GİTAR EĞİTİMİNDE RİTİMSEL TEKNİK ÇALIŞMALARIN ÖNEMİ ve GELİŞTİRİLMESİ

Transkript

1 T. C. İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik Anasanat Dalı Piyano Sanat Dalı, Gitar Programı Yüksek Lisans Tezi GİTAR EĞİTİMİNDE RİTİMSEL TEKNİK ÇALIŞMALARIN ÖNEMİ ve GELİŞTİRİLMESİ Ozan AKYATAN Tez Danışmanı Öğr. Gör. Erdem SÖKMEN İstanbul 2006

2 ii

3 ÖZ Gitar Eğitiminde Ritimsel Teknik Çalışmaların Önemi ve Geliştirilmesi Ozan Akyatan Klasik gitar eğitiminde teknik problemlerin en önemli sebeplerinden biri ritmik algının yeterince hassas ve keskin olmamasıdır. Bu sorun üzerinde yeterince yabancı ve Türkçe kaynağın olmaması, ve Türkiye deki konservatuvarlarda ritmik sorunların daha çok solfej eğitimi ile çözülmeye çalışılması, klasik gitar öğrencilerinin ritmik algılarını geliştirmede yeterli olmamıştır. Bu araştırma, öğrencilerin ritmik sorunlarını gitar üzerinde çözmelerini sağlayacak anlayışı kazanmalarına yardımcı olmayı hedeflemektedir. Araştırmada, ritim teorisi ve terimleri incelenmiş, özellikle 20. yüzyıldaki ani sıçrama gözlemlenmiş ve örneklendirilmiştir. Daha sonra, solfejin ritim sorununu çözme yolundaki yöntemleri ele alınmıştır. Bu yöntemlerin enstrüman üzerinde nasıl uygulanacağı belirtilmiştir. 20. yüzyıl müziğinin sıra dışı ritim dokusu icracı eğitiminde yeni ihtiyaçlar doğurmuş olduğundan yeni teknik çalışmalar tasarlanmıştır. Bu teknik çalışmalar gam ve arpej üzerinde yoğunlaşmıştır. Gam çalışmaları çeşitli ritmik varyasyonlarla geliştirilmiştir. Ritimle birlikte vurguların da işlevlerinden bahsedilmiştir. Arpej çalışmaları ise boş tel ve akor arpejleri olarak iki kısımda incelenmiştir. Bu arpejler ritmik varyasyon ve vurgularla çalışılabilir hale getirilmiş, yeni varyasyonlar geliştirmede izlenecek yol tarif edilmiştir. Son olarak da ritmik bas eşliğiyle birlikte modal gamlar çalışmaya yararlı bir biçimde düzenlenmiştir. iii

4 ABSTRACT Importance and Development of Technical Exercises about Rythm Ozan Akyatan One of the main reasons of technical problems in the education of classical guitar is that the rythmic perception is not sensitive and sharp enough. Inadequate foreign or Turkish resources about this problem, and trying to solve rythmic problems with the help of solfege education in the Turkish conservatories are simply not enough for classical guitar students to develop their rythmic perception. The aim of this study is to help students to earn the approach of solving their rythmic problems on the guitar. In this study, rythm theory and rythmic terms are examined, the sudden jump in the 20th century is observed and illustrated. Afterwards, the methods of solfege about solving rythmic problems are considered. The way of applying these methods on the instrument is revealed. Since the extraordinary fabric of the 20th century music has caused to arise new necessities in the education of the instrumentalists, new technical exercises are designed. These technical exercises are focused on scales and arpeggios. Scale exercises are developed with rythmic variations. The functions of accents beside the rythm are mentioned. Arpeggio exercises are studied under two groups, as open string and chord arpeggios. These arpeggios are carried to a practicable state, the way of developing new variations are described. In the end, modal scales with rythmic bass accompaniment are arrenged in a useful manner. iv

5 ÖNSÖZ Müziğin önce ritimle doğduğu söylenir. Ritim, tüm yaşantımızın vazgeçilmez bir parçasıdır. Tüm yaşantımızın içine işlemiştir. Zamanın söz konusu olduğu her durum ritmik unsurlarla biçimlenir. Bu noktada an, çok değerli bir hale gelir. Müzik ve müzisyenlik bir tür an avcılığına benzer. Müzisyen, sahnede anı yakaladığında birçoğumuzun isimlendiremediği bir duygulanımı yaşar. O anda hata yoktur. Seyirci de bu mucizeyle karşılaşmak için salonları doldurur. Ritmik unsurlar, icracı için sahnede güvenebileceği en önemli parametreleri sunar. Enstrüman üzerinde, doğru şekilde ve konsantre olarak ritmik öğelere çalışmanın çok yararlı sonuçlar doğuracağına inanıyorum. Öğrenci, tezde de belirtildiği gibi, verilen örneklerden yola çıkarak veya tamamen yeni bir fikirden faydalanarak çalışmalar yaratırsa, kendini daha da geliştirecektir. Gitara bakış açımı, bütün müzikal ve teknik birikimimi borçlu olduğum değerli eğitmenim ve danışmanım Öğr. Gör. Erdem Sökmen e, zekası ve teknik bilgisiyle bana destek olan sevgili dostum, gitarist ve makina mühendisi Ömer Verbas a, verdiği fikirler ve ayırdığı zaman için değerli besteci, dostum Öğr. Gör. Ceyhun Şaklar a, literatür tarama ve orijinal örneklere ulaşmamdaki yardımları için değerli besteci Kocaeli Üniversitesi Öğr. Gör. Kompozisyon Bölüm Başkanı Mehmet Ali Uzunselvi ye ve tüm çalışma boyunca hep yanımda olan sevgili eşim Esra Akyatan a teşekkür ederim. Sanat, savaşın tam tersidir. Bu tez, öğrencilerimiz sahnede enstrümanlarıyla savaşmasınlar diye yazılmıştır. Ozan AKYATAN v

6 İÇİNDEKİLER ÖZ...iii ABSTRACT... iv ÖNSÖZ... v İÇİNDEKİLER... vi TABLOLAR... vii ŞEKİLLER... vii KISALTMALAR... ix GİRİŞ RİTİM NEDİR? Temel Tempo Terimleri Tempo Niteleyiciler Tempo Değişiklikleri için Terimler Ritimlerin Gruplandırılması Poliritim RİTMİK SOLFEJ YÖNTEMLERİ Zamanın Yavaş Bölünmesi Zamanın Alt Bölünmesi Aksak Ritimlerin Kombinasyonları Poliritmin Gerçekleştirilmesi Poliritmin Algılanması RİTMİK UNSURLARIN SAPTANMASI Gitar Etütlerinin Dönemlere Göre İncelenmesi RİTMİK ALGIYI GELİŞTİRİCİ GİTAR ÇALIŞMALARI Gam Çalışmaları Arpej Çalışmaları Boş Tel Arpejleri Akor Arpejleri Eşlikli Gam Çalışmaları SONUÇ KAYNAKÇA vi

7 TABLOLAR Tablo 1.1 Ritimlerin Gruplandırılması... 7 Tablo 2.1 Vurguların şekillerinin matematiksel dizilişi Tablo 2.2 4leme ve 6lamanın birim zamanlar içerisindeki yerleri Tablo 2.3 3leme ve 5lemenin birim zamanlar içerisindeki yerleri ŞEKİLLER Şekil 1.1 Giuliani, op.4, Rondoletto, 2/4 lük... 8 Şekil 1.2 Tansman, Danza Pomposa, 3/4 lük... 8 Şekil 1.3 Aguado, Rondo Brillants, no.1, 6/8 lik... 8 Şekil 1.4 Stravinsky, Bahar Ayini, Tema... 9 Şekil 1.5 Polka ritmi... 9 Şekil 1.6 Vals ritmi... 9 Şekil 1.7 Bartok, İkinci Yaylı Kuvarteti, 1.Bölüm, 8.Giriş Şekil 1.8 Britten, Nocturnal, 3.Bölüm, Ölçüler Şekil 2.1 Dörtlük bir notanın 5 e bölünmesi (Beşleme) Şekil 2.2 Senkop algısının oluşumu Şekil 2.3 Vurgulu ve vurgusuz aksak ritim Şekil 2.4 Aksak ritimlere hazırlık Şekil 2.5 Art arda gelen bölünmeler Şekil 2.6 Fontaine, 103, 1.Ölçü Şekil 2.7 Fontaine, 103, 1-6.Ölçüler Şekil 2.8 Fontaine, 105, 4-5.Ölçüler Şekil 2.9 Fontaine, 105, 8-13.Ölçüler Şekil 2.10 Ligeti, Ramifications, 4.Bölüm, Giriş Şekil 2.11 Ligeti, Ramifications, 4.Bölüm, Ölçüler, Üst 4 Parti Şekil 3.1 Dowland s First Galliard (3/4) Şekil 3.2 Giuliani Sonat, op.15 (4/4) Şekil 3.3 Konsantrasyon noktasının tespiti Şekil 3.4 Konsantrasyon noktasının tespiti Şekil 3.5 Sor, Etütler, 1.Set, 3.Etüt Şekil 3.6 Aguado, Etüt No Şekil 3.7 Tarrega nın etüdünden bir kesit Şekil 3.8 Barrios, Legato Etüdü Şekil 3.9 Villa-Lobos Etüt Şekil 3.10 Brouwer, Etüt No Şekil 3.11 Brouwer ın ritmik motifinim gama taşınması Şekil 3.12 Barrios un etüdünden üretilen legatolu gam Şekil 3.13 Bir önceki motifin tersi Şekil 4.1 Villa-Lobos Etüd 1, İlk 4 ölçü Şekil 4.2 Do Majör Pozisyonu Şekil 4.3 Sol Majör Pozisyonu vii

8 Şekil 4.4 Re Majör Pozisyonu Şekil 4.5 La Majör Pozisyonu Şekil 4.6 Fa Majör Pozisyonu Şekil 4.7 Formül Şekil 4.8 Formül Şekil 4.9 Formül Şekil 4.10 Formül Şekil 4.11 Formül Şekil 4.12 Formül Şekil 4.13 Formül Şekil 4.14 Formül Şekil 4.15 Formül Şekil 4.16 Formül Şekil 4.17 Formül Şekil 4.18 Formül Şekil 4.19 Formül Şekil 4.20 Formül Şekil 4.21 Formül Şekil 4.22 Formül Şekil 4.23 Formül Şekil 4.24 Formül Şekil 4.25 Formül Şekil 4.26 Sol Majör (Ionian) Şekil 4.27 Sol Dorian Şekil 4.28 Sol Phyrigian Şekil 4.29 Sol Lydian Şekil 4.30 Sol Mixolydian Şekil 4.31 Sol Aeolian Şekil 4.32 Sol Locrian Şekil 4.33 Boş tel arpej çalışmaları Şekil 4.34 Do Majör 7 Arpej Şekil 4.35 Sol Majör 7 Arpej Şekil 4.36 La Minör 7 Arpej Şekil 4.37 Re Minör 7 Arpej Şekil 4.38 Sol Dominant 7 Arpej Şekil 4.39 Do Dominant 7 Arpej Şekil 4.40 Si Minör 7 Bemol 5 Arpej Şekil 4.41 Fa# Minör 7 Bemol 5 Arpej Şekil 4.42 Do Majör 7 Vurgulu Arpej Etüdü Şekil 4.43 Sol Majör 7 Vurgulu Arpej Etüdü Şekil 4.44 Tek telde eşlikli kombinasyon Şekil 4.45 Eşlikli Gam Formül Şekil 4.46 Eşlikli Gam Formül Şekil 4.47 Eşlikli Gam Formül Şekil 4.48 Eşlikli Gam Formül Şekil 4.49 Eşlikli Gam Formül Şekil 4.50 Eşlikli Gam Formül viii

9 KISALTMALAR a: Annularis (Yüzük parmağı) A.e.: Aynı eser i: Index (İşaret parmağı) m: Medius (Orta parmak) p: Pollex (Başparmak) vs.: Vesaire, benzerleri x: Serçe parmağı ix

10 GİRİŞ Modern gitar olarak evrimini tamamlamış gitar enstrümanı, diğer telli, vurmalı ve üflemeli enstrümanların aksine, çalım tekniğinde tam anlamı ile yerleşik ve tüm icracılar tarafından hemfikir olunmuş bir öğrenim alt yapısına sahip değildir. Dolayısı ile eğitimciler, yararlanabilecekleri homojen bir eğitim yapısına dahil olabilmek için sıklıkla tekrar edilmiş ve yararları kısıtlı olan bazı temel çalışmaları kullanmıştır. Oysaki her eserin kendine ait teknik zorluklarını tam anlamı ile hedefe yönelik olarak çözebilmek için almaşık bakış açılarına ihtiyaç vardır. Bu anlayışın en önemli çıkış noktası, müziğin de temel malzemesi olan ritmik unsurlardan yararlanabilmektir. Öğrencinin teknik gelişiminde ritmik unsurlardan daha çok yararlanan bir eğitim biçimi, sorunlu olan pasajlardaki teknik problemlerin kısa sürede düzeltilmesine hizmet edecektir. Eserlerin daha disiplinli ve kaliteli bir şekilde icra edilmelerini sağlayacaktır. Gitar müziğinin teknik zorluklarına çözüm arayışları, klasik dönemde, özellikle İtalyan yaylı geleneğindeki gelişime öykünen gitar bestecileri tarafından gerçekleştirildi. Sor ve Aguado ile başlayan klasik gitar etütleri daha çok, etüdü yazan bestecilerin kendi eserlerindeki teknik problemlerin çözümüne yönelik olmuştur. Özellikle Aguado, kendi eserlerindeki bazı zor pasajların tıpkısını etüt olarak gitar eğitiminde kullanmıştır. F.Sor, çağdaşı Aguado gibi etütler düzenlemiş ve klasik gitar eğitimine katkıda bulunmuştur. Eserlerinin pasajlarının tıpkısını kullanmamasına rağmen, Sor un müzikal dili etütlerinde kaçınılmaz olarak baskındır. Yine de, bu çalışmanın özünü oluşturacak olan her eserin temel ritmi ve refleksi olduğu kanısına yatkın olan etütler yazarak Aguado dan farklı bir çizgiye oturmuştur. Dönem ilerledikçe etütler daha minimal tavırlar taşımaya, müzikten çok kaslara yönelik hareketlere yardımcı olan ve birçok benzer formül aracılığıyla kazandırılmak istenilen yetiye yönelik biçimlere bürünmüştür. Burada tonal olmayan çalışmalar kastedilmektedir. Bunların ilk 1

11 örneklerini Tarrega ile tanırız. Romantik dönem sonlarında bu eğilim gündemden A.Barrios un konçerto etütleri ve H.Villa Lobos un muhteşem on iki etüdüyle düşmüştür. Bu eserler tekrar müzikal dilin doğuşunu tetikler gibidir. Daha sonra, L.Brouwer ın etütleri eğitim literatüründe önemli bir araç olmuştur. Bu etütlerde de bestecinin karakteristik özelliklerine rastlanır. Rönesans tan itibaren hızlı bir gelişim sürecine girmiş olan müzik, 20.yüzyıldaki diğer sanat akımlarıyla etkileşerek öznellik unsuruyla birleşince bestecilerin müzik yazımına bakışları değişmiş, ses renkleri ve ritimsel öğeler önem kazanmıştır. Empresyonizmin önemli bestecileri Debussy ve Ravel in müziğinde biçimlenmeye başlayan ritmik yapılar çok kısa bir süre sonra büyük tepkiler almasına rağmen Stravinsky ile doruğa ulaşmıştır. Bestecinin Bahar Ayini adlı eseri evrensel müzik dünyasında ilk kabul gören poliritmik pasajlara belirgin örnekler sergiler. Artık müzikal oluşum malzeme olarak yeni ritmik unsurların içine girmiş, icracılar için yeni problemler söz konusu olmaya başlamıştır. Eserlere göz atıldığında bu örnekler sergilenecektir. Gitar müziği poliritmik malzeme ile Britten sayesinde tanışmış olmasına rağmen icranın zorluğu açısından bu malzeme çok tercih edilmemiştir. Hatta atonalite kavramı bile gecikerek kullanılmış, gitar müziği uzunca bir dönem İspanyol bestecilerinin etkisi altında kalmış, gelenekçi bir yapıyı kendine şiar edinmiştir. Oysaki enstrümanın ergonomik yapısı ve oluşturabildiği ses renkleri dönemin ihtiyaçlarına uygundur. Öğrencilerin çağdaş müziğe adaptasyonunu sağlamak, gelecekte gitarın besteciler tarafından tercih edilen bir enstrüman haline gelmesi açısından hayati önem taşımaktadır. Gitar eğitiminde yeni müziğe adapte olabilmek için ritmik malzemenin tamamen öğrencinin hakimiyeti altına girmesi bu yönde çalışmakla mümkün olacaktır. 20.yüzyılın ikinci yarısından itibaren virtüözlerin eğitim kitapları gündeme gelmiştir. Bu kitaplar çeşitli gamları, arpejleri, parmakların esnekliğine yönelik 2

12 çalışmaları bir araya getirirken ritim konusu büyük ölçüde göz ardı edilmiş, bu yeteneğe yönelik çalışmalar yerine sabit ritimlerden oluşan çalışmalar kullanılmıştır. Bu alışılagelmiş teknik çalışmalar birçok öğrenciye yardımcı olmuş, bazılarına da kalıcı bir yarar sağlamışsa da virtüözite boyutunda bir icraya sahip olunmasına yetmemiştir. Eğitimcilerin yetenek sınırı olarak algıladıkları gelişimin yavaşlama dönemi içerisinde sıkışan birçok öğrencinin, aslında müziğin temel unsuru olan mükemmel ritmik algının gerisinde oldukları düşüncesi bu çalışmanın oluşturulmasına neden olmuştur. Ritmik algının gelişimi, konservatuvarlardaki solfej derslerinde bazı ritmik çalışmaların tekrarı ve geliştirilmesiyle bertaraf edilmeye çalışılmış, fakat bu çalışmalar çoğunlukla enstrüman üzerindeki teknik eğitim malzemelerine yansıtılmamıştır. Dolayısıyla bu konudaki yetersizlik, genel olarak tüm klasik gitar okullarının temel sorunlarından biri gibi gözükmektedir. Olasıdır ki, algıdaki bu engel enstrüman üzerinde aşılırsa daha kalıcı ve öğrencinin yetkinliği açısından daha olumlu sonuçlar verecektir. Özellikle 20.yüzyıl müziğinin icrasında ritim unsuru yeni malzemelerle oldukça geliştirilmiş, bu yeni gelişime icracıların ayak uydurması zorunlu olmuştur. Bunların en önemlileri, bileşik tartımlar ve poliritimdir. Yeni müziğin bu ritmik özelliklerine hâkimiyet oluşturacak bir yöntemin geliştirilmesi, diğer dönemlerin de icralarında icracıya yeni bir bakış açısı kazandıracaktır. 3

13 1 RİTİM NEDİR? Ritim, zamanın belli bir süre içinde eşit veya değişik uzunluktaki parçacıklara bölünmesidir. 1 Eski Yunancada akış, modern Yunancada da üslup anlamına gelen ritim, müzikteki seslerin vurgulanış çeşitliliğini belirtir. Kurallı şekilde kullanılmasıyla ölçüler elde edilir. Zamana bağlı olan her ortamda ritim vardır, fakat en çok müzik, dans ve şiirde kullanılır. Dilbiliminde ritim, vurguların ve noktalamaların kullanımıyla ilgilidir. Oysa müzikte tüm şarkıcı ve icracılar ritmin düzenli veya esnek şekildeki desteğiyle icra yapar. En çok vurmalı saz icracıları için ritim birincil konudur. 2 Batı müziğinde ritim, tartım işaretleriyle düzenlenir ve vuruşların yerlerini tanımlar. Ritmin temelini teşkil eden ve ölçüyü oluşturan eşit sürelerden her birine vuruş denir. Tartım işaretinin üst kısmındaki sayı bir ölçüde kaç vuruşun olduğunu, altındaki sayı ise bir vuruşun nota değeri karşılığını gösterir. Eserin herhangi bir yerinde tekrar edilen veya yenilenen tartım işareti, ritmik değişikliği gösterir. 3 Müzik eserinin icra edildiği hıza tempo denir. 4 Tempo kelimesi İtalyancada zaman anlamına gelmektedir. Genellikle dakikadaki vuruş sayısıyla gösterilir. Parçanın hızının ne olduğunu gösteren terimler de İtalyancadır. 5 1 Doç. Z. Lâle Feridunoğlu, Müziğe Giden Yol, İnkılâp Kitabevi, 2004, s Wikipedia, The Free Encyclopedia, Rythm, (Çevrimiçi) 3 Wikipedia, The Free Encyclopedia, Time Signature, (Çevrimiçi) 4 Paraşkev Haciev, Temel Müzik Teorisi, Çev. Atilla Sağlam, Bedri Koçancı, Pan Yayıncılık, 1996, s Wikipedia, The Free Encyclopedia, Rythm, (Çevrimiçi) 4

14 1.1 Temel Tempo Terimleri Grave çok yavaş, oturaklı ve ağırbaşlı Largo yavaş ve geniş Lento orta yavaş Adagio - yavaşça Andante - yürük Moderato orta hızda, ne hızlı ne de yavaş Allegretto hızlıca, ama allegro kadar değil Allegro - hızlı Vivace çok hızlı, canlı ve hareketli Presto çok hızlı Prestissimo en hızlı Tempo Niteleyiciler assai - oldukça, örneğin Allegro assai, oldukça hızlı anlamına gelir. con brio parlaklıkla, canlılıkla non troppo çok değil, örneğin Allegro ma non troppo, hızlı ama çok da değil anlamındadır. molto - çok, assai ile aynı anlamda poco -az, örneğin Poco Adagio, az yavaş anlamına gelir. più - daha, örneğin Più Allegro, daha hızlı anlamındadır. meno daha az, örneğin Meno Presto, çok hızlıdan daha yavaş anlamındadır. 7 Yukarıdaki örnekler dışında İtalyancada çeşitli küçültme sonekleri kullanılmaktadır, örneğin Allegretto, Andantino, Larghetto, Adagietto gibi. Bunun 6 Wikipedia, The Free Encyclopedia, Tempo, (Çevrimiçi) 7 A.e. 5

15 dışında Larghissimo ve Prestissimo gibi en fazla anlamını veren ekler de kullanılmaktadır Tempo Değişiklikleri için Terimler Accelerando - hızlanarak (kısaltma: accel.) Meno Mosso daha az hareketli Più Mosso daha hareketli Rallentando genişleterek, yavaşlayarak (kısaltma: rall.) Ritardando - yavaşlayarak (kısaltma: rit.) Ritenuto aniden yavaşlayarak 9 Yukarıda verilen örnekler temponun kademeli bir şekilde değiştirilmesi için kullanılır; ani tempo değişiklikleri için, besteciler genelde yeni temponun metronom ölçüsünü yazarlar. Bunlar dışında: A tempo, Tempo Primo - ilk tempoya geri dönmek için kullanılır. 10 Kısacası, yukarıda verilen terimler de ani tempo değişiklikleri içindir. Daha karmaşık ve belirsiz bir terim de kullanılmaktadır: Rubato ifade gücünü arttırmak amacıyla esnek, özgün tempoyla icra 11 8 A.e. 9 A.e. 10 A.e. 11 A.e. 6

16 1.4 Ritimlerin Gruplandırılması Genelde ritim iki zamanlı veya üç zamanlı olarak gruplanır. Bu, bir ölçüde iki veya üç vuruşun olduğunu gösterir. Ancak, yerel müziklerde aksak ritimler ayrı bir grup olarak ele alınır. Bu konuya ileride ayrıntılarıyla değinilecektir. Bir vuruşun ise ikiye bölünmesiyle basit, üçe bölünmesiyle de bileşik ölçüler elde edilir. Bu şekilde Batı müziğindeki dört temel tartım işareti ortaya çıkar: 12 Basit iki zamanlı ölçü (örn. 4/4 ve 2/4) Basit üç zamanlı ölçü (örn. 3/4) Bileşik iki zamanlı ölçü (örn. 6/8) (3+3) Bileşik üç zamanlı ölçü (örn. 9/8) (3+3+3) 13 Tablo 1.1 Ritimlerin Gruplandırılması 14 Bir ölçüde iki vuruş Bir ölçüde üç vuruş Vuruşun ikiye bölünmesi Basit iki zamanlı ölçü Basit üç zamanlı ölçü Vuruşun üçe bölünmesi Bileşik iki zamanlı ölçü Bileşik üç zamanlı ölçü İki zamanlı ölçüler, üç zamanlı ölçülerden daha yaygındır, algılanması daha kolaydır. Birçok popüler eser iki zamanlı tartımlarla oluşmuştur. Klasik müzikte de 20.yüzyıla kadar 2/4 lük, 4/4 lük, 3/4'lük ve 6/8 lik ölçüler kullanıldı. Yerine göre 3/2 lik ve 6/4 lük ölçüler de yer almıştır Wikipedia, The Free Encyclopedia, Rythm, (Çevrimiçi) 13 Wikipedia, The Free Encyclopedia, Metre (music), (Çevrimiçi) 14 A.e. 15 A.e. 7

17 Şekil 1.1 Giuliani, op.4, Rondoletto, 2/4 lük Şekil 1.2 Tansman, Danza Pomposa, 3/4 lük Şekil 1.3 Aguado, Rondo Brillants, no.1, 6/8 lik 20.yüzyılda müzik, ifade arayışını ritimle desteklemek ihtiyacını duydu. Ritim yenilik adına o kadar çok imkân getirdi ki, farklı tartımların ardı ardına veya üst üste kullanılması doğallaştı. Özellikle ekspresyonizm akımıyla gelen öznellik unsuru artık dinleyicinin haz almasını sağlamaya çalışmaktan çok, besteciyi kendi iç dünyasını sergilemeye yöneltti. Böylece sıra dışı tartımlar dikkat çekmeye başladı. Igor Stravinsky tarafından yazılan Bahar Ayini adlı eser bir devrim yaratmıştır. İçinde poliritmik ve asimetrik ritimler yer almış ve ses getirmiştir. Giriş temasından itibaren sıra dışı bir biçimde her ölçüde değişen tartımları gözlemek mümkündür. Ayrıca bir dörtlüğün de basit, bileşik ve aksak şekilde bölünebildiğine şahit olunur. Tema bu ritmik çeşitliliği göstermek için uygun bir örnek teşkil eder: 8

18 Şekil 1.4 Stravinsky, Bahar Ayini, Tema Aslen müzik, içine girdiği sıkışık yaratı pozisyonundan yerel yapılara yönelerek kurtulmuş, dolayısıyla da halk müziğindeki aksak ritimler ve melodi anlayışı çok daha fazla kullanılır olmuştur. Bu, ulusalcı bir yaklaşıma da işaret eder. Bartok, Janacek, Stravinsky, Prokofiev, Schostakovich ve Türk Beşlileri nin müzikleri bu örneklerle doludur. Gitar müziğinde de Benjamin Britten böylesi yazım tekniklerine başvuran en öenmli bestecidir. Eserlerde ritim, bazen bir motif veya bir tarzın yaratılması için de kullanılır. Temel vuruşların üzerine denk gelmeyen vurgularla oluşan bu ritimlere senkoplu ritimler denir. Popüler müziklerde ve dans müziklerinde akılda kalıcı bir zemin yaratmak için, ritim belirleyici unsur olur. Örneğin polka ve vals gibi: 16 Şekil 1.5 Polka ritmi 17 Şekil 1.6 Vals ritmi A.e. 17 Doç. Z. Lâle Feridunoğlu, Müziğe Giden Yol, s Wikipedia, The Free Encyclopedia, Metre (music), (Çevrimiçi) 9

19 1.5 Poliritim İki veya daha fazla ritmik öğenin belirli bir çerçeve içerisinde aynı anda duyurulmasına poliritim denir. Sonuçta poliritmik tavır, yapılan araştırmalara göre birçok dinleyici için işlevsizdir. Bu dinleyicilerin bir anda birden fazla ritme konsantre olamadıkları ve ritimlerden birini duyup diğerlerini bir dip gürültüsü gibi algıladıkları ortaya konmuştur. Poliritmik müziğe Bartok un İkinci Yaylı Kuvarteti örnek gösterilebilir: 19 Şekil 1.7 Bartok, İkinci Yaylı Kuvarteti, 1.Bölüm, 8.Giriş Poliritmik Britten ın Nocturnal inde de rastlamak mümkündür. Verilen örnekte üst parti basit iki zamanlı, eşlik partisi basit üç zamanlı karakteri gösterir. Noktalı 8likler her ne kadar ölçüye tam uysalar da poliritmik özellik gösterirler: 19 A.e. 10

20 Şekil 1.8 Britten, Nocturnal, 3.Bölüm, Ölçüler 11

21 2 RİTMİK SOLFEJ YÖNTEMLERİ Konservatuvarlarda solfej eğitimin ritmik yönü için kullanılan ve vazgeçilmez bir kaynak olan Fontaine, ritimleri basit iki zamanlı, basit üç zamanlı, bileşik iki zamanlı ve bileşik üç zamanlı şekilde gruplandırır. İki ve üç zamanlı ritimlerin dışında, daha çok Doğu müziğinde ve yerel müziklerde karşılaşılan aksak ritimler ayrı bir konu olarak ele alınmamış; bunlar normal, düzenli ritimlerin içerisindeki bölümlerde düşünülmüştür. Örneğin dörtlük bir nota, tempoyu oluşturan birim olarak kabul edilerek beşe bölündüğünde, aslında aksak bir beş vuruşluk ritim elde edilmiş olur. Şekil 2.1 Dörtlük bir notanın 5 e bölünmesi (Beşleme) Birim kabul edilen dörtlük beşe bölündüğünde aksak ritmi ortaya çıkar. Batı da, müzik yorumcuları bunu, çoğunlukla şeklinde algılar. Ancak, Doğu da ve Türk Halk Müziği ndeki yerel ritimler, karakteri taşıdığı için aksak hissedilir. Batılı bir müzisyen, bir vuruşun beşe, yediye veya dokuza bölündüğünü gördüğünde belli belirsiz bir hızlanmayla notaları o vuruşun içerisine sığdırmaya çalışır. Fakat notaların uzunluğu eşit olamamaktadır. Chopin deki düzenli eşlikler üzerine gelen süsleme amaçlı 22 lemelerin matematiksel sürekliliğin gözetilmesinden çok sezgisel bir şekilde yerleştirildiği gözlenir. Bu 22 lemelerin bir kısmı hızlı olur, bir kısmı yavaşlar. Beşleme ve yedilemeler de benzer sezgisellikle, rubatolu bir şekilde yerleştirilir. Eğer notaların eşit şekilde dağılımı amaçlanıyorsa bunları gruplara ayırmakta, aksak şekilde düşünmekte yarar vardır. Bununla ilgili enstrüman çalışma yöntemleri daha sonra incelenecektir. 12

22 Üç zamanlı bir ritimden iki zamanlı bir ritme ani bir geçiş aslında müzikte bir tür soyutlama yöntemidir. Örneğin Vals yapan bir insan topluluğuna aniden iki zamanlı bir müzik çalmaya başlanırsa, topluluk buna tepki gösterir, yadırgar. Düzenli bir ritimden aksak bir ritme geçiş de müzikte çok kullanılmasına rağmen usta dinleyici olmayanlar için algılanması zor bir durumdur. Ritimler bu şekilde soyutlansa da düzene doğru eğilimi olan insan doğası bunu bir tür matematiksel mantığa oturtarak algılayacaktır. Basit bir senkop bile aslında ritmik bir soyutlamadır. Senkoplama, normal vurgu düzeninin özellikle değiştirilmesi demektir; sözgelimi, güçlü bir vuruş yerine, zayıf vuruşun vurgulanması yoluyla. 20 Senkop esnasında, sabitlenen ritimde değil de, ritmin aralarında vurgu verildiği için, bir süre sonra dinleyici vurguları güçlü zaman gibi algılamaya başlayabilir. Sabit ritim ortadan tamamen kaldırıldığında senkopların güçlü zamanlar olarak algılanması kesinleşir. Bu zihnin düzen ihtiyacından kaynaklanır. Şekil 2.2 Senkop algısının oluşumu Bartok dönemin icracılarına aksak ritimleri kavratmak konusunda sorun yaşadığı için 5/8 liği 2/4 lük düzenli ritimlerin içinde vurgular yoluyla göstermiş, son derece başarılı olmuştur: 20 Ottó Károlyi, Müziğe Giriş, Çev. Mehmet Nemutlu, Pan Yayıncılık, 1999, s

23 Tablo 2.1 Vurguların şekillerinin matematiksel dizilişi 2/4lük 1 ve 2 ve 1 ve 2 ve 1 ve 2 ve 1 Vurgu x x x x x x Aksak düşünce içerisindeki vurgular her zaman müziğin talep ettiği anlatımı yansıtmayabilir. Bu gibi durumlarda, öğrenci, içinden ritmi sayarken yanlış vurgular yapma tehlikesiyle karşılaşır. Bu sorunu çözmenin en kolay yolu, önce dudakla sayıları söyleyerek ve vurgulayarak bir vuruşu üçe, beşe, yediye vb. tek sayılara eşit olarak yerleştirmeye çalışmaktır. Bu çalışma esnasında ritimleri gibi bölmek gerekir. Bir sonraki aşamada, sayılar gibi aksak olmayan bir şekilde söylenir. Bunların eşit olması için zihin, aksak vurgulamaları paralel bir biçimde düşünmelidir. Şekil 2.3 Vurgulu ve vurgusuz aksak ritim İlk deneyimlerde tek sayılı ritimlere geçmek zor olacaktır. Bu sorunu yenmek için öncelikle dört tane 16 lıktan oluşan gruplar dört vuruş boyunca metronom eşliğinde sayılmalıdır. Daha sonra dört vuruşluk bir es esnasında zihin beşlemeye hazırlanır. Beşlemenin ardından, aynı işlem yedileme ve dokuzlama için tekrar edilir. 14

24 Şekil 2.4 Aksak ritimlere hazırlık Bu konuda ustalık ve güven oluşmaya başladıkça aradaki boş vuruş sayısı kademeli olarak azaltılır. Sonuçta ritimler küçükten büyüğe doğru hiç atlamadan sayılacak hale gelir. Şekil 2.5 Art arda gelen bölünmeler 2.1 Zamanın Yavaş Bölünmesi İkişerli ve üçerli ritimlerin çeşitli tempolarda ve aynı anda okunması için ilk yol, zamanın yavaş bölünmesidir. Bu bölünmede tempo zamanla birlikte yavaşlar. Bunun tabiri Sekizlik eşittir sekizlik tir. Örneğin 4/4 lük bir ölçü düşünüldüğünde tempo dörtlük olarak sabitlenir. Dörtlük ikiye bölündüğünde iki tane sekizlik elde edilecek, bu sekizliğin hızı daha sonra gelecek olan 6/8 liğin içindeki her bir sekizliğin hızına eşit olacaktır. Dolayısıyla ölçünün süresi uzayacaktır, yani zaman bir anlamda yavaşlayacaktır. 15

25 Şekil 2.6 Fontaine, 103, 1.Ölçü Yukarıdaki örnekte zaman ikiye bölündü. Şekil 2.7 Fontaine, 103, 1-6.Ölçüler İkinci ölçüden itibaren ritim yavaşlama hissi verir. 2.2 Zamanın Alt Bölünmesi İkişerli ve üçerli ritimlerin çeşitli tempolarda ve aynı anda okunması için diğer yol, zamanın alt bölünmesidir. Okunan ritim duruma göre yavaşlar veya hızlanır. dörtlük eşittir noktalı dörtlük veya noktalı dörtlük eşittir dörtlük şeklinde tabir edilir. İlk durumda ritim hızlanırken ikinci durumda yavaşlar. Örneğin 9/8 lik bir parçadaki birim zaman, özellikle Batı müziğinde noktalı dörtlüktür. Şekil 2.8 Fontaine, 105, 4-5.Ölçüler Birinci ölçüde tempo belirlendi (9/8 lik). Beşinci ölçüde üçerli bölünme yerini ikişerli bölünmeye bıraktı. Bu noktada tempo sabit kaldı, ama birbirini takip eden iki nota arasındaki süre uzadı. 16

26 Şekil 2.9 Fontaine, 105, 8-13.Ölçüler Burada 4/4 lükten 9/8 liğe geçilirken ikiye bölünen bir ritim üçe bölünmeye başladı. Dolayısıyla birbirini takip eden iki nota arasındaki süre kısaldı. Kısacası temponun sabit kalmasından dolayı, vuruşun içine sığdırılan nota sayısına bağlı olarak ya yavaşlanmakta ya da hızlanılmaktadır. Ancak Sekizlik eşittir sekizlik te birim zaman değiştiği için tempo yavaşlar veya hızlanır. Birinci yolda tempo yavaşlar veya hızlanır, ikincide ise alt birimler yavaşlar veya hızlanır. Öğrenci ilk çalışmalarında bu konuyu net olarak kavrayamayabilir. Bir tempoyu ikiye bölmeye alışmışken aniden üçe bölmeye uyum gösteremeyebilir. Daha önce de belirtilen araya es koyma yöntemi uygulanmalıdır. Sonuçta bu tam bir çözüm reçetesi değildir. Sürekli tekrara ve zamana ihtiyaç vardır. Buna hazırlık yapmak için, metronom yardımıyla sabit bir tempoyu sırayla, ikiye ve üçe bölmek yararlı olacaktır. Zor ve önemli olan üçü tıpkı iki gibi eşit parçalar halinde bölmektir. Daha sonra enstrüman üzerindeki çalışmalarda bu konuyla ilgili daha fazla örnek verilecektir. 17

27 2.3 Aksak Ritimlerin Kombinasyonları Dörtlük bir vuruş kendi içinde dört eşit parçaya bölündüğünde ortaya çıkan ritim, bu 16 lıkların bazılarının yerine es gelmesiyle veya birbirlerine bağlanmalarıyla çeşitli kombinasyonlara olanak sağlar. Aksak ritimlerde de böyle eğitici kombinasyonlar oluşturmak mümkündür. Örneğin 7/8 lik bir ritim ele alındığında ve ilk sekizlik yerine es konduğunda yeni bir kombinasyon elde edilmiştir yerine es veya 1-es gibi kombinasyonlar üretmek mümkündür. Aynı şekilde bu sekizlikler birbirlerine bağlanabilir veya nokta ile yarı değerleri kadar uzatılabilir , , gibi örnekler çoğaltılabilir. Tüm bu örneklerde önemli olan nota değerleri konusunda hassas olmak, tam ve net bir kavramaya ulaşmaktır. 2.4 Poliritmin Gerçekleştirilmesi Daha önce de belirtildiği gibi eğer amaca hizmet etmiyorsa tek enstrümanda oluşturulan poliritmik yapı muğlâk özellikler taşır. Modern müzikte bu tarz ritmik yaklaşım çoğunlukla bir ses etkisi yaratmak, çeşitli daralmalar ve sarkmalar hissettirmek için kullanılır. Eğer besteci kesin matematiksel bir netlik istiyorsa bunu nota üzerinde özel bir notla belirtir. Beşleme ve altılamayı, veya altılama ve yedilemeyi aynı anda kullanan Ligeti bu duruma mikropolifoni ismini vermiştir. Bu bir hareketlenmeyi belirtir. Ancak bu yeni bir melodi oluşturacak genişlikte bir zaman aralığı içerisinde olmaz. 18

28 Şekil 2.10 Ligeti, Ramifications, 4.Bölüm, Giriş 19

29 Yukarıdaki örnekte 6lama, 5leme, 4 16lık ve 3leme aynı anda kullanılmıştır. Şekil 2.11 Ligeti, Ramifications, 4.Bölüm, Ölçüler, Üst 4 Parti Burada altılama ve yedileme aynı anda istenmektedir. Böyle bir icrayı oluşturmanın yolu, istenilen tartımları küçük parçacıklara ayırmaktır. Örneğin bir altılamayla bir yedileme aynı anda çalınmak istendiğinde şu yol izlenebilir: altılamadaki her 16 lık ikiye bölündüğünde 12 tane nota elde edilir. İlk bakışta yedilemeyle 12 lemeyi aynı anda çalmak imkânsız gözükür. Yedileme de ikiye bölününce 14 değer elde edilir. İki değer fazlalık vardır. Burada sorunu halletmenin yolu altı ve yedinin en küçük ortak katını bulmaktır. (Matematikte OKEK). Hepsi sıfırdan farklı iki ya da daha fazla tam sayının pozitif ortak katlarının en küçüğüne bu sayıların ortak katlarının en küçüğü denir ve OKEK biçiminde gösterilir. Verilen iki veya daha çok sayının OKEK' ini bulmak için, sayılar asal çarpanlarının kuvvetleri cinsinden yazılır ve ortak asal çarpanlarından üsleri en büyük olanlarla ortak olmayan asal çarpanlarının tümü alınarak çarpılır Kurşunkalem, Asal Sayılar, OBEB ve OKEK, (Çevrimiçi) 20

30 Örneğin 6 sayısının asal çarpanları 2 ve 3tür. 7 sayısının kendisi asal olduğu için asal çarpanı 7 dir. Ortak bir asal çarpanları bulunmadığı için ortak olmayan asal çarpanlar çarpılır: 2 x 3 x 7 = 42 elde edilir. Bir dörtleme ve bir altılamanın aynı anda icrası söz konusuysa: 4 = 2 x 2 6 = 2 x 3 2 burada ortak asal çarpandır ve en çok 2 kez kullanılmıştır. 3 ise ortak değildir. Bu durumda: 2 x 2 x 3 = 12 elde edilir. Dörtleme ve altılamanın aynı anda çalınmaları isteniyorsa birim zaman 12 eşit parçaya bölünür, her üç bölümde bir dörtlemenin bir notası, her iki bölümde bir ise altılamanın bir notası aynı anda çalınır. Tablo 2.2 4leme ve 6lamanın birim zamanlar içerisindeki yerleri Birim leme lama

31 Tablo 2.3 3leme ve 5lemenin birim zamanlar içerisindeki yerleri Birim leme leme Görüldüğü gibi matematiksel olarak bu ritimleri eşleştirmek mümkündür, ancak pratikte oldukça büyük zorluk taşır. En küçük ortak çarpan büyüdükçe icra zorlaşır, hatta imkânsızlaşır. Böyle durumlarda iki elin arasındaki ortak zamanlamayı hafifçe bozmak, ancak iki ritmin de birinci zamanlarına aynı anda vurgu vermek işlevsel olacaktır. Dinleyici bu etkiyi kendi zihni içerisinde bütünler. 2.5 Poliritmin Algılanması Zamanın var olduğu her durum, içinde ritim barındırır. Yaşadığımız sesler dünyası sürekli bir poliritim ortamı yaratır. Yalnız seslerle değil, görüntülerle de bu ritmik durum bir oranlar bütünlüğü içerisinde var olur. Bu oranlar resimde, mimaride, tasarımda, tekstilde; estetiğin her noktasında ritimle özdeştir. Ritmin söz konusu olduğu tüm durumlarda, insan beyni hareketin içinden çok sonuyla ilgilenir ve bir teknik hareketin sonunun başarısı tüm hareketin başarısı olur. Örneğin bir dansçı yalpalayarak prüvet yapmaya başlasa, ancak hareketin sonunu mükemmel bir performans göstererek bitirse, seyirci hareketin yalnızca sonunu hatırlayacak, dansçının performansından şüphe duymayacaktır. Kuşkusuz bu başarıdır da. Burada ritim tam vaktinde gelen tavırdır. Verilen eğitimin kalitesinin çok yüksek olduğu ve isteyen her öğrencinin birçok bilgiyi kavrayabildiği bir lisede sınavların belirleyici etkisi kaldırılsa ve bütün 22

32 öğrencilerin sınıflarının geçmeleri sağlansa, bu lise dışarıdan oldukça başarılı gözükecektir. Burada ritim eğitim süresinin hiçbir uzatmaya maruz kalmamasıdır. Çevrede bu liseden mezun çok kaliteli bir formasyona sahip öğrencilerle, bu öğrencilerin başarı efsaneleri sayesinde çok da iyi bir formasyon seviyesine ulaşmamış olan aynı lise mezunu öğrenciler hep birlikte başarılı addedilirler. Edebiyat veya sinemada da karşılaşılan birçok durumda, son etkinin belirleyici olduğunu ve eylemi takip eden okuyucu veya seyircinin çoğunlukla en sondaki etkiden izlenim edindiğini gözlemek mümkündür. Müzikte de durum benzerdir. Ritmik olarak hassas olmayan bir gam başlangıcı özellikle son notalarda mükemmelleşir ve güçlü zamana tam vaktinde ulaşırsa, insan kulağı bunu oldukça mükemmele yakın hisseder. Bazı solistlerin özellikle rubatoları kullanarak rahat bir çalım sergileyip güçlü zamanlara tam vaktinde vararak böylesi bir etki yarattığı görülür. Daha sonra, konsantrasyon noktasının tespiti konusu geniş olarak ele alınacaktır. 23

33 3 RİTMİK UNSURLARIN SAPTANMASI Tüm müzik eserleri bazı istisnalar dışında ritmik tartım tarifleriyle ölçülendirilmiş, icracıya güçlü zamanları tespit etmekte kolaylık sağlayacak ifadelerle icraya hazırlanmıştır. Müziğin en temel unsuru olan tartımlar, eserlerin ilk portelerinde belirtilmiştir. Ritmik doku ve süreklilik hissi bu tartım ifadeleri ile bilimsel bir nitelik kazanır. Şekil 3.1 Dowland s First Galliard (3/4) Örnek olarak, John Dowland ın bu eseri basit üç zamanlı ritimli ve eksik ölçüyle başlayan bir eserdir. Aşağıdaki örnek ise basit iki zamanlı bir Giuliani sonatıdır. Şekil 3.2 Giuliani Sonat, op.15 (4/4) 24

34 Bu tartımların işaret ettiği unsur, icracının süreklilik içerisinde hangi refleks algısını ve tavrını kullanacağını gösterir. Eserlerin icraya hazırlanışı esnasında bu ritmik refleksler çoğunlukla ölçülerin son vuruşlarının içerisinde kendini belli eder. Örneğin, dört zamanlı bir eserin dördüncü vuruşunun ikinci yarısı ve-1 döngüsünü sürekli tekrarlar. Konsantrasyon noktasının 4-ve vuruşunda hassaslaştırılması, eseri çalan öğrencinin, birinci güçlü zamana çok daha çabuk, net adaptasyonunu sağlar. Aynı zamanda bu geleneksel müzik yazısında hemen her zaman müziğin doğru salınımını dinleyicilere hissettirir, doğru yorumun anahtarı görevini üstlenir. Temel refleks ve- 1 zamanında ve nin 1 e kavuştuğu andadır ve ve Şekil 3.3 Konsantrasyon noktasının tespiti 1 Yukarıda verilen örnekteki dördüncü vuruşun ikinci yarısındaki sol notasının bir sonraki ölçünün başındaki fa notasına geçiş süresi yorumcunun temel refleksini belirler. Bu notanın hafifçe vurgulanması ve zihnin dördüncü vuruşun en son notasına sürekli odaklanması, eser içerisindeki teknik pasajların daha kolay icra edilmesine yardımcı olur. Çoğunlukla, teknik problemler ve kaçırılan notalar ölçü sonlarına denk gelir. Bunun sebebi amatör icracıların birinci vuruşa bir an önce ulaşma eğilimleridir. Ölçü sonlarındaki notalar, özellikle tonal müzikte dominant karakter taşır. Bu durum son notaların belli belirsiz vurgulanmasında kulağa hoş bir duyum verir. Bir ölçüden diğerine geçerken çözülme hissi doğurur. 25

35 Aşağıdaki örnek J.S.Bach ın üç numaralı lavta süitinin girişidir. Birinci ölçünün sonuna bakıldığında, dördüncü vuruşun son yarısında do ve la notaları konsantrasyonun odak noktası olmalı ve ikinci ölçünün birinci zamanına tam bir zihinsel hazırlık yapmak için kullanılmalıdır. Özellikle Bach ınkiler gibi güçlü ve düzenli ritim yapısına sahip eserlerde son vuruşa konsantrasyon oldukça kolay ve işlevseldir. Şekil 3.4 Konsantrasyon noktasının tespiti 2 Sonuç olarak nota değerlerine sadık kalarak, ritmi ve ölçüyü aksatmadan son vuruşların bir sonraki ölçünün ilk vuruşuna bağlanması esnasındaki refleksin tespit edilmesi, ritmik unsurların saptanmasındaki temel yöntemdir. Aşağıdaki bölümlerde, klasik gitar dünyasının önde gelen bestecilerinin etütleri ritmik açıdan incelenmektedir. 3.1 Gitar Etütlerinin Dönemlere Göre İncelenmesi Gitar enstrümanının çalım tekniğini geliştirmek için yazılan etütlerin ilk örneklerine klasik dönemde rastlanır. M.Giuliani, D.Aguado ve F.Sor gitar tekniğinin geliştirilmesi konusunda çok değerli etütler yazmışlardır. Bunların büyük bir kısmı, müzikal değerleri dolayısıyla konser salonlarında icra edilmiştir. Aynı zamanda gitar eğitiminin temel etütleri olma özelliğini de taşırlar. 26

36 Ritmik açıdan incelendiğinde klasik dönem gitar etütleri, dönemin konser eserleriyle belirli bir farklılık göstermezler. Ancak temel bir ritmik motifi tekrarlamaya yönelik birçok etüt yazılmıştır. F.Sor un etütleri bu özelliği belirgin bir şekilde taşır. Şekil 3.5 Sor, Etütler, 1.Set, 3.Etüt Burada temel ritmik motif işaretlenmiştir. Gitaristin adapte olması istenen hareket, akorun arkasından gelen legatolu, tek sesli bir motiftir. Şekil 3.6 Aguado, Etüt No.6 Buradaki temel ritmik motif de işaretli bölgedeki gibidir. Sonuçta, bu motiflerden yararlanarak öğrenciye teknik bir refleks öğretilir. Romantik dönemde, F.Tarrega nın ilk defa müzik dili gözetilmeden yalnızca reflekslere ve parmakların güçlenmesine yönelik etütleriyle karşılaşılır. Bu etütler pozisyon atlama, parmak açma, gam teknikleri ve bu gibi temel yaklaşımları esas 27

37 alır. Ancak ritmik algının geliştirilmesi yönünde dikkate değer herhangi bir çalışmasına rastlanmaz. Şekil 3.7 Tarrega nın etüdünden bir kesit Tarihsel açıdan 20.yüzyılda yaşamış olmasına rağmen F.Chopin in etkisi altındaki müzik yazısıyla A.Barrios, etüt literatürüne önemli katkılarda bulunmuştur. Eserlerinin karakteristik zorluklarını etütlerine taşıyan A.Barrios, temel ritmik hareketleri göz önünde bulundurarak öğrencinin gelişimini amaçlamış ve bu esnada müziğinden ödün vermemiştir. Etütleri konser repertuarlarının vazgeçilmez parçalarıdır. Yazdığı etütlerde homofonik yazıdan çok, çift sesli partilere önem vermiş buna rağmen duyumsal çekiciliğe sahip olmuştur. Şekil 3.8 Barrios, Legato Etüdü Burada önemli unsur her ölçüdeki vuruşların 3leme olarak yazılmış olmasıdır. Eserin tamamında çift ses partisi kullanılmıştır. Modern müzik literatüründe bulunan gitar etütleri ritmik açıdan diğer tüm dönemlerden keskin ayrılışlar sergiler. Besteciler bu tezin de özünü oluşturan yaklaşımlar gösterirler. Özellikle H.Villa Lobos, L.Brouwer, D.Bogdanovich, 28

38 A.Gilardino nun imzasını taşıyan etütlerin ritmik çekiciliği ve yeni dili tam bir devrim niteliğindedir. Bu etütler hem ergonomik yapısı, hem de öğrenciye sağladığı teknik birikim açısından çok önemlidir. Modern gitarla bütünleşmişlerdir. Gitar müziğini ve gitarın kendine has yeteneklerini en akılcı şekilde geliştiren bu etütler, enstrümanın efektif yönüne de büyük katkıda bulunmuşlardır. 20.yüzyıl bestecileri bu dönemde yeni etki arayışlarına girmiş ve farklı enstrümanlara yönelmişlerdir. Gitarın oluşturabildiği ses renkleri ve birçok enstrümanı taklit edebilme yeteneği, bestecilerin bu enstrümana karşı ilgilerini arttırmıştır. Gitar için yazılan kompozisyonların sayısı çoğalmıştır. Bu eserlerin icraları keskin bir ritim anlayışı gerektirir, aynı zamanda ritmik algıyı da geliştirir: Şekil 3.9 Villa-Lobos Etüt 9 Örneğin Villa-Lobos un 9.Etüdü nde, süreklilik kazanmış bir ritmik motif başka bir sürekli ritmik motife dönüşüyor. 29

39 Şekil 3.10 Brouwer, Etüt No.5 Yukarıdaki örnek Brouwer ın etütlerinde kullandığı bir ritmik motiftir. Etüt boyunca benzer ritmik unsur gösterilir. Gitar öğrencileri etütlerde ve parçalarda çeşitli zorluklarla karşılaşır. Bu zorlukların üstesinden gelmek için ritim çalışmaları yardımcı olacaktır. Zorluk çıkartan pasajdaki ritmik unsurlar tespit edilmelidir. Bu unsurlar gamlara, arpejlere adapte edilerek zorluk bertaraf edilir. Örneğin yukarıdaki 5 numaralı Brouwer Etüdü nün işaretli temel ritmik unsuru bir gama taşındığında aşağıdaki örnekteki gibi bir sonuç elde edilir. Şekil 3.11 Brouwer ın ritmik motifinim gama taşınması Şekil 3.8 de gösterilen ritmik motif sol majör gamına taşındığında aşağıdaki sonuç elde edilir. Şekil 3.12 Barrios un etüdünden üretilen legatolu gam 30

40 Bu motif ters çevrilirse sonuç aşağıdaki gibidir. Şekil 3.13 Bir önceki motifin tersi Burada da görüldüğü gibi sorun olarak karşılaşılan teknik zorluklar birçok yararlı etüdün anahtarını verir. Sınırsız bir kaynak özelliği taşır. Aynı zamanda dolaysız olarak hedefe ulaşılmasını sağlar. Bir miktar yaratıcılık gerektirse de bu tarz bir düşünce çok çabuk alışkanlık haline gelebilir. 31

41 4 RİTMİK ALGIYI GELİŞTİRİCİ GİTAR ÇALIŞMALARI Bu bölüme kadar anlatılanlar doğrultusunda yeni ve ritmik algıyı geliştirici çalışmaların gerekliliği göze çarpmaktadır. Tezin bu bölümünden itibaren gitar üzerinde uygulanabilecek ve ritmik algıyı hedef alan çalışmalar tasarlanacaktır. Çalışmalar tek sesli ve çok sesli olarak düzenlenecektir. Bu çalışmalar sırasında özellikle sağ elin daha çok dikkate alındığı gözlemlenecektir. Bunun sebebi ritmik motiflerin büyük çoğunlukla sağ el tarafından çeşitlendirilmesidir. Gitarın ergonomik yapısına uygun olan bu tavrı destekleyici çalışmalara ihtiyaç duyulmaktadır. Çalışmalar gitar tekniğine uygun olarak üç grupta incelenecektir: 1. Gam çalışmaları: Bu çalışmalar esnasında temel ritimlerden istisnai ritimlere doğru çeşitli yöntemler denenecektir. Aynı zamanda, enstrüman üzerinde gamlar farklı duatelerle çeşitlendirilecektir. Ritmik çalışmalarla birlikte pozisyonel bilginin de geliştirilmesi hedeflenmiştir. 2. Arpej çalışmaları: Bilindiği gibi gitarda çok kullanılan, parmakların teker teker tellere yerleştirilmesiyle ve çeşitli kombinasyonlar gözetilerek oluşturulan çalım tekniği arpej olarak adlandırılır. Fakat bu solfejdeki gibi düzenli bir sırayı takip etmeyebilir. Örneğin, Villa-Lobos un 1 numaralı etüdü mi minör bir akoru parçalayarak ve gitarda arpej olarak isimlendirilen teknikle başlar. Eser boyunca diğer akorlar için de aynı tavır tekrarlanır. Sağ el p-i-p-i-p-m-i-a-m-a-i-m-p-i-p-i sıralamasıyla akorları parçalayarak çalar. Bu yöntemin benzerlerinin uygulandığı çalışmalarla birlikte solfejdeki doğal dizilimin (üçlülerden oluşan) de kullanıldığı çalışmalar yapılacaktır. 32

42 Şekil 4.1 Villa-Lobos Etüd 1, İlk 4 ölçü 3. Eşlikli gam çalışmaları: Bu çalışmalarda ise gamla birlikte bir bas partisi eşlikçi olarak kullanılacaktır. Özellikle poliritmik karakterler taşıyan çalışmalar tercih edilecektir. 4.1 Gam Çalışmaları Gam çalışmaları, özellikle senkronun sağlanması ve performansın güçlenmesi açısından vazgeçilmezlerdir. Her gam çalışması, temel olarak dikkat edilmesi gereken bazı unsurlarla doludur. Öğrencilerin gam çalışmalarına majör gamlarla başlaması yüzyıllardır kullanılan bir yöntemdir. Dikkat edilmesi gereken teknik unsurlar daha sonra ana başlıklar halinde açıklanacaktır. Majör gamlar genellikle aşağıdaki pozisyonlarda incelenir. İlk pozisyon hiç arızası olmayan do majör pozisyonudur. İlk beş perde içerisine yayılmış olan pozisyon bazı yerlerde parmakların gergin ve açık biçimlere girmesine sebep olsa da en çok tercih edilenlerdendir: 33

43 Şekil 4.2 Do Majör Pozisyonu Bu do majör gam, yukarıda la, aşağıda ise fa notasına kadar ilerlemektedir. Burada amaç pozisyondaki gamın izin verdiği tüm notaları çalmaktır. Bu çalışma esnasında öğrenci, ritmik öğelerle birlikte pozisyon bilgisini de geliştirecektir. Hiç boş tel kullanılmadığı için, başlangıç notasının klavye üzerinde kaydırılması suretiyle gam başka tonlara transpoze edilebilir. Bu durum sonraki örnekler için de geçerlidir. Sol majör pozisyonu aşağıdaki gibidir: Şekil 4.3 Sol Majör Pozisyonu Re majör pozisyonu aşağıdaki gibidir: Şekil 4.4 Re Majör Pozisyonu 34

44 La majör pozisyonu aşağıdaki gibidir: Şekil 4.5 La Majör Pozisyonu Fa majör pozisyonu aşağıdaki gibidir: Şekil 4.6 Fa Majör Pozisyonu Bu gamlar şekillerdeki ritimde aşağıda verilen sağ el pozisyonlarında çalınmalıdır: i m i a m a i m a m p i m a i m a x Sonra aynı sağ el parmak kombinasyonları aşağıdaki ritimlerle çalınmalıdır: 35

45 Şekil 4.7 Formül 1 Şekil 4.8 Formül 2 Şekil 4.9 Formül 3 Gamda kullanılacak bu ritimler, gamın tamamı bitmesine rağmen kendi doğal bitiş hissini vermeyecektir. Sebebi gamın ilk notasıyla ritmin birinci zamanının denk düşmemesidir. Böylesi bir durumda gamı en az üç kez tekrar etmek ve bu süre içerisinde konsantrasyonu kaybetmemek yeterli olacaktır. Aşağıdaki formüller bir vuruşun üçe bölünmesiyle ilgilidir: Şekil 4.10 Formül 4 Şekil 4.11 Formül 5 36

46 Şekil 4.12 Formül 6 Aşağıdaki formüller bir vuruşun dörde bölünmesiyle ilgilidir: Şekil 4.13 Formül 7 Şekil 4.14 Formül 8 Şekil 4.15 Formül 9 Ritimler ardı ardına tek ve çift sayılara bölünebilir. Buna örnek formüller aşağıdakiler gibidir: Şekil 4.16 Formül 10 Şekil 4.17 Formül 11 37

47 Solfej yöntemlerinde de bahsedildiği gibi 5/16 lık burada bir vuruş içine şeklinde dizilebilir. Böyle düşünmek 16 lıkların sıralanışlarını homojen hale getirir. Şekil 4.18 Formül 12 Şekil 4.19 Formül 13 Şekil 4.20 Formül 14 Batı müziğinde hala aksak ritimler çokça kullanılmadıkları için standart metronomlarda vurgu yeri temel ritimlere göre ayarlanmıştır. Elektronik metronomlarda vurguları farklı sesle duymak mümkündür. Gene de aksak vurgular veren bir metronom standart üstündedir. Bu çalışma esnasında metronom sekizlikleri vurmalıdır. Eğer metronom gelişmiş bir model ise vurgular aksak olarak ayarlanabilir. Vurgulu gamlar esnasında vurguyu yapan parmağın diğer parmaklara oranla avucun içine daha yakınlaşması gerekmektedir. Diğer parmakların çıkardığı tınıdan çok vurgu yapan parmağın çıkardığı tınıya konsantre olmak gerekir. 38

48 Şekil 4.21 Formül 15 Herhangi bir 5/8 lik ritimde rasgele seçilmiş bir sekizlik ikiye bölünürse geliştirici başka bir ritmik formülle karşılaşılır. Bu şekilde kombinasyonlar üretilerek çalışmaları çoğaltmak mümkündür. Aynı uygulama diğer tartımlar için de yapılabilir. Şekil 4.22 Formül 16 Şekil 4.23 Formül 17 Şekil 4.24 Formül 18 Şekil 4.25 Formül 19 Formül 19 yukarıdan anlatılan kombinasyon oluşturma yönteminin 7/8 lik bir ritme uygulanmasıdır. Öğrenciden yukarıda verilen formüllerden yeni formüller üretmesini istemekte fayda vardır. 39

49 Bu ritmik kombinasyonlar bir çok majör, minör, altere ve modal gamda da daha önce belirtilen sağ el formüllerini de kullanarak uygulanabilir. Aşağıda tüm majör modları gösteren bir liste sunulmaktadır. Bu listedeki gamlarda bütün tellerde üçer nota kullanılmıştır. Listedeki örnekler 6.telin 3.perdesindeki sol notasıyla başlar. Her telde üç nota kullanılması sağ elde de oldukça kullanışlı ve alternatif bir sıralamayı uygulamayı mümkün kılar. Bu formül her gam için aynıdır ve aşağıda belirtilmiştir: Şekil 4.26 Sol Majör (Ionian) Şekil 4.27 Sol Dorian Şekil 4.28 Sol Phyrigian 40

50 Şekil 4.29 Sol Lydian Şekil 4.30 Sol Mixolydian Şekil 4.31 Sol Aeolian Şekil 4.32 Sol Locrian Öğrenciye yerel müziklerin de karakteristik gamları çalıştırılmalı ve bu gamlar yukarıdaki formüller gibi ritmik öğelerle çok daha işlevsel hale getirilmelidir. 41

51 4.2 Arpej Çalışmaları Klasik gitarda arpej tekniği sağ elin hâkimiyeti açısından çok önem taşıyan bir tekniktir. Her gitarist günlük teknik çalışmalarının bir kısmını arpeje veya onun türevi olan akor kırma, akor çekme ve tremolo gibi tekniklere ayırmalıdır. Sağ elin gücünü ve tuşesini (dokunma ve etki etme yeteneği) geliştirir ve değiştirir. Müzik esnasında oluşan birçok teknik problem, sağ el parmaklarının doğru sıralarda ve doğru zamanlarda hareket etmemesinden kaynaklanır. Birçoğu sol ele aitmiş gibi gözüken problemler incelendiğinde, sağ elin kararsızlığından kaynaklandıkları görülür. Sağlak gitaristlerin sağ tarafları, sol tarafa oranla, vurguları ve ritmi daha keskin olarak uygulayacaktır. Sağ ele konsantre olmak temiz ve ritmik bir icranın en önemli yollarındandır. Sağ el de kendi içerisinde iki ayrı parçaya ayrılabilir. Başparmak, diğer parmaklardan ayrı hareket edebilme kabiliyeti en güçlü olan parmaktır. Basların kontrolü başparmakta olduğu için vurgular da çoğunlukla bu parmak tarafından icra edilir. Bu yüzden güçlü zamanlara başparmakla vurma eğilimi oluşur. Diğer parmaklardan bağımsız olarak hareket edebilme yeteneği arttıkça, icralarda ritmik ve refklessel açıdan gelişmeler gözlenir Boş Tel Arpejleri Aşağıdaki arpejler başparmağa bu özelliği kazandırmak için tasarlanmıştır. A.Carlevaro nun buna benzer yaklaşımları olmuştur. Buradaki arpejler peşi sıra çalınabilecek şekilde düzenlenmiştir. Boş teller için yazılmış olan bu arpejler esnasında 6, 5, ve 4.teli p parmağı çeker. 3.teli i, 2.teli m ve 1.teli a parmakları çeker. Metronomla çalınmalı, birinci zamanların hafif vurgulu olmasına dikkat edilmelidir. Başparmağın çalacağı ritmik varyasyonlar ve eş zamanlı devam eden sol-si-mi kombinasyonları ritim algısının gelişmesine yardımcı olur. 42

52 43

53 44

54 45

55 46

56 47

57 48

58 49

59 50

60 51

61 52

62 53

63 54

64 55

65 Şekil 4.33 Boş tel arpej çalışmaları 56