OLUŞUM SÜRECİ İÇİNDE TÜRK HEYKEL SANATINA İLİŞKİN KISA BİR DEĞERLENDİRME

Transkript

1 Özet OLUŞUM SÜRECİ İÇİNDE TÜRK HEYKEL SANATINA İLİŞKİN KISA BİR DEĞERLENDİRME Yrd. Doç. Olcay ATASEVEN Süleyman Demirel Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Isparta. Tel: Türkiye de Batılı anlamdaki heykel sanatının tarihini, Avrupa ve Hıristiyan kültüründeki kadar uzun bir süreçle tanımlamak mümkün değildir. Türkiye de heykelin tarihi ancak yüz yıllık bir süreci kapsar. Bu batılı anlamda bir heykel anlayışı için geçerli bir saptamadır. Ancak bunun öncesinde Türk kültüründeki yontuculuğa ait yüzyıllar öncesine dayanan örnekler de göz ardı edilmemelidir. Özellikle insanı betimleyen yapıtların dışında, süsleme ve anıtsal yapılara ilişkin yontu örnekleri çoğunluğu oluşturur. Türbeler, sebiller, konaklar, saraylar taş-ağaç yontu ve oymacılığın örneklerini taşır. Selçuklu dönemine ait yapılardaki bütün cepheyi kaplayan kabartmalar; geometrik ya da bitkilerden esinlenen, hayvan ve hatta insan betimlemelerinin yer aldığı yontular, Barok dönemin etkisini taşıyan çeşmeler sanatsal zenginliği oluşturan değerlerdir. Batılı anlamda resim ve heykelin gelişimi ise 1883 yılında ülkenin ilk güzel sanatlar okulu olan Sanayi-i Nefise Mektebi nin kurulmasıyla başlamıştır de laik Türkiye Cumhuriyeti nin kurulmasıyla birlikte her alanda yapılan yenilikler, modernleşme, kalkınma ve reform hareketleri sanat alanında da açılımlara neden olmuştur. Yetenekli kişiler devlet tarafından yurtdışına gönderilmiş ve güzel sanatların gelişimine öncülük etmeleri sağlanmıştır. Heykel alanındaki eğitim sürecinin güçlenmesi de bu dönemlerde başlamıştır. Bu sanatçılardan bazıları Türk heykel sanatının gelişiminde önemli yere sahip olmuşlar çağdaş Türk heykel sanatı tarihinin temelini oluşturacak yapıtlar vermişlerdir. Bu çalışmada, Türk Heykel sanatının oluşumu incelenip gelişim sürecinden örnekler verilerek günümüze kadar geçirdiği evreler anlatılmaya çalışacaktır. Öncelikle Türklerin İslamiyet öncesi ve sonrası dönemlerine ait yontularından örnekler ele alınıp ilk heykel atölyelerinden ve Türk heykeltıraşlarının çalışmalarından söz edilerek, Türk Heykel sanatı tarihinde önemli yeri olan Ali Hadi Bara, Zühtü Müridoğlu, Şadi Çalık, İlhan Koman, Kuzgun Acar, Seyhun Topuz gibi belli başlı Türk heykeltıraşlarının çalışmaları üzerinden örneklendirmeler yapılacaktır. Anahtar Kelimeler: Türk Heykel Sanatı, Cumhuriyet Dönemi Sanatı, Yontu, Çağdaş Heykel Abstract A Brief Review of Turkish Sculpture Art In The Process of Formation Defining the history of sculpture in Türkiye in western sense with a long period as much as in European and Christian culture is not possible. The history of sculpture in Türkiye merely covers duration of a century. Of course, this is a valid judgment for an understanding of sculpture in western sense. However, before that, we can not neglect the samples of carving which take place and originate in our culture hundreds of years ago. Apart from the works describing human figure, samples of carving which belong to ornaments and monumental buildings form the majority. As for the development of art and sculpture in western sense, the first School of Fine Arts (Sanayi-i Nefise Mektebi) was founded in our country in In this period, mostly busts and small figures were made. In 1923, innovations in every field by the establishment of secular Turkish Republic caused many opening-outs in the field of art. In this period, talented people were sent abroad by the government and their pioneering for the development of Fine Arts was provided. Gaining power of the period of education in the field of sculpture has begun in this period as well. Some of these artists are of great importance in the art of Turkish Sculpture. Some more explanatory information about their art aspects and works will be presented in this paper. This paper will try to give an explanation about the beginning of Turkish sculpture. Firstly, it will show the samples from carvings which belong to Islamic and Pre-Islamic culture, the views of the first sculpture studios, sculptors works and then explain the arts of the several most important sculptors such as Ali Hadi Bara, Zühtü Mürüdoğlu, Şadi Çalık, İlhan Koman, Kuzgun Acar, Seyhun Topuz in Turkish sculpture history. Key Words: Turkish Sculpture, Republic Period Art, Carving, Contemporary Sculpture 126

2 Giriş Heykel olarak nitelendirilen sanatsal anlatım biçiminin Türkiye deki tarihi, Batı kültürü içinde gelişim gösterdiği biçimiyle bin yıllar öncesine kadar uzanan bir süreç göstermez. Türkiye de heykelin bu anlamdaki tarihi ancak yüzyıldan biraz fazla geriye götürülebilir. Elbette bu, batılı anlamda bir heykel anlayışı için geçerli bir saptamadır. Ancak bunun öncesinde, ülke kültürümüzü oluşturan ve yüzyıllar öncesine dayanan yontuculuğumuza ilişkin pek çok örneğin bulunduğu da göz ardı edilmemelidir (Şekil 1). İnsanın betimlendiği yapıtların dışında özellikle Selçuklu ve Osmanlı İmparatorluğu dönemindeki süsleme ve anıtsal yapılarda yontuculuk örneklerinin yer aldığı türbeler, sebiller, konaklar, saraylar, taş yontu ve ağaç oymacılığının ustalıklı biçimlemeleriyle bezenmişlerdir. Şekil 1. Ahlat Mezarlığından bir görünüş, yüzyıllar. (Ülkü 2000: 942) Selçuklu dönemine ait yapılardaki bütün yapıyı kaplayan kabartmalar, geometrik ya da bitkilerden esinlenen, hayvan ve hatta insan betimlemelerinin yer aldığı yontular Barok dönemin etkisini taşıyan çeşmeler ülkemiz kültürünün sanatsal zenginliğinde önemli bir yer tutmaktadır (Şekil 2, 3). Şekil 2. Sivas Gökmedrese portelinden hayat ağacı örneği (üst sol); Selçuk, İsa Bey Camii 1374 (üst orta), Bursa- Yeşil Camii-1419/24 (üst sağ), Sivas Buruciye Medresesi portelinden ayrıntı 1271 (alt sol). (Ülkü 2000: 939) 127

3 Tarihsel süreçte daha geriye gidildiğinde, Türk sanatında heykel alanında gelenek oluşturabilecek yoğunlukta bir birikimden söz edilmemekle birlikte, İ.S yüzyıllarda Orta Asya da yaşamış olan Göktürk lerin Orhun Yazılı Anıtları nı oluşturdukları görülmektedir. Tansuğ (1986:81), 6.yy ortalarından 8.yy ortalarına kadar Asya steplerinde hüküm süren Göktürk Devleti nde heykel yapımı konusunda geniş bir uygulama alanını Balbal taşlarının oluşturduğunu belirtmektedir. Öldürülen düşmanı temsil eden Balbal taşlarının, stilize edilmiş boy heykeli ya da sadece portre-baş olarak yapıldıkları bilinmektedir. Tansuğ (1986:81) a göre, düşmanın heykelini yapmak anlamına gelen bu balballar, ahrette, kahramanın hizmetinde olacağına inanılan bir tür sevap tevcihi niteliğindeki Türk mezar taşlarının öncüleridir ve gerek balbal taşları, gerekse ilk örnekleri 8.yy a inen koç biçimli mezar taşları Türk ustaların elinden çıkmıştır. Ancak ne yazık ki Türklerin geçmişinde yer alan ilkel yontu geleneğinin günümüz heykel anlayışına katkı sağlayan sürecin temellerini oluşturması mümkün olamamıştır. Çünkü bilindiği gibi, heykel sanatı yerleşik yaşam tarzıyla bütünleşen ve bu tarzın bir sonucu olarak ortaya çıkan çevre, mimari, mekân kısaca kent dokusu içerisinde uygulama alanı bulan bir sanat türüdür. Oysa bu koşulların göçebelik kültürü içerisinde oluşması ve gelişmesi zordur. Anadolu ya gelmeden önce Orta Asya da egemenlik kurmuş olan Türk devletlerinin göçebe bir yaşam biçimi sürdükleri düşünülürse, bu yaşam biçiminin kendine özgü yapısı köklü ve kalıcı bir heykel sanatı geleneğinin oluşması için uygun bir ortam sağlayamamıştır denebilir. Ancak Türklerin geçmişte bugünkü anlamıyla heykel sanatı alanında üretimde bulunamamış olmalarının nedenlerinden biri olan göçebe yaşam kültürü yine de insana ait bir özellik olan kendini ifade etme, biçim yaratma gibi bir takım estetik değerler aramasına engel değildir. Dolayısıyla, Anadolu ya gelmeden önce çoğu Şamanlık inanışına sahip olan Türkler, taşınabilecek özellikte küçük süs eşyaları, göçebelik yaşantısıyla bütünleşmiş kullanım nesneleri üzerinde oluşturdukları süslemeler, biçimlendirmelerle sanatsal denebilecek yaratımlarda bulunmuşlardır. Bu yaratımların bazılarında figüratif özellikler gözlemlenebilir ancak bunlara daha çok dekoratif amaçla yapılmış stilize biçimlerdir demek doğru olacaktır. Şekil 3. Selçuklu figürlü kabartmalarından bir örnek: Konya kalesinden bir melek kabartması yılları (Konya, İnce Minareli Medrese Müzesi nde) (Ülkü 2000: 940) Türk Heykel Sanatının Oluşum Süreci Türk toplumunun uzak geçmişinde yontu geleneği bu türden bir manzara çizerken, Cezar (1986:83), Hıristiyan Batı nın putperestlik döneminde mayasının heykelle yoğrulduğunu, Tanrıların insan biçiminde tasvir edilip toplum kahramanlarının ve devlet büyüklerinin heykellerinin yapılmasıyla bunların gelecek kuşaklara aktarılıp, heykel sanatının olağanüstü bir gelişim sağladığını söyler. Dolayısıyla denebilir ki Batı uygarlığı içinde önemli yere sahip olan heykel sanatının temeli binlerce yıllık bir geçmişe dayanırken, ülkemize ait böyle bir gelenekten ancak 19.yy. dan sonra söz etmek mümkün olacaktır. 128

4 Türk toplumunda heykel sanatının ortaya çıkmasındaki gecikmenin bu derece uzun sürmesinin nedeni olarak Mustafa Cezar (1986:83), Türk toplumunun tarihi gelişim çizgisinde heykel kadar yabancısı olduğu bir başka konunun bulunmadığı açıklamasını yaparak, heykel sanatının gelişim çizgisi genel olarak izlendiğinde, bu sanatın varlık ve gelişimi için, öncelikle, toplumların yerleşik düzende olmaları, bu temel öğenin hemen arkasından da, dinsel inançların heykelle sıcak bir yakınlık, hatta yakınlıktan öte ciddi bir kaynaşıklık içinde bulunmalarının gerektiği görülecektir diye eklemektedir. Yine Cezar ın yorumuyla, Türklerin eski geçmişine bu açıdan bakıldığında, Türk toplum düzeni ve inanç sisteminin, bu koşullara uymadığı görülecektir. Kaldı ki Hun ve Göktürk dönemlerinde büyük çoğunluğu göçebe olan Türklerin İslamiyet i kabul ettikten sonra da göçebe kültürü bir süre devam ettirdikleri bilinmektedir. Hatta Cezar (1986:83) ın deyişiyle Türkler değil heykel, tapınak bile yapmadan İslamlaşmışlardır. Bir başka deyişle Türkler göçebe yaşam kültüründen sonra Anadolu ya gelip yerleşik yaşam düzenine geçseler de bu süreçte İslamiyet i benimsemiş olduklarından, özellikle heykele ve heykel sanatına tamamıyla uzak kalmış bir toplum durumundaydılar. Dolayısıyla heykel sanatının Türklerin yaşamına uzun zaman girememiş olmasının nedeni olarak yalnızca göçebeliği değil, İslamiyet in kabulünü de engelleyici bir başka faktör olarak öne sürmek gerekmektedir. Bu durumda heykel sanatı, her ne kadar gelişmek için yerleşik düzen ortamı bulmuş olsa da İslamiyet inancı ve kültürünün özü gereği süslemecilik yönünde ilerleme kaydeden dekoratif anlamda bir yontu geleneğine doğru gelişme göstermiştir (Şekil 2). Çünkü İslamiyet figürlü betimlemeye karşı yasaklar ortaya koyuyordu. İslamiyet in kabulü ve yerleşik kültürle birlikte belli bir mimarinin ortaya çıkması özellikle de dini yapıların gelişmesi yukarıda sözü edilen biçimde mimari ve heykel olgusunun doğal birlikteliğini akla getirebilir. Ancak yere gölgesi düşen tasvir olarak adlandırılan heykelin, üç boyutlu bir özellik taşıması ve İslam inanışına göre put olarak nitelendirilerek yasaklanması, batı kültürünün tasvir anlayışına yaklaşılmasına engel olmuştur. Aynı zamanda böyle bir dinsel inancın getirdiği dünya görüşünün uzun yıllar devam etmesi, üç boyutlu sanatsal biçimlendirmelere olumsuz yaklaşılmasına, heykel sanatının dışlanarak gelişim gösterememesine Türk toplumunun heykel sanatına yabancı kalmasına neden olmuştur. Bu süreç, özellikle kurumsal ve toplumsal yapının düzenlenmesinde İslam dininin kurallarının belirleyici olduğu Anadolu Selçukluları ve Osmanlı Devletinin hüküm sürdüğü dönemleri kapsamaktadır. Her ne kadar Osmanlı toplumu inancı gereği başta heykel olmak üzere tasvir sanatına karşı olumsuz bir tutum sergilese de, Osmanlı Padişahlarından Fatih in, III. Selim in,ii. Mahmut un, Abdülaziz in Batı sanat ve kültürüne ilgi duydukları bilinmektedir. Fatih, İtalyan Ressam Gentille Bellini ye portresini, heykeltıraş Bartelemeo Bellano ya da kabartma madalyalarını yaptırmış, II. Mahmut, devlet dairelerine Batılı tarzda oluşturulmuş resmini astırmış, Abdülaziz ise, İngiliz heykelci Charles Fuller e at üzerinde bronz heykelini ve mermer yontu büstünü yaptırmıştır (Renda 2002:141). Bu sınırlayıcı durum ancak 1839 da yenileşme hareketi olarak nitelendirilen Tanzimat ın ilanıyla birlikte az da olsa değişmeye başlayacaktır. III. Selim ve II. Mahmut tan itibaren başlayan yenileşme hareketi öncelikle askeri alanda gerçekleşir. Askeri okulların programlarına tıpkı Batıda olduğu gibi perspektifli resim, haritacılık ve geometri dersleri konulur. Batılı anlayışa dönük ilk ressamlarımız da bu kaynaktan yetişirler. Ancak resim alanında olduğu gibi heykel geleneğinin oluşumuna yol açacak bir girişim 3 Mart 1883 te Sanayi-i Nefise Mektebi nin kurulmasıyla gerçekleşebilecektir (Yasa Yaman 2002:161). Bu tarihte 20 öğrencisiyle resim ve mimari alanında eğitime başlamış, ancak daha sonra heykeltıraşlık ve hakkâklik bölümleri açılmıştır. Heykel bölümü ilk kurulduğunda Roma da eğitimini tamamlayarak yurda dönen Yervant Osgan ( ) Sanayi-i Nefise Mektebi nin ilk heykel eğitmenidir ve ilk heykeltıraş kuşağını yetiştirmiştir. Yervant Osgan, Avrupa da heykel eğitimi gören ilk Osmanlı vatandaşıdır (Şekil 4). 129

5 Şekil 4. Yervant Osgan, Naile Hanım ın Büstü, Alçı, 56x47x38 cm. Okulun ilk Türk öğrencisi ise İhsan Bey dir. Heykel eğitiminin başlamasından Cumhuriyet in ilanına kadar geçen sürede İhsan Özsoy, Behzat, Mahir Tomruk ve Nijat Sirel sözü edilebilecek heykeltıraşlardır (Şekil 5). Daha sonra Ali Hadi Bara, Rudolf Belling, Zühtü Müridoğlu, İlhan Koman, Nusret Suman ve Şadi Çalık gibi isimler bu okulda hocalık yapmışlardır (Yasa Yaman 2002:161). Sanayi-i Nefise Mektebi Âlisi nin yılları arasındaki eğitim programı I. Dünya Savaşı nın başlamasıyla Paris ten İstanbul a dönen bir kuşağın İzlenimcileriegemenliğindeki eğitim öğretim programıyla yönlendirilmiştir. (Yasa Yaman 2002:162). Bu dönemde daha çok büstler ve küçük figürler Şekil 5. İsa Behzat, , Âşık, Alçı, 53x34x49 cm. çalışılmıştır de laik Türkiye Cumhuriyeti nin kurulmasıyla birlikte her alanda yapılan yenilikler, modernleşme, kalkınma ve reform hareketleri sanat alanında da açılımlara neden olmuştur. Bu dönemle birlikte yetenekli kişiler devlet tarafından yurtdışına gönderilmiş ve güzel sanatların gelişimine öncülük etmeleri sağlanmıştır. Heykel alanındaki eğitim sürecinin güçlenmesi de bu dönemlerde başlamıştır. 130

6 Şekil 6. Cumhuriyet döneminin ilk yıllarında Güzel Sanatlar Akademisi heykel atölyesinden bir görünüm. Cumhuriyet döneminden sonra, aynı zamanda sanatın, Cumhuriyet ideolojisini destekleyebilecek alanlardan biri olarak görülmeye başlanmasının ardından, eğitim almak üzere Avrupa ya öğrenci gönderilmeye devam edilmiştir. Devletin bu ilk uygulaması 1924 yılında gerçekleştirilmiştir. Türk Heykel Sanatının Temelini Atan Sanatçılar Cumhuriyet sonrası heykel alanında yurtdışına gönderilen ilk sanatçı kuşağı arasında 1925 te Paris e giden Ratip Aşir ve 1927 de onu izleyen Ali Hadi Bara, Zühtü Müridoğlu ve Nusret Suman da bulunmaktadır. Söz konusu sanatçılar, Paris te aldıkları eğitimlerini tamamlayarak 1930 ların başlarında yurda dönmüşler ve heykel eğitiminin verildiği atölyelerin geliştirilmesine katkıda bulunmuşlardır (Şekil 6). Daha da önemlisi Türkiye Cumhuriyeti nin ilk yıllarında yetişmiş olan bu sanatçılar, Türkiye de modernist anlamdaki heykel çalışmalarının da ilk örneklerini vermişlerdir. Bu sanatçılar, Türk heykel sanatının gelişimi için söz konusu olan ilk yapı taşlarını oluşturmaları açısından önemlidir. Dolayısıyla tarihsel süreç içerisinde bir geleneğin oluşmasına katkı sağlayacak birikimi oluşturarak ilerleyen Türk heykel sanatının bu önemli sanatçılarından çok önemli yere sahip bazılarının heykele ve sanata yaklaşımlarıyla ilgili kısa bilgiler ortaya koymanın, Türk heykel sanatının gelişim ve oluşum süreciyle ilgili genel anlamda bir fikir verebileceği öngörülmektedir. Bu düşünceden hareketle, Türk heykel sanatının temel figürlerini oluşturduğu düşünülen, belli başlı sanatçılardan bazılarının sanatsal süreçlerinden örneklerle, Türk heykelinin kendine özgü karakter çerçevesinin çizilmesi amaçlanmıştır. Bu yönelim doğrultusunda verilebilecek ilk örnekler, Türk heykel sanatı içinde önemli bir yere sahip olan, Ali Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu dur. İlk kuşak heykeltıraşları olarak adlandırılan bu sanatçılardan Ali Hadi Bara, 1923 yılında Güzel Sanatlar Akademisi ne girer. Sonra eğitimini Paris te, Academie Julian da sürdürür. Montparnasse ta bir atölye kiralar. Bu sırada Charles Despiau nun özel atölyesine devan ederek, atölyenin bağlı bulunduğu Maillol geleneği ile yakınlaşır lere kadar gerçekleştirdiği büst ve çıplak kadın heykellerinde, Maillol un doğadan kopmaya başlayan ideal güzellik anlayışının etkilerini görmek mümkündür (Şekil 7). 131

7 Şekil 7. Ali Hadi Bara, Havva, , Alçı, 130x73x87 cm. Sanatçının erken tarihli yapıtları arası Paris te ürettiği çalışmalarından Havva adlı heykel Maillol etkili ideal bir güzellik kavrayışını yansıtır. 50 lerden önceki dönemde gerçekleştirdiği büstlerde, titiz ayrıntılı bir işçilikten ziyade formun genel etkisini ön planda tutan, modelin kişisel ifadesini malzemeyle buluşturmaya çalışan bir anlayış hakimdir. Örneğin, Dans eden figür adlı çalışma tamamıyla non-figüratif olmasa da, model alınan biçimin gerçeklikle olan ilişkisini koparmaya yöneliktir. Bu çalışma her açıdan seyredilebilir kütlesi ile devingen ve deforme edilmiş bir formu görünür kılar. Biçimin, reel gerçeklik ve boşlukla olan ilişkisini ortaya koyar. Genellikle büst çalışmalarında ayrıntıdan kaçan, bütünsel etkide modelinin suretine sadık kalmaya çalışan bir anlayışın izleri görülür. 50 lerden sonra Soyut anlayışı benimser. 28. ve 29. Venedik Bienali ne, 1957 de ise Sao Paulo Bienali ne metal levhalarla oluşturduğu soyut çalışmalarla katılır. Soyut Mekânsal Kompozisyon adlı yapıt, ayrıntılardan bütünüyle arınmış, kütlenin iç mekânıyla dış mekânı arasındaki boşluk-doluluk oranlarının irdelendiği bronza dökülmüş bir çalışmadır. Kesintisiz bir çizginin kendi içerisinde geometrik köşeler oluşturarak burkulması ve kıvrılması yöntemiyle elde edilen kompozisyon devingen bir hareketlilik içerisinde sürekli olarak iç mekânını dışarıya, dışarısını da içeriye çekmeye çalışır. Bu sayede kütlenin uzayda kapladığı alanın ağırlığı hafifletilerek klasik heykeldeki yüzey volümlenmeleri ile elde edilen hareketliliğinin soyut heykele karşılık gelen şekli ortaya konulmaya çalışılmaktadır (Çalıkoğlu 2006:52). Bara nın soyut demir heykelleri bir yandan boşluğu yutmakta diğer yandan da uzay içerisinde farklı geometrik düzlemler oluşturmaktadır (Şekil 8). 132

8 Şekil 8. Ali Hadi Bara, Boşlukta Sürekli Biçim, 1952, Alçı, 100x90x66 cm. Genel olarak ilk yapıtlarından son yapıtlarına kadar heykel sanatının kütle-mekân-uzay-boşluk ve doluluk gibi kavramlarına öncelik vermiştir. Formun üzerine giydirilen kıyafetle veya gereksiz gösterişlerle uğraşmamış, onun yerine üç boyutlu bir nesnenin yeryüzünde kapladığı alan ve varlık nedeni üzerine kafa yormuştur (Çalıkoğlu 2006: 39-53). Genel anlamda Bara nın sanatıyla ilgili bir değerlendirme yapılacak olursa, Yaman(2002:169) ın yorumuyla o, klasik heykelin yapısal kurgusuyla soyut biçimler oluşturarak, heykeli tek başına, bağımsız bir alan olarak görmek yerine resim ve mimarinin de birlikte olduğu bir sentez olarak algılamıştır. Böylelikle onun için heykel çizgi, yüzey, oylum ve yapının bir arada olduğu bir bireşim sanatı olmuştur yılında Sanayi-i Nefise Mektebi Âlisi Resim Bölümü ne giren Zühtü Müridoğlu ise daha sonra İhsan Özsoy un yüreklendirmesiyle heykel bölümüne geçmiş ve 1928 de açılan Avrupa sınavını kazanarak Fransa ya gitmiş, yılları arasında Paris Özel Colorassi Akademisinde Marcel Gimond un atölyesinde çalışmalarda bulunarak yurda dönmüş ve Türk heykel sanatının gelişimine önemli katkılarda bulunmuş bir sanatçıdır. Zühtü Müridoğlu, ülkeye döndükten sonra 12 Eylül 1932 de Alay Köşkü nde Türkiye de ilk kez kişisel bir heykel sergisi gerçekleştiren sanatçı olmuştur de ise D Grubu nun kurucuları arasına yer almıştır (Yasa Yaman 2002:167). Müridoğlu, sanatının temelindeki anlayış sorulduğunda, klasik bir anlayıştan söz edilemeyeceğini belirtmektedir. Evrensel boyutlara ulaşmış, kurumsal nitelikler kazanmış durumlar ve olgular için kullanılır hale gelen klasik deyiminin onun yontuları için kullanılamayacağını düşünmektedir. Çünkü o yapıtlarını ne klasik çağ ile yakınlık kurulabilecek bir yapıda ne de evrensel nitelik taşıyan bir özellikte görmektedir. Beş bin yıldır uygulanan kimi kuralları yinelemek bir yapıta kalsik nitelik bağışlamaz kanısındayım demektedir (Anonim 2006:58). Gençlik dönemi yontularında Maillol un etkisinin çok belirgin olduğunu söyleyen Müridoğlu, bunun aslında Maillol u aşırı beğendiğinden değil, onun yapıtlarının yapısal sağlamlığından önce düzen ve uyumu ortaya çıkaran etkisinden kaynaklandığını belirtmektedir (Şekil 9). Düzen ve uyum, daha sonraları çalışmalarının odak noktası haline gelen iki kavram olacağı için önemlidir. Erken dönem çalışmalarında, ağaç dallarını ve köklerini ayıklayıp, cilalayarak, ya da onları ince bakır levha ile kaplayarak yaptığı ve bir bakıma doğa arıtması diyebileceğimiz çalışmalarını, daha sonra kendi şekillendirdiği elemanlarla düzenlediği kompozisyonları izledi. Bu çalışmalarda da gözde malzemesi ağaçtır. Bu çalışmalarla Müridoğlu nun sanatında önemli bir değişme başladı. Figürlü heykellerinde Despiau ve Gimond dan etkilenen yumuşak, sentezci ve duygulu modlenin yapıtlarına kazandırdığı sıcak hava, artık yerini malzemenin nispeten kuru etkisine bıraktı. Ağaç artık bunlarda, figürlü heykellerdeki kadar yaşayan malzeme değildir. Biçim ve düzenlemede duygunun yerini, akıl ve ölçü almıştır. (Gezer 1984:109). 133

9 Müridoğlu, güçlü yontu dendiğinde sağlam bir yapı ve içten dışarı fışkıran biçimlerin anlaşılması gerektiğini, ama bütün bu özelliklerin kendi yontuları için geçerli olmadığını üzüntüyle vurgular. O, çalışmalarının yumuşak, içi boş ve plansız olduğunu belirtir. Ancak bunun yanında tek olumlu yan olarak çalışmalarının iyice bir düzen kurma çabasını içerdiğini söyler. İşte belki de sırf bu yüzden onun çalışmalarının klasik olarak nitelendirilmesi yönünde bir eğilim oluştuğunu belirtir. Genel olarak sanatında vardığı noktayı anlatırken de soyut yapıtlarında dış dünya koşullarından bir etkilenmenin olabileceğini ama onu ilgilendirenin yalnızca biçimlerin düzeni, oranları ve uyumu olduğunu ortaya koyar (Anonim 2006: 57-61) (Şekil 10). Şekil 9. Zühtü Müridoğlu, Nü, 168x57x39 cm. Şekil 10. Zühtü Müridoğlu, Soyut Kompozisyon, 103x66x50 cm. 134

10 Müridoğlu ve Bara, birlikte oluşturdukları anıtlar, paylaştıkları atölye hocalıklarını ve 1950 lerden sonra yöneldikleri soyut heykel anlayışını Akademi ye taşımalarıyla heykel tarihinde Cumhuriyet in ilk kuşak heykelcileri olarak önemli bir yer tutarlar. Bu birliktelikte birbirleri biçemlerini ve sanat anlayışlarını da etkilemişlerdir (Yasa Yaman2002:169) yılı, Türk heykel sanatının gelişimi açısından önemli bir yıl olmuştur. Dünyaca tanınan bir heykeltıraş olan Rudolf Belling bu tarihte Güzel Sanatlar Akademisi nde heykel eğitiminin başına getirilmiştir. Belling in Akademi deki etkinliği, Türk heykeli için önemli bir aşama oluşturmuştur. Belling, uyguladığı heykel eğitimi programında modern akımlara izin vermemekle birlikte, akademizme de kapılmayan, çağın gelişmelerine açık tavrıyla, yeni bir dönemin kapısını aralamıştır. Teknik açıdan, Türk sanatçıların yeni yöntemleri tanımasına aracılık etti. Kendi uygulamalarıyla da kendinden sonrakiler için örnek oluşturarak, pek çok öğrenci yetiştirmiştir. Bunlara, bir anlamda Cumhuriyet döneminin ikinci kuşak heykeltıraşları olarak da adlandırılan Hüseyin Anka Özkan, Hakkı Atamulu, Yavuz Görey, İlhan Koman, Zerrin Bölükbaşı, Hüseyin Gezer, Turgut Pura, Şadi Çalık ın aralarında bulunduğu sanatçılar örnek gösterilebilir. Bu sanatçılardan Şadi Çalık ve İlhan Koman örneğinden yararlanılarak, o döneme ilişkin görsel bir çerçeve çizilmeye çalışılacaktır. Şadi Çalık, klasik plastik öğeleri, plan, kompozisyon, denge ilkelerini derinine içselleştirmiş bir sanatçıdır. Çizgileri ya da formları, çoğu kez neo-kalsik desenle başlar, giderek incelir ya da karmaşıklaşır, kendi iç dinamiğine ulaşır (Şekil 11). Şekil 11. Şadi Çalık, Yatan kadın,1954, 125x298x115 cm. Geleneksel form ve kompozisyondaki gücü eşsizdir. Detaylarla oyalanmaz, çünkü o yapıtına önce yalın bir kompozisyon denge belirler. Onun yapıtlarında detay, ustalığın kendiliğinden yalın ve tek bir formla ortaya çıkışıdır. Sanki bir tek el hareketidir. Parmağın ya da bileğin belli bir açıyla hareketinden çıkar, bakarsınız heykele can vermiştir (Çalık 2006). Yenilikçidir, ama biçimci değildir, fizikçi dir. Bizim anladığımız sanat metafizik değil, fizik sanat yani rasyonel sanattır. Gereçlerin olanaklarını zorlayarak, deneyerek yapılan sanattır der (Çalık 2006:70). Onun batıda otuzlu yıllarda gittikçe kalıplaşan maniyerist kübist anlamda tek bir eseri yoktur. Bu akımın daha Batı dan Doğu ya gelmeden savaş öncesi açıldığını sanki sezmiştir, bir zamanlar yapılan kübist senteze saygısı vardır. Ama şematik biçim dilini denemek içinden gelmez denebilir. Daha da ileri gitmek, formun kendisini keşfetmek, formun kurallarını bulmak ister (Şekil 12) (Çalık 2006:73). 135

11 Üçlü ve üçgen Şadi Çalık ın tüm yapıtlarında temel unsurdur. Üç elemanın dengesi en doğru ve yeterli kompozisyonu kurmayı sağlar. Sanatçının içselleştirdiği bu fiziki gerçek, onun sanatsal duyuşunun, mantık ve beğenisinin, kısacası estetik duygusunun temelidir. Yapıtları ya bu ilkeden yola çıkar ya da başka kompozisyonlar denese bile özümlemeye döner. Biçim bolluğunu sonunda yalınlaştırır, artırır ve bir bakarız ya planda ya statikte ya da biçimsel elemanlarda yine üçe, üçgene ya da üçlü dengeye varmıştır. Şadi Çalık için üçlü dengenin alternatifi tek olandır. Ya üç, ya tek de kendi deyimiyle bir tek çizginin mekandaki değerini gösteren heykelini, MİNİMUM u sergiler. MİNİMUMİZM der soranlara, yani bu yalnız bir heykel değil, mekanla bir ilişki türü olduğunu gösteren bir işarettir (Şekil 13). İstanbul da o zaman bunu kimse anlayamaz. Nitekim 1963 ten sonra özellikle ABD de minimal sanat konuşulur ve yaşanır. İstanbul da ancak 70 li yıllarda Çalık ın 1957 de ne demek istediği anlaşılır, kavramsal sanat üstüne düşünülür (Çalık 2006:73-76). Şekil 12. Şadi Çalık, Küçük Demir, 1951, 12,8x42x10 cm. Şekil 13. Şadi Çalık, Minimum, 1957, Demir, 200x1,6 cm. 136

12 Şadi Çalık ile aynı kuşağın temsilcileri arasında yer alan önemli bir diğer sanatçı İlhan Koman ise matematiksel bazı olguları heykelle bütünleştirerek kendine özgü bir kimlik yaratmış ve ününü ülke sınırlarının ötesine taşımıştır. O, Türkiye de doğup yetişmiş ve daha sonra yaşamını Stockholm de sürdürmüştür larda Stockholm Uygulamalı Sanatlar Akademisinde heykel dersleri vermiştir. Heykellerini embriyonsal (embryonic) olarak tanımlar, çünkü her parça yeni fikirler üretmeyi ve aynı türün daha gelişmiş örneklerini üretmede kullanılabilecek farklı bilgilere duyulan ihtiyacı içerir. Sanatçı, sıradanlığa özellikle de değiştirilemez ya da tartışılamaz gibi görülen kuramlara meydan okur (Şekil 14). Örneğin bu kabul edilmiş kuramlardan biri de polihedraların katı ya da bükülmez bir yapıya sahip olduklarıdır. Yaptığı deneyler sırasında sert olmayan, esnek bir forma sahip, 10 birleşme noktası olan ve 16 eşkenar üçgen şeklinde yüzü olan bir polihedron bulur (Şekil 15). Böyle polihedron temelli, hafif, katlanabilen inşaat malzemesi olarak da kullanılabilen birimlerin, uzayda kurulan mühendislik eseri yapılarda yararlı olabileceğini düşünmüştür yılında, İsveç te, esnek polihedral formlu yapısal elementlerin patentini almak için başvurur ve başvurusu onaylanır. İsveç Mucitler birliği başkanı bazı örnekleri görünce uçaklardaki kendiliğinden küçülebilen benzin depolarının tasarımında bu yapının kullanımını düşünmesini önerir. Bir yıl sonra, sıfır seviyesine kadar ayarlanabilir, 20 adet birleşme noktası ve 36 tane eşkenar üçgen şeklinde yüzü olan, oldukça elverişli bir esnek polihedron bulur ve patentini alır. İlhan Koman bunun gibi pek çok bilimsel özellik taşıyan tasarım gerçekleştirmiştir. Şekil 14. İlhan Koman, İsimsiz, Paris, 1949, Bakır. 137

13 Şekil 15. İlhan Koman, İsimsiz - Esnek Polihedron Kule, Ama asıl çıkış noktası sanatsal olan olmuştur ve malzemeyle oynamayı, onun olanakalrını araştırmayı sever. Bununla ilgili olarak, ister demir olsun ister tahta, hatta plastik her maddenin kendine has özelliklerinden kaynaklanan avantajları sonuna kadar kullanmaya çalışırım, demire yeterince hor davrandım, şimdi de tahtaya iyi davranıyorum der (Koman 2006: 92). Demiri kullanarak oluşturduğu heykellerinde Koman, amacının güzellik olduğunu söylüyor. Her ne kadar demire biraz işkence edip, onu ateşte kızdırmış, şekle sokmaya çalışmış olsa da sonuçta heykellerinde demirin sertliğini yüceltip güzelliğini yansıtmaya çalıştığını söylüyor. Daha sonraları tahta üzerinde çalışmaya başlayınca heykelde çok kullanılmayan özellikler keşfeder. Brancusi ye Yanıt adlı çalışması heykel sanatında tahtayı farklı kullanışına bir örnek ve Brancusi nin o anıtsal sütunlarına verdiği bir yanıttır. Koman oluşturduğu çalışmayla, bir meydan okumayı amaçlamadığını tam tersi, bir hayranlığı ortaya koyduğunu söylüyor. Bu çalışmayı anlatırken, tahtanın esnekliğini kullandım, ağaç çıtalarını büküp dalga şekline soktum, sonuçta ortaya sonsuzluğa doğru uzanan bir dalga simgesi çıktı diyor (Şekil 16). Şekil 16. İlhan Koman, Sonsuzluğa, Stockholm, 1986, Alüminyum, 125x310x125 cm. 138

14 Brancusi ye Yanıt ı yaparken tahtanın esnekliğini kullandım. Ağaç çıtalarını büküp dalga şekline soktum ve birbirlerine dik açılarda duran dört yüzeyden oluşan bir sütun elde etmek için temas noktalarından yapıştırdım. Sonuçta ortaya sonsuzluğa doğru uzanan bir dalga simgesi çıktı. (Koman 2006: 93). Brancusi nin yapıtlarına gönderme yapan diğer bir çalışması da sonsuz sütun adlı çalışmasıdır. Bu çalışmada ahşap yaylar yardımıyla demir zincir üzerine uygulanan gerilim, bütün elemanları dikey bir konumda tutmayı başarmaktadır. Böylelikle heykel, sonsuzluğa uzanan bir etki yaratmaktadır yılında, yürümeyi andıran bir biçimde hareket edebilen heykeller üzerinde çalıştı. Bu çalışmalar, kare kesitli uzun tahta parçalardan inşa edildi. Bu heykeller bir süpürgeye benzetilebilir. Süpürgenin kılları ise koni şeklindeki ayakları oluşturur. Hafif bir itme sonucunda hareket etmeye başlarlar (Şekil 17). Konuyla ilgili olarak, bu tarz çalışmalar beni birçok değişik bilim cephesine doğru yönlendirdi. Yapılacak bir iş ile karşılaştığımda kendi kendime değişik bir şekilde gerçekleştirilebilir miydi? diye sorarım. Mümkün olan alternatif çözümler beni çok etkiler. Mesela: günlük hayatımızda onluk sistemdeki sayıları kullanmak yerine ikilik sistemdeki sayıları kullanmış olsaydık acaba toplumumuz bundan nasıl etkilenirdi? Kanımca tek tanrılı bir din varlığını sürdüremezdi. Bu türden alternatif sonuçlara ulaşmak için yapılan değişik arayışların düşüncelerimi uyarıp canlandırdığına inanıyorum diyor (Koman 2006: 91-92). Teknik çizimler ve krokiler ya da taslaklar bazen estetik güzellikleri nedeniyle büyük beğeni toplarlar, mesela Leonardo nunkiler Benim ilgimi çeken asıl şeyler çok işlevli araçlardan yola çıkarak oluşturulan sanatsal yapıtlar. Çünkü mekanik objeler çok ilgimi çekiyor. diyor. Koman, hiperform adını verdiği çok boyutlu şekiller üzerine de çalışmıştır. Silindirin çok boyutlu ortamdaki karşılığı olarak da adlandırılabilecek olan bu çalışmalar, kristal bilimdeki yer değiştirme kuramıyla benzerlikler gösterir. Bir hiperform, çevresi yüksekliğinden 4 kat daha büyük olan ve bükülerek kenardaki p noktasına 360 derecelik bir dönüş yaptırılan bir silindirdir. Sanatçının oluşturduğu bu formlar, kendine özgü matematiksel formüllerin somutlanmış halleridir bir başka deyişle. Bu çalışmalar, diğerlerinde de olduğu gibi bazı matematiksel ifadeleri yansıtmaktadırlar (Şekil 18,19) (Koman 2006: ). Şekil 17. İlhan Koman, Derviş, Stockholm, 1970, 60x60x180 cm. 139

15 Şekil 18. İlhan Koman, π + π + π + π + π + π, Stockholm, Metal Folyo, 55x55x55cm. Türk heykel sanatı tarihinin daha sonraki kuşaklarını oluşturan Hakkı Karayiğitoğlu, Kuzgun Acar, Ali Teoman Germaner, Saim Bugay, Gürdal Duyar, Füsun Onur, Seyhun Topuz, Haluk Tezonar, gibi heykeltıraşlar ise Şekil 19. İlhan Koman, Akdeniz, İstanbul, sanatlarını, hem heykel anlayışında, hem de malzeme ve tekniklerde çeşitli arayışlar ortaya koyarak sürdürmüşlerdir. 140

16 Örneğin bunlardan Kuzgun Acar, daha öğrenciliğinin son yıllarında soyut figürsüz çalışmalara yönelmiştir. Önceleri kafes tel kullanarak Gabo yu anımsatan yarı saydam formların ördüğü kompozisyonlar düzenlemiş, sonradan tel ve çivi kullanarak değişik biçimde uygulamalara yönelmiştir yılında bu çalışmalarından biriyle Paris Genç Sanatçılar Bienali nde birincilik ödülü almış ve buradan kazandığı bursla Paris e gitmiştir (Şekil 20). Orada bir yıl süre ile yaptığı çalışmalarını 1962 yılında Musee d arts Modernes de sergilemiştir (Gezer 1984:207). Şekil 20. Kuzgun Acar, Soyut Kompozisyon, Demir, 72x87x77 cm. II. Paris Uluslararası Gençlik Bienali Birincilik Ödülü, Kuzgun Acar ın, sanatını temellendirdiği önemli konuların başında yararlılık gelmektedir. Onun düşüncesine göre, sanatın yaşamla bütünleşmesi, yaşama nüfuz etmesi, hayatla güçlü bir bağ kurması çok önemlidir. Eğer böyle olursa heykelin hayatta bir işe yarayacağını savunmaktadır. Bununla ilgili olarak; heykel öyle de yapsan olur böyle de. Taştan, mermerden oyarsın, çividen demirden dökersin, çanak çömlekten bükersin. Hepsi de olur Tepe noktaya bir yere koyarsın, süs olur; fırlatır atarsın çöp olur Ama bir işe yaradı mı o zaman öpülesiye, okşanasıya güzel olur, doğru olur demektedir (Çalıkoğlu 2006: ). Gülhane Parkı ndaki heykeli, bu işe yararlığın bir öngörüsüydü. Tasarladığı çalışma ile parka gelen insanın eşyasını asabileceği, hamağının ucunu bağlayabileceği bir nesne olarak ilişki kurmasını ve onu benimsemesini, sonra da onun bir heykel olduğunu anlamasını amaçlamaktaydı. Çalıkoğlu (2006: ), Kuzgun Acar ın seyirciye yapıt hakkında belirli gözlemler yapma ve deneyimler yaşama olanağı tanıdığından, estetik kaygılarını geri plana atmadan izleyiciyi tartışan bir öğe konumuna taşıdığından söz eder. Acar a göre yapıtın başarılı olabilmesi, geleneğe eklemlenerek teorilere açılmaktan ziyade, 20.yy ın yaratıcı görme modelleriyle izleyicinin deneyimini bir araya getirmesine bağlı olmalıdır (Şekil 21). 141

17 Şekil 21. Kuzgun Acar, Soyut Kompozisyon, Demir, 72x88x77 cm. Bunu planlarken de kendi sanatsal kaygılarının işliyor olduğunu görmekten müthiş bir haz alıyordu. İnsan Ruhunun karanlığına açılan maskları için ne kadar iyi oluyor insanlar taşıdığı zaman heykeli demişti. Boşluğu kanatacakmış izlenimi veren çivilerini ise irkilmeden yanına sokulamadığı için sevdiğini söylemişti. Konuşmalarında gösterdiği nüktedanlığa karşılık heykellerinde konuyu anlatan, izah eden, hikâyeleştiren kişi olma rolünü reddetmişti Kuzgun. Sanatla hayatın buluşmasında eğitici, yol gösterici bir hoca değil, yeri geldiğinde bu ilerleyişte izleyici gibi pusulasını kaybedebilen bir adam olmayı yeğlemişti. Görünüşün özü ve ardındaki, onun dikkat sahasındaydı. Konulu heykel, kendi deyişiyle sirklerde cüce atları seyrederken olduğu gibi onu hem güldürüyor hem de üzüyordu. (Çalıkoğlu 2006: ). Kuzgun Acar ın heykellerini oluştururken izlediği yöntem üzerinde durulduğu zaman, onun yontmak yerine inşa ettiğinin farkına varılır. Bir yontu süreciyle özdeşleştirilebilecek kütlenin içerisine gizlenmiş olanı gün ışığına kavuşturmaya çalışmak yerine, parçaları lehimlemek, tümlemek, onlara neden-sonuç ilişkisine dayalı bir akış, bir devinim kazandırmayı, dolayısıyla boşluğa yeni bir kütle eklemek, onun düşüncelerini yönlendiren ana yöntemlerdi. Taşı veya tahtayı yonttuktan sonra, çamur ya da alçıyla çalışıp daha sonra bronz döküm yapma süreci onun sürece bir an önce ulaşmak isteyen tez canlılığı için fazlasıyla geciktirici ayrıca da maliyetli bir süreçti. Hazır malzemeyi işlemek, ondaki eksik veya fazlalıklara müdahalelerde bulunarak düzensizliği yapısal bir sağlamlığa kavuşturmak, ona akıl ve sezgileriyle çoğalabildiği bir alan sağlıyordu. Bu yaklaşımı, 20. yüzyıl sanatına yeni bir uygulama biçimi ve kurgu anlayışı getiren konstrüktivist heykel geleneğiyle ilişkilendirmek mümkün. Üretim mantığı açısından baktığımızda, Kuzgunun özellikle Rus konstrüktivistleriyle bir yakınlık sergilediği söylenebilir. Örneğin Vladimir Tatlin in yaptığı gibi Kuzgun da malzemesinin gerçekliğine önem vermekteydi. Nasıl işleneceğini öğrenmek için gerektiğinde fabrikalara, atölyelere gidiyor, yaratıcılığının günlük sorunları yansıtması gerektiğine inanıyordu. Gittiği atölyeye hem bilgi taşıyor hem de oradan sanatın yararlanabileceği cevaplar öğreniyordu. İcabında bir teknisyen, yeri geldiğinde de inşa edici bir tasarımcı kimliğiyle çalışıyordu. Gerçi Tatlin gibi, insanoğlunun kendi kas gücüyle uçabileceği bir makine veya Babil Kulesi ni andıran düşsel bir anıt tasarlamamıştı ama heykelin işlevsel bir kimliğe dönüştürülmesi fikrine yürekten inanıyordu. Buna karşılık teknolojiyi, en fazla, kaynak yapmak gibi daha ilkel bir düzeyde ele almıştı Kuzgun. 142

18 Deneyselliği ve araştırma ruhunu, Tatlin ve çevresindeki sanatçılar gibi mühendislik ve endüstri tasarımının yapıcı işlevselliğine devretmemişti. Yalın geometrik biçimler ile endüstriyel malzeme arasındaki ilk buluşma hali onu daha çok ilgilendiriyordu. Buna karşılık Kuzgun un çoğunlukla sarmal ve döngüsel bir akışla tümlediği metal heykellerinin, Rus asıllı Antoine Pevsner in 1930 lardaki yapıtlarıyla daha güçlü bir akrabalık sergilediği söylenebilir. Kullanılan metal malzemenin (Kuzgun da bu çivi, Pevsner de ise tunç çubuklardı) gözü sonsuzluğa sürükleyen çizgisel dağılımı, uzayın devingen bir enerjiyle sürekli yırtılmaya çalışılması, birbirinin içine geçen ve kaybolan yüzeylerin kendi içlerinde küçük uzam parçaları yaratırken dış görünüşün organik bir nitelik kazanması ve sonuçta tüm formun üzerinde evrensel bir bilgi taşıdığını hissettirmesi, her iki sanatçının yapıtlarındaki ortak dökümdür. Bununla beraber Kuzgun, heykellerinin kütlesel görünümünü ortadan kaldırarak, uzayı sürekli tarayan ve kendi enerjisiyle deviniyormuş izlenimi yaratan bir saydamlığa ulaşmıştı. İskeleti oluşturan birimlerin matematiksel bir düzenle birbirine tutturuluyor olması, hem izleyicinin imgelemini coşturuyor hem de malzemenin gerçekliğine işaret ediyordu. (Çalıkoğlu 2006:118). Dolayısıyla Kuzgun Acar ın yapıtlarında malzeme ve düşünce birbirinin etkilerini katlayarak ortaya koyan bir hal almaktadır. Onun heykellerinde asıl biçimlendirilen devinim olgusu ise, kullandığı malzeme, düşüncesinin karşılık bulabileceği yegâne taşıyıcı olmuştur. Böylelikle kullandığı malzeme, yani metal, kendi özelliğini korumaya, kendi kişiliğinden ödün vermeden varlığını ve etkisini sürdürmeye devam eder. Çalıkoğlu (2006:122) nun da belirttiği gibi, metal tamamıyla metaldir onun işlerinde, varlığı bir gerekçedir ve kişiliğinden tıpkı üreticisi gibi- asla ödün vermez. İster tel ister çivi isterse de işlenmiş diğer nesneler olsun tariflerini metal olmalarına borçludurlar. Dolayısıyla Çalıkoğlu, Acar ın kullandığı malzemenin aynı zamanda kendi kişiliğini de sergilediğini ve onun Türk heykelinde malzemesiyle hemhal olmuş, onun huyunu suyunu bilen, tasarımıyla tamamen örtüşen az sayıdaki heykeltıraştan biri olduğunu dile getirmektedir. Bu düşünceyle benzer bir şekilde Onat Kutlar da Kuzgun Acar ı Birinci Dünya Savaşı yıllarının anarşistlerine benzeterek tüm kurulu düzenlere başkaldıran bir kişi olarak onun hiçbir zaman başarı ve statü arayışı içinde olmadığından söz etmiştir. Onun ince ve sert çivilerle başkaldıran, sanattaki özyıkıcılığın çarpıcı bir örneği olarak var olduğunu savunmuştur (Çalıkoğlu 2006:114). Son olarak, geometrik-soyut demir heykelleriyle zihinlerde yer etmiş, günümüze daha yakın dönemde yapıtlar vermiş bir sanatçı olan Seyhun Topuz un çalışmaları ve sanat anlayışı ele alınacaktır. Rona (2006:197), Türk sanatındaki ilk soyut heykel örneklerinin 1950 lerin başında Şadi Çalık, Ali Hadi Bara, İlhan Koman ve Kuzgun Acar tarafından verildiğini söylemektedir. Ona göre, 1960 larda, başka sanatçılar da soyut anlatımı benimsemişlerdir fakat hiç biri bu anlatımı tüm sanat yaşamlarında sürdürmeyi seçmemişlerdir. Dolayısıyla Türk heykel sanatında başından beri hiçbir doğal forma gönderme yapmayan, salt geometrik-soyut anlatımla çalışan ve bunu kesintisiz sürdüren ilk heykelcimizin Seyhun Topuz olduğunu belirten Rona için bu açıdan bakıldığında o, Türk heykel sanatı içinde farklı bir konumdadır. Seyhun Topuz, yapıtlarını oluştururken, ağırlıklı olarak demiri kullanmasının yanı sıra ahşap, taş ve pleksiglas gibi farklı malzemeleri de denemiştir. İlk dönemlerinde malzeme konusunda farklılıklar, çeşitlilikler görülüyor olsa da, başından beri ilgisini çeken kare, üçgen ve daire gibi yalın geometrik formlar, hep çalışmalarının odak noktasını oluşturmuştur. Akademi deki heykel eğitiminde geleneksel form ve kütle anlayışı içinde çalışmasına karşın, mezun olur olmaz kütleden uzaklaşmış ve boşluğun, yalın geometrik formlar yardımıyla tanımlanıp vurgulandığı bir anlayışın içine girmiştir. Seyhun Topuz, o günden beri ısrarlı ve tutarlı bir biçimde geometrik formların tüm olası ilişkileri, parçalanmaları, yeniden bir araya getirmeleri, çoğaltmaları ve bu işlemler sonucu biçimlenen boşluk la ilgilenmiştir. (Rona 2006:197). Geleneksel kültüre ait hat sanatı örneklerinin, yüzeysel kıvrımlı şeritlerden oluşan şekillerinden etkilenerek oluşturduğu heykellerinde kütle, hacim, mekân arasındaki ilişkileri sorgulayan bir tavır sergilemektedir (Şekil 22). 143

19 Seyhun Topuz, heykelleriyle ilgili konuşurken şunları söylemektedir: Geleneksel heykelde doğrudan doğruya kütle ve bunu çevreleyen espas söz konusu. Ben ise bunun tamamıyla tersiyle ilgileniyorum, bende kütle yok. Levha kullanıyorum, levha boşluğu çevreliyor, dolayısıyla espası bu boşluğun içine hapsediyorum diyor (Rona 2006: ). Yalın geometrik formlar, Seyhun Topuz un sanatsal süreci içerisinde sürekli bağlı kaldığı asıl odak noktalarını oluşturmuştur. Sanatçının yapıtlarında çok sıklıkla karşılaşılan form olarak, Şekil 22. Seyhun Topuz, 1986, Demir, 135x175x65 cm. kare ve kareden elde edilen çeşitlemeler dikkat çekmektedir. (Şekil 23,24,25). Sanatçının 1970 ler boyunca gerçekleştirdiği bazı heykellerinde Rus Konstrüktivistlere, özellikle Naum Gabo nun küresel formdaki arayışlarına göndermeler vardır. Sanatçının 1980 lerin başında kalın demir levhalardan keserek yaptığı, kütleselleşmiş yanılgısı veren, ama kütlesel olmayan ve gene iç boşluğu barındıran kalın halkaları, 1980 lerin ortasında gerçekleştirdiği tamamen açık geometrik heykellerin bir öncüsü niteliğindedir. Şekil 23. Seyhun Topuz, 1993, 120x106x22 cm 144

20 Şekil 24. Seyhun Topuz, Kare V, 1999, 190x190x65 cm larda, geniş demir bantları keskin köşeler oluşturacak biçimde kırıp katlayarak, değişik yönlere uzanan karmaşık çokgenler üzerinde çalışıyor ve üçüncü boyutu gerçek anlamda bu yapıtlarıyla yakalamıştır. Geniş bantlarla oluşturulan çizgilerin tanımlandığı bu çokgenler değişik açılardan bakıldığında boşluk içinde üçgenlere ve karenin karmaşık türevlerine dönüşmekte ve yanılsamalı bir kütlesellik kazanmaktadır. Sanatçının kaligrafiden esinlenerek gerçekleştirdiğini söylediği bu heykeller gerek yalın formları, gerek renkleri ile minimalist örneklere yaklaşmaktadır. Yer heykellerinin bir kısmı siyah ve demir levhadan oluşmaktadır. Ancak duvar heykellerinin malzemesi demirden ziyade, fiberglastır. Sanatçı yer heykellerinin bazılarında da pleksiglas kullanarak çoğaltmış ve sarıya boyamıştır. Şekil 25. Seyhun Topuz, Kare III, 1999, 200x200x36 cm. Son dönem çalışmalarında, gene karenin parçalanması ve yeniden bir araya getirilmesini kullanarak modüllerinde kapalı ve dolu formu da uygulamıştır. Bozulmuş Dikdörtgenler de olduğu gibi yine dairesel hareketten yararlanmıştır. Ancak bu kez dairesel hareket yalnızca eğrisel düzlemlerde değil, karenin karmaşık parçalanma biçiminde de izlenmektedir. Yerden yükseklikleri az olan bu yer heykelleri zemine tamamen oturmuş durağan görünümlerine karşın, iç ve dışbükey yüzeylerin kıpırtıları, hareketleriyle bir dinamizmi yansıtmaktadırlar. Rona (2006:199) ya göre, bu yapıtların bir başka özelliği de yerçekimi ile girdikleri diyalogdur. Çizgisel planlar kimi zaman yerçekimine uyumlu olarak aşağıya yönelmekte, kimi zaman da karşı gelerek yukarıya uzanmaktadır. 145

21 Bu çalışmalar, boyutları görece küçük olsa da gerçekleştirilen anıt uygulamaları ile varlık büyümeye açık yapıtlar olarak görülebilir, göstermeye başlamış, ilk sanatçı kuşağının sanatçının istediği ve olanakları çerçevesinde zorladığı da budur. Rona nın yorumuyla, onun figüratif anlatımlardan soyut-inşacı anlayışa doğru bir yöneliş göstermesi ile bir değişim sürecine çalışmaları dış mekânlarla bütünleşebilecek girmiştir. Heykel sanatının ülke kültüründe yer heykellerdir. Bu açıdan sanatçının yalnızca almasıyla birlikte heykelin kütle-mekân ve form formları değil, tavrı da Minimalistlere yakın sanatı olarak görüleceği bir üretim alanına geçiş görülmektedir. gerçekleşmiş, tasarım düşüncesinin önem Sonuç Türkiye de heykel sanatı miras alınan geleneksel yapıdan bağımsız olarak Cumhuriyet döneminde kazandığı, düzenlemelerin öne çıktığı, yeni anlatım biçimlerine ve dillerine olanak tanıyan yapıtlarla kendine özgü bir alan oluşturduğu görülmüştür Kaynakça Anonim, (2006) Güçlü Yontu Sağlam Yapı, Bellek Ve Ölçek Modern Türk Heykelinin 15 Sanatçısı, Ed. Cem İleri, S Cezar, M., (1986) Xıx. Yüzyıl Türkiye sinde Heykel Plastiği Sorunu, Hürriyet Gösteri Dergisi, Sayı:66, S Çalık, S., (2006) Şadi Çalık ın Heykelleri, Bellek Ve Ölçek Modern Türk Heykelinin 15 Sanatçısı, Ed. Cem İleri, S Çalıkoğlu, L., (2006) Boşluğu Yutmaya Çalışan Heykeltraş: Ali Hadi Bara, Bellek Ve Ölçek Modern Türk Heykelinin 15 Sanatçısı, Ed. Cem İleri, S Çalıkoğlu, L., (2006) Boşluğu Kanatan Formlar, Bellek Ve Ölçek Modern Türk Heykelinin 15 Sanatçısı, Ed. Cem İleri, S Gezer, H., (1984) Cumhuriyet Dönemi Türk Heykeli, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara, S.109 Koman, İ. Ve Ribeyrolles, F., (2006) Non- Figüratif, Statik Ve Kinetik Heykel Üretimine Bakışım, Bellek Ve Ölçek Modern Türk Heykelinin 15 Sanatçısı, Ed. Cem İleri, S Renda, G., (2002), Osmanlılarda Heykel, Sanatdünyamız, Kış 2002, Sayı:82, S Rona, Z., (2006), Seyhun Topuz un Heykellerinde Geometrik-Soyutun Evrimi, Bellek Ve Ölçek Modern Türk Heykelinin 15 Sanatçısı, Ed. Cem İleri, S Tansuğ, S., (1986), Türklerin Tarihinde Heykel, Hürriyet Gösteri Dergisi, Sayı:66, S Ülkü, V., (Dir.), (2000), Anadolu Uygarlıkları Görsel Anadolu Tarihi Ansiklopedisi, Cilt: 5, S Yasa Yaman, Z., (2002), Cumhuriyet in İdeolojik Anlatımı Olarak Anıt Ve Heykel ( ), Sanatdünyamız, Kış 2002, Sayı:82, S