Türk Sinemacılık Sektöründe Kurumsal Değişim ( ): Küreselleşmenin Sosyal Dışlama Etkisi *

Transkript

1 Türk Sinemacılık Sektöründe Kurumsal Değişim ( ): Küreselleşmenin Sosyal Dışlama Etkisi * R. Arzu Kalemci ** - Şükrü Özen *** Özet: Bu çalışmada, küreselleşmenin Türk sinemacılık sektöründeki üretim zincirinin örgütlenmesine etkisi araştırılmaktadır. Çalışmada, Türk sinemacılık sektöründeki yapım, dağıtım ve gösterim zincirinin örgütlenmesinde yılları arasındaki kurumsal değişim incelenmektedir. Tarihsel kurumsalcılık yaklaşımının izlendiği bu inceleme sonucunda, sektörün 1989 yılında uluslararası yatırıma açılmasıyla birlikte, bölge işletmecilerinin baskın olduğu ağ örgütlenmesinden, ABD kökenli büyük yapım-dağıtım şirketlerinin baskın olduğu hiyerarşik ağ örgütlenmesine çevrildiği belirlenmektedir. Çalışmada ayrıca, kültür istatistiklerinden yararlanarak, 1970 li yıllardan bu yana sayıları gittikçe azalan tek sahneli sinemaların yanı sıra, özellikle büyük kentlerde çok sahneli sinemaların kurulduğu, sonuç olarak da sinemasız il sayısının arttığı belirlenmektedir. Çalışmada, sosyal dışlamanın bir göstergesi olan bu sinemasızlaşmanın, küreselleşme etkisiyle oluşan yeni örgütlenme biçimine içkin koşullardan kaynaklandığı vurgulanmaktadır. Anahtar Sözcükler: Türk sinemacılık sektörü, üretimin örgütlenmesi, küreselleşme, sosyal dışlama. Institutional Change in the Turkish Film Industry ( ): Social Exclusion Impact of Globalization Abstract: This study examines the impact of globalization on the organization of production chain in the Turkish film industry. Adopting the historical institutionalist approach, the study examines the institutional change in the organization of production, distribution and exhibition chain in the Turkish film industry for the period of The main finding of the study is that as a result of opening up the industry to the foreign direct investment in 1989, the organization of production chain evolves from a network structure dominated by regional distributors to a hierarchical network structure dominated by the big US film companies. Another finding is that the multiplex type of film theaters particularly located in big cities emerges as a supplementary form to the theaters with single screen that has been widespread in the previous period. This leads to an increase in the number of cities without theaters. The study emphasizes that the social exclusion manifested by increasing theaterlessness is inherent within the multiplex type of film theater diffused through globalization. Key Words: Globalization, organization of production, social exclusion, Turkish film industry. * Bu çalışmanın önceki hali, Mayıs 2010 tarihlerinde Adana da düzenlenen 18. Yönetim ve Organizasyon Kongresi nde sunulmuştur. Makalenin geliştirilmesine katkılarından dolayı Özgecan Koçak ve Amme Đdaresi Dergisi hakemlerine teşekkür ederiz. ** Dr., Çankaya Üniversitesi, ĐĐBF, Đktisat Bölümü. *** Prof. Dr., TODAĐE, Yönetim Bilimleri Ana Bilim Dalı. Amme Đdaresi Dergisi, Cilt 44 Sayı 1 Mart 2011, s

2 52 Amme Đdaresi Dergisi, Cilt 44 Sayı 1 GĐRĐŞ Genel olarak, 1970 lerin ortalarından itibaren uluslararası ticarette ve sermaye akışında meydana gelen belirgin yükselme olarak ele alınan küreselleşmenin (Campbell, 2004: ), farklı toplumları nasıl ve ne yönde etkilediği son yılların önemli tartışma konularından biri olmuştur (Held - McGrew, 2008: 8). Küreselleşmenin etkilerine ilişkin üç temel yaklaşımdan söz edilebilir (Held - McGrew, 2008; McGrew, 2000). Bunlardan ilki, aşırı küreselleşmeciler ya da neo-liberaller olarak anılmaktadır (örn., Levitt, 1983; Naisbitt - Aburdene, 1990). Bu yaklaşımı benimseyenler, küreselleşmeyle birlikte, daha rasyonel bir mekanizma olduğunu iddia ettikleri küresel piyasanın hükümet politikalarının yerini aldığını ve böylece ulusal birimlerin dünya ekonomisindeki rollerinin ö- nemini yitirdiğini vurgulamaktadırlar. Bu düşüncenin gerisinde; çokuluslu şirketlerin gelişmesi ve ulusal karakterini yitirmesi, ulusal ekonominin çözülüşü ve ekonomik blokların (AB, NAFTA gibi) yükselişi sonucunda ulus devletin ortadan kalktığı düşüncesi yer almaktadır (Savran, 2008). Küreselleşme olgusuna ilişkin bir diğer yaklaşım kuşkucular ya da radikaller olarak anılmaktadır. Bu görüşü paylaşanlar, küreselleşme sürecine kuşku ile bakarak neo-liberallerin aksine küreselleşme olgusunun bütünleşmeden ziyade dünya üzerinde bir çatışmayı beraberinde getirdiğini savunmaktadırlar. Bu yaklaşımı savunanlara göre, aşırıya kaçan küreselleşme savunucuları tarafından tasarlandığı haliyle, küreselleşme bir mitten ibarettir (Hirst - Thompson, 1997: 27). Bu görüşe göre, uluslararasılaşmadaki göreli artış ilk değildir, çoğu şirket ulus ötesi değil ulusal temellidir, sermaye hareketliliği sadece gelişmiş ülkeler arasında artmaktadır ve büyük ekonomik güçler dünya piyasalarını kendi çıkarları doğrultusunda düzenlemektedirler (Whitley, 1998). Diğer bir deyişle, bu görüşü paylaşanlar, küreselleşme sürecine kuşku ile yaklaşmak üzere küreselleşme olgusunun çok gerçekçi olmadığını savunmakta, çünkü güç ve paranın dünyadaki birkaç ülkenin elinde olduğu ve bu güçlerini kullanarak dünya piyasalarını yönettiğini ima etmektedirler. Örneğin, bazı yazarlar, Amerika Birleşik Devletleri ni (ABD), diğer ülkelerdeki politikaları, örgütlenme biçimlerini ve uygulamaları tayin ederek küreselleşme sürecini belirleyen güç olarak tanımlamaktadır (Örn., Djelic, 1998; Gilpin, 1987; Hardt - Negri, 2008; Zeitlin - Herrigel, 2000). Küreselleşmeye ilişkin son yaklaşımı dönüşümcüler oluşturmaktadır. Bu görüşü paylaşanlar, küreselleşmeyi bugünkü dünya düzenini etkileyen ekonomik, kültürel ve politik değişimlerin temel etmeni olarak görmektedirler (Giddens, 1999: 55). Buna göre küreselleşme süreci içinde ticaret, yatırım, göç gibi aktivitelerin sınır ötesi akışı ülkelerde toplumsal dönüşüme sebep olmakta ve böylece ulus devletler yeniden yapılanmaktadır. Bununla beraber, dönüşümcüler küreselleşmecilerin aksine küreselleşmenin bütünleştirici yönünden ziyade

3 Türk Sinemacılık Sektöründe Kurumsal Değişim ( ) 53 küreselleşmenin beklenmeyen sonuçlarına odaklanmaktadır. Dönüşümcülere göre küreselleşme bazı bireyleri, toplulukları, ülkeleri ya da bölgeleri küresel sistemin güçlü ağına dâhil ederken diğerlerini dışlamaktadır. Bu düşüncenin dayanaklarından biri, küreselleşme ile birlikte iddia edilenin aksine dünya genelinde gelir dağılımının bozulduğu ve yoksulluğun gittikçe arttığıdır (Aldemir - Özpınar, 2004: 4). Örneğin Wade - Wolf (2008: 521) 1960 ların başından 1982 ye kadar ülkeler içi ücret eşitsizliğinin sabit kaldığınının ya da düştüğünün, ancak 1982 den bugüne kadar hızlı bir yükseliş gösterdiğinin altını çizmişlerdir. Held ve McGrew (2008: 499) 1999 tarihli BM Kalkınma Programının (UNDP) Đnsani Gelişim Raporu na dayanarak yirminci yüzyılın son on yılı itibariyle zenginler ve yoksullar arasındaki uçurumun tarihsel zirvesine ulaştığını ileri sürmektedir. Dönüşümcüler, küreselleşmenin eşitsizlik ve yoksulluk gibi beklenmeyen sonuçları tartışması içinde sosyal dışlama (social exclusion) kavramını kullanmaktadırlar (Castells, 2008; Bauman, 1999; Giddens, 1990; Munck, 2005). Sosyal dışlama kavramı sadece küreselleşmenin etkilerine yönelik değil, dünya üzerindeki eşitsizliğin niteliklerini belirlemek için de kullanılan bir kavramdır. Örneğin, sosyal dışlama yapabilirlik yoksunluğu olarak tanımlanmakta ve yeteneklerin ve özgürlüğün yitirilmesi, psikolojik zarar, cinsiyet ve ırksal eşitsizlikler ya da toplumsal değerlerin zayıflaması gibi sosyal dışlama örnekleri verilmektedir (Aldemir - Özpınar, 2004: 5). Castells e (2008: 510) göre ise sosyal dışlama bir süreç olarak, bireylerin ve grupların verili bir bağlam içinde, kurumlar, değerler tarafından şekillendirilen toplumsal standartlar içinde özerk bir şekilde yaşama pozisyonlarına ulaşmalarının sistematik olarak engellenmesidir. Diğer taraftan Munck a (2005) göre sosyal dışlama kavramı küreselleşmenin olumsuz toplumsal etkilerini açıklamada yardımcı bir kavram olmak üzere yoksulluğun ekonomik ve bireysel parametrelerini göstermektedir. Yine benzer bir biçimde Tekeli ye göre (1999: 144) 1960 lı ve 1970 li yıllar için yoksulluk kavramı, yaşanmakta olan toplumsal olguları kavramakta yeterli olurken, 1990 ların dünyasında yaşananları tanımlamakta dışlama kavramı daha uygun görünmektedir. Çünkü küreselleşen ve teknolojik olarak yeniden yapılanan dünya ekonomisi içinde uyum sağlayamayan gruplar ya da kişiler daha kolay dışlanabilmektedir. Sosyal dışlamanın sosyolojik boyutuyla, küreselleşme sürecinde gelişen tüketim biçimlerinin, bazı gelir ve tüketim seviyesinde olan bireyleri dışladığı vurgulanmaktadır (Aldemir - Özpınar, 2004). Örneğin, küreselleşmenin beklenmeyen sonuçlarından biri olan eşitsizlik, öncelikle düşük gelir ve tüketim seviyesinde olanları daha fazla etkilemiş ve bu süreç içinde tüketici yeterince tüketemiyor olmuştur. Castells (2008) bilgi toplumundaki dışlamaya dikkat çekerek Amerikan şehir içi yoksul mahallelerinin çoğalmasının geleneksel mekânsal ayrışmadan farklı olduğunu, bilgi kapitalizmince değersiz görülen me-

4 54 Amme Đdaresi Dergisi, Cilt 44 Sayı 1 kânların servetin ve bilginin akışından faydalanmadığını ve neticede bugünün dünyasında iletişim, gelişim, üretim, tüketim yaşamının olmazsa olmazlarından olan teknolojik alt yapılardan yoksun kaldığını belirtmiştir. Keyder e (2006) göre Đstanbul, tıpkı diğer küresel kentlerde olduğu gibi, hem kent halkının küreselleşmiş faaliyetlere katılımı açısından hem de dönüşümü geçiren fiziksel mekânlar bakımından aşırı ölçüde eşitsiz gelişmiştir. Çünkü nüfusun küçük bir kısmı dünya ekonomisinin doğurduğu yeni dinamiklere dâhil olabilirken, büyük bir çoğunluk bu gelişimin yarattığı maddi olanaklardan yararlanamayarak dışlanmaktadır. Örneğin göreli olarak eşitlikçi biçimde hizmet verdiği sanılan sosyal hizmetler, üst gelir grupları açısından hızla özelleştirilmektedir. Bunun karşısında kamu hizmetleri gün geçtikçe kötüleşmekte, okul ve binaların bakımı yapılamadığından var olan kapasite, talebi karşılayamamaktadır. Tüketici mallarında ve hizmetlerde bir çeşitlenme yaşanmakta, toplumun üst gelir grubu ile geri kalanı arasında tüketim olanakları eşitsizliği belirginleşmektedir. Böylece iki bölmeli bir toplum ortaya çıkmakta ve hayat tarzları ve tüketim kalıpları mekân içinde birbirinden ayrıştırılabildiği ölçüde aralarındaki mesafe büyümektedir (Keyder, 2006: 35). ÇALIŞMA I AMACI VE YÖ TEMĐ Türkiye de sinemacılık sektörü, 1980 li yıllardan günümüze dek uygulanmakta olan liberal politikalardan etkilenmiş bir sektördür. Özellikle Yabancı Sermaye Yasası nda 1989 yılında yapılan değişikliklerin sonucu olarak ABD kökenli büyük yapım-dağıtım şirketleri sektörde etkili olmaya başlamıştır (Açar, 1996). Türkiye de televizyon yayıncılığının genişlemesi ve yaşanan siyasal çalkantılar nedeniyle 1970 li yılların sonlarından itibaren azalmaya başlayan yerli film ve sinema sayısının, 1990 lı yıllar boyunca daha da azaldığı ve bu yıllarda üretilen az sayıda filmin ise seyirciye ulaşmada güçlüklerle karşılaştığı bilinmektedir (Erkılıç, 2003; Genç - Zeis, 2005). Bir yandan özellikle küçük yerleşim merkezlerinde bulunan sinema salonları kapanırken, diğer yandan da büyük kentlerdeki sinemalar bağımsız tek sahneli salonlardan, alışveriş merkezleri içinde yer alan çok sahneli salonlara dönüşmüştür. Bu dönüşüm, özellikle büyük kentler dışında yaşayanların sinemaya ulaşım olanaklarını kısıtlayıcı bir etki yaratabileceğini akla getirmektedir. Ancak, yıllar itibariyle, sinema sayısında, niteliğinde ve sinemaların coğrafi dağılımında ne yönde bir değişiklik olduğu görgül verilere dayalı olarak şimdiye dek incelenmemiştir. Eğer gerçekten bir sinemasızlaşmadan söz edilecekse, bu olgunun boyutları görgül olarak gösterilmelidir. Günlük hayatta görünür bir olgu olarak sinema salonları, film üretim sürecinin sadece son halkasını oluşturan, gösterim aşamasının gerçekleştiği mekânlardır. Gösterim aşamasından önce ise sırasıyla, yapım ve dağıtım aşamaları gelmektedir (Worley, 2005). Yapım aşaması, senaryo yazma, mekân seçimi, oyuncu belirleme, çekim, montaj ve kurgu alt aşamalarını içerirken; dağıtım a-

5 Türk Sinemacılık Sektöründe Kurumsal Değişim ( ) 55 şaması filmin haklarının dağıtımcı şirkete devredildiği ve filmin bu şirket tarafından sinema salonlarına dağıtıldığı aşamadır. Türkiye deki sinema salonlarının sayısındaki azalma genellikle, 1970 li yıllardaki siyasal çalkantılar, TV yayıncılığının ve video kullanımının yaygınlaşması ile açıklanmaktadır (bkz., Erkılıç, 2003). Diğer yandan, coğrafi olarak yaygın tek sahneli salonlardan, büyük kentlerde yoğunlaşan çok sahneli salonlara geçiş ise, genellikle 1990 lı yıllarda ABD kökenli yapım-dağıtım şirketlerinin sinemacılık sektörüne girişi ile açıklanmaktadır (Açar, 1996). Burada, ortak olan nokta genellikle açıklamanın dışsal bir faktöre atıfla yapılması ve gösterim aşamasını oluşturan sinema salonlarının daha önceki yapım ve dağıtım aşamalarıyla birlikte nasıl örgütlendiğinin ve bu örgütlenmenin zaman içinde nasıl değiştiğinin göz ardı edilmesidir. Sözü edilen dışsal faktörler ve aktörlerin etkili olabileceğini dikkate almakla birlikte, sinema salonlarının sayısının, niteliğinin ve yaygınlığının, parçası olduğu üretim sürecinin nasıl örgütlendiğiyle ilgili olduğu da unutulmamalıdır. Dolayısıyla, yüzeysel bir gözlemle de fark edilebilen bu değişimlerin gerisindeki dinamikleri anlayabilmek için, Türkiye deki film üretiminin örgütlenmesinde yıllar itibariyle yaşanan değişimin ayrıntılı olarak incelenmesi gerekmektedir. Diğer yandan, eğer 1990 lı yıllardan sonra sinema salonlarının niteliğindeki ve yaygınlığındaki değişim ABD li film şirketleri üzerinden açıklanacaksa, 1990 lı yıllardan önce Türk sinemacılık sektöründeki örgütlenmenin ne olduğu ve bu örgütlenmenin ABD şirketlerinin girmesiyle birlikte nasıl değiştiği incelenmelidir. Diğer bir deyişle, sinema sektöründeki dönüşümde küreselleşmenin etkilerini anlayabilmek için, küreselleşmenin etkilerinin belirgin olarak yaşandığı 1989 sonrasında ve öncesinde film üretim sürecinin yapım, dağıtım ve gösterim aşamalarının nasıl örgütlendiğinin incelenmesi gerekmektedir. Bu çalışmanın iki amacı bulunmaktadır. Çalışmanın birinci amacı, Türk sinemacılık sektörünün üretim sürecinin örgütlenmesinde yılları arasındaki değişimi incelemektir. Çalışmanın ikinci amacı ise, Türkiye deki yılları arasında sinema salonlarının niceliğinde, niteliğinde ve coğrafi dağılımında ne yönde ve ne ölçüde değişim olduğunu görgül verilere dayalı olarak incelemektir. Bu incelemeler sonucunda yapılmak istenen, üretimin örgütlenmesindeki değişimin sinema salonlarının niteliğinde ve yaygınlığındaki değişime nasıl yol açmış olabileceğini tartışmaktır. Diğer bir deyişle çalışmanın amacı, günümüzde bazı toplumsal kesimlerin sinemaya ulaşmasında güçlükler varsa, ya da bir sosyal dışlanmadan söz edilebiliyorsa, bu sosyal dışlanmanın, küreselleşmenin etkisiyle oluşan yeni üretim örgütlenmesiyle nasıl ve ne ölçüde açıklanabileceğini belirlemektir. Burada, üretimin örgütlenmesinden kastedilen, yapım, dağıtım ve gösterim sürecinin örgütsel yapısının ne olduğu ve bu yapının nasıl koordine edildiğidir. Çalışma, film içerikleriyle ilgilenmemektedir. Türkiye de sinema üzerine yapılan çalışmaların çoğunluğu ekonomik, siyasal ve uluslararası değişimlerin film içeriklerine nasıl yansıdığına ilişkindir (örn., Bal-

6 56 Amme Đdaresi Dergisi, Cilt 44 Sayı 1 cı, 2003; Dalyanoğlu, 2002; Dorsay, 1985; Taş, 2001). Türkiye deki sinemacılık sektörünün tarihsel gelişimini inceleyen çalışmalar ise (örn., Erkılıç, 2003, Işığan, 1998; Karaman, 2002, Evren, 2005), üretim sürecindeki değişimi kavramlaştırmaksızın, yaşanmış olguları tasvir edici niteliktedir. Đleride daha ayrıntılı olarak inceleyeceğimiz gibi, bu çalışmalarda genellikle, Cumhuriyetin ilk yıllarından 1950 li yıllara kadar az sayıda film ithalatçısı aile şirketinin sektöre egemen olduğu, 1950 li yıllardan 1970 li yılların sonlarına kadar ise, dağıtımcı bölge işletmelerinin egemen olduğu ancak çok sayıda yapımcının ve sinemanın yer aldığı bir sektör yapısından söz edilmektedir. Yetmişli yılların sonlarından itibaren çözülmeye başlayan bu sistem, 1980 li yılların sonlarından itibaren de ABD majörlerinin baskın olduğu bir sisteme yerini bırakmıştır. ABD majörlerinin sektöre etkileri konusunda da farklı görüşler ortaya atılmaktadır. ABD majörleri bir yandan, sinemacılık sektörüne öldürücü darbeler indiren istilacılar olarak değerlendirilirken (örn., Gürsu, 1990), diğer yandan da, Türkiye deki gündelik sinema kültürünü olumlu yönde değiştiren aktörler olarak değerlendirilmektedir (örn., Açar, 1996). Gerçekte ne olduğunun belirsizliği bir yana, bu çalışmaların ortak yanı, bir tür tarihçi anlayışla, olanı betimlemeleri, ancak olanın ne anlama geldiğini kavramlaştırmaya teşebbüs etmemeleridir. Burada kavramlaştırmadan kastedilen görünen olguların ötesine geçip üretimin örgütlenmesinin biçiminin genel özelliklerini saptayarak nasıl bir anlayış içerdiğini belirlemektir. Đlgili literatürde, sinemacılık sektöründe üretimin örgütlenmesi genellikle yapım, dağıtım ve gösterim zincirinde yer alan firmaların sayıları ve bu firmalar arasındaki ilişkiler üzerinden kavramlaştırılmaktadır. Az sayıda firmanın oluşu sektördeki yoğunlaşmanın bir ölçütü olarak alınırken, aynı firmaların üretim zincirinin farklı aşamalarında yer alan firmalara, sahiplik ya da güç dengesizliği nedeniyle egemen olmaları ise dikey bütünleşmenin bir ölçütü olarak ele alınmaktadır (bkz., Scott, 2002; Gill - Spiller, 2007; Robins, 1993). Buna göre, sinemacılık sektörünün örgütlenmesi, bir uçta az sayıda büyük firmanın yapım, dağıtım ve gösterim zincirini kontrol ettiği dikey bütünleşmiş örgütlenme, diğer uçta ise, üretimin her aşamasında çok sayıda firmanın sözleşmeler yoluyla çalıştığı ağ örgütlenmesi olmak üzere çeşitli biçimler alabilmektedir. Burada, ABD film endüstrisinin örgütlenmesindeki değişimi ele almak, hem örgütlenme biçimlerini örneklendirmek hem de Türkiye deki sinemacılık sektörüne etkisini anlayabilmek açısından yararlı olabilir. Örneğin, 1948 yılında yapım ve dağıtım firmalarının gösterim zincirine de sahip olmasını yasaklayan ABD Temyiz Mahkemesi kararına kadar Beş Büyükler (20 th Century Fox, Paramount Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer, RCA ve Warner Bros.) yapım, dağıtım ve gösterim zincirinde dikey olarak bütünleşerek endüstriyi kontrol etmekteydiler (Gill - Spiller, 2007: 248; Mezias - Mezias, 2000). Hem bu mahkeme kararı nedeniyle, hem de 1950 li yıllardan başlamak üzere ABD de televizyon yayıncılığının yaygınlaşması ve yeni bağımsız yapım firma-

7 Türk Sinemacılık Sektöründe Kurumsal Değişim ( ) 57 larının piyasaya girmesi sonucu rekabetin artması nedeniyle, film endüstrisinde dikey bütünleşmiş yapıdan sözleşmelere dayalı bir ağ yapısına geçilmiştir (Robins, 1993). ABD film endüstrisinde yer alan firmaların oluşturduğu nüfusun dinamiklerini araştıran Mezias ve Mezias (2000), film endüstrisinde büyük stüdyoların sektörde yoğunlaşma oranı arttıkça, bu yoğunlaşmanın yarattığı boşlukları dolduran, küçük ancak daha yaratıcı bağımsız film şirketlerinin kurulma oranlarının da arttığını göstermiştir. Günümüze gelindiğinde, büyük stüdyolar görece küçülmüş, bir yandan kendi filmlerini yapar ve dağıtırken, diğer yandan da diğer yapımcı ve hizmet sağlayıcı firmalardan film ve hizmet satın alır hale gelmişlerdir (Gill - Spiller, 2007; Robins 1993). Ancak, Scott a (2002) göre, günümüzde sekiz büyük stüdyo (20 th Century Fox, Paramount Pictures, Metro- Goldwyn-Mayer, Universal Studios, Warner Bros., Sony Pictures Entertainment, Walt Disney Company, Dreamworks), film endüstrisinin alt ve yan sektörlerinde ortak ya da sahibi oldukları küçük firmalarla ve diğer firmalarla oluşturdukları bağlarla, bu ağ yapısının merkezinde yer almaya devam etmektedirler. Bu stüdyolar, bütçelerini farklı filmlere yayarak adeta bir yatırım portföyü oluşturmaktadırlar (Pokorny - Sedgwick, 2010). Sonuç olarak, ABD film endüstrisinin günümüzdeki örgütlenmesini eşitlerin oluşturduğu ağ örgütlenmesi değil, hiyerarşik bir ağ örgütlenmesi olarak değerlendirmek gerekmektedir. Bu çalışmada, Türkiye de sinemacılık sektörünün örgütlenmesinin ne olduğu ve nasıl değiştiği, film endüstrisinde üretimin örgütlenmesine ilişkin bu kavramlar çerçevesinde açıklanmaktadır. Çalışmanın maksadı elbette ki Türkiye deki üretim sürecinin örgütlenmesini yukarıdaki kavramsal kategorilere sıkıştırmak, diğer bir deyişle şemalaştırmak değildir. Ancak, Türkiye deki görgül olguları incelerken, bu kavramları akılda tutmak, üretim sürecinin örgütlenmesini ve değişimini anlamak açısından önemlidir. Aksi takdirde, kavramların yardımı olmadan sadece görgül olguların aktarılması, önceki çalışmalarda olduğu gibi, yeni bir malumat yığını üretmeye neden olacaktır. Belirtilmesi gereken bir başka konu ise, küreselleşme olgusunun kavramlaştırılması ve işlemselleştirilmesi ile ilgilidir. Daha önce tanımlandığı gibi, küreselleşme bu çalışmada, uluslararası mal, insan ve sermaye hareketliliğinde 1970 li yılların sonlarından itibaren gözlenen göreli artış olarak ele alınmaktadır. Bu hareketliliğin temel nedenlerinden biri, söz konusu yıllarda, Türkiye de dâhil olmak üzere, birçok ülkenin ulusal piyasalarını uluslararası sermayeye a- çan liberal politikalar izlemeleridir. Dolayısıyla, bu çalışmada küreselleşme etkisi, 1989 yılında Yabancı Sermaye Yasası nda yapılan değişiklikle Türkiye deki sinemacılık sektörüne giren büyük ABD majörlerinin yapım, dağıtım ve gösterim zincirinin örgütlenmesinde yarattıkları değişim üzerinden işlemselleştirilecektir. Bir başka ifadeyle, Türkiye deki üretim sürecinin örgütlenmesi, yukarıda kısaca aktarılan ABD deki üretim sürecine ne ölçüde benzer hale geldiği üzerinden küreselleşmenin etkisi incelenmektedir.

8 58 Amme Đdaresi Dergisi, Cilt 44 Sayı 1 Bu işlemselleştirme, 1989 yılından önce Türkiye deki sinemacılık sektörünün uluslararası etkiden bağımsız olduğu anlamına gelmemektedir. Her şeyden önce, sinema olgusunun kendisi, Osmanlı Đmparatorluğu nun son döneminden itibaren süregelen modernleşme çabalarının bir sonucu olarak Batılı ülkelerden ithal edilen bir kurumdur. Diğer yandan, ulusal ithalatçı firmaların Avrupa dan ve özellikle 1950 li yıllardan sonra ABD den film ithal ettikleri, birçok yerli yönetmenin de Avrupa ve ABD filmlerinden esinlenerek film ürettikleri bir gerçektir. Ancak, bu çalışmada odaklanılan üretimin örgütlenmesi meselesi dikkate alındığında, ilgili literatür herhangi bir yabancı modelin örnek alınıp alınmadığı ya da devlet veya uluslararası kuruluşlar tarafından belirli bir örgütlenme modelinin empoze edilip edilmediği konusunda açık bir bilgi sunmamaktadır. Doğal olarak, endüstriyel belirlenimcilik çerçevesinden bakıldığında (bkz., Kerr vd., 1960), modernleşmenin bir yüzü olan sinema olgusuna iliştirilmiş örgütlenme biçiminin sinema olgusuyla birlikte ithal edilmiş olabileceği akla gelmektedir. Ancak, yukarıdaki ABD örneğinde görüldüğü gibi film üretimine iliştirilmiş tek bir örgütlenmeden söz etmek mümkün değildir. Kaldı ki, 1960 lı yılların evrenselci gelişim zihniyetini yansıtan endüstriyel belirlenimcilik akımının tersine, her ülkenin bazı ortaklıklar olmakla birlikte farklı bir kapitalist örgütlenme süreci yaşadığı görüşünü savunan tarihsel kurumsalcılık akımına kulak vermek gerekmektedir (bkz., Hall - Soskice, 2001; Whitley, 1999). Tarihsel kurumsalcılık bakış açısına göre, ulus-devletler uluslararası etkilere maruz kalmakla birlikte, tarihsel süreçte siyasal yetkenin nasıl inşa edildiği ve meşrulaştırıldığı, sanayileşme öncesi mülkiyet ve üretim yapısı gibi birçok faktörü yansıtacak biçimde, ekonomik faaliyetlerin örgütlenmesinde kendine özgü karakteristikler içeren kurumsallaşmış örüntüler oluşturabilirler (Whitley, 1999). Doğal olarak, uluslararası etkilere nasıl ve ne ölçüde maruz kalacakları, kapitalist dünya sistemine nasıl eklemlendiklerine, diğer ülkelerle bağımlılık i- lişkilerine, izlenen kalkınma politikalarına bağlı olarak değişebilecektir (Arias - Guillen, 1998). Dolayısıyla, aşağıdaki bölümlerde aktarılacak analizde, ulusalküresel ya da yerel-yabancı karşıtlığı tuzağına düşmeden, Türkiye nin kendi bağlamına içkin koşullarıyla uluslararası bağımlılıklarından kaynaklanan etkilere eşit düzeyde önem verilmektedir. Çalışmada nitel ve nicel veri toplama analiz yöntemleri birlikte kullanılmıştır. Sinema sektöründeki üretimin örgütlenmesini anlamak için nitel yöntem kullanılmıştır. Çalışmada nitel veri kaynağı için arşiv taraması, doküman analizi ve yarı yapılandırılmış görüşme teknikleri kullanılmıştır. Arşiv taraması ve doküman analizi Türk sinemasına ilişkin yazılmış kitapları, tezleri, söyleşileri, dergileri, TV programlarını, gazete haberlerini, Türk sineması ile ilgili hazırlanmış internet sitelerini kapsamaktadır. Bununla beraber, sinema sektöründe önemli bazı kişilerle yarı yapılandırılmış görüşmeler yapılmıştır. Bu kişilerden bazıları kartopu yöntemi ile seçilmiştir. Diğerleri ise Türk sinemasına ilişkin

9 Türk Sinemacılık Sektöründe Kurumsal Değişim ( ) 59 yapılan ön araştırmadan edinilen bilgi doğrultusunda araştırmaya katkı sağlayabileceği düşüncesiyle seçilmiştir. Bu görüşmelerin bazıları Ankara da, bazıları Đstanbul da gerçekleştirilmiştir. Görüşmeler ortalama 40 dakika sürmüştür. Görüşmelerde, görüşme yapılan kişilerin izni dâhilinde kayıt cihazı kullanılmıştır. Yapılan tüm görüşmelerde bir kişi hariç tüm katılımcılar kayıt cihazı kullanımına izin vermiştir. Ankara da Kızılırmak Sineması Đşletmecisi Yavuz Yıldırım, Denk Ajans ın sahibi ve aynı zamanda Ankara da Büyülü Fener sinemalarının sahibi olan Đrfan Demirkol, Telif Hakları ve Sinema Genel Müdürü Abdurrahman Çelik ile görüşme yapılmıştır. Đstanbul da yönetmen Yavuz Özkan, yönetmen Đsmail Güneş ve Filma-Class yapım şirketi yöneticisi Mine Vargı ile görüşme yapılmıştır. Buna ek olarak e-posta aracılığı ile Umut-Sanat Film Genel Koordinatörü Dr. Tekin Özerdem e ilgili sorular gönderilmiş kendisi tüm soruları cevaplayarak çalışmaya katkı sağlamıştır. Sinemaların niceliğinde, niteliğinde ve yaygınlığındaki değişimin araştırıldığı bölümde ise nicel analiz yöntemi kullanılmıştır. Çalışmanın nicel verisi Türkiye Đstatistik Kurumu ndan (TÜĐK) sağlanmıştır. TÜĐK 1978 yılından itibaren düzenli olarak, Türkiye deki tüm illerde sinemalara ilişkin verileri, Kültür Đstatistikleri isimli yayınında yayımlamaktadır. TÜĐK in 1985 yılı hariç 1978 yılından itibaren yayımladığı tüm yayınlara ulaşılmıştır. Bu bilgiler, genel olarak il bazında toplam sinema sayısını, sinema sınıflarına göre sinema sayısını (birinci sınıf, ikinci sınıf, üçüncü sınıf, diğer sınıf), gösterime giren toplam film sayısını, gösterime giren yerli ve yabancı film sayısını, toplam seyirci sayısını, yerli ve yabancı film seyirci sayısını içermektedir. Diğer taraftan yaklaşık 30 yıllık bu süreç içinde listeler içindeki bilgilerin içeriği farklılıklar göstermektedir yılına kadar sinemalar kapalı, açık ve gezici başlıkları altında tutulurken 1987 yılından itibaren bu sınıflama ortadan kalkmış sadece kapalı sinemaların kayıtları tutulmaya başlandığı tespit edilmiştir. Bu veriler özellikle, tek sahneli ve çok sahneli sinemaların sayılarını ve bölgesel dağılımlarını analiz etmek amacıyla kullanılmıştır. Dolayısıyla, bu nicel veriler ışığında, yıllar itibariyle hem tek sahneli sinemalardan çok sahneli sinemalara doğru değişimin niceliği, hem de sinemasız il sayılarındaki değişim incelenmiştir. Aşağıdaki bölümlerde önce, üretimin örgütlenmesindeki değişim, daha sonra da, sinemaların niceliğinde, niteliğinde ve yaygınlığındaki değişim incelenmektedir. Türk Sinemasının Üretim Sürecinin Örgütlenmesindeki Değişim: Türk film endüstrisi üzerine yapılan tarihsel çalışmalar, genellikle film içeriklerine, ya da endüstride egemen aktörlerin niteliklerine göre dönemleştirmeler önermişlerdir. Örneğin, bu anlamda en önemli çalışmalardan biri olan Özön ün (1996) çalışmasında, sinemacılık sektörünün gelişimi, tiyatrocular dö-

10 60 Amme Đdaresi Dergisi, Cilt 44 Sayı 1 nemi ( ), geçiş dönemi ( ), sinemacılar dönemi ( ) ve genç/yeni sinema dönemi ( ) şeklinde dönemleştirilmektedir. Bu çalışmada ise, sadece üretimin örgütlenmesi açısından farklılıklar dikkate alındığında iki farklı dönemden söz edilebileceği kanısına varılmıştır. Bu dönemler, ağ örgütlenmesi dönemi ( ) ve hiyerarşik ağ örgütlenmesi dönemidir (1989 dan günümüze). Aşağıda, 1950 öncesi Türkiye deki film endüstrisinin genel özelliklerinden başlamak üzere, bahsedilen dönemler üretimin örgütlenmesi açısından ele alınmaktadır. Türk sinemasıyla ilgili tarihsel çalışmalar (örn., Erkılıç, 2003; Evren, 2005; Görücü, 2004; Karaman, 2002) sinemacılığın ancak 1950 lerden sonra bir sektöre dönüştüğünü vurgulamaktadırlar. Nitekim bahsedilen çalışmaların içinde Karaman (2002: 16) 1950 li yıllardan önceki dönemi şu şekilde değerlendirmektedir; Türk sinemasının ilk 63 yılı ( ) hazırlık dönemini oluşturmaktadır, 1950 li yıllara kadar Türk sineması henüz gerçek anlamda sinema olmaktan uzaktır...40 lı yılların ortalarına doğru bazı özellikler bakımından Türk sineması netleşmeye başlar. Geçiş Dönemi diye adlandırılan bu yıllar bir ön-yeşilçam dönemidir Türkiye de ilk sinema tarihçilerinden Nijat Özön, Türkiye de Türklerin çevirdiği ilk film olarak, Fuat Uzkınay ın 1914 yılında çektiği Ayastefanos taki Rus Abidesinin Yıkılışı adlı filmi göstermektedir. Özön e göre (1995) ilk Türk filminden önce de Türkiye de sinema faaliyetleri vardır. Ancak bu dönemdeki sinemacılık faaliyetleri sadece film gösterimi ile sınırlıdır yılında ilk yerleşik sinema Đstanbul da Pathe nin açılmasına dek (bugünkü adıyla Tepebaşı Pathe Sineması) film gösterimleri daha çok gezici sinemalar aracılığı ile gerçekleştirilmiştir. Daha sonraları, Đstanbul da ve Đzmir de sinema salonlarının sayısı giderek artmaya başlamıştır (Erkılıç, 2003) de ilk yapım-evi şirketi Kemal Film ve sonrasında 1928 yılında Đpek Film kurulmuştur. Bu iki film şirketi Türk sinemasında uzunca bir dönem sinemacılık faaliyetlerinin (yapım-dağıtımgösterim) tek yürütücüleridir (Evren, 2005). Bu şirketler aynı zamanda çoğu a- raştırmada (Erkılıç, 2003; Işığan, 1998) büyük aile ithalatçı-işletmeci film şirketleri olarak geçmektedir. Büyük aile şirketlerinin egemen olduğu bu dönemde Anadolu dâhil olmak üzere sinema salonlarının sayıları artmaya başlamıştır. Nilgün Abisel in (1994) dönemi için yaptığı değerlendirmeler, 1929 yılında Türkiye de toplam 200 e yakın sinema salonu olduğu, 1936 yılında ise gezici sinemalar dâhil olmak üzere toplam 685 sinema olduğu bilgisini vermektedir (aktaran; Görücü, 2004: 47). Đstanbul da ise yılları arasında 35, yılları arasında 40 sinema vardır. Diğer taraftan bu dönemde üretilen yerli film sayısı çok azdır. Hem Kemal Film hem de Đpek Film şirketinin yönetmeni olarak, dönemin tek yönetmeni olan Muhsin Ertuğrul (Evren, 2005: 50) yılları arasında sadece yirmiye yakın film çekmiştir (Monceau,

11 Türk Sinemacılık Sektöründe Kurumsal Değişim ( ) : 607). Gösterime giren filmler daha çok yurtdışından ithal edilen filmlerdir. Yine Abisel in (1994) verdiği bilgilere göre 1935 yılında bir yerli film üretilirken, yalnızca Đstanbul daki sinemaların 17 sinde toplam 322 değişik yabancı film gösterilmiştir. Bu filmlerin çoğu ABD yapımı, diğerleri ise başta Almanya olmak üzere diğer Avrupa ülkelerinin filmleridir. Sinemaların Anadolu da artması ile birlikte, az sayıda film kopyalarının dağıtımını yaygınlaştıracak taşra şubeleri sistemi başlamıştır. Đstanbul daki büyük sinema şirketleri Anadolu da şubeler açmıştır. Đthal edilen filmler ya da bunların kopyaları Đstanbul ve Đzmir gibi büyük kentlerde gösterildikten sonra, şubeden şubeye gönderilerek, şubelerin başında bulunan sorumlular aracılığı ile Anadolu kentleri ve bunların çevrelerinde bulunan sinemalara satılmış ya da kiralanmıştır. Böylece belli şubelerin belli bölgelere film dağıtmaktan ve bunların satılmasından elde edilen geliri toplamaktan sorumlu olduğu bir dağıtım sistemi oluşmuştur (Işığan, 1998: 40). Bazı araştırmalarda (örn., Erkılıç, 2003) bu sistem pursantaj uygulaması olarak adlandırılmaktadır. Fransızca kökenli bir terim olan pursantaj (pourcentage) yüzdelik anlamına gelmektedir. Bu sistem içinde yapımcının görevlendirdiği pursantaj memuru filmi gösterime sokabilmek için çeşitli şehirlerdeki sinemalara götürmektedir. Pursantaj memuru sinema sahibi ile kâr üzerinden anlaşarak filmin gösterimini sağlamakta ve gösterim sırasında kesilen biletleri kontrol etmektedir. Kâr, rüsum ve reklam giderleri çıktıktan sonra gelir, yüzde elli-yüzde elli ya da farklı oranlarda paylaşılmaktadır (Erkılıç, 2003: 69). Bu sistem, arasında belirgin farklılıklar olmasına karşın, 1960 lı yıllarda sektöre büyük ölçüde egemen olacak bölge işletmeciliği sisteminin de zeminini oluşturmaktadır. Özetleyecek olursak tarihsel inceleme bize, 1950 li yıllardan önceki dönemin birkaç büyük aile şirketinin tekelinde, film üretiminin çok az olduğu, daha çok ithal filmler olmak üzere gösterimin ağırlıkta olduğu bir dönem olduğunu göstermektedir. Bu dönemin en belirgin karakteri, ithalat ve dağıtım zincirinde dikey bütünleşmiş ve bağımlılık ilişkisinde güçlü taraf olması nedeniyle gösterim aşamasını da kontrol eden az sayıda firmanın egemenliğidir. Dolayısıyla, bu dönemde tekelci dikey bütünleşmiş bir örgütlenmenin olduğu söylenebilir. Bu dönemde, böylesi bir örgütlenme biçiminin, Türkiye nin o dönemde dünya ekonomik sistemi içindeki konumu, siyasal sistemi ve toplumsal yapısı ile ilişkilendirmek mümkündür. Öncelikle, az gelişmiş bir ülke olarak Türkiye de, sinemacılık için yeterli sermaye birikiminin ve sinemaya olan talebi belirleyecek olan gelir düzeyinin düşük olması doğal olarak az sayıda yapım ve gösterim işletmesinin oluşunu açıklar niteliktedir. Diğer yandan, var olan az sayıda firmanın tekelci bir örgütlenme içinde oluşu, sanayi kalkınmasında da benimsenmiş olan gelişme adına sermayenin yoğunlaşmasına izin verme zihniyeti (Buğra, 1994) ile izah edilebilir. Ancak, burada dikkat edilmesi gereken nokta, Türk sinemacılığının, imalat sanayinden farklı olarak, devletten doğrudan ya da dolaylı olarak

12 62 Amme Đdaresi Dergisi, Cilt 44 Sayı 1 anlamlı bir mali destek sağlayamadığıdır. Dorsay a (1998: 3164) göre, ancak 1948 yılında yerli filmlerden alınan Belediye Eğlence Resmi nde yapılan indirimle devletin yapımevlerine ve sinema salonlarına bir avantaj sunması söz konusudur. Đleride değinileceği gibi, devletin doğrudan mali desteği için 1990 lı yılları beklemek gerekmektedir. Ancak, devletin belki dolaylı bir desteği olarak, özellikle 1940 lı yıllardan sonra uyguladığı korumacı politikalar ve film ithalatı için yerli ithalatçılara döviz sağlaması gösterilebilir. Diğer yandan da, resmi i- deolojinin Batı kaynaklı filmlere ve bu arada da içerik ve tarz açısından Türkiye de o dönemde yapılan filmlere benzer olan örneğin Mısır filmlerine (Özön, 1996: 1882) açık olması bu filmlerin ülkeye ithalini ve gösterimini mümkün kılmıştır. Doğal olarak, bu yabancı filmler, çoğu zaman Avrupa ve ABD piyasalarında ekonomik ömrü dolmuş eski ve sınırlı sayıda kopyası olan filmlerdi (Açar, 1996). Dolayısıyla, 1980 li yılların sonlarına kadar sürecek olan, Türkiye nin ABD ve Avrupa sinemasında üretilen filmlerin ekonomik ömrünün uzatıldığı az gelişmiş ülkelerden biri olma statüsünün temelleri de bu yıllarda atılmaktadır. Đleride vurgulanacağı gibi, 1980 li yıllara kadar süren, yaygın bir dağıtım sistemi ile az sayıda kopyanın mümkün olan en fazla sinema salonunda ardışık olarak gösterime sokma stratejisinin temelleri pursantaj sistemiyle bu dönemde atılmaktadır. Ancak bu kez sadece dağıtım ve gösterim değil yapım aşamasının da gelişmesi söz konusu olacaktır. Özellikle 1940 lı yılların ikinci yarısından itibaren yapımevi sayısında göreli bir artış söz konusudur. Örneğin, Özön (1996: 1882) arasında 14 yeni yapımevinin kurulduğunu belirtmektedir. Ancak, yapımevi sayısındaki asıl artış 1950 li yıllarda gerçekleşmiştir. Nitekim Türk sineması ile özdeşleşen Yeşilçam ismi, 1950 li yıllarda artan yapım şirketlerinin Beyoğlu ndaki Yeşilçam Sokağı nda toplanmaya başlaması ile birlikte Türk Ticari Sineması nı niteleyen bir terim olarak kullanılmaya başlanmıştır (Genç - Zeis, 2005). Çalışmanın bundan sonraki bölümünde Türk sinemasının yapım ağırlıklı bir sektör olarak gelişmeye başladığı 1950 li yıllardan 1980 li yılların sonuna kadar Türk sinemacılık sektörüne egemen olan örgütlenmenin nasıl oluştuğu incelenmektedir. Ağ Örgütlenmesi: Dönemi Daha önce de belirtildiği gibi 1950 li yıllarda Türkiye de sinema salonlarının sayısı artmaya başlamıştır. Bununla birlikte, kitle iletişim araçlarının kısıtlı olduğu bu dönemde, toplumun sinemaya ilgisi artmış ve böylelikle sinema seyircisi de artış göstermiştir. Bu artış sadece ana kentlerle sınırlı kalmamış, Dorsay ın (1998) belirttiği gibi belediye rüsumlarında yapılan değişiklik sonucu sinema salonu işletmenin daha kârlı hale gelmesi nedeniyle, sinema salonları hızla Anadolu da yayılmıştır. Diğer taraftan, sinema seyircisindeki artışla birlikte, daha önce bahsedilen büyük ithalatçı-işletmeci aile şirketlerinin (Kemal Film, Đpek Film) hâkimiyetleri yavaş yavaş azalmaya başlamıştır. Çünkü bu dö-

13 Türk Sinemacılık Sektöründe Kurumsal Değişim ( ) 63 nemde, büyük şirketlerin rakibi olabilecek yeni yapım şirketleri kurulmuştur (Işığan, 1998). Örneğin Erkılıç çalışmasında (2003: 68) bu dönemde toplam 126 yapım şirketi kurulduğunu belirtmiş ve dönemini Yapımcılar Dönemi olarak adlandırmıştır. Bu dönemde sinema ve seyirci sayısı ile birlikte yerli film üretimi de artış göstermiştir. Nitekim verilere baktığımızda (Çizim 1), 1950 de üretilen film sayısı 20 iken, 1959 yılında bu rakamın 80 civarına ulaştığı görülmektedir. Çizim Yılları Arasında Üretilen Yerli Film Sayısı Kaynak: Scognamillo, Giovani (2001), Türk Sineması nın Ekonomik Tarihine Giriş, Yeni Sinema, Sayı 9, s Bu dönemde dağıtım sistemine bakacak olursak; daha önce de bahsedildiği gibi 1950 lerden önce taşra şubeleri kurulmuştur. Bu dönemdeki taşra şubeleri sorumluları (ya da pursantaj memurları) film arzı açısından Đstanbul daki büyük yapımevlerine bağımlıdırlar. Diğer bir deyişle, Đstanbul daki büyük işletmeciithalatçı yapımevlerinin birer memuru durumundadırlar. Fakat 1950 li yıllardan başlayarak yapımevlerinin ve film üretiminin artması ile birlikte sektöre egemen olan büyük ithalatçı-işletmeci firmaların film arzı üzerindeki egemenlikleri a- zalmaya başlamıştır. Anadolu da aracı pozisyonunda olan taşra şubeleri sorumluları farklı yapımevlerinin çoğalması ile birlikte görece daha bağımsız oldukları ve denetleyebildikleri bir yapı ve işleyişi kurmaya yönelmiştir. Böylece, taşra şubeleri sisteminin oluşturduğu iskelet üzerine kurulu, aynı zamanda ona rakip olan yeni bir dağıtım mekanizması oluşmuştur (Işığan, 1998: 45). Bu dağıtım mekanizması Türk sineması ile ilgili yazında bölge işletmeciliği sistemi olarak geçmektedir. Đlk olarak, 1951 yılında Anadolu da film dağıtımı görevi yapan bir pursantaj memuru Adana bölge işletmesini kurmuştur. Adana yı Samsun ve Ankara bölge işletmeleri izlemiş ve hızla Anadolu da bölge işletmeleri çoğalmıştır. Türkiye altı bölge işletmesine ayrılmıştır (Erkılıç, 2003: 93). Bunlar; Đstanbul, Đzmir, Ankara, Adana, Samsun ve Zonguldak bölgeleridir. Her bölgenin kapsadığı iller vardır. Örneğin Ankara bölgesinin kapsadığı iller Ankara, Çankırı, Kırşehir ve Bolu dur. Bu illerde Başar Film, Demir Film, Güreli Film, Ses Film gibi bölge işletmecileri faaliyet göstermiştir (Erkılıç, 2003). Bölge işletmeciliği sistemi ise kısaca şu şekilde işlemektedir: Bölge işletmecileri, her yıl

14 64 Amme Đdaresi Dergisi, Cilt 44 Sayı 1 Đstanbul daki yapımcıya, kendi bölgesinde ne tür filmlerin beğenildiğini iletmekte ve bu beğenilere hitap eden filmleri yapması için yapımcı firmaya avans vermektedir (Erkılıç, 2003). Burada taşra şubesi sisteminden farklı olarak bölge işletmecileri, yapımcıya bağımlı değildir, tersine bizzat film üretimi için sermaye sağlayan durumuna geçmiştir lı yıllara geldiğimizde, Türk sinema tarihi ile ilgili yapılan çoğu araştırmanın dönemini Türk sinemasının Altın Çağı ya da Doruk Yılları olarak yansıttığı görülmektedir (Aktaş vd., 2008; Erkılıç, 2003; Evren, 2005, Görücü, 2004). Nitekim Türk sinemasının Altın Çağ ı olarak anılan 60 lı yıllar boyunca Türk sinemasında film üretimi belirgin bir şekilde artış göstermiştir. Örneğin 1960 lı yıllarda yıllık üretilen film sayısı 80 civarında iken 1970 de bu rakam 300 e kadar çıkmıştır (Çizim 2). Üretilen filmlerin artmasına ek olarak, Türkiye nin tüm bölgelerinde kapalı ve açık hava sinemalarında da artış olmuştur yılında Türkiye de 1420 kapalı, 1534 açık hava sineması (yazlık sinema), koltuk, sandalye kapasitesi vardır (Erkılıç, 2003). Çizim Yılları Arasında Üretilen Yerli Film Sayısı Kaynak: Scognamillo, (2001), Türk Sineması nın Ekonomik Tarihine Giriş, Yeni Sinema, Sayı 9, s lerden itibaren oluşmaya başlayan bölge işletmecileri bu dönemde ö- nemli bir finans kaynağı (Aktaş vd., 2008) ve dolayısıyla sektörün egemen aktörleri haline gelmişlerdir (Erkılıç, 2003). Bazı araştırmalara (Aktaş vd., 2008; Erkılıç, 2003) göre bu dönemde yerli film üretimi ve yerli film seyirci sayısının artmasında bölge işletmeciliği sistemi önemli bir rol oynamıştır. Bölge işletmecilerinin yapımcı firmalara kendi bölgelerinde hangi tür filmlerin ilgi gördüğüne dair bilgiler vermesinin bu durumda büyük payı olduğu belirtilmiştir. Örneğin, Đzmir Bölgesi için efeleri konu alan filmler yapılırken, Samsun bölgesi için daha muhafazakâr filmler, Adana bölgesi için vurdulu, kırdılı, Đstanbul bölgesi içinse daha çok salon filmleri yapılmıştır (Erkılıç, 2003: 95). Bu dönemin sinema tipine değinecek olursak; yapılan araştırmalardan bu dönemde Türkiye de sinemaların büyük ve tek sahneli olduğu anlaşılmaktadır. Örneğin Ankara Kızılırmak Sinema Đşletmecisi Yavuz Yıldırım ve Denk A-

15 Türk Sinemacılık Sektöründe Kurumsal Değişim ( ) 65 jans ın ve aynı zamanda Ankara da sinema sahibi (Büyülü Fener) Đrfan Demirkol ile yapılan görüşmelerde her ikisi de bu dönemde en az 700 kişilik tek sahneli büyük sinemalar olduğunu belirtmişlerdir. Bununla beraber, Akçura nın (2004) eski sinemaların fotoğraflarını sergilediği çalışmasında, sinemaların sadece bildiğimiz kapalı sinema salonu yapısında değil, birçok kişiyi bir araya toplayabilecek çay bahçelerinin ya da halka açık alanların da sinema olarak kullanıldığı görülmektedir. Uzun yıllar boyunca devam eden bölge işletmeciliği sistemi, 1970 lerden başlamak üzere sektörü saran makro çevrede meydana gelen bazı teknolojik ve politik değişimlerle sarsılmaya başlamıştır. Teknolojik değişimin kaynağı, yeni kitle iletişim aracı olan televizyondur (Erkılıç, 2003: 123). Böylelikle, daha u- cuz bir eğlence aracı olarak televizyon, seyircinin sinemadan uzaklaşmasına neden olmuştur. Politik değişimin kaynağını ise bu dönemde yaşanan siyasi çalkantılar oluşturmaktadır. Genç ve Zeis (2005: 82) 70 li yıllar ile birlikte Yeşilçam ın kendi seyircisini kaybetmeye başladığını belirtmiş ve bu dönemi şu şekilde değerlendirmiştir; Böylece, televizyonun Türkiye ye girişi, film maliyetlerindeki artış, halkın a- lım gücünün düşmesi, gergin politik ortamın sokak çatışmalarına uzanması sinemanın en büyük kitlesini oluşturan aileleri bir toplumsallaşma aracı olarak sinemadan uzaklaştırmıştır. Yeşilçam kendi seyircisini kaybetmeye başlamıştır. Sinemaya olan talebi etkileyen bu etmenlere ek olarak Özön (1996), film endüstrisinin arz sorunlarıyla birlikte, zaten çarpık yapılanmış olan film endüstrisinin çökmesine neden olduğunu vurgulamaktadır. Örneğin, yılda ancak elli film çevirme kapasitesi olan film endüstrisinin yılda altı katı fazla film üretmeye kalkışması sonucunda, niteliksiz film sayısı artmış ve bu da seyircinin sinemadan uzaklaşmasına neden olmuştur. Önemli bir seyirci kitlesini sinemalardan uzaklaştıran bir başka arz yönlü unsur ise, 1970 li yılların ikinci yarısından itibaren artan sayıda üretilen pornografik filmlerdi. Diğer yandan, yıldızcılık sisteminin doğması, 1967 yılından sonra renkli film çekiminin başlaması ve ö- zellikle 1970 li yıllardan itibaren etkili olan enflasyon-devalüasyon sarmalı film maliyetlerinin sekiz kat artmasına neden olmuştur (Özön, 1996). Sonuç olarak, Türkiye de sinemacılık endüstrisinin 1970 li yılların ikinci yarısından itibaren krize girmesinin hem talep hem de arz yönlü nedenleri bulunmaktadır. Türkiye de 1970 li yılların sonlarından itibaren film üretimini etkileyen bu olumsuz koşullara ek olarak, 1974 te Kıbrıs krizi, ardından Türkiye ye ABD tarafından konan silah ambargosuna paralel olarak, ABD li film şirketlerinin Türkiye deki dağıtımcıların borçlarını gerekçe göstererek Türkiye deki dağıtımcılara film satışını durdurmaları (turkforum. net, 2010), yıllarında gösterime giren filmlerin niceliğini ve niteliğini olumsuz yönde etkilemiştir. Đzleyici sayısının düşmesi Yeşilçam firmaları - bölge işletmecileri arasındaki ilişkinin zayıflamasına yol açmıştır. Güçleri Anadolu daki sinemaların varlığına

16 66 Amme Đdaresi Dergisi, Cilt 44 Sayı 1 bağlı olan bölge işletmecilerinin zayıflaması, yapımcı firmaları da etkilemiştir. Finansman açısından bölge işletmecilerine bağımlı olan yapımcılar, sermaye sıkıntısı yaşamaya başlamışlardır. Böylece bu dönemde film üretimi ve sinemaların sayısının düştüğü belirtilmektedir (Işığan, 1998: 60). Türk Sinema Kurultayı nın 3-5 Mayıs 1990 tarihli bildirisinde, oyuncu ve dönemin SO-DER (Sinema Oyuncuları Derneği) genel sekreteri Tanju Gürsu (1990) Dağıtım ve Đşletme Sorunları adlı bildirisinde Türk sinemacılık sektöründeki değişime ilişkin şu değerlendirmeyi yapmıştır; Önceki yıllarda bu buluşma, tüm yurtta, bölge işletmecileri denen aracılar vasıtasıyla sağlanırdı. Ulaşım ve iletişimin zorluklarla sağlandığı devirlerde kurulan bu işletmecilik müessesleri, o zamana göre 67 il ve onlara bağlı yerlerin birimlerineköylerde dahi- Türk filmlerinin en az 3000 sinemada seyircisiyle bütünleşmesini sağlar; onlardan aldıkları maddi ve manevi desteği de yapımcıya aktarmaya çalışırlardı. Şimdilerde ise en gözde filmimiz, bütün iyi niyet ve zorlamalara rağmen, tüm yurtta ancak ve ancak 15 veya 20 sinemada seyircisine ulaşabilmektedir sinemanın desteği 20 sinemaya düşünce, Türk sinemasında kriz başlamış oldu. Ancak, diğer kaynaklarla karşılaştırıldığında Türk film endüstrisinde firmalar arası ilişkilerin Gürsu nun (1990) sözünü ettiği kadar romantik olmadığı anlaşılmaktadır. Öngören in (1978) değerlendirmesine göre, 1970 li yılların sonuna gelindiğinde Türk film endüstrisinde temel aktörler şunlardır: (1) yapımcıların yaklaşık %15 ini oluşturan büyük sermaye sahibi yapımcılar, (2) yapımcıların %85 ini oluşturan sermayesi olmayan küçük yapımcılar, (3) bölge işletmecileri (4) sinema sahipleri, (5) film ithalatçıları, (6) hammadde ithalatçıları ve (7) tefeciler. Bu yapı içinde, filmin içeriğini büyük ölçüde belirleyen bölge işletmecilerinin küçük yapımcılara sipariş ettikleri film karşılığında verdikleri senetlerin hiçbir bankada bozdurulamaması nedeniyle, bu senetleri piyasada paraya çevirerek yüksek faizlerle sermayesiz yapımcılara veren bir tefeci tröstü oluşmuştur. Zaman zaman da tefecilik yapan sermaye sahibi büyük yapımcılar, ham film ve ekipman ithalatı da yaparak yararlandıkları ölçek ekonomileriyle filmleri daha ucuza mal etmekte ve zaman zaman da küçük yapımcıları film yapımında alt yüklenici olarak kullanmaktaydılar. Büyük yapımcılar ayrıca, bölge işletmecileriyle yıllık anlaşmalar yaparak, filmlerinin sinema salonlarında yıl boyunca gösterimini sağlayabilmekteydiler. Bu nedenle, küçük yapımcılar, bir yılda ürettikleri iki ya da üç filmi gösterime sokacak film salonu bulmakta güçlük çekmekteydiler. Film ithalatçıları ise, özellikle ABD film şirketlerinin ambargosuyla birlikte, karaborsadan ya da fiyatlarını çok düşük göstermek suretiyle yasal yollardan olmak üzere, Hong Kong piyasasından karate filmleri, Avrupa dan cinsel içerikli filmler ya da Đtalya daki dağıtımcılardan eski Hollywood filmlerini getirtmekteydiler. Toplumun alım gücüne uygun olarak düşük tutulan bilet fiyatları nedeniyle, nitelikli film ithalatından kaçınılmakta ve sinema sahipleri de salon koşullarını geliştirici yatırımlardan uzak durulmak-

17 Türk Sinemacılık Sektöründe Kurumsal Değişim ( ) 67 taydı. Vedat Türkali nin Mayıs 1982 tarihinde düzenlenen Sinema Paneli nde belirttiği gibi, 1980 li yıllara gelindiğinde durum özetle şöyleydi: Sinema emekçilerimizin yarattığı artı-değer yığını, film yapımcılarına değil, daha çok bölge işletmecisi denen aracılara, sinema salonu sahip ya da kiracılarına, onların bir filmi kapatmak için verdikleri çoğu çürük bonoları korkunç faizlerle kıran tefecilere, ham film dışalımcısı tüccarlara, bunların stokçularına, karaborsacılarına, bu dönen çarkın parlak resimleri olan üç-beş oyuncuya akıp gider. (aktaran Mortaş, 1982: 56). Türk film endüstrisinde 1970 li ve 80 li yıllar boyunca yaşanan bu olumsuz koşullar, sinema salonlarının sayısında önemli azalmalara neden olmuştur. Türkiye de 1974 yılında 1795 sinema (Erkılıç, 2003: 125) salonu varken, Çizim 3 de görüldüğü gibi, bu sayı 1978 yılında 1000 e, 1981 yılında ise 800 e, 1989 yılında ise 400 e gerilemiştir. 12 Eylül 1980 deki askeri darbe ile birlikte, 1970 li yıllarda seyirciyi sinema salonlarından uzaklaştıran toplumsal çatışma durulsa da, seyircinin sinemaya belirgin bir dönüşü söz konusu olmamıştır. Darbe den önce yürürlüğe konan liberalleşme politikaları çerçevesinde ithalat kolaylıkları getirilmiş ve bunun sonucu olarak da, görece güncel Hollywood filmlerinin ithalatı yoğunlaşmıştır. Örneğin, Türkiye nin halen en güçlü dağıtımcı firması olan ve 28 yıl boyunca 20 th Century Fox firmasının Türkiye temsilcisi olan Özen Film in sahiplerinden Mehmet Soyarslan la yapılan söyleşide, ambargodan sonraki 1980 li yıllar boyunca nitelikli ABD filmleri yoğunlukla ithal edildiği belirtilmektedir. Ancak, diğer yandan, izlenen liberal politikalar sonucunda dar ve sabit gelirli toplumsal kesimlerin reel gelirinin gittikçe düşmesi (Boratav, 1988), sinemaya olan talebi olumsuz yönde etkilemiştir. Bu dönemde, önemli bir seyirci kitlesini sinemadan uzaklaştıran karate ve seks filmleri yerine görece nitelikli yerli filmler yapılmış olsa da (örn., Adı Vasfiye, Aaah Belinda, Züğürt Ağa, Faize Hücum, Uçurtmayı Vurmasınlar), bu filmlerin büyük ithalatçı-yapımcıların baskın olduğu ve sayıları görece azalmış olan sinema salonlarında gösterim şansı azalmıştır. Bu dönemde sinema salonlarına olan ilgiyi azaltan bir başka unsur ise TV yayıncılığının ve video filmlerinin iyice yaygınlaşmasıdır. Almanya da çalışan işçilerimizin yurda getirdiği ve çeşitli yasal ya da yasal olmayan yollardan getirtilen video oynatıcısı sayısının 1981 yılı itibariyle yaklaşık , kaset sayısının bir milyon civarında olduğu belirtilmektedir (Mortaş, 1982: 48).

18 68 Amme Đdaresi Dergisi, Cilt 44 Sayı 1 Çizim Yılları Arasında Türkiye de Sinema Salonu Sayıları Kaynak: TÜĐK ( ), Kültür Đstatistikleri, Başbakanlık Devlet Đstatistik Enstitüsü Yayını, Ankara. Bu değerlendirmeler ışığında bu çalışmada yılları arasında Türk sinemasında egemen olan örgütlenme biçiminin temel özellikleri Çizelge 1 deki gibi belirlenmiştir. Her ne kadar 1970 li yılların ortalarından itibaren çözülmeye başlasa da, bu dönemde oluşan örgütlenme biçiminin 1950 öncesi dikey bütünleşmiş örgütlenme biçiminden önemli farklılıklar içerdiği söylenebilir. Bu dönemde, önceki döneme göre yapımcı sayısı ve üretilen film sayısı artmış ve yapım, dağıtım ve gösterim aşamaları görece ayrışmıştır. Dolayısıyla artık bu dönemde, sektörde yoğunlaşma etkisi yaratan, az sayıda büyük firmanın üretim zincirinin tüm aşamalarına egemen olduğu dikey bütünleşmiş bir örgütlenmeden söz etmek mümkün değildir. Örgütlenme biçimi, daha ziyade bölge işletmecilerinin, diğer bir deyişle dağıtımcıların baskın olduğu bir ağ örgütlenmesine benzemektedir. Örgütlenme biçiminin ağ örgütlenmesi olduğunun temel göstergeleri, yapım, dağıtım ve gösterim aşamalarında faaliyet gösteren firmaların, önceki döneme göre hem sayıca fazla olması hem de farklı sahiplik yapıları altında faaliyet göstermeleridir. Böylelikle, firmalar arası ilişkilerin tahakküme ya da pursantaj memurluğunda olduğu gibi emir-komuta zincirine dayalı değil, karşılıklı pazarlığa ve anlaşmalara dayalı olduğu söylenebilir. Bu örgütlenme biçiminin görece güçlü aktörü bölge işletmecileridir. Dolayısıyla, bu dönemdeki ağ örgütlenmesini eşitlerin birliği şeklinde değerlendirmek mümkün değildir. Daha önce de belirtildiği gibi, sistemin işlemesi için gerekli mali kaynakları yapımcılara sağlayan, izleyici tercihleri konusunda bilgi veren ve filmlerin dağıtımını sağlayan bölge işletmecileri görece güçlü aktörlerdir. Üçüncü özellik olarak gösterim stratejisi, az sayıda çıkan film kopyalarının mümkün olduğunca fazla sinema salonunda ardışık olarak gösterime girmesine dayanmaktadır. Đleride görüleceği gibi, bu dönemi, izleyen dönemden ayrıştıran en önemli teknik farklılık, filmlerin az sayıda kopyasının çıkarılmasıdır (bkz., Mine Vargı ile yapılan görüşme). Az sayıda film kopyasının çıkarılması, teknolojik yetersizlikler ve/veya özellikle 1970 li yıllarda film maliyetlerinin yükselmesine bağlanabileceği gibi, az sayıda film kopyasının etkin bir biçimde kendi bölgelerinde ardışık olarak gösterime sokabilen bir dağıtım sisteminin varlığına da bağlanabilir. Az sayıda film kopyasının, yaygın dağıtım sistemi ile mümkün olan en fazla sayıda

19 Türk Sinemacılık Sektöründe Kurumsal Değişim ( ) 69 sinema salonunda gösterime sokulması, kârlılığı artırmanın rasyonel bir yolu olarak benimsendiğinden, film kopyasının artırılması maliyetlerine katlanmak gereksiz olabilecektir. Sonuç olarak, az sayıda film kopyası bölge işletmecileri aracılığıyla çeşitli il ve ilçelerde dolaştırıldıktan sonra ancak, yeni bir film gösterime girebilmektedir. Son olarak, bu dönemde faaliyet gösteren sinemalar büyük ve tek sahnelidir. Film kopyası azlığı nedeniyle bir sinemada aynı anda farklı filmlerin gösterime sokulması söz konusu olmadığı için, bu sinema salonu tipi, ardışık gösterim stratejisine uygun bir salon tipidir. Çizelge Döneminde Sinemacılık Sektörünün Örgütlenme Biçimi Boyutlar Örgütlenme Biçimi Temel Aktörü Gösterim Stratejisi Sinema Tipi Ağ örgütlenmesi Özellikler Bölge işletmecileri Az sayıda film kopyasıyla mümkün olan en fazla gösterim Tek sahneli sinemalar Türk sinemacılık sektörünün yılları arasında bu şekilde örgütlenmiş olması, o dönemin koşulları ile izah edilebilir. Öncelikle, döneminde izlenen politikaların tarıma dayalı kesimlerin gelir düzeylerinde göreli bir artışa neden olması (Boratav, 1988: 73-93), bu dönemde özellikle Anadolu da yapımevi ve sinema salonu sayılarının artması için uygun bir zemin oluşturduğu söylenebilir. Bu politikalarla birlikte taşra kentlerinde gelir düzeyinin görece yükselmesi sinemaya olan talebi artırarak, yeni sinema salonları ve yapımevlerinin yaşaması için gerekli kaynakları sunmuştur. Bölge işletmeciliği sisteminin öncelikle Adana bölgesinde kurulmuş olması, o dönemde tarımsal gelirleri yükselen bir bölge olduğu dikkate alındığında, tesadüf değildir. Diğer yandan, 1946 dan 1950 li yılların ortalarına kadar izlenen liberalleşme politikasının bir parçası olan görece serbest ithalat rejiminin (Boratav, 1988), kullandığı hammadde ve gereçlerin (örn., ham film, teknolojik altyapı vs) yaklaşık %75 ini yurtdışından sağlayan film endüstrisini (Öngören, 1978) desteklemiş olduğu düşünülebilir. Dünya kapitalist sistemine eklemlenme çabaları olarak Türkiye, U- luslararası Para Fonu na ve Dünya Bankası na 1947 de, NATO ya 1952 de üye olmuş, 1951 ve 1954 yıllarında ise yabancı sermayeyi teşvik edici kanunlar çıkarmıştır. Ancak, bu dışa açılma eğilimi ve yavaş yavaş biçimlenmekte olan iki kutuplu dünya da Türkiye nin Batı bloğunda yer alması, yabancı film yapım, dağıtım ve gösterim şirketlerinin Türkiye de yatırım yapmasına veya üretim örgütlenmesini kendilerine göre biçimlendirmesine neden olmamıştır. Bunun en önemli nedeni, yabancı firmaların Türkiye deki film endüstrisine doğrudan yatı-

20 70 Amme Đdaresi Dergisi, Cilt 44 Sayı 1 rım yapma yasağının 1989 yılına dek sürecek olmasıdır. Doğal olarak, özellikle siyasi anlamda ABD ye yakınlaşma ABD den film ithalatını bu dönemden itibaren artırmıştır. Ancak, bu bağlantı çoğu zaman doğrudan değil, filmlerin Avrupa da gösterim haklarını satın alan özellikle Đtalyan firmaları aracılığıyla olmaktaydı (Açar, 1996: 1189). Dolayısıyla, Türkiye de bu dönemdeki örgütlenme biçimini, uluslararası etkilerle oluşmuş ulusal politikaların şekillendirdiği bir ortamda, geçmişten devralınan örgütlenme biçiminin dönüşümüyle izah etmek gerekir. Türkiye de, 1940 lı yılların sonlarından itibaren izlenen politikaların ve 1960 lı yıllardan başlayarak 1970 li yılların sonlarına kadar süren ithal ikameci ve popülist politikaların (Boratav, 1988), zaman zaman görece yüksek gelişme oranlarıyla, film gösterimini besleyen talepte canlanma yarattığı ve sonuç olarak da, yapımcı, dağıtımcı ve sinema salonu sayılarında artışa neden olduğu söylenebilir. Ancak, talebin yükselmesi başlı başına bölge işletmeciliği gibi bir sistemin neden kurulduğunu açıklamamaktadır. Bölge işletmeciliği olgusu, daha ziyade önceki dönemden devralınan yapı ile izah edilebilir. Önceki dönemden devralınan pursantaj, diğer bir deyişle, taşra şubeciliği sistemidir. Bölge işletmeciliği sistemi, pursantaj sisteminin 1950 li ve 60 lı yılların koşullarıyla dönüşmüş hali gibi görünmektedir. Bir yandan 1940 lı yılların ikinci yarısından i- tibaren yapımevi sayılarının artması, diğer yandan da taşra kentlerinde sinemaya olan talebin yükselmesi yapımevleri karşısında pazarlık gücü daha yüksek bağımsız bölge işletmecilerinin doğmasını sağlamıştır. Dolayısıyla, yeni koşullarda eski sistemden esinlenilerek yeni bir örgütlenme biçimi doğmuştur. Doğan bu sistem yukarıda belirtildiği gibi, girdiler açısından dışa bağımlı, teknik altyapı eksiklileri olan, sermayenin yetersiz olduğu ve belirli ellerde yoğunlaştığı, karaborsa ve tefecilik gibi kayıt dışılığın yoğun olarak yaşandığı, kapasitesinin çok üstünde çalışan bir sistemdi. Nitekim 1970 li yılların ortalarından itibaren, ulusal ve uluslararası konjonktürün gerek sinemayı ayakta tutan talebi daraltıcı, gerekse film arzını nitelik ve nicelik olarak olumsuz yönde etkilemesi nedeniyle sarsılmıştır. Bu etmenlerden siyasal çalkantılar, TV yayıncılığının ve videonun yaygınlaşması, toplumsal kesimlerin alım gücünün düşmesi bir yandan talebi daraltırken, diğer yandan da, kapasitenin üzerinde çalışmanın getirdiği niteliksiz filmler, petrol krizi ve ithal ikameci politikaların neden olduğu döviz krizi ve buna bağlı yüksek enflasyonun girdi maliyetlerini yükseltmesi sonucu film üretiminin azalması film arzını olumsuz yönde etkilemiştir. Aynı zamanda, ambargo sonucu nitelikli yabancı film ithalatının daralıp, niteliksiz filmlerin ithal e- dilmesi ve özellikle 1980 li yıllarda artan yabancı film ithalatının yerli filmlerin gösterim olanaklarını sınırlaması, sinemacılık sektörünün arz yönünü olumsuz yönde etkileyen diğer etmenlerdir. Doğal olarak, arz ve taleple ilgili sorunlar karşılıklı etkileşerek tablonun daha da sorunlu hale gelmesine neden olmuştur. Sonuç olarak, 1980 li yılların sonlarına gelindiğinde, çarpık ağ yapısı örgütlen-