam perde birim grafi i... 66 ekil 15 Onbe inci esere ait toplam perde birim grafi i... 69 ekil 16 Onalt nc esere ait toplam perde birim grafi i... 72 ekil 17 Onyedinci esere ait toplam perde birim grafi i... 75 ekil 18 Onsekizinci esere ait toplam perde birim grafi i... 78 ekil 19 Ondokuzuncu esere ait toplam perde birim grafi i... 81 ekil 20 Yirminci esere ait toplam perde birim grafi i... 84 ekil 21 Yirmibirinci esere ait toplam perde birim grafi i... 87 ekil 22 Yirmiikinci esere ait toplam perde birim grafi i... 90 ekil 23 Yirmiüçüncü esere ait toplam perde birim grafi i... 93 xi

ekil 24 Yirmidördüncü esere ait toplam perde birim grafi i... 96 ekil 25 Yirmibe inci esere ait toplam perde birim grafi i... 99 ekil 26 Yirmialt nc esere ait toplam perde birim grafi i... 102 ekil 27 Yirmiyedinci esere ait toplam perde birim grafi i... 105 ekil 28 Yirmisekizinci esere ait toplam perde birim grafi i... 108 ekil 29 Yirmidokuzuncu esere ait toplam perde birim grafi i... 111 ekil 30 Otuzuncu esere ait toplam perde birim grafi i... 114 ekil 31 Otuzbirinci esere ait toplam perde birim grafi i... 117 ekil 32 Otuzikinci esere ait toplam perde birim grafi i... 120 ekil 33 Otuzüçüncü esere ait toplam perde birim grafi i... 124 ekil 34 Otuzdördüncü esere ait toplam perde birim grafi i... 127 ekil 35 Otuzbe inci esere ait toplam perde birim grafi i... 130 ekil 36 Otuzalt nc esere ait toplam perde birim grafi... 133 ekil 37 Otuzyedinci esere ait toplam perde birim grafi i... 137 xii

Müzik kuramc lar yla uygulay lar tarih boyunca çeki ip durmu lard r. Türk müzi inde de bu böyledir, Bat müzi inde de, di er müziklerde de. Çok eskilerden (modern bilimin henüz ortada olmad zamanlardan) beri bu ili kileri aç klayacak müzik kuramlar geli tirmeye kalk labilmi ve binlerce y l önce bile baz önemli sonuçlara var labilmi tir. Konu ilk bak ta çok basit gibi görünüyor ama i in do rusu, günümüzde bile, hangi müzikte olursa olsun, herkesi (özellikle uygulay lar ) memnun edebilecek, her iste i kar layabilecek kuramlara bir türlü eri ilemedi i de bir gerçektir (Zeren, 2003: 190). nsanlar çok eskilerden beri, müzikte kullan lan seslerin ve dizilerin geli igüzel olmad, bir düzene ba oldu unu idrak etmi ve bunlar aç klayabilecek kuramlar geli tirmeye çal lard r. Müzikle ilgili düzenlilikler do al etkenlerin yönlendirilmesiyle ortaya ç yor olsalar bile, bir canl olan insan n türetti i eylerle ilgilidir. Dolay yla, hem türetme a amas nda hem de daha sonraki uygulamalarda, insan n kavray ve alg lama yetene inden, al kanl klar ndan, ko ullanmalar ndan da etkilenir. Bütün insanlar n ba lang çta ayn sesleri, ayn dizileri bulmu oldu u varsay lsa bile, bunlar n sonradan yüzy llar boyunca farkl bireyler taraf ndan yinelenmesi ve uygulanmas s ras nda da bireylerin yeteneklerine, özelliklerine, ko ullanmalar na ba küçük de ikliklerin ortaya ç kmas kaç lmazd r. Yani, her birey, ba lang çta kesinlikle belirli olan bir veriyi bile, kendi al kanl klar, yetene i veya belki de iradesiyle bir tak m eyler katacak, ve böylece, düzenlilikleri saptayabilmek için daha sonra yap lan ara rmalarda birbirine tam uymuyor gibi görünen çe it çe it veriler ortaya ç kacakt r. Modal müzi in geli me sürecine yeryüzündeki bütün insan topluluklar n az veya çok katk bulundu u ku kusuzdur. Bu süreçte, daha ilk basamaklardan ba layarak, farkl yerlerde farkl derecelerde geli meler sa lanm, ama bugün çok aç k olarak görüldü ü gibi, en ba ar sonuçlar Türk müzi i olarak adland lan müzikte al nm r. Ço unlu u Türk olan müzikçilerin yan s ra, Selçuklu ve Osmanl imparatorluklar nda yüzy llarca Türk kültürü içinde ya ayan di er uluslardan müzikçilerin de katk lar yla bu co rafyadaki modal müzik gerek sistem gerek 1

uygulama bak ndan, dünyada benzeri görülmeyen bir teknik ve estetik düzeye eri tirilmi tir ( Zeren, 2003: 170). Türk müzi inin sesleri ve dizileriyle ilgili ilk önemli ve yaz kuram Safiyüddin Abdulmümin Urmevi (1237-1294) taraf ndan gerçekle tirilmi tir. Safiyüddin in fikirlerine de erli ve özgün katk lar yapan, onun soyut fikirlerini uygulamayla kayna ran, yeniden formüllendiren ve Kitabü l Edvar erh eden ikinci önemli kuramc Abdülkadir bni Gaybi Meragi (1360-1435) dir (Zeren, 2003: 176-177). Kantemiro lu (1673-1723) geleneksel kurama kar ç kan bir yakla mla eski ile yeniyi kar la rarak yeniyi savunmakta, dizileri yeni bir sistemle fland rmakta, seyirleri icra kurallar yla birlikte tan mlamakta, harf notas kullanmaktad r. (Zeren, 2003: 178). Türk müzi i kuram nda yeni bir ad m yüz y l kadar sonra Nas r Abdülbaki Dede (1765-1821) taraf ndan at lm r. Abdülbaki Nas r Dede eski ve yeni fikirler aras nda kar tl k kuran Kantemiro lu dan farkl olarak, bunlar birle tirmeye çal, eski ilkeleri yeni bir ekilde anlamland rarak tek bir müzik kuram olu turmu, harf notas na yeni bir ekil vermi, çok say da makam n dizileriyle ilgili bilgileri geni letmi tir (Zeren, 2003: 178). 1852 de, Ha im Bey in (1815-1868) Abdülbaki Dede nin edvar ndan yararlanarak yazd Mecmua-yi Karha ve Nak ha ve ark yyat adl kitab yay nlanm (bu kitap 1864 te Ha im Bey Mecmuas ismiyle yeniden bas lm r) ve böylece müzikçiler aras nda nazariyata ilgi çok artm, kitap ve makale halinde çe itli fikirler ortaya at lm, gerçe i bularak birlik sa layabilmek için eski yazmalarda neler söylendi i ara lmaya ba lanm r. Galata Mevlevihanesi eyhi Ataullah Dede Efendi (1842-1910), Yenikap Mevlevihanesi eyhi Mehmet Celaleddin Dede Efendi (1849-1908) ve Bahariye Mevlevihanesi eyhi Hüseyin Fahreddin Dede Efendi (1854-1911) bu sürecin öncüleridir. Bu ara lar, ara rmalar n sonuçlar yaz ya dökmemi lerdir ama bütün bilgi birikimlerini ö rencileri olan Rauf Yekta (1871-1935), Suphi Ezgi (1869-1962) ve Hüseyin Sadettin Arel (1880-1955) e aktarm lard r. Onlar n çal malar yla, 2

birçok ortak noktas olan fakat baz noktalarda birbirinden ayr lan üç yeni kuram olu mu tur (Zeren, 2003: 179). Bu üç kuramda da Safiyüddin den beri sürüp gelen onyedi perdeli ses sistemi yeni perdeler eklenerek yirmidört sesli sisteme dönü türülmü tür. Makamlara gelince makam dizileri be li ve dörtlü ögelerin birle tirilmesiyle olu turulmakta, bu dizilerde durak ve güçlü perdelerinin önemi vurgulanmaktad r. Genel dizideki yirmidört ses üst üste be li ve dörtlüler (onbir tane be li ve oniki tane dörtlü) al narak üretilmektedir. Bu temel ortakl klar n d nda, Rauf Yekta ana dizi olarak Acemli Rast makam n dizisini, Ezgi ve Arel ise çargâh makam dizisi ad verdikleri diziyi ana dizi olarak kabul etmektedirler. Bunun sonucu olarak Yekta, segâh perdesini notada i aretsiz olarak belirtirken, Ezgi ve Arel koma bemolü olarak yazm lard r. Bu sebeple de tirme i aretlerinin anlam da farkl olmaktad r. Ayr ca makam tan mlar nda Yekta, makam dizilerine tamamlay dörtlü ve be liler eklemektedir. Ezgi ile Arel aras nda da, basit makamlar olu turan be li ve dörtlülerin say, adland lmalar ve bile ik makamlar n yap yla ilgili uyu mazl klar vard r. Bu üç kuramdan ikisi çe itli nedenlerle pek yayg nla amam, Arel kuram ise büyük bir kesim taraf ndan benimsenmi tir (Zeren, 2003: 179-180). Safiyüddin den beri geli tirilen bütün müzik kuramlar için, uygulamayla tam çak mad itiraz ileri sürülmü tür. Müzik söz konusu olunca, yani olaya insan etkeni de girince, uygulamada, en kusursuz bir kuramla bile aç klanmayacak ki isel sapmalar görülecektir. Bunlar olacakt r ama bunlar kurama sokmaya çal man n bir anlam olamayaca da aç kt r. Geli tirilen kuram sa lam bilimsel verilere, makul varsay mlara dayan yor ve ki iden ki iye de en sapmalar d nda herkes için ayn olan uygulamalar doyurucu bir ekilde aç klayabiliyorsa makul bir kuramd r. Arel kuram baz bak mlardan ele tirilmi tir (Zeren, 2003: 179). Arel kuram n di er kuramc lar taraf ndan ele tirilen yönlerinden birisi de baz makamlar n tarifleri ile ilgilidir. Arel, Ezgi ve Yekta n n yazm olduklar kuram kitaplar incelendi inde birçok makam n tarifleriyle ilgili farkl dü ünceler ortaya kt görülmü tür. Bu makamlardan en çok üzerinde durulmas gereken makamlardan birisi de çargâh makam r. 3

Arel ve Ezgi sistemlerinin ana hatlar kurup tespit ederlerken, felsefelerine uygun dü en bir ana dizi bulmak ihtiyac duymu lar, bu i için sistemci okulun Rast dizisini uygun bulmam lard r. Bu itibarla, ar zas z seslerden olu an bir dizinin ana dizi olarak seçilmesi bunun içinde Fisagor un ( Pisagor, Pythagoras) do dizisinin kullan lmas, en isabetli ve uygun olan r. Bu görü ve dü ünceden hareketle, Fisagor un do dizisini seçmi ler, bu dizi kaba çargâhtan ba lad için ad çargâh dizisi olarak de tirmi lerdir (Kutlu, 2000: 147). Nazari sistemlerin kurulu lar nda ve sonuçlar n al nmas nda uygulama esas al r. Uygulamalar göz önünde tutularak sistemin kurulmas bu formülasyon içinde tahakkuk ettirilir ve tespit olunabilir. Bu de mez bir kurald r (Kutlu, 2000: 155 ). Bu temel ilkelerden yola ç karak ara rman n problem cümlesini, amac, yöntemini u ekilde olu turmak mümkün olacakt r. I. Problem Cümlesi Türk musiki nazariyatç lar n ortaya koymu olduklar nazariyat kaynaklar ndaki çargâh makam tan mlar ile bestekârlar taraf ndan yap lan eserlerde ki çargâh makam i leni i ve kullan do ru orant m r? II. Alt Problemler 1. Türk musikisi nazariyatç lar n ortaya koymu olduklar çargâh makam tan mlar nelerdir? Farkl klar var m r? 2. Türk musikisi bestekârlar n ortaya koymu olduklar çargâh makam tan mlar nelerdir? III. Amaç Bu tez ile çargâh makam hakk nda; eldeki bilgilerin nda nesnel bir de erlendirme yap larak, daha ayr nt tan p, bu sayede Türk müzi i tarihi için yeni bir kaynak teminin sa lanmas amaçlanmaktad r. IV. Önem Çargâh makam ile ilgili nazari kaynaklar ve eserler incelenerek makam hakk nda bilgi sahibi olunacakt r. Bu anlay la yap lm olan çal malar n say 4

artt kça, Türk müzi i tarihi içinde yer alan makamlarla ilgili analiz çal malar n artmas ümit edilmektedir. Ayr ca; Türk müzi i e itimi veren konservatuarlarda, bu gibi çal malar n say artt kça makamlar n anlat n standartla lmas na da önemli katk lar sa layaca dü ünülmektedir. V. Varsay mlar 1. Çal mada kullan lacak yöntemin, ara rman n konusuna, amac na ve problemin çözümüne uygun oldu u, oldu u, 2. ncelenecek eserlerin nota ar ivlerinin ara rma için uygun ve yeterli 3. Çargâh makam yla ilgili ara rma yapmak isteyen ki iler için önemli bir kaynak olaca varsay mlar ndan hareket edilecektir. ile s rl r. VI. S rl klar Bu ara rma; çargâh makam nda bestelenmi çe itli formlarda toplam 37 eser VII. Yöntem Ara rma betimsel yöntemlerle yap lm, içerik analizi yöntemi kullan lm r. Ara rma için öncelikle saz ve sözlü olmak üzere a da tabloda form ismi ve adedi verilmekte olan otuz yedi eser belirlenmi, bu formlardaki eserlerin makam as l ortaya ç karan bölümleri (1.hane, mülâzime, teslim, zemin, nakarat vb.) göz önüne al nm, incelenen eserlerde ilk önce kullan lan tüm perdeler bir çizelge haline dönü türülerek a dan yukar ya do ru yaz p perde adlar bölümü olu turulmu tur. Ara rma için seçilen eserleri u ekilde göstermek mümkündür; ESER FORMU TOPLAM BESTE 2 IR SEMA 1 YÜRÜK SEMA 2 PE REV 4 SAZ SEMA 2 5

ARKI 7 ÇOCUK ARKISI 2 LAH 9 TEV H 3 SAVT 1 UGL 1 MEVLEV AY 1 OYUN HAVASI 1 TÜRKÜ 1 TOPLAM 37 Daha sonra kullan lan nota de erleri büyükten küçü e olmak kayd yla sol ba tan sa a do ru yaz lm çizelgenin toplam birim bölümü yap lm r. Hesaplama ras nda eserlerin usulleri ne olursa olsun standart bir hesaplamaya ula lmas için hesaplamalarda dörtlük nota de eri üzerinden hesaplama yap p, toplam birim hesaplanarak toplam bölümüne yaz lm r. Tüm bu hesaplamalar bilgisayar ortam nda Excel, VisualBasic bilgisayar programlama dili ile haz rlanm Nota Say m Program ve SPSS gibi uygun istatistik programlar kullan larak yap lm r. Bu olu turulan çizelgenin görsel aç dan bütünlük sa lamas için ayr bir ekil tablosu yap lm, bu tabloda ilk önce en solda olmak üzere a dan yukar ya matematiksel birim say lar (0, 2, 4, 6 gibi) yer alm, en soldan en sa a perde isimleri dü ünülerek s ras yla her bir perde renklendirilerek s raland lm, renklendirilen perdelerin her birinin üzerine çizelgede ç kan toplam birim say lar yaz larak eserlerde kullan lan her bir perdenin ne kadar kullan ld n matematiksel görünümü ekillerle verilmeye çal lm r. Aç klama bölümünde eserleri besteleyen bestekârlar n eserlerinde hangi perdeleri kulland klar tek tek yaz lm, porte üzerinde gösterilmi, makam bestelerken bestecilerin hangi diziyi kulland klar tespit edilerek belirtilmi tir. VIII. Literatür ncelemesi N. Oya Levendo lu Klasik Türk Müzi inde Ana Dizi Tart mas ve Çargâh Makam konulu makalesinde çargâh makam Arel-Ezgi-Uzdilek kuram nda Ana Dizi Olarak Çargâh, Tarih çinde Çargâh Makam, Klasik Türk Müzi i Repertuar nda Çargâh Makam ba klar alt nda incelenmi tir. 6

Gözde Çolako lu Geleneksek Türk Müzi i Ses Sistemi nde Ana Dizi, Tam Aral k, Bir Sekizlinin Bölünmesi, Makam S flamas Sorunlar na Genel Bak ve Çözüm Önerileri konulu makalesinde Ses Sistemimizde Ana Dizi Nedir ve Ne Olmal r? ba alt nda çargâh dizisi ve çargâh makam na de inmi tarih içindeki seyri konusunda bilgiler vermi tir. Ali Tan Türk Musikisinde Nikriz li Çargâh konulu makalesinde gelenekten günümüze çargâh makam tariflerini vermi, sabâl çargâh ve Arap çargâh konular irdelemi, nikriz li çargâh a örnek olabilece ini dü ündü ü eserlerin örneklerini sunduktan sonra nikriz li çargâh makam n özellikleri hakk nda bilgi vermi tir. Owen Wright Çargâh in Turkish Classical Music: History Versus Theory konulu makalesinde Çargâh makam hakk nda bilgiler vermi tir. Günay Günayd n Çargâh Makam ve ncelenmesi konulu makalesinde çargâh makam na de inmi tarih içindeki seyri konusunda bilgiler vermi tir. 1. MAKAM Abdülkadir Meragi ye gelinceye kadar, eski musikiciler hep devir den söz etmi ler, makam yerine bazen ed bazen devir sözcüklerini kullanm lard r. Abdülkadir Meragi, musikimizde makam ad kullanan ilk müzikolog olarak görülmektedir (Kutlu, 2000: 73). Abdülbaki Nas r Dede Tedkik u Tahkik adl kitab n Bab- Evvel bölümünde makam kendine has bir bütünlük sahibi olan, kula a ho gelen, kendi bünyesi d nda bölünme yapmayan buna da elveri li olmayan melodiler bütünü eklinde tarif ederken, makamlarda ahengin bulunmas gerekti ini, ahenk yoksa makam n olu amayaca, bu ahengin de müzik cümlelerinin, ezgilerinin, melodilerinin kendine has kal plar n d nda eylerle birle memesi gereklili iyle peki tiriyor. Özellikle 20.yy müzikologlar bu tariften yararlanm lar, makamda bütünlü ün (ahengin) varl tariflerinde aç k ve dolayl olarak tespit etmi lerdir (Kutlu, 2000: 74). 7

Rauf Yekta Bey e göre makam tarifi u eklidedir: Sanat terimi olarak 14.yy sonlar ndan beri görülmeye ba layan, Arapça kama fiilinden yer ad olarak türeyen, bulunan yüksek ulu yer anlam na gelen makam kelimesini genel olarak yüksek yerleri ifade etmek için kullanmaktay z. slamiyet te makam kelimesi anlam na uygun olarak din büyüklerinin bulunduklar yerler için söylenir. (Makam- brahim, Makam- Mahmut gibi.) Makam n slam kültürünün yay lmas nda çok önemli yeri vard r. Hz. Peygamberin sesi ve na melerinin güzelli i ile tan nan Hz. Bilal e ezan okunmas emir buyurmalar, bu meseleye dikkat edilmesi gerekti ini gösterir. Musiki sanat nda makam; belirli, bir ya da birkaç yer üzerinde belirli bir gidi seyirdir. Birtak m kurallar çerçevesinde musiki na melerinden baz lar yla icra edilen belirlenmi na melere denilir (Erguner, 2003: 140). Suphi Ezgi ye göre makam; Durak ve güçlü denilen na melerle dizinin di er sesleri beynindeki münasebet cihetinden seslerin icras r. Di er bir tarifi de öyle diyor: Melodik bir dörtlü, bir be liden te ekkül etmi, tam durakla güçlü na melerine malik ve müstakil dizilere ve onlarla in a edilen ezgilere umumiyet üzere makam denir (Kutlu, 2000: 76). Hüseyin Sadettin Arel makam öyle tarif ediyor: Dizide veya lahinde seslerin durak ve güçlü ile münasebetlerinden do an hususiyete makam denilir. u halde makam bir durak ile bir güçlünün etraf nda bunlara ba olarak toplanm seslerin umumi durumudur (Kutlu, 2000: 76). Abdülkadir Töre ye göre makam: Türk Musikisinde belirli aral klarla birbirine uyan mülayim seslerden kurulu bir gam içinde özel bir seyir kural olan musiki cümlelerinin meydana getirdi i çe niye makam denir (Karadeniz, 1982: 64). Mesut Cemil e göre: Herhangi bir dizinin sesleriyle muayyen artlar ve kaidelere uygun olarak icra edilen melodik bir hareketin meydana getirdi i karakterdir (Kutlu, 2000: 77). Alâeddin Yava ça ya göre: 8

Sekiz sesten olu an dizide; birinci ve ikinci derecede önemli olan durak perdesi ile ikinci derecede önemli olan güçlü perdelerinin birbiri ile sa lad uyum makam meydana getirir (Yava ça, 2002: 3) Cinuçen Tanr korur a göre: Belli, giri, geli me ve biti kurallar na göre kullan lan müzik dizilerine verilen isimdir (Tanr korur, 1998: 29). Nazmi Özalp a göre: Makam belirli olan bir dizideki seslerin belli kaide ve artlara uygun olarak yap lacak melodik seyir ve hareketin meydana getirece i karakterle tayin ve tarif edilen bir olu umdur (Özalp, 1986: 24). smail Hakk Özkan a göre makam tarifi: Bir dizideki durak ve güçlünün önemi belirtilmek ve di er kurallara da ba kalmak suretiyle na meler meydana getirerek gezinmeye makam denir (Özkan, 1990: 77). Ayhan Zeren e göre: Belirli bir özel dizinin sesleri üzerinde rastgele de il de belirli bir örne e (bir örgü kal na) göre dola lmas belirli bir duygu edilmesini sa lar. Belirli bir bir duyguyu sa layan örgü kal makamd r (Zeren, 2003: 95). Bütün bu makam tariflerine göre makam n genel olarak tarifini u ekilde yapmak mümkün olacakt r. Müzik dizilerini olu turan seslerin geli igüzel bir s ra ile de il de mez seyir kurallar na uyularak kullan lmas sonucu ortaya ç kan olu uma makam denir. Makam dizileri tek ba lar na makam olu turmazlar. Çünkü makam ve dizi farkl eylerdir. Makam dizilerinin makam niteli ini kazanmalar için gerekli en önemli unsur seyir dir. Örne in u ak makam ile bayati makam ayn dizilere sahip olmalar na ra men seyir i leni leri farkl oldu u için farkl makam isimleri al rlar. Konuya müzik konusundan uzak bir insan n anlayabilece i bir örmek verilmesi gerekirse e er; insanlar ayn temel organlara sahip olmalar na ra men birbirlerinden farkl rlar. Bu fark yaratan ey ise her insan n farkl bir ruha sahip 9

olmalar r. nsanlar n iskeletleri müzikle bir ba kurulmaya çal rsa e er makam olu turan dizileri ise, insanlar n ruhlar da müzikte ki seyir e e de erdir diyebiliriz. 1.1. Türk Musikisindeki Makam ekilleri: Türk musikisinde makam ekilleri (konusu da tart mal bir konu olmakla beraber Arel-Ezgi sisteminde kabul olan ekliyle) basit, ed (göçürülmü makamlar) ve mürekkep (birle ik makamlar) makamlar olmak üzere üç ana bölüme ayr lmaktad r. 1.1.1. Basit makam Bir makam n basit makam say labilmesi için a daki artlara uymas gereklidir: - Bir dörtlü ile be linin veya bir be li ile dörtlünün birle mesinden meydana gelmi bir diziden olu mal, -Dörtlü ve be liler tam dörtlü ve tam be li olmal (çargâh, buselik, kürdi, rast, ak, hicaz), -Güçlü perdeleri dörtlü ile be linin veya be li ile dörtlünün ek yerinde olmal, -Sekiz sesli bir dizi olmal ve bu dizi makam n bütün özelliklerini ta mal, Bu özelliklere sahip olan makamlar basit makamlard r (Özkan, 1990: 94). 1.1.2. ed (göçürülmü ) makam Herhangi bir dörtlü veya be liyi yahut bir makam dizisini kendi yerinden, yani dura ndan al p ba ka bir perde üzerine; yani ba ka bir perdeyi durak kabul ederek aral klar bozmadan ve gerekli i aret de ikliklerini yaparak göçürmektir. Bütün diziler ve çe niler Türk musikisindeki bütün sesler üzerine göçürülemez. ed makamlar her ne kadar bir makam dizisinin bir ba ka perde üzerine göçürülmesi demek ise de bunlar çok zaman kendilerini meydana getiren esas ana dizinin özelliklerine sad k kalmay p, bazen çe ni bazen de seyir bak ndan de iklikler gösterip, ayr birer hususiyet kazanm lard r. Bu bak mdan ed kelimesi transposition un tam kar de ildir (Özkan, 1990: 189-191). 10

1.1.3. Mürekkep (birle ik) makam De ik çe ni ve dizilerin birbirine geçkisinden ve bu geçkilerin özel kal plar halinde tespitinden, yani bir ki ilik kazan p makam olarak kabul edilmesinden mürekkep (bile ik) makamlar do mu tur. Yap lar ve dizileri genellikle basit makamlar n kurallar na uymayan makamlard r. Özellikle diziler, içine birkaç çe niyi veya diziyi alan makamlar olarak da kabul edilebilir (Özkan, 1990: 271). 1.2.Türk Musikisi Makamlar nda Kullan lan Seyir emalar 1.2.1.Ç seyir Dizinin pest (kal n) perdelerinden ba lay p orta perdelerine do ru geli en seyir türü (genellikle rast, u ak, hicaz, buselik, segâh gibi temel makamlara özgüdür). 1.2.2. nici-ç seyir Dizinin alt dörtlü veya be lisinin bulundu u orta bölge perdelerinden ba lay p, tize veya peste do ru geni leyen seyir türü (ç -inici de denir ve bayati, karci ar, hüseyni, uzzal, nihavend, hüzzam gibi makamlara özgüdür). 1.2.3. nici seyir Dizinin üst taraf ndaki tiz (ince) perdelerden ba lay p orta ve pest perdelere do ru inen seyir türü (mahur, acema iran, hicazkâr, muhayyer, eviç, kürdîlihicazkâr, ehnaz gibi birle ik makamlara özgüdür) (Tanr korur, 2003: 141). Türk musikisinde makam n tariflerinden söz ederken karar perdesi, güçlü perdesi, tiz durak perdesi, yeden perdesi gibi unsurlardan söz edilen tan mlar örneklenmi ti. Makam n birer unsuru olan bu deyimlerin de k saca üzerinde durulmas, musiki nazariyat yönünden anlam ve fonksiyonlar n daha iyi anla lmas sa layacakt r (Kutlu, 2000, s. 81). 11

1.3. Makam Meydana Getiren Unsurlar Makamlardaki karar perdesi, güçlü perdesi ve tiz durak perdesi hakk ndaki görü ve incelemeler 20.yy içinde kurulan Rauf Yekta Bey ve Arel-Ezgi sistemlerinin musikimize getirdi i yeni görü ve bulu lard r ( Kutlu, 2000: 84). Bu bulu lar do rultusunda makam n olu mas için incelenen unsurlar unlard r: Makam n; a-dizisi, b-dura, c-güçlüsü, d-yedeni, e-tiz durak perdesi (karar perdesi), f-geni lemesi, g-seyir karakteristi i, h-seyir trafi i 1.3.1. Dizi Bat müzi inde dizi, herhangi bir sesten ba lay p, ç veya inici olarak sekiz kom u notan n hiç kopmadan s ralanmas r diye tan mlan r. Türk musikisinde ise dizi, bir dörtlü bir be linin veya bir be li ile bir dörtlünün birbirine eklenmesinden meydana gelen sekiz kom u notan n hiç kopmadan s ralanmas r. diye küçük, fakat önemli bir farkla, tan mlan r. Dörtlü ile be linin veya be li ile dörtlünün ek yerindeki ses (nota) ortak oldu undan dizi dokuz ses de il sekiz sestir. Türk musikisinde var olan çe itli dörtlü ve be liler ucuca eklenip çok de ik makam dizileri meydana getirilebilir. Ancak Türk zevki bunlar n kula a ho gelenlerini kullanm, rastgele çe nileri ekleyip ho olmayan dizileri kullanmam r (Özkan, 1998, s. 71-72). 1.3.2. Durak (karar perdesi) Makam n seyir ve çe nisinin sona erdi i, noktaland perdeye karar perdesi denir. Makam bu perde üzerinde tam bir istirahat duygusu içinde sona ermektedir. Makamlarda bir tane karar (durak) perdesi vard r (Kutlu, 2000: 84). 1.3.3. Güçlü perdesi Basit makamlarda bu makamlar n çat olu turan sekizli içinde dörtlü ve be linin veya be li ile dörtlünün birle ti i perdeye güçlü perdesi denir. 12

Mürekkep makamlarda bazen duraktan itibaren üçüncü mertebeyi gösteren perde de güçlü olabilir, mesela saba makam ndaki çargâh perdesinde oldu u gibi (Kutlu, 2000: 84). Seyir s ras nda ezgi cümlelerinin bir süre dinlendirildi i melodik noktal virgül veya soluk alma perdelerinin genel ad r. Üç türlü olabilen makam seyirleri gere i, güçlüler de bu seyir tarzlar na paralel olarak durak güçlüsü, alt ve üst kal n (dörtlü veya be li) ek yeri güçlüsü ve tiz durak güçlüsü olmak üzere üç türlüdürler. Ayr ca seyir s ras ndaki önemlerine (ezgi solukland rma sürelerine) göre birinci derece güçlüsü, ikinci derece güçlüsü, üçüncü derece güçlüsü eklinde de belirtilirler (Tanr korur, 2003: 141). 1.3.4. Yeden perdesi Dizinin durak veya karar perdesinin alt ndaki sese yeden denir. Yeden, dura a kuvvet kazand ran, peki tiren perdedir (Yava ça, 2002: 3). 1.3.5. Tiz durak perdesi Basit makamlarda çok aç k ve kesin olarak belirlenen tiz durak perdesinin, mürekkep (birle ik) makamlarda ayn özelli i ve belirginli i göstermedi i, bu özellikten ayr ld görülmektedir. Tiz duraklar; karar perdeleri ve güçlü perdeleri kadar önemli say lmasalar da yüklendikleri görevler itibar ile makam n olu mas nda, seyir ve ahengin geli mesinde rolleri önemlidir ve dikkate de er ölçüdedir. Basit makamlarda tiz duraklar gayet aç k olarak sekizlinin en tiz sesini te kil ederler ( Kutlu, 2000: 85 ). 1.3.6. Geni lemesi Geni lik, dizinin (s ral sekiz tane sesin) pesten ve tizden na meler alarak perdelerdeki kapsam artt rmas r (Kutlu, 2000: 88 ). 2. NAZAR YATÇILARA GÖRE ÇARGÂH MAKAMI TAR FLER Arel-Ezgi sisteminin, çargâh makam n yap na ili kin olarak 20. Yüzy n ilk çeyre inde ortaya att görü ve yorumlar ile sistemci okulun yüzlerce sene evvel 13

tespit edip uygulad görü ve yorumlar aras nda çeli kiler bulundu u görülmektedir (Kutlu, 2000: 145). 2.1. Sistemci Okulda Çargâh Makam Farabi, Safiyüddin ve Merâgi ile birbirini tamamlayan ve Türk musikisinde sistemci okul olarak bilinen dönemde çargâh hakk nda günümüze k tutacak, daha do rusu Arel-Ezgi tavr na yard mc olacak, kesin ve teferruatl bir malûmat yoktur (Ergüner, 2003: 168). Çargâh, sistemci okulda (Urmevi- Meragal sistemi) bugünkü terminoloji ve görü e göre rast dörtlüsü olarak tan mlanan ekilde, di er baz makamlar n terkip edilmelerinde kullan lm r. r bin Abdullah ta çargâh makam n tarifi görülmemektedir. Ça da olan Dil ad da ise naz m yolu ile çargâh evinden âgâz ile rast evinde karar ide diye tarif etmektedir. II. Sultan Bayezid Han döneminde, Lâdikli Mehmet Çelebi de de makam n tarifine ili kin bir ebced notas yer almam r. IV. Sultan Mehmed Han dönemi ba lay nca, güfte mecmualar nda çargâh n bir makam olarak tan lmas ile bu makamdan bestelenmi eserlerin güftelerinin de verilmeye ba land görüyoruz. Mesela, Haf z Post un güfte mecmuas nda, ilk defa, çargâh makam ndan, Abdülkadir Meragi nin bir semaisinin güftesi kaydediliyor. Sahibi meçhul bir güfte mecmuas nda Aheni Çelebi nin çenber bestesi ile Itri nin semaisi, Âmâ Kadri Efendi nin ve Nazim in devr-i revan bestelerinin güfteleri veriliyor. Ne var ki, bu eserlerin hiçbiri günümüze kadar gelememi, unutulup kaybolmu lard r (Kutlu, 2000: 145). Di er taraftan, çargâh makam n dini bir meziyet ve büyüklük ta görülüyor. çargâh makam n Kur an- Kerim in okunmas nda adeta imtiyazl oldu u ve Resulullah Efendimizin Kuran n çargâh tan okunmas arzu etti i kuvvetli bir rivayet olarak musikiciler ve halk aras nda yay ld ve bilindi i için, bestekârlar z, dini bir nitelik kazanm olan çargâh makam ndan az eser bestelemeye özen göstermi, ba lar na bir felaket gelebilece inden ürkmü lerdir. Bu sebeple, çargâh makam ndan bestelenen çok az eserin ço u zaman n tahribat ve 14

notas zl k yüzünden bugüne kadar gelememi tir. Bu itibarla, elimizde eserler yok denecek kadar azd r. 15. yy. nazariyatç lar ndan Kad zâde Tirevî çargâh maka öyle aç klam r: Çargâh oldur ki cüz i zengüle ola nevi âhir kendü hânesinden hûd dimi idik ki segâh hanesi üstünde olur kendü hânesinden âgâze idüb a gidib segâh ve dügâh ve rast hânelerin seyr idüb yine kendü hânesine ç kar kendü hânesinden yukaru zengüle içün pençgâh hânesi Çargâh hânesine karîb olmu ol perdeye ray b (sabâ=re bemol perdesi) andan yukar hüseyni hânelerin seyr idüb gelüb yine kendü hânesinde karar eder. Çargâh n âgâz ve karargâh yine kendü hânesidir. (Erguner, 2003: 169) 17.yy.da çargâh makam ile yap lm bir fasl Ali Ufkî Bey in Mecmûa-i Sâz ü Söz adl eserinde görüyoruz. 1610-1685 y llar aras nda ya ayan Ali Ufki Bey in terkip etti i ve Mecmua-i Saz ü Söz ad verdi i nota mecmuas nda Kûçek Mustafa diye bildirilen bestekâr n devr-i kebir usulünde besteledi i bir pe revin notas verilmektedir. Bu pe rev üç hanelidir. lk iki hanesinde ve mülazimesinde sabâ makam kullan lmam r. Üçüncü hanede ise sabâ makam na yer verilmi tir ve bu hanenin karar da dügâh perdesinde verilmektedir. 1673-1722 y llar aras nda ya am ve Lale Devri ni görmü olan Kantemiro lu, zaman nda musiki görü ü içinde, çargâh makam n ulu bir makam oldu unu ve tam seslerden olu tu unu bildirmektedir. Ulu sözcü ü ile dini bir kisve içinde bulundu unu hat rlat rken, makam n ayn zamanda tam seslerden olu tu unu, di er bir deyi le ar zal seslerin bulunmad da aç kl yor. Makam n dizisini belirtirken, makam n olu mas nda tiz segâh perdesinin yer ald da bildiriyor. Kantemiro lu çargâh makam öyle tarif ediyor: Çargâh makam ulu ve tamam perdelerin makamlar ndand r. Kendi perdesi kutb-i daire idip, gerek nermden tize gerek nerme varsa, çargâh perdesinde kenduyu beyan eder; neva, hüseyni, acem, gerdaniye, muhayyer, (tiz segâh) ve tiz çargâh tan olu ur. Ha im Bey de Kantemiro lu nun tan vermi tir ( Hatipo lu, 2010: 127). 15

Kantemiro lu nun ça da olan Kutb-i Nayi eyh Osman Dede nin elimizde bulunan çargâh pe rev ve çargâh ayin-i erîf i incelendi inde Osman Dede, Kantemiro lu nun aksine, sabâ l çargâh makam kulland görülüyor. Böylece bu iki bestekâr ile müzikolog aras nda bir çeli ki ile kar la yor. Kutb-i Nayi eyh Osman Dede nin anlay yla eskiye nazaran de ik bir yap gösteren makam, zaman n ara rmac Owen Wright nda söyledi i ekilde, çargâh perdesinde bir hicaz dizisi geçkisiyle, hatta sabâ makam ile birle erek de mi tir. Çargâh makam na en eski örnek olarak ( sözlü eserler için), Kutb-i Nayi eyh Osman Dede nin Çargâh Ayin-i erif ini verebiliriz. Osman Dede, Kantemiro lu dan ba lay p günümüze kadar gelen; Çargâh makam seyir sahas dar makamd r. Görü ünün aksine, bu makam geçki hakk fazla kullanmadan geni ve anlaml musiki cümleleri ile eserinde uygulam r. Sadece bu makamdan ayin ve pe rev bestelemekle yetinmeyen Osman Dede, makam nazari yönü ile de ele alm, kendisine kadar olan edvarlardaki on iki makam listesine sad k kalmayarak, çargâh makam na on iki makam aras nda 4. s rada yer vermi tir. Eski bestekârlar z, Lale Devri ne gelinceye kadar, çargâh makam daha çok sabâ s z kullanmay uygun görmü ler, segâhl olarak makam n asl na uygun eserler vermi lerdir (Kutlu 2000: 146). Lâle Devri nde ve sonraki dönemlerden bestelenen çargâh eserlerde ise, sabâ makam n kullan artm, sabâ s z çargâh makam kullan lmaz olmu tur. Bunun en güzel örne ini Kutb-i Nayi eyh Osman Dede nin eserlerinde görüyoruz. 16

18.yy.da, Osman Dede nin torunu III. Selim Döneminin büyük müzikologu Abdülbaki Nas r Dede, dedesinin izinden ayr lmam, makam 48. Terkip olarak ele alm ve öyle aç klam r: Acem ve gerdaniye den ve muhayyer perdesinde ziyade seyir eyler, sabâ aze idüp, çargâh perdesinde karar eder. Ve bunda cemiân ittifak vard r. Nas r Dede, çargâh makam ile seyre girip rak karar edince de bestenigâr makam n meydana geldi ini ve bu makam n Seydî ile ba lay p Kemânî H r A a ile sona eren Müteahhirin (sonrakiler) Döneminin meydana getirdi ini söyler (Erguner,2003: 170). III. Selim Dönem inde ve bu dönemden sonra, çargâh makam ndan ve lâdini eserlerin bestelenmeleri biraz daha azalm, bestekârlar ba lar na bir felaket gelir korkusuyla Çargâh makam adeta terk etmi lerdir. 20. yüzy n ba lar nda Muallim smail Hakk Bey ile ça da neyzen Ali za Bey e gelinceye kadar bir tarafa b rak lan makam, bu iki bestekâr taraf ndan ele tekrar al nm, klasik formda eserler bestelenmi tir (Kutlu 2000: 147). Türk Dünyas nda, yüzy llardan beri kullan lan çargâh makam, özellikle Azerbaycan halk müzi i ndeki sekiz esas makamdan biridir; rast, çargâh, ter, hümâyun, ûr, segâh, beyâti. Bu musikide çargâh; C+TC+C Türk halk müzi i formülü ile kurulur. Alt tetrakord, orta tetrakord ile ba, orta dörtlü ile üst dörtlü ayr k usûlde birle ir. Makam n mâyesi, yani karar, do dur. Buna, ah perde, esas perde denilir, mâye-i çargâh makam ise la bemol ve re bemol al r (Erguner, 2003. 171). 17

imdiye kadar gördü ümüz ekliyle, çargâh makam meselesi, kendi zaman nda tart ma haline getirilmemi bile olsa, Rauf Yekta, her eyden önce do majör dizisinin esas dizi, tabiî dizi olmad ortaya koymu tur. Onun, ilk önce, yegâh perdesinde mütâlaa etti i ve sonra çargâh ve rast perdesine nakletti i esas dizi, musikimizin ve sistemimizin yüzy llard r ifade edegelen Rast makam dizisidir (Erguner, 2003:171). 2.2. Rauf Yekta Bey sisteminde Çargâh Makam Bat Müzi inin teoride ve pratikte kulland do sesi üzerindeki majör dizi oldu undan; zannediyoruz ki zaman n bat dü ünce ve uygulamas na uyarak, Türk musikisinin ayn Bat musikisi gibi, ilmi ve ayn do dizisindeki nispetler, aral klar ile ifade edilen bir musiki sistemine sahip oldu unu belirtmek için do sesi üzerinde rast makam dizisini uygulam, hattâ, bir ad m öne giderek makalelerinde do majörün asl nda sol majör oldu unu ikaz etmek istemi, böylelikle Türk musikisinin de rast perdesi üzerinde bir esas dizi aral klar ihtivâ etti i gerçe i ile, iki musikinin do perdesinde bulu mas sa lamak istemi tir. Rauf Yekta Bey in ana dizi olarak kabul etti i dizinin Arel-Ezgi sistemindeki görünümü a daki gibidir. Yekta Bey, Arel-Ezgi sisteminde yer alan segâh perdesiyle evç perdesinin do al 18

sesler olduklar iddia etmekte oldu u için kendi nota yaz nda segâh ve evç perdelerine ar z i areti koymam r. Tekrar etmek gerekirse bugün Arel-Ezgi sistemine göre e itim alan biri için Rauf Yekta n n verdi i dizi rast perdesi üzerinde yaz lm olan çargâh makam dizisi gibi gözükse de; bu dizinin Rauf Yekta Bey in kabul etti i notasyona göre, Arel- Ezgi sistemi içerisinde kabul edilen rast dizisi oldu u unutulmamal r. O tarihlerde do perdesi üzerinde rast dizisi olarak ifade edilen sistemimiz; Rauf Yekta n n ölümünden sonra, yine do perdesinde karar k ld fakat, bu sefer bat n do majör dizisi, Rauf Yekta n n tabiriyle ar zal dizisi ni aynen kabul etti ve bu dizinin ismini çargâh dizisi olarak tescil etti. Daha sonra bu varsay m sistemi içinde Türk musikisi notasyonu, icras ve nazariyat ifade edilmeye ba land. Yani ilk önce nazariyat tespit edilmi sonra mevcut olan musiki bu sisteme uyguland. Ancak yap lan bu tatbikat, özellikle icrada baz önemli rahats zl klar yaratt. Bütün bunlara ra men son dönemde, ortaya at lan; çargâh makam Türk musikisinin esas dizisidir; nas l Bat musikisinde do majör esas dizi ise, bizde de Pisagor dizisinin çargâh perdesindeki tatbîki olan çargâh makam esas dizidir. Görü ü hâkim oldu. Bununla beraber, Türk musikisinin e itimi, notasyonunda geçerli olan sekizliye yirmi dört aral k, yirmi be ses ve çargâh makam esas dizisini kabul emeyen baz teorisyen sanatkârlar, yapt klar tarihi musiki ara rmalar neticesinde bu görü e kar ç karak, çargâh makam n do majör ile bir ili kisi olmad ; aksine makam n majörlü ünden ziyâde minörlü ünden söz konusu oldu unu belirttiler Türk musikisi hakk nda ara ma yapan müzik ara rmac lar, do majör= çargâh dizisi oldu unu, kitaplardan ve konunun uzman olan sanatkârlardan rendiler, kitaplar na yazd lar. Baz lar ise, bu tart malar n fark na var p konuyu 19

eski, yenisi içerisinde de erlendirdiler. Örne in ara rmac -neyzen Karl Signel konuyu u ekilde ifade etmi tir. Yekta ve Arel notasyon sistemindeki farkl k udur ki; çargâh dizisinde ortaya ç yor. Çünkü Arel, si perdesini si natürel, yani buselik; Yekta ise tabiî yani segâh perdesi olarak kabul ediyor ve Yekta için bu bir rastlant de il, eski bir gerçektir. (Erguner, 2003: 169-170). 2.3. Arel- Dr. Ezgi sisteminde Çargâh Makam 20.yüzy n iki büyük müzikologu sistemlerinin ana hatlar kurup tespit ederken felsefelerine uygun dü en bir ana dizi bulmak ihtiyac duymu lar, bu i için sistemci okulun rast makam dizisini uygun bulmam lard r. Bu itibarla, ar zas z seslerden olu an bir dizinin ana dizi olarak seçilmesi bunun içinde Fisagor un ( Pisagor, Pythagoras) do dizisinin kullan lmas, en isabetli ve uygun olan r. Bu görü ve dü ünceden hareketle, Fisagor un do dizisini seçmi ler, bu dizi kaba çargâhtan ba lad için ad çargâh makam dizisi olarak de tirmi lerdir (Kutlu, 2000: 147). Gerçekten de ar zal seslerin bulunmad bu dizi, edlerin elde edilebilmesi için uygun ve kolayl k sa layan bir dizi niteli ini ta maktad r. Arel ve Ezgi bu diziyi eski çargâh makam ile kar la rarak iki aras nda bir yak nl k kurmay dü ünmü ler, as l çargâh makam ndan bestelenen baz eserlerin Saba almadan bestelendiklerini gördükleri için do dizisinin çargâh makam olarak kullan lmas nda ve tan lmas nda bir sak nca olamayaca kanaatine varm lard r. Fakat as l çargâh makam nda segâh perdesi makam n bünyesi içinde yer ald ndan bu perdenin kald larak yerine buselik perdesinin konulmas teknik yönden uygun ve zaruri görmü lerdir (Kutlu, 2000: 148). Arel-Dr. Ezgi sistemince musikimiz literatürüne bu ekli ile bildirilen çargâh makam, baz müzikologlar n itirazlar na sebep olmu tur. 20

Bu itirazlardan biri, M. Ekrem Karadeniz dir. Türk Musikisinin Nazariye ve Esaslar adl kitab nda M. Ekrem Karadeniz konuyu öyle i liyor: Dr. Ezginin eserindeki çargâh ana skalas da Fisagor un kullan z, hatal kromatik skalas ndan ba ka bir ey de ildir. Esasen kendisi de bu skalas ile bestelenmi çargâh bir örnek koyamam, ancak sahibi belli de il kayd ile tek haneden ibaret bir pe revi delil olarak göstermi tir. Bu pe rev üzerinde yapt z inceleme, bu parçan n kendisi taraf ndan rast veya mahur makam n skalas na uyularak haz rland ktan sonra dörtlü bir transpozisyonla çargâh perdesine nakledildi i ihtimalini ortaya koymaktad r. Zira ana skala olarak öne sürülen bu skala ile bestelenmi hiç tek esere rastlanmam r. kinci bir itirazda Prof. Yalç n Tura dan gelmi tir: Türk musikisindeki as l çargâh makam n Arel ile Ezginin çargâh aras nda, ad ndan ba ka mü terek bir yönü yok gibidir. Zaten pek az kullan lm r. Eski nazariye kitaplar bir numaral cins, makam ve dizi olarak u ak cinsini ve dizisini al rlar. Sonralar, rast makam ana makam say lm ve yak n zamanlara kadar da bu anlay devam ede gelmi tir. Günümüzde de pek çok musiki inas n görü ü ayn istikamettedir. Arel ve Dr. Ezginin ana dizi diye ileri sürdükleri çargâh dizisi ise, Fisagor sistemine göre kurulmu tur bir (do) dizisinden ibarettir. Bu ekli ile Arel ve Ezgiden önce Türk musikisinde asla kullan lmam r. Bütün bu çabalar na ra men, Arel ve Ezgi, bu sözde makama ait bir tek do ru dürüst örnek verememi lerdir (Kutlu, 2000: 149). Elimizde Arel in bir oyun havas ile iki ark vard r. Bu eserler, fantezi türde yap lm eserlerdir. Bir makam e er varsa, bu makamdan pe rev, beste ve semailerin bestelenerek musiki âlemine sunulmalar, tan lmalar icap eder. Çünkü yeni bir akmam n tan lmas, o makamdan bestelenen klasik formda, musikimizin kurulu ve icras kurallar na uygun dü ecek eserlerle mümkün olacakt r ve as l olan da budur (Kutlu, 2000: 150). 2.3. Hüseyin Sadettin Arel e göre Çargâh Makam Tan Çargâh makam ç r. Dizisi 1+I eklindedir; yani çargâh be lisinin tiz taraf na bir çargâh dörtlüsünün eklenmek suretiyle yap lm r. Dizinin aral klar 21

pesten tize do ru T T B T +T T B ve tizden petse do ru B T T + T T B T tertibinde s ralanm r. Be li ile dörtlünün birle ti i yerde bulunan ses (be inci derece) güçlü vazifesini makam n as l mevkii çargâh perdesidir. Çargâh makam n notas yaz rken donan ma hiçbir ey i aret konulmaz. Çargâh makam n dizisi udur: Notada çizgilerle gösterildi i gibi, bu dizide niseb-i erife de dokuz tanesi vard r: bir tane tam sekizli, dört tane tam be li, dört tane tam dörtlü. Çargâh makam ndan bir örnek: 2.4. Ekrem Karadeniz e göre Çargâh Makam Tan VE KARAR: Ço unlukla çargâh perdesinden terennümle ba lar ve çargâh perdesinde karar verir. ISKALASI: Bu makam ç ve ini te iki skala kullan r. Nota yazarken eserin ba taraf na sabâ, hisârek perdelerine mahsus olan bemol i aretlerini koymak, dik ehnaz perdesini ise s ras geldikçe buna mahsus bemol i areti ile göstermek uygun olur. 22

ÇIKI ISKALASI Perdenin Ad Aral klar Senti Frekans Çargâh 0 1 Sabâ 1 1600 1,110 Hisârek 1 3400 1,250 Acem 1/2 4400 1,333 Gerdaniye 1 6200 1,500 Dik ehnaz 1 7800 1,667 Tiz Segâh 1 9600 1,875 Tiz Çargâh 1/2 10600 2 ISKALASI Perdenin Ad Aral klar Senti Frekans Çargâh 0 1 Sabâ 1 1600 1,110 Hisârek 1 3400 1,250 Acem 1/2 4400 1,333 Gerdaniye 1 6200 1,500 Muhayyer 1 8000 1,687 Tiz Segâh 1 9600 1,875 Tiz Çargâh 1/2 10600 2 SEY R VE ÇE : Çargâh veya skalan n uygun bir ba ka perdesinden terennüme ba layarak sabâ, hisârek, acem, gerdaniye ve dik ehnaz perdelerini kullanarak tiz segâh ve bazen tiz çargâh perdelerine kadar yükseldikten sonra dönü te muhayyer perdesini kullanmak suretiyle gerdaniye perdesi üzerinde hafif bir duru yapar, skalan n ayn sesleriyle çargâh perdesine iner. Bu perde üzerinde srarl duru lar yapar. Iskalan n pest taraf nda segâh, dügâh, rast perdelerine kadar inerek sabâ makam n çe nisini gösterdikten sonra ayn perdelerle dönerek çargâh perdesi üzerinde karar verir. Makam n hususî çe nisi gerdaniye perdesi üzerinde k sa, çargâh perdesi üzerinde k sa, çargâh perdesi üzerinde uzun duru lar yapmak suretiyle meydana getirilir. Not: Çargâh perdesinde karar veren bir tek olup yukar da anlat lm r. Bu makam n seyir sahas oldukça dar ve çe nisi daha çok dini eserler bestelemeye uygun oldu undan bu makamdan fazla örnek görülmemi tir. Bestelenen birkaç ilahi ve bir pe revden ba ka eser incelemek mümkün olamam r. Çargâh perdesi üzerinde karar veren bir de Arap çargâh ad verilen makam vard r. Ad ndan da anla laca üzere 23