This article was checked by ithenticate.

Transkript

1 Social Sciences, p DOI Number: ISSN: , ANKARA-TURKEY Research Article / Araştırma Makalesi Article Info/Makale Bilgisi Received/Geliş: Haziran 2018 Accepted/Kabul: Haziran 2018 Referees/Hakemler: Doç. Dr. Fatih KOCA - Dr. Öğr. Üyesi Mustafa DEMİRCİ This article was checked by ithenticate. CİNUÇEN TANRIKORUR A AİT BAYÂTÎ-ARABAN ÂYÎN-Î ŞERÎFİ NİN İLK PEŞREV, SON PEŞREV VE SON YÜRÜK SEMÂÎ SİNİN MAKÂM VE GEÇKİ BAKIMINDAN İNCELENMESİ Alper AKDENİZ * ÖZET Dinî ve dindışı formlarda eserler bestelemiş olan Klâsik Türk Mûsikîsi nin 20. yüzyıldaki en önemli bestekârlarından ve ud icracılarından Cinuçen Tanrıkorur un Mevlevî Âyîn-î Şerîfi formunda 4 eseri bulunmaktadır. Bayâtî-Araban, Evcârâ, Nis âburek ve Zâvil-Aşîrân makâmında bestelenen bu 4 eserden Bayâtî-Araban Mevlevî Âyîn-î Şerîfi 1979 yılında Konya Turizm Derneği nin tertîb ettiği Mevlevî Âyîn-î Şerîfi Beste Yarışması nda birincilik ödülüne lâyık görülmüş, 1981 de Paris de Académie Internationale de Lutèce in tertîb ettiği XIII. Uluslararası Sanat Yarışması nda altın madalya ile ödüllendirilmiştir. Mevlevî Âyînleri, Türk Mûsikîsi besteciliğinin en zor formlarından biridir. Naat-ı Mevlânâ, baş taksim, ilk peşrev, Âyîn selâmları, son peşrev, son yürük semâî ve aşr-ı şerîf arasında kalan I., II., III. ve IV. selâmların makâm ve usûl geçkileriyle tertip edilmesi bir bestekâr için oldukça zordur. Zira Mevlevî zikir formu, kulağı ve ahengi bozmayacak melodilerle, klasik üslûba ve mûsikîye aykırı olmayacak bir düzen içerisinde olmalıdır. Mevlevî Âyîni bestekârları bu düzeni kusursuz bir şekilde tertip eden sanatkârlardır. Cinuçen Tanrıkorur a ait Bayâtî-Araban Ayi n-i Şeri fi nin ilk peşrev, son peşrev ve son yürük semâî sinin makâm ve geçki açısından incelenmesi bu tebliğin konusunu oluşturmaktadır. Bu çalışma ile Klâsik Türk Mûsikîsi nde ustalık seviyesine gelerek nitelikli eserler verebilmiş müzik adamlarının eserlerini bilimsel olarak inceleyerek, bu eserler üzerinde araştırmalar yapmak tüm müzik eğitimi verilen kurumlar ve ilgililer için makâm yapılarının öğrenilmesine fayda sağlayacağı düşünülmüştür. Anahtar Kelimeler: Cinuçen Tanrıkorur, Mevlevî Âyîn-î Şerîfi, Makâm * Dr. Öğr. Üyesi, Ankara Yıldırım Beyazıt Üniversitesi Türk Din Mûsikîsi,El-mek: yorgobacanos@gmail.com

2 738 Alper AKDENİZ ANALYSIS OF THE FIRST PRELUDE, FINAL PRELUDE AND FINAL YÜRÜK SEMAİ OF BAYÂTÎ-ARABAN ÂYİ N-İ ŞERÎFİ BY CİNUÇEN TANRIKORUR IN TERMS OF MAQAM AND TRANSPOSITION ABSTRACT Cinuçen Tanrıkorur who composed in the forms of both religious and non-religious themes and is one of the most important composers and lute performers of the 20.th century Classical Turkish Music has 4 works in the form of Mevlevî Âyîn-î Şerîfi. Among those 4 pieces of works which were composed in the maqams of Bayâtî-Araban, Evcârâ, Nis âburek and Zâvil-Aşîrân, the Bayâtî-Araban Mevlevî Âyîn-î Şerîfi was granted an award of championship in the competition of Composition Contest organized by Konya Tourism Association in 1979 and it was awarded with golden medal in the 13 th International Contest of Art held by Académie Internationale de Lutèce in The Mevlevi Âyîn s are within the most difficult forms of Composition of Turkish Classicam Music. Organizing the 1 st, 2 nd, 3 rd. and 4 th salutations between naatı Mevlânâ, prime improvisation, salutations for Âyîn, final prelude, final yürük semai and aşr-ı şerif with maqam and transposition of tempo is extremely difficult for a composer. Because, the allusion form of Mevlevi should be in harmony with melody in conformity with ear and harmony and isn t contrary to classical tempo and music. The composers of Mevlevî Âyîni are the craftsmen who perfectly organize this order. The analysis of the first prelude, final prelude and final yürük semai of the Bayâtî-Araban Ayi n-i Şeri fi by Cinuçen Tanrıkorur in terms of maqam and transposition consist the topic of this paper. Through this study, it was aimed to analyze the works of music composers with the capacity of giving qualitative works after becoming masters in Classical Turkish Music and also provide contributions to the institutions and authorities who deal with music education through conducting analysis on the aforementioned works so that they can learn the forms of maqam. STRUCTURED ABSTRACT Turkish Religious Music is academically analyzed in two subcategories. One of them is the Mosque Music while the other is Lodge Music. It is seen that the first sufi texts which began with the birth of the ascetism era in the second century of the Islamic calendar developed upon the pervasion of sufi thought in Anatolia in the 6.th century of the Islamic calendar and produced precious works. The thought of Sufism started to establish the cultures of lodge and dervish convent when the representatives of ecoles of Khorasan and Baghdad established organized structures in Anatolia in the 6.th and 7.th centuries of the Islamic calendar. Although the etiquette of sect and invocation of Mevleviyye established by Rumi during that period, his son Sultan Veled established the currently employed form after the death of Mevlana. The Mevlevi Liturgy is one of the most difficult forms of the composition of Turkish Classical Music. The organization of the 1.st,

3 Cinuçen Tanrıkorur a Ait Bayâtî-Araban Âyîn-î Şerîfi nin İlk Peşrev, Son nd, 3.rd and 4.th salutations among the Naat-ı Mevlânâ (poem praising Mevlana), the leading improvisation, the first prelude, Ayin (Liturgical greetings), the final prelude, final yürük semai with their maqam and transposition of tempo is extremely hard fır a composer. The composers of Mevlevî Âyîn-î are the specialists who can masterfully organize this order. One of those specialists is Cinuçen Tanrıkorur who composed in the forms of both religious and non-religious themes and is one of the most important composers and lute performers of the 20.th century Classical Turkish Music. Cinuçen Tanrıkorur who is the writer of numerous compositions and articles has 4 works in the form of Mevlevî Âyîn-î Şerîfi and maqam of Bayâtî-Araban, Evcârâ, Nis âburek and Zâvil- Aşîrân. Among those 4 pieces of works which were composed in the maqams of Bayâtî-Araban, Evcârâ, Nis âburek and Zâvil-Aşîrân, the Bayâtî-Araban Mevlevî Âyîn-î Şerîfi was granted an award of championship in the competition of Composition Contest organized by Konya Tourism Association in 1979 and it was awarded with golden medal in the 13 th International Contest of Art held by Académie Internationale de Lutèce in Although there were 46 compositions of Mevlevî Âyînî with their available with their musical notes before the lodges and dervish convents were closed, there is no Âyi n which was composed in the maqam of Bayâtî-Arabân. Generally, the first preludes in the Mevlevî Âyînî are chosen from the preludes of another composer in the same maqam. The Bayâtî-Arabân which is the first prelude of Mevlevî Âyînî is especially worth analyzing since it belongs to the composer. In this study, the First Prelude (Âyîn Peşrevi/Devr-i Veledî), the Final Prelude, and Final Yürük Semâî sections of Bayâtî-Arabân Mevlevî Âyi ni which was composed by Cinuçen Tanrıkorur were analyzed in terms of maqam and transposition of tempo. Some musical terms employed in the study and their meanings were explained and information related to the content of the method was given. After a brief information about the form of Mevlevî Âyîn-î Şerîfî is given, the First Prelude, the Final Prelude, and Final Yürük Semâî sections of Bayâtî-Arabân Mevlevî Âyi ni were analyzed in terms of maqam and transposition of tempo. The computed forms of the resource musical notes of the Bayâtî-Araban Âyîn-î notes which were analyzed were obtained and the First Prelude, Final Prelude and Final Yürük Semai were studied in terms of maqam and transposition of tempo. In order to avoid confusion about the names of maqam and frets (notes), the names of frets were written in small caps and unprinted master and doctoral thesis and published theoretical books were employed for the theoretical analysis of maqams. The first section of the first prelude began with the skipping of approvals and Kurdi sounds were shown on consignment which is a characteristic of the maqam of Bayâtî-Araban and the fret of neva was reached down through Hümayun. The section of teslim (consignment) were started with the frets of acem and hüseyni and then Buselik was displayed in neva while Çargah was shown in çargah. In the introductory part of the second section, there is a staying with Çargah. A beginning was conducted with Pençgâh-ı Asıl on Çargah and the touch of Segah and Hüzzam were employed and a staying with Karcığar was executed on neva. The third section started with the fret of a sharp çargah and the

4 740 Alper AKDENİZ tough of Saba was shown on consignment. The fourth section was entered with the fret of acem and a staying was executed on çargah through a Çargah. The final Prelude starts with the touch of Rast. Right after, staying of Kurdi was executed on the touch, Araban on neva and Nikriz was on çargah. The frets of evc and hisar were removed and the frets of acem and hüseyni were taken and maqam of Bayâtî was employed. The Final Yürük Semâî section started with the touch of Nihavend. The frets of nim hicaz and nim hisar were taken and the serial of Neveser maqams were shown. Later on, the touch of Hicaz was employed on neva. The touch of Hüzzam was shown in its place and staying was conducted on Nikriz and dügah with Uşşak. The frets of hüseyni and acem were taken and maqam of Bayâtî was achieved. In conclusion, it was observed that the First Prelude, the Final Prelude, and Final Yürük Semâî sections of Bayâtî-Arabân Mevlevî Âyi ni were in conformity with the old versions of maqam of Bayâtî-Araban and it overlaps the maqam of Bayâtî-Araban. It was also found that the serial of Bayâtî-Arabân which was explained in theory were employed in the First Prelude, the Final Prelude, and Final Yürük Semâî. The musical movements and transitions in the works were displayed in detail. Those melodic movements display the characteristic of the maqam as well as it shows the musical talent of the composer within the work. Moreover, this work which was composed in the tempos of the Devr-i Kebir of 28/4, Düyek of 8/8, and yürük semâî of 6/8 is the indication of the loyalty of the composer to the tradition. The composer who is a lute player established musical sentences in sharp frets which force both the instrument of lute and the borders of human voice and the enlargement centers of the maqam were shown. This work which was composed during the period after the lodges and dervish convents were closed have significance in terms of the verbal sections (Ayin salutations) and it is seen that the composer produced a masterpiece when it was analyzed in detail. There are numerous Mevlevî Âyîn-î Şerîfi which were composed during the Republician Era. The aforementioned works need being analyzed in terms of maqam-tempo, maqam-lyrics, and maqamtransitions and they should also be analyzed in terms of Ayin composition. Keywords: Cinuçen Tanrıkorur, Mevlevî Âyîn-î Şerîfi, Maqam Giriş Türk Din Mûsikîsi akademik olarak iki alt dalda incelenmektedir. Bunlardan biri Cami Mûsikîsi iken diğeri ise Tekke Mûsikîsi dir. Hicri II. yy. dan itibaren zühd dönemiyle başlayan ilk tasavvufi metinlerin Hicri VI. yy. da Anadolu da tasavvuf düşüncesinin yayılmasıyla tekâmül ettiği ve kıymetli eserler verildiği görülmektedir. Tasavvuf düşüncesi Hicri VI. ve VII. yy. dan itibaren Anadolu da Horasan ve Bağdat tasavvuf ekolleri temsilcilerinin organize yapılar kurmasıyla beraber tekke ve dergâh kültürünü oluşturmaya başlamıştır. Hz. Mevlâna nın kurmuş olduğu Mevleviyye ye ait tarîkat, zikir adabı o dönemde şekillenmeye başlamışsa da Mevleviyye nin zikir formu, Hz. Mevlâna nın vefatından sonra oğlu Sultan Veled tarafından bugünkü hali ile tertib edilmeye başlanmıştır. Mevlevî Âyînlerinde sözler, Farsça, Türkçe ve Arapça edebî metinlerden seçilmiştir. Bu metinler döneminin tasavvuf edebiyatının önemli örneklerini içermektedir. Selâm kısımlarındaki

5 Cinuçen Tanrıkorur a Ait Bayâtî-Araban Âyîn-î Şerîfi nin İlk Peşrev, Son 741 sözler, Mesnevî, Dîvân-ı Kebîr veya Rubâiyyat dan alınmış Farsça şiirlerden bestelense de bestekârın ahengi arttırmak, melodik cümleleri pekiştirmek ve makâm geçkisini gerçekleştirmek gibi sebeplerle kullandığı lafzî terennümler de bulunmaktadır. Bu terennümler Türkçe ya da Arapça olarak seçilmiştir. Dolaysıyla Âyîn lerin selâm kısımlarında farklı edebî türlerde ve farklı dillerde şiir örnekleri kullanılmıştır denilebilir. Âyînlerde kullanılan güfteler Mevlevîliğin pîri kabul edilen Hz. Mevlâna Celâleddîn-i Rûmî eserleri olmakla beraber Mevlevîyye ye mensup diğer şâirlerin eserlerinin de güfte olarak kullanıldığı görülmektedir. Âyîn-i Şerîfler ilk peşrev, Âyîn, son peşrev ve son yürük semâî olmak üzere dört ayrı bölümden oluşur. Âyînlerin bütün kısımlarına bakıldığında manevi bir anlam bütünlüğü olduğu görülür. İlk Peşrev icrasına Mevlevî Âyîninde Devr-i Veledî denir. Devr-i Veledî, başta Şeyh Efendi sonra Semâzenbaşı ve kıdem sırasına göre diğer semâzenlerin Semâ meydanında sağdan sola doğru üç turdan oluşan dâirevî yürüyüşüdür. Bu yürüyüş Semâ (zikir) meydanının mânâ âlemine açılması için bir niyaz niteliğindedir. İlk Peşrev (Devr-i Veledî) den sonra 4 selâmdan oluşan (sözlü) Âyîn kısmına geçilir. I. selâm, Âyîn hangi makâmda bestelendiyse o makâmın seyir özelliklerini gösteren melodilerle başlar. Genellikle I. selâmlar 14 zamanlı Mevlevî Devr-i Revânı usûlü veya 8 zamanlı Ağır Düyek usûlü ile bestelenmiştir. I. selâm, insanın bilgiyle hakîkate doğarak, yüce Yaratıcıyı ve kendi kulluğunu idrâk etmesidir (Çevikoğlu, s.1). II. ve IV. selâmlar usûl yönünden aynıdır. 9 zamanlı Evfer usûlü kullanılmaktadır. I. selâmdan II selâma geçişte usûl belli bir oranda ağırlaşır. Genellikle I. selâmdan II. selâma ve III. selâmdan IV. selâma geçişlerde bir anda temponun ağırlaşması her selâm arasında bir mânâ değişikliğini ifade eder. Bu anlamda II. selâm, insanın yaratılıştaki düzeni ve azameti fark ederek, Allâh'ın kudreti karşısında hayranlık duymasını ifade eder (Çevikoğlu, s.1). Âyînlerin III. selâmları, bestekârın gerek sanatının gerekse mânâ âleminin derinliklerini görebileceğimiz kadar sanatlı ve ilminin zekâtını verircesine mahir bestelenmiş bölümlerdir. III. selâmlar 28 zamanlı Devr-i Kebîr usûlü ile başlar, 10 zamanlı Aksak Semaî usûlü ile mânâ âleminin burhan kapılarını aralar ve nihayet 6 zamanlı Yürük Semaî usûlü ile bir yandan gerek mıtrıbı, gerekse semazenleri giderek artan bir tempo ile huşû içine sokarken diğer yandan IV. selâma hazırlar. III. selâm, Allah ın kudreti karşısındaki hayranlığın aşka dönüşmesi ve bu aşk ile kendinden geçiş, sevgilide yok olma mânâlarını taşır. Âyînin son selâmı olan IV. Selâm, yine 9 zamanlı Ağır Evfer usûlündedir. III. selâmda aşkla devran eden semazen ve diğer dervişlerin manevi yolculuğunu tamamladığı ve kulluğunu idrak ettiği son selâmdır. Melodik yapı itibariyle II. selâm ile neredeyse aynıdır. H. Saddedin Arel'in elli bir adet olduğu ileri sürülen Âyînleri ayrı tutulursa elimizde elli dokuz Mevlevî Âyînî nin bestesi olduğunu çeşitli kaynaklar bildiriyor. Bunlardan "Beste-i Kadîm" denen hüseyni, pençgâh, dügâh makâmındaki üç Âyînin bestekârları bilinmiyor. XVI. yüzyılda bestelendiği sanılıyor (G.S.G.TR). Bahse konu üç eserle XVI. yüzyıldan itibaren bestelenmeye başlayan, Mevlevî Âyîn-î adı verilen, Âyînhan-mıtrıb-semazen (ses-saz-raks) üçlüsü tarafından icra edilen ve Osmanlı dışında hiçbir kültürde bulunmayan Mevlevî mûsikîsi eserleri Osmanlı mûsikîsinin her açıdan özünü teşkil ederler (Tanrıkorur, s.27). Mevlevî Âyînleri, Türk Mûsikîsi besteciliğinin en zor formlarından biridir. Naat-ı Mevlânâ, baş taksim, ilk peşrev, Âyîn selâmları, son peşrev, son yürük semâî ve aşr-ı şerîf arasında kalan I., II., III. ve IV. selâmların makâm ve usûl geçkileriyle tertip edilmesi bir bestekâr için oldukça zordur. Zira Mevlevî zikir formu, kulağı ve ahengi bozmayacak melodilerle, klasik üslûba ve mûsikîye aykırı olmayacak bir düzen içerisinde olmalıdır. Mevlevî Âyîn-î bestekârları bu düzeni kusursuz bir şekilde tertip eden sanatkârlardır. Bu sanatkârlardan birisi de dinî ve dindışı formlarda eserler bestelemiş olan Klâsik Türk Mûsikîsi nin 20. yüzyıldaki en önemli bestekârlarından ve ud icracılarından Cinuçen Tanrıkorur dur. Bağdat Konservatuvarı ve Konya Selçuk Üniversitesi Eğitim Fakültesi Müzik Eğitim Bölümü kurucularındandır. Sayısız beste, makale müellifi olan Cinuçen Tanrıkorur un Mevlevî Âyîn-î Şerîfi formunda Bayâtî-Araban, Evcârâ, Nişâburek ve Zâvil-Aşîrân makâmında 4

6 742 Alper AKDENİZ eseri bulunmaktadır. Bestelenen bu 4 eserden Bayâtî-Araban Mevlevî Âyîn-î Şerîfi 1979 yılında Konya Turizm Derneği nin tertîb ettiği Mevlevî Âyîn-î Şerîfi Beste Yarışması nda birincilik ödülüne lâyık görülmüş, 1981 senesinde de Paris de Académie Internationale de Lutèce in tertîb ettiği XIII. Uluslararası Sanat Yarışması nda altın madalya ile ödüllendirilmiştir. Tekke ve dergâhların kapatılmasından önceki dönemde elde notası bulunan 46 Mevlevî Âyînî bestelenmesine rağmen bu Âyînlerin içinde Bayâtî-Arabân makâmında bestelenmiş bir Âyîn bulunmamaktadır. Tebliğe konu olan Âyîn, bestelendiği dönem itibariyle diğerlerinden ayrıldığı gibi makâmsal olarak da ayrıca ilgi çekmektedir. Mevlevî Âyînlerinde ilk peşrevler genellikle farklı bir bestekârın aynı makâmdaki peşrevinden seçilir. Bayâtî-Arabân Mevlevî Âyînî nin ilk peşrevi ise bestekârın kendisine ait olduğu için özellikle incelemeye değerdir. Bu çalışmada Cinuçen Tanrıkorur tarafından bestelenen Bayâtî-Arabân Mevlevî Âyîni nin İlk Peşrev (Âyîn Peşrevi/Devr-i Veledî), Son Peşrev ve Son Yürük Semâî bölümleri makâm ve geçki yönünden incelenmiştir. İncelemeye geçmeden önce Mevlevî Âyînî formunu oluşturan bölümlerden kısaca bahsetmek gerekmektedir. Araştırmanın Yöntemi Çalışmada kullanılan bazı müzik terimleri ve anlamları açıklandıktan sonra metodun içeriğine dair bilgiler verilmiştir. Mevlevî Âyîn-î Şerîfî formu hakkında kısa bir bilgi verildikten sonra da Bayâtî-Araban Âyîni nin İlk Peşrev, Son Peşrev ve Son Yürük Semâî sinin makâm ve geçki bakımından analizine geçilmiştir. İncelemeye alınan Bayâtî-Araban Âyîn-î notalarının öncelikle kaynak notalardan bilgisayar ortamına aktarılmış hali temin edilmiş, makâm ve geçki tespitinde İlk Peşrev, Son Peşrev ve Son Yürük Semâî ele alınmıştır. Makâm ve perde (nota) isimlerinin karışmaması için makâm isimleri büyük, perde isimleri küçük harfle yazılmış, makâmların nazarî olarak incelenmesinde, basılmamış doktora, yüksek lisans tezlerinden ve yayımlanmış nazariyat kitaplarından yararlanılmıştır. Çalışmada Kullanılan Bazı Müzik Terimleri Ve Anlamları İlk Peşrev Peşrev, Farsça bir kelime olarak önde giden anlamındadır. Mûsikîmizde genellikle büyük usûller kullanılarak bestelenmiş, farklı ezgilerden oluşan Hâne adı verilen bölümlere, bunların arasında ve sonda değişmeden tekrarlanan Mülâzıme (lüzumlu, gerekli) adı verilen bölmeden meydana gelmiş saz eseri türüne verilen addır (Tura, a.g.e. s.3). İlk Peşrev Mevlevî Âyînlerinde Devr-i Veledî olarak da adlandırılır. Gsm de, faslın başında seslendirilmesinden yola çıkılarak, benzer şekilde, bir tür fasıl anlayışıyla üretilmiş olan Âyîn-î Şerîfin başında seslendirilir. Diğer peşrevlerden ayrıldığı nokta, yalnızca devrikebir usûlü ile bestelenmiş olmasıdır (Akdoğu, s.449). Dört hane bir teslim bölmesinden oluşan peşrev, çok zaman, Âyîni besteleyen kişinin dışındaki bir başka bestecinin eseridir (Akdoğu, s.454). İlk peşrev, her ne kadar 28/8 lik Devr-i Kebîr usûlü ile bestelenmiş olsa da icra sırasında usûl, 56/8 lik Muzaaf Devr-i Kebîr olarak darb edilir (vurulur). Âyi n-i Şeri f Bestekârlık açısından oldukça tecrübe isteyen bir formdur. Mukâbele de peşrevden sonra seslendirilen çok büyük soluklu bir türdür. Türü belirleyen temel öge, selâm adı verilen dört

7 Cinuçen Tanrıkorur a Ait Bayâtî-Araban Âyîn-î Şerîfi nin İlk Peşrev, Son 743 bölmeden oluşması ve her selâmın belirli ritimsel ögelere ve usûl geçkilerine sahip olması, bunun yanında, sözlerin tasavvuf düşüncesini içermesi, temel koşuldur (Akdoğu, s.451). Birbirinden bağımsız 4 selâmdan oluşmaktadır. Birinci ve üçüncü selâmlar bestekârların makâm geçkilerini en çok kullandığı bölümlerdir. Üçüncü selâm ise makâm geçkilerinin yanı sıra usûl geçkilerinin de yapıldığı bölümdür. Son Peşrev Son peşrevler dördüncü selâmın hemen sonunda dördüncü selâmın saz terennümü gibi selâma bitişik icrayla başlanan fakat usûl yönünden farklı bir yapıya sahip olması ile Âyîn bölümünden ayrılan Mevlevî Âyîni yapısının bir parçasıdır. Akdoğu nun ifadesine göre Âyîn-î Şerîften sonra seslendirilen peşrev olup, diğer peşrevlerden farkı, genel olarak, 4/4lük ölçü biçiminde hane teslim bölmesiz olarak bestelenmesidir (Akdoğu, s.451). Son Yürük Semâi Son yürük semâîler, adını aldıkları usûl ile bestelenen, son peşrevden sonra tempolu olarak icra edilen Mevlevî Âyînlerinin son saz bölümleridir. Âyîn-î Şerîflerin sonunda seslendirilen ve mutlaka 4+2 biçimiyle oluşturulmuş yürük semâî usûlü ile çalgısal ve genel olarak bir cümleli biçim içinde bestelenmiş ezgilerdir. Son yürük semâî denilmesinin nedeni, Âyîn-î Şerîf içinde yer alan 3. Selâmdaki sözel ve çalgısal 6/8 lik bölümlerin de aynı adla bestelenmesi nedeniyle, en son seslendirilen yürüksemâî anlamında, yalnızca usûl gözetilerek verilmiş bir addır (Akdoğu, s.450). Son yürük s er genellikle dönüşsüz dahi olsalar dönüşlü gibi düşünülür ve iki kez icra edilirler. Bu peş peşe iki icranın ilki son peşrev ritmine uygun, ikincisi ise bir-iki kademe daha hızlıdır. Makâm Türk Mûsikîsinde seslerin bir araya gelerek oluşturduğu müzikal organizasyonlara makâm denilebilir. Makâm kavramı; Bir durak ile bir güçlünün etrafında onlara bağlı olarak bir araya gelmiş seslerin umumî hey etidir (Öztuna, s.16). Bir dizide, bir ya da birden fazla sesin/perdenin güçlendirilmesiyle oluşturulan ezgi veya ezgiler demetinin belirli bir sesle bitirilmesiyle var olan duyguya denir (Akdoğu, s.12) şeklinde açıklanmıştır. Bayâti -Araban Makâmı Bayâtî-Araban makâmı nın mucidi Gazi Giray Han olarak bilinmektedir. Bu makâm hakkında Abdülbaki Nâsır Dede; Hüzzam âgâze idüp Beyâti karar verir. Hâşim Bey in tarifi Nâsır Dede den pek farklı değildir. Hüzzam adını yazmadan perdelerini sıralamış karara Bayâti gibi gittiğini yazmıştır (Tura, s.61, Tırışkan, a.g.e., s.30). Arel e göre: Nevâ üzerindeki zirgüleli hicaz makâmı ile dügâhda beyati makâmının birleşmesinden hâsıl olmuştur, Ezgi ye göre: Nevâ üzerindeki Hicaz Hümayun makâmı ile yerinde Bayâtî makâmının birleşmesinden ibarettir. İsmail Hakkı Özkan a göre Bayâtî-Araban makâmını meydana getiren diziler (Özkan, s.310).

8 744 Alper AKDENİZ Cinuçen Tanrıkorur a Ait Bayâti -Araban Âyi n-i Şeri fi nin İlk Peşrev, Son Peşrev ve Son Yürük Semâi sinin Makâm ve Geçki Bakımından Tahlili İlk Peşrev Birinci Hane

9 Cinuçen Tanrıkorur a Ait Bayâtî-Araban Âyîn-î Şerîfi nin İlk Peşrev, Son 745 İlk peşrevin birinci hanesine nevâ muhayyer atlamasıyla başlanmış, Bayâtî-Araban makâmının özelliği olan muhayyer üzerinde Kürdi sesleri gösterilip nevâ perdesine Hümayun lu inilmiştir. Aynı zamanda bu motife Araban motifi de denilebilir. Daha sonra tiz nevâya kadar çıkılarak muhayyer üzerinde Muhayyer li kalış yapılmış, hemen ardından sünbüle perdesi alınarak Kürdiye dönülmüş ve nevâda Hümayun çeşnisi oluşturulmuş, nim hicâz perdesi yeden olarak kullanılarak nevâda Hicâzlı kalış güçlendirilmiş ve Araban makâmı gösterilmiştir. Teslim bölümüne geçilmeden hemen önce evç ve hisar perdeleri atılarak hüseyni ve acem perdeleri alınmış, Bayâtî seyrine hazırlık yapılmıştır. Teslim Teslim bölümüne acem ve hüseyni perdeleri ile girilmiş hemen ardından nevâda Buselik, çargâhta Çargâh gösterilmiştir. Daha sonra evç perdesi alınarak sünbüle perdesine kadar çıkılmış, aşağıya inişte ise acem ve hüseyni perdesi ile rasta kadar düşülmüştür. Hemen sonrasında dügâhta Uşşaklı kalınarak Bayâtî seyri tamamlanmış ve böylece birinci hane ile birlikte Bayâtî-Araban makâmı gösterilmiştir. İkinci Hane İkinci hanenin giriş kısmında Çargâh lı bir kalış söz konusudur. Çargâh üzerinde Pençgâh-ı Asıl lı bir başlangıç yapılmış, dik hisar üzerinde Segâh ve Hüzzam çeşnileri kullanılmış ve nevâda Karcığarlı bir kalış yapılmıştır. Çargâh üzerinde Nigâr çeşnisi kullanılmış, segâhdan başlayarak

10 746 Alper AKDENİZ üzerinde Hüzzam çeşnisi ve ardından rast perdesine kadar inilerek makâmın karar seyri olan Bayâtî ile cümle teslim bölümüne bağlanmıştır. Üçüncü Hane Bu haneye tiz çargâh perdesinden başlanarak muhayyer üzerinde Sabâ çeşnisi gösterilmiştir. Tiz çargâhtaki kalışın ardından muhayyer üzerinde Dügâh çeşnisi ile muhayyer Sünbüle makâmının giriş seyri yapılmış denilebilir. Bu çeşninin hemen sonrasında çargâh üzerine Zirgüleli Hicaz makâmı dizisi ile inilerek Sabâ Zemzeme veya Muhayyer Sünbüle makâmı ile kalış yapılmıştır. En sonunda acem perdesi güçlendirilerek cümle teslim bölümüne bağlanmıştır. Dördüncü Hane Dördüncü haneye acem perdesi ile girilerek çargâhta Çargâhlı kalış yapılmıştır. Hemen ardından çargâhta Nikriz ve dügâh perdesinde Kürdi çeşnisi gösterilmiştir. Sonrasında Acemaşiran çeşnisi gösterilip yegâh perdesine Buselik li inilerek Ferahfeza makâmı gösterilmiştir. En sonunda acem perdesi güçlendirilerek cümle teslim bölümüne bağlanmıştır.

11 Cinuçen Tanrıkorur a Ait Bayâtî-Araban Âyîn-î Şerîfi nin İlk Peşrev, Son 747 Son Peşrev Gerdaniyede Rast çeşnisi ile girilmiştir. Hemen ardından muhayyerde Kürdi, nevâ üzerinde Araban ve çargâh üzerinde Nikriz li kalışlar yapılmıştır. Evç ve hisar perdeleri atılarak hüseyni ve acem perdeleri alınmış, Bayâtî makâmı seyrine geçilmiştir. Son Yürük Semâi Yerinde Nihavend çeşnisi ile seyre başlanmıştır. Nim hicaz ve nim hisar perdeleri alınarak Neveser makâmı dizisi gösterilmiştir. Daha sonra nevâda Hicaz çeşnisi kullanılmıştır. Yerinde

12 748 Alper AKDENİZ Hüzzam çeşnisi gösterilmiş, çargâhta Nikriz ve dügâhta Uşşaklı kalışlar yapılmıştır. Hüseyni ve acem perdeleri alınarak, Bayâtî makâmı seyrine geçilmiştir. Sonuç Cinuçen Tanrıkorur a ait Bayâtî-Araban Âyîn-î Şerîfi nin İlk Peşrev, Son Peşrev ve Son Yürük Semâî sinin Bayâtî-Araban makâmının eski kullanımlarına uygun olduğu ve sistemde anlatılan Bayâtî-Araban makâmıyla örtüştüğü görülmektedir. Nazariyatta anlatılan Bayâtî-Araban makâmı dizisinin İlk peşrev, Son Peşrev ve Son Yürük Semâî içerisinde kullanıldığı tespit edilmiştir. Eserler içerisindeki müzik hareketleri ve geçkiler ayrıntılı bir şekilde gösterilmiştir. Bu ezgisel hareketler makâmın karakteristiğini gösterdiği gibi eser içinde bestekârın müzikal kabiliyetini de gözler önüne sermektedir. Ayrıca 28/4 lük Devr-i Kebîr, 8/8 lik Düyek ve 6/8 lik yürük semâî usûllerinde bestelenen bu eser bestekârın geleneğe olan bağlılığınında bir göstergesidir. Ûdî olan bestekâr, eserinde, gerek ud sazının gerekse insan sesinin sınırlarını zorlayan tiz perdelerde melodik cümleler kurarak da makâmın genişleme merkezlerini göstermiştir. Tekke ve dergâhların kapatılmasından sonraki dönemde bestelenen bu eser, sözlü bölümleri (Âyîn selâmları) açısından da önem arz etmekte ve detaylı incelendiğinde bestekârın ne denli bir şâheser bestelediği görülebilmektedir. Cumhuriyet döneminde bestelenmiş çok sayıda Mevlevî Âyîn-î Şerîfi vardır. Bu eserlerin de makâm-usûl, makâm-güfte, makâm-geçki yönlerinden incelenmesi gerektiği gibi, geleneksel Âyîn besteciliği açısından da ele alınması son derece önemlidir. KAYNAKÇA Akdoğu, O., Türk Müziği nde Türler ve Biçimler, Ege Üniversitesi Basımevi, İzmir 1996 Çevikoğlu, T., Semâ Töreni Ve Mevlevî Âyînleri Özkan, İ. H., Türk Mûsikîsi Nazariyatı ve Usûlleri, Özener Matbaası, İstanbul 1998 Öztuna, Y., Büyük Türk Mûsikîsi Ansiklopedisi II, Başbakanlık Basımevi, Ankara 1990 Öztuna, Y., Türk Mûsikîsi Ansiklopedisi I, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul 1970 Tanrıkorur, C.. Osmanlı Dönemi Türk Mûsikîsi, Dergâh YÂyînları, İstanbul 2003 Tırışkan, Ahmet Gürsel, Haşim Bey in Edvârı, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, İTÜSBE, İstanbul 2000 Tura, Yalçın., Nâsır Abdülbâkî Dede, Tedkîk ü Tahkîk, İnceleme ve Gerçeği Araştırma, Pan Yayıncılık, İstanbul 2006 Tura, Yalçın., Türk Mûsikîsi Formları, İ.T.Ü. TMDK Ders Notları, t.y. İnternet Kaynakları