GELENEKSEL MÜZİKLERİMİZDE KULLANILAN SES SİSTEMLERİ VE BU SES SİSTEMLERİNİN BİLİMSELLİĞİ Öğr. Gör. M. Murat OTO Ppythagoras ve Aristoxsenes den bu yana süre gelen ve tüm dünyada kuramcılar ve uygulayıcılar arasında sürekli görüş ayrılıklarına sebep olan ses sistemleri günümüzde de tartışma konusu olmaya devam etmektedir. Ülkemizde yaklaşık 150 yıldır süregelen bir tartışma olan Türk ve Batı müziği ve buna bağlı olarak ses sistemleri tartışması özellikle geleneksel müziklerimiz aleyhinde kullanılmakta, ve geleneksel müziklerimizde kullanılan komalı ses sisteminin bilimsel olmadığı iddiaları dile getirilmektedir. Muhasır Medeniyete ulaşma değil de batılılaşma biçimine dönüşen son yüzyılımızda yaşanan bu hareket özelde müzik kültürümüzü de kimliksiz bir duruma dönüştürmüştür. Bu konudaki bir çok tartışma konusu gibi ses sistemleri de bu kapsamda ele alınmalı ve bu bakış açısı ile değerlendirilmelidir. Konumuzu açarsak öncelikle ses sistemi nedir sorusu akla gelmektedir. Ses Sistemi; bir müziğin kendine özgü ses aralıkları arasındaki ilişkileri düzenleyen akustik kural ve hesapların meydana getirdiği kuramsal düzendir (Tanrıkorur, C. 1998). Ve bu sistemlerin sayısı oldukça fazladır. Ve bu sistemleri savunanlar ve icracılar arasında hesapçılar ve kulakçılar çekişmeleri süregelmiştir. Bu gün kullandığımız tampere sistem ve komalı sistem konusunda da hem batıda hem bizde tartışmalar devam etmektedir. Söz gelimi Arel- Ezgi-Uzdilek sistemi ve Yekta-Töre-Karadeniz sistemlerinin tartışması halen devam etmektedir. Tanzimat yıllarında başlayan Türk ve Batı müziği tartışmaları estetik yönden olduğu gibi bilimsel yönde de günümüze kadar devam etmiştir. Estetik anlayış elbetteki kişiseldir ancak bilimsellik somut verilere dayandığı için kişisel değildir. Daha da açarsak tampere sistem ya da komalı sistemin bilimselliği kişisellikten uzaktır. Bu konuda doğu ya da batıda birçok uzman kişi farklı değerlendirmeler yapmaktadır. Her sistemin savunucuları 209
Öğ. Gör. M. Murat OTO kendilerince bilimsel gerekçelerle kendi sistemlerinin daha bilimsel olduğunu söylemektedirler. Ancak her ne kadar konu müzik ile ilgili görünse de bu konunun çözümünün fizik bilimiyle sonuçlandırılabileceği görünmektedir. Ben burada bu sistemlerin bilimselliğinin fiziksel yönden tartışmasına girmeyeceğim. Çünkü bu konu müzisyenlerden çok iyi bir fizikçinin işi olduğu açıktır. Benim vurgulamak istediğim konu müzik eğitimi veren kurumlarda yetişen öğrencilerin bilerek ya da bilmeyerek yanlış bilgilendirilmeleri sonucu, piyano sistemi ya da tampere sistemin bilimsel olduğu, komalı sistemin ve buna bağlı olarak kullandığı ses sayısının fazlalığından kaynaklı olarak fazla makam oluşturmasının bilimsel olmadığı yönündeki bilimsel dayanağı olmayan iddialardır. Bu kanaate akademik kariyeri olan bazı müzikçilerinde katılması daha da üzücüdür. Eğer konu fizik bilimini daha fazla ilgilendiriyor ise bu tartışma neden daha fazla olarak müzikçiler arasında yapılmaktadır? işte bu makalede asıl ele alınmak istenen konu budur. Çünkü konu aslında kültür emperyalizmine dayanan ideolojik bir konudur. Bilindiği gibi Osmanlı İmparatorluğunun çöküşünün başlama süreci ile doğu medeniyeti zayıflarken, batı medeniyeti tahterevallinin diğer ayağı gibi yükselmeye başlamıştır. Ve buna bağlı olarak batının değerleri de doğu karşısında yükselmeye başlamıştır. Tanzimat ile bu değişim kurumsallaşmaya başlamıştır. Saraydaki Mızıka-i Humayun a getirilen Donizetti Paşa ile batı müziği bu coğrafyada kurumsal olarak hüküm sürmeye başladığı yıllardır. Tabi ki konumuz müzik tarihi değil, ses sistemleridir. Ancak bilinmesi gereken bu tartışmanın bilimsel değil kültürel bir mücadelenin sonucu olduğudur. Batı savunulurken o kadar acımasızca doğuya saldırı yapılmaktadır ki bu sistemin yani komalı sistemin ilk kurucularının batılılar olduğu unutulmaktadır ki olaya bu yönüyle bakıldığında komalı sistemi ilk kuran ünlü matematikçi Pythagoras tır. Bu nedenledir ki bir komaya pisagor koması ve ya İskenderiye koması da denmektedir. Türk Müziğine geçişi ise 10. yüzyılda yaşayan ünlü bilgin Farabi nin müzik teorisi üzerine yaptığı kuramsal çalışmada pisagordan alıntı yapmasıdır. Zaten koma terimi de Yunanca bir kelimedir. Sayın Yalçın Tura da Arel-Ezgi-Uzdilek sisteminin pisagor dan alındığını bildirmektedir. Bunun yanında bir çok batılı ya da batıcı müzisyenlerin batının tampere sisteminde birinci oktav dışındaki seslerin tamamının fasolu olduğu iddialarının da olduğu unutulmamalıdır (Tanrıkorur, C. 1998). Komalı sistem madem batı kaynaklı ise ve tampere sistem de batının bulup kullandığı bir sistem ise bu durumda iki soru akla 210
gelmektedir. İlki; batı komalı sistemi neden bıraktı?, ikincisi ise biz neden komalıda halen ısrar ediyoruz. Batı medeniyeti karanlık ve kendileri açısından birçok ilkelliği barındıran orta çağ deneyiminden sonra bildiğiniz üzere Fransız devrimi devamında Rönesans ve Reform hareketleri ile aydınlanma çağı yaşamıştır. Bu yıllarda her alanda yeniden yapılanmaya gidilmiş, devlet yönetimi, toplum yaşamı, bilim, sanat gibi akla gelen tüm alanlarda bir yeniden yapılanma yaşamıştır. Dolayısı ile müzikte de bu hareket kendini göstermiştir. Bu durum 1700 lü yıllarda müzikte kurumsal ve kuramsal çalışmalarla kendini göstermiştir. Bu yıllarda batılı fizik ve matematikçilerin çalışmaları sonucu bu gün ki batı tampere sistemi uygulamaya geçirilmiştir. Aslında buradaki temel hedef ses sistemlerindeki bu karmaşıklığı biraz sadeleştirip, öğretilebilirliğini ve öğrenilebilirliğini arttırmaktı. Ve bunda da başarılı olunmuştur. Ancak bu başarıdaki temel neden kuramın doğruluğu değil, kurumsal olarak bu sisteme inanç ve gönül vermekti. Ve bu çağda çok seslilik biliminin geliştirilmesi ve özellikle Bach ın bu konudan üstün çalışmaları ve daha sonra gelenlerin üstün yapıtları bu sistemin oturmasını ve kabullenirliliğini sağlamıştır. Ancak batıdaki bazı kuramcılar ve özellikle doğulu kuramcılar tampere sisteme sürekli karşı çıkmışlardır. Söz gelimi ünlü Türk kuramcısı Rauf Yekta Bey 1912 yılında Fransa da bir üniversite için kaleme aldığı Türk Musikisi adlı eserinde tampere sistemin eski yunan yazıtlarının yanlış tercümesi sonucu oluştuğunu söylemektedir. Ve tampere sistemin bilimsel olmadığını iddia etmektedir. Tabii ki bu iddiaların doğruluğu yanlışlığı bizi biraz zorlayacak tartışmalardır ve sonuçta bu gün bu sistem güçlü bir biçimde de ayakta durmaktadır. Gelelim ikinci soruya; biz neden komalı sistemde ısrar ediyoruz? bu soruyu doğru yanıtlamamız için önce şu soruyu cevaplamamız gerekmektedir. Komalı sistem bilimsel bir sistem mi yoksa birilerinin uydurduğu doğal olmayan seslerden oluşan bir sistem mi?. Ppythagoras ve Aristoxsenes den bu yana kullanılan, kökeninin bazı kaynaklarda eski mısır ya da daha önceki medeniyetlere uzandığı bildirilen bu sistem bilimsel olmasa idi bu kadar çok sayıda matematik ve fizikçi bu sistemi savunur muydu. Bu konuda bilinen en eski kaynak olan Ppythagoras un yazdıklarına atıfta bulunan Rauf Yekta Bey Türk Musikisi adlı eserinde şunları bildirmektedir. 1. Gergin bir telin tam ortasına basıldığında telin bir yarısından çıkan ses, bütün telin çıkardığı sesin sekizlisidir, bunun sonucu sekizlinin oranı 1/2 dir. Ppythagoras tan bu yana bu oran hep aynı kalmıştır ve aksini kimse iddia etmemektedir. 211
Öğ. Gör. M. Murat OTO 2. Gergin bir telin 1/3 üne bir köprü koyup 2/3 ünü titreştirirsek elde edilecek ses bütün telin tamamının vereceği sesin beşlisidir. Bundan da beşlinin oranı 2/3 tür ve yine kimse aksini iddia etmemektedir. Bu örnekler böyle devam etmektedir. Kısaca söylemek istediğim şey komalı sistemin bilimsel olmadığı iddiaları yanlıştır. Ancak üzücü olan müzik alanında akademik çalışma yapanların bile bu yanlış iddiaları sürdürmeleridir. Bu öyle bir şekilde ifade edilmektedir ki sanki Türk Müziği melodik olarak bu komaları kullanıyor gibi anlatılmaktadır. Bilinmelidir ki Türk Müziğinde melodik olarak kullanılan en küçük aralık dört komadır ve bu aralık sabit perdesi olmayan ve batı müziğinde kullanılan birçok çalgıda da kullanılmaktadır. O halde neden bizim bu sistemi bırakmadığımız sorusunun ilk cevabı bunun bilimsel dayanağının daha yüksek olduğudur. İkinci neden ise bu sistemde kökü ikibin yılı aşan ve özellikle son bin yılda gerek kuram gerekse uygulamada büyük kişileri yetiştiren ve büyük eserleri vücuda getiren bu medeniyetin köklerinden sıyrılması o kadar kolay değildir ve gereği de yoktur. Peki madem geleneksel müziklerimizin üzerine inşa edildiği komalı ses sistemi daha bilimsel ve bizim için tarihsel birikimi yüksek bir olgu, son yüzyılda neden bu kadar geri plana itilmiş ve özellikle eğitim kurumlarında övey evlat muamelesi görmektedir?, neden eğlence yönü dışında ağırlığını yitirmiştir?, acaba çağa ayak uyduramadığından mı? Yoksa bu çağda gerekliliğini yitirdiğinden mi? Sonuçta geleneksel müziklerimizin bu günkü acı durumunun nedenine verilecek tek bir yanıt vardır; bu sonuç tamamen siyasi tercihlerimizden kaynaklanmaktadır. Osmanlı Sarayında başlayan batılılaşma hareketleri ve ardından cumhuriyet yıllarında ve günümüzde de devam etmesi geleneksel müziklerimizi bu günkü durumuna getirmiştir. Aydınlanmayı batılılaşma olarak algıladığımız sürece geleneksel müziklerimiz üzerine yapacağımız hiçbir çalışma hedefine ulaşamayacaktır. 1950 li yıllarda bir müzik kongresinde ilk defa bir Türk Müziği bildirisi programa alındığında önemli bir müzik adamımızın İrtica Sarıksız olarak geri döndü şeklinde verdiği tepki ve bu düşünce yapısı yaklaşık yüzelli yıldır geleneksel müziklerimize büyük zarar vermektedir. Geleneksel müziklerimiz bilindiği üzere müzik eğitimi veren kurumlarımızda (Türk Müziği Konservatuarları hariç) genel müfredatın % 5 ini tutmaktadır. Bu oran en azından % 50 ye çıkarılmalıdır. Bunun yanında Yüksek Lisans ve Doktora programlarında geleneksel müziklerimizdeki tartışmalı konular üzerine araştırmalar ve tezler hazırlanmalıdır. Bu süreç yarın 212
başlasa sonuçlarını ancak yüz yıl sonra alabileceğimiz düşünülür ise daha da geç kalınmadan bu konu gündeme sokulmalıdır. Yazımın sonunda ses sistemleri ile ilgili çalışmalar konusunda internetten elde edilmiş bazı bilgiler sunmak istiyorum. Batı dünyasında kullanılan ses sisteminin yetersizliği karşısında yeni arayışlar olduğunu yine batılı kaynaklar bildirmektedir. BATIDA YENİ ARAYIŞLAR Başlıca Mikrotonal Buluşlar: Çeyrek-Ton Piyanosu (24 TET) Mikrotonal Akordiyon (24 TET, 36 TET...) Mikrotonal Gitarlar (Partch Dizgesinden, Asya Pentatoniklerine kadar geniş bir yelpaze) Armonik Piyano (Tam Entonasyona göre 24 Eşit Olmayan Aralıklı Diyatonik Akort: Arel-Ezgi Dizgesi) Elektronik Araçlar: Theremin (3 boyutlu yahut dokungasal hareketle monofonik ses kaydırması) Ondes-Martenot (Yatay dokunga hareketiyle monofonik ses kaydırması) Raymond Scott ile Bob Moog un Clavivox Sentetayzeri (Analog ses kontrolü) John Allen in Notebender Klâvyesi (İleri-geri dokunga hareketiyle polifonik ses kaydırması) SCALA ve FRACTAL TUNE SMITHY gibi yazılımlar (Binlerce ıskala üzerinden çokseslilik) Charles Ives Allegro (Çeyrek-Ton Piyano Parçalarından Raymond Scott un Clavivox Tasarımı 213
Öğ. Gör. M. Murat OTO John Allen in Notebender Klâvyesi Key Concepts Inc. 1970, 1983 Bugün ABD ve Avrupa'daki müzik aleti mağazalarından satın alınabilecek bir gitar. Resimdeki model, 'Tam tınlama (Just Intonation)' özelliğine uygun 62 perdeye sahiptir Alain Danielo'nun talep ve inisayifiyle üretilen Semantic adlı bu elektronik piyano 105 tuşlu iki ayrı klavyeden oluşur. Bir oktavda 36 farklı perde vardır. Yani, yaklaşık 6 oktavlık bir ses alanına sahiptir. İçinde bulunan amplifikatör sayesinde ek bir yükseltici gerektirmez 214
Harry Partch ın üretiği onlarca müzik aletinden biri olan Chromelodeon I. Bu orgun tuşlarındaki renkler, Partch ın küçük sayılardan oluşan oranlarına karşı gelmekteydi: Kırmızı: 1, Turuncu: 3, Sarı: 5, Yeşil: 7, Mavi: 9, Menekşerengi: 11. Aletin ses alanı, kendi sistemindeki perde sayısının yaklaşık 2 katı, yani 2 oktavdır. Fotoğrafın sol üst köşesinde görülen ve alt-bas diye adlandırılan küçük ek klavyedeki tuşlar, daha sonra üretilen Chromelodeon II nin normal tuşları arasına konulmuştur. 215