Süleyman Özderin E L E Ş T İ R İ ST ( F İ G U R A T İ V E N O N F İ G U R) SANAT FELSEFESİNDE ESTETİK NESNENİN ELEŞTİRİSİ, NESNENİN ESTETİK ELEŞTİRİSİ VE SANAT ONTOLOJİSİ (ontolojik fenomen-ontolojik estetik ) (Mart 2006) Yayın: Artist, sanat dergisi, Eylül 2006, İstanbul Mimesis (taklit-yansıtma) kavramının sanatın tarihi gelişim sürecindeki yeri açısından irdelenme nedeni; bu kavramın tamamen felsefi düşünceye ait olması bakımından, çağlar boyunca sanat ve felsefe arasındaki bağıntının bilinen en güçlü kanıtı olarak görülmesine dayanmaktadır. Sanatın tinsel bir değer anlayışı içermeye başladığı dönemlerden ele alınmak üzere, mimetik anlamda sanat adına yapılan her betimleme, ilkçağ ve antikçağdan başlayarak, 18. Yüzyıldan itibaren kendisini estetik anlayışlar açısından sorgulanan bir takım polifonik (çok sesli) yaklaşımların içinde bulmuştur. Bu yaklaşımlar, felsefe tarihinde estetiğin bir bilim dalı olarak ilan edilmesi sürecinden önce, ilkçağda temellenip, özellikle antikçağın felsefe-estetik anlayışı açısından önemli gelişmeler kaydetmiştir. İlkçağda temellenmiş olan bu yaklaşımın hareket noktası tabi ki, öncelikle Homeros a göre de güzelliğin kaynağı olan doğa ile açıklanmaya çalışılmıştır. Başlangıç noktası olarak doğa, sanat tarihini oluşturan eserlerin büyük bir bölümünde, estetik olanı yaratmanın değişmez nesnesi olarak görülse de, bu nesneyi değişmez kılan asıl neden, taklit etme iç güdüsünün sanat dürtüsünü yaratıyormuş gibi algılanmasından kaynaklanmaktadır. Bu noktada taklit etme içgüdüsü ve taklit edilen şey arasındaki etkileşim mimesis kavramı içinde estetik algıyı yaratan en önemli oluşumdur. Fakat bu oluşumda içerik açısından estetikliği yaratan gerçek neden, sanat dürtüsünden önce varolan taklit etme iç güdüsüdür. Bu iç güdü aslında sanat ereğini yansıtma amacından kaynaklanmaz, tersine onun için, taklit eyleminin gerçekleştirilmesi önemlidir, ki sanat ereğinin bu gerçekleşmenin aracı olması, taklit eğiliminin tatmin edilmesinden anlamı çok daha farklı olan maddi bir sonuçtur. Oysa sanat ereği uygulama açısından taklit etme iç güdüsünün asıl amacıymış gibi görünür. Başka bir ifadeyle bir kez daha vurgulamamız gerekirse; taklit etme eğilimi, tatmin edilme boyutlarında yaşanan tinsel bir genosenolojik (soybilim) ilişkidir, bu gereksinmede önemli olan şey, ilişkinin yaşanarak tatmin edilme gerçekliğidir. Sanat eseri bu içgüdüsel tinsel ilişkiden doğan bir sonuçtur.
İşte insanın sanat eğilimine ilgi göstermesinin asıl sebebi böyle bir genosenolojik içgüdünün tinsel bir eğilimle yaşanmasıdır. Bu içgüdüsel eğilim doğada var-olan her canlının neslini sürdürme eğilimindeki içgüdüyle anlamı tamamen aynı amaçla kullanılan şey dir, yani tinsel olarak genosenolojiktir. Sanatın oluşum nedenlerinin başında böyle bir içgüdüsel kullanma anlayışı, sanatın icra edilme gerekçesi gibi algılansa da, sanat ve doğa ilişkisi sanat tarihinin sonraki dönemlerinde çok daha farklı boyutlarda eleştirilecektir. Fakat bu eleştirilerden önce yüzyıllar boyunca, mitolojik ve poetik (şiirsel) nitelikler de dahil olmak üzere, doğa, mimetik (taklit-yansıtma) olanın kendisini temsil ettiği gibi, mimetik olan da bu anlamda doğal olmayan başka bir şeyi temsil edemez, hatta algılayamaz hale gelmiş ve bu doğrultuda, doğa mı sanatın, yoksa sanat mı doğanın kimliğidir gibi, sanat için pek de gerekli olmayan bir takım yanlış yaklaşımlar ve tartışmalar ortaya çıkmıştır!!! Böylece bu yanlış yaklaşımlarla, sanat ve doğa sanat ve sanat açısından çoğu zaman birbirine fazlaca karıştırılmıştır. Bu karışıklığın sebepleri arasında tabi ki, ilkçağ ve antikçağın estetik anlayışlarının teşvik edici katkıları da oldukça önemli bir rol oynamaktadır. İşte bu katkılar açısından Platon ve Aristoteles, sanatın estetikliği konusunda birbirinden farklı görüşleri ifade etseler de doğanın genel nesne olarak estetik anlayışın ve estetik duygunun temelini oluşturması konusunda aynı prensipten hareket ederler. Estetik tarihinin başlangıcında, bu filozofların görüşleri, sanatın doğayı hazır bir nesne olarak kullanmasının, sanatın adeta sanat olabilme koşulu gibi algılanmasına neden olmuştur. Dolayısıyla, böyle bir algılama, modern eleştiriler açısından sanatın sanat dışı bir görevle, doğa hayranlığı yani doğa bağımlılığı uğruna kullanıldığını!!!... göstermektedir. Oysa, daha sonra da değinileceği gibi yaşadığımız çağda, sanatın sanat adına olması gereken asli görevi, soyutlama (yorumlama) dahi olsa, doğayı hazır bir nesne olarak kullanmaktan dolayı doğa bağımlılığı ve hayranlığı adına kullanılmak!!!... değildir. Buna bağlı olarak hemen şunu belirtmekte yarar var ki; doğa hayranlığı bildiğimiz anlamda beğeni yargısına, yani Kant estetiğindeki tanıma göre koşulsuz bir hoşlanmaya dayanan bir hayranlık ilgisi değildir. Burada aslında her hangi bir beğeni yargısı olmadığı gibi, bu hayranlığın esas amacı da; asıl bilgi ve yaratı nesnesini doğada hazır bir biçimde bulma düşüncesidir ki; doğada bu anlamda sanıldığı gibi tinsel ve zihinsel olarak hazırda bekleyen bir bilgi ve yaratı nesnesi kesinlikle yoktur. Tersine, varlığı, tinsel ve zihinse yaratıcılık kabiliyetiyle ortaya koyulabilecek bir bilgi ve yaratı, yani içerik ve biçim nesnesi sadece ve sadece doğa dışı eğilimlerle soyut bir alanda mümkün olabilir. Ayrıca estetik nesnenin eleştirisi konusunda, doğa bağımlılığı, hazırcı bir kolaycılığın yanı sıra insanın yaratıcı bilincine karşı kendi güvensizliğini de dile getirmektedir. Bu anlamda İnsan yaratıcılığın içerik ve biçim değerini kendi gücüyle üretme zahmetine girmeyi göze alamadığı için, bu değeri doğayı taklit etmek suretiyle çok daha ekonomik!!!.. bir biçimde elde ettiğini sanarak, bunu haksız bir biçimde, varlığını kendi yaratıcı yetenekleriyle yarattığı içeriğin biçim dili olarak göstermeye kalkışmaktadır. Dolayısıyla, burada varlık yönünden böyle bir yaratıcı yetenek göstergesi olmadığı gibi, bu ekonomik kolaycılık sayesinde yaratıcı maharetler gerektiren asıl biçim yaratma sorunu da kendiliğinden ortadan kalkmış olmaktadır. Evet görüldüğü gibi bu yöntem gerçekten çok ekonomik ve emek harcamadan yemek isteyen kişiliklerin sözde pratik zekalarına ve sanatı algılama biçimlerine son derece u y g u n!!!...
Oysa gerçekler göz önüne alındığında yukarıda ifade edildiği gibi, sanatın var-olma nedeni, yaratıcılığın zihinselliğine dayanan bilgi ve yaratı değerlerini sadece doğa dışında bulabilme gerçeğine dayanmaktadır!!!...dense de, günümüzde buna kaç kişi itibar etmektedir!!!.? İtibar etmekten ziyade bunu bütün boyutlarıyla kaç kişi anlayabilmektedir!!!.? Ve daha önemlisi sanat felsefesi adına, özellikle akademisyenler dahil bu tür analitik konularla kaç kişi ilgilenmektedir!!!.? Sanatın biçim yaratıcılığının, öncelikle saltık bilgi yaratıcılığından geçmek zorunda olduğu gerçeğiyle kimler nasıl yüzleşmektedir!!!.? Bu eleştiriler dikkate alındığında Güzel Sanatlar Fakültelerinde görev yapan akademik personellerin bu yüzleşmeye göre ortaya koydukları kalite nedir ve buna dayalı olarak öğrenciler hangi stratejik anlayışlara göre yetiştirilmektedir? Hangi alanda olursa olsun insanların gelecekte ortaya koyacakları profesyonel kimliğin niteliğinin, eğitilmekte oldukları daha ilk yıllarda neye ve nasıl yönlendirildiklerine bağlı olduğu gerçeği bir kez daha hatırlanırsa bu radikal eleştirilerin ne kadar önemli bir özeleştiri olduğu çok daha iyi anlaşılacaktır. Fakat bu ideallerden ne kadar bahsetsek de sanatın sorgulandığı bütün alanlarda bu ideallerin büyük bir bölümünün ilke edinilmediğini hatta değersizlik, anlamsızlık ve sıradanlık adına sayıları pek de az olmayan bir takım grupların ellerinden gelen her şeyi büyük bir hevesle yaptıklarını görmekteyiz!!!!...yani ülkemizde sanatın henüz profesyonelleşemediği ortamlarda buna benzer etik içi ve etik dışı sorunlar oldukça rahatsız edici boyutlara tırmanmış durumdadır. Bu anlamda bilgi yaratıcılığının bu kadar önemli ve az bulunan bir değer olması özellikle eğitim almış statüde görünen kitle tarafında neden ciddiye alınmamaktadır!!!.? Bilgi değerinden ötürü sadece salt sanat adına ifade edilen ve niteliksiz olanı acımasızca eleştirmekten hiç çekinmeyen bazı idealist yaklaşımlara, sözde sanatın seviyesini seçkin bir anlayışla!!! sunma göreviyle yayın yapan bir takım dergilerde yer vermekten çekinilmesinin sanat yayıncılığı adına ortaya koyduğu kalite etik içi ve etik dışı sorunlar açısından nasıl değerlendirilebilir!!!.? Yine bu doğrultuda, yaratıcı yaklaşımların adeta dışlandığı yarışmalarda hiç bir değeri ve anlamı olmayan elma armut, çiçek böcek, masa sandalye ve figür resimlerine, bayram şekeri dağıtır gibi tuhaf tuhaf değerlendirmelerle ödüller dağıtılması, yukarıda bahsettiğimiz o kalite sorunlarının en çarpıcı bir biçimde gözlemlenebileceği güncel örneklerden birisidir!!!.? O halde bu ödülleri verenlerin çağdaş ve yaratıcı sanat açısından şimdiye kadar ortaya koydukları kimlikler yukarıda bahsettiğimiz kaliteye göre nedir!!!.? Yaşadığımız yüzyılın entelektüel ve çağdaş sanat yaratıcılığı anlayışını bu tür kişilerin bu tür resimlere verdiği ödüller mi yansıtmaktadır!!!.? Yaratıcı sanatın geleceği böyle bir kalite anlayışını temsil eden kişilerin, bu köşe kapmaca oyunundaki bitip tükenmek bilmeyen hırslarının ne zaman tatmin olacağı keyfiyetinin beklentisine mi bağlıdır!!!.? Yaratıcı sanatın kaderi böyle bir yazgının kaderi midir!!!.? Artık günümüz sanat ortamının görsel anlamsızlık yığınlarından ve bunları meydana getiren kişiliklerden arınması için, bu tür sorgulamalar açısından çok daha sert bir dille eleştirilmesi gerekmektedir. Buradaki asıl sorun, sanatın nesne edineceği içerik ve biçim anlayışının asıl yaratıcılık alanında yaratılamaması sorunudur. Plastik sanatlarda biçim yaratıcılığından önce bilgi yaratıcılığı konusunda kuramsal verilerden hareket etmek ve elde edilen bütün bulguları sanatın nesne sorunu içinde taklit eylemine göre eleştirmek, gerçeğin
görünmeyen boyutlarının tüm yönleriyle gözler önüne serilmesine yardımcı olacaktır. Şimdi, bu güncel sorun eleştirilerini bir kenara bırakalım ve asıl önemli olan unsurlar bakımından, sanatın yansıtma nesnesinin tarihi açıdan estetik nesne olarak kullanılma sürecine değinelim. Antikçağ estetik kuramına damgasını vuran Platon, idealist bir filozof olarak her ne kadar sanatın sadece bir taklit (yorum dahil) eylemine dayamasını güzelin oluşumuna bağlasa da, onun idealar dünyası, bağımsız varlıklar olup yalnız düşünceyle kavranabilirler. (topos-neotos) (Bozkurt,2000:90) İdealar öğretisinin, özellikle uzay ya da nesneler dünyasında bulunmayan bir takım varlıklarla ilgili olması, Platon un felsefe anlayışının temelini oluşturması bakımından, güzelin estetik amacı konusunda aynı görüşle ele alınmaz. Platon un bu bakış açısı estetiğin kuramsal serüveninin başlangıç döneminde içerdiği eksiklikler açısından çok önemlidir ve bu düşünceye göre, sanatın felsefi problemler yaratabilme olasılığı pek de dikkate alınmamıştır. Çünkü sanatın nesneler dünyasını taklit etmesi, onun henüz kavramsal bir değer taşıdığını göstermemektedir. Sanat yapıtları doğayı sadece taklit eden; (yorum dahil) fakat bu taklit eylemine her hangi bir duyumlar üstü düşünce, bilgi ya da felsefi bakış açısı yükleyen bir etkinlik değildir. Platon a göre sanatın taklit ettiği şey ya da şeyler dünyası zaten nesnel olarak var olanların dünyasıdır, dolayısıyla nesnel var olanların dünyasına karşılık, onun var olmayanların ide sini araması, sanatın nesnesi açısından doğanın taklit edilmesi ya da yorumlanmasının söz konusu olduğu her noktada tabi ki bu mantığa göre tinsel bilgi değeri taşıyamayacakır. Bu düşünce estetiğin fonksiyonu bakımından ele alındığında aslında doğru ve yanlış kritiklerin her ikisini de içermektedir. Bu açıdan sanatın doğayı taklit ederek, (thekne-zanaat) kavranılarak erişilebilen bir zihinsel bilgi değeri ortaya çıkarmadığı doğrudur; fakat sanatın ifade nesnesi doğa dışı bir takım alanlarda aranırsa, elde edeceği değerler, Platon un felsefe anlayışının merkezini oluşturan duyular üstü idealar evrenindeki kategoriye girebilecek düzeyde, kavranılabilecek bir takım sanat-felsefi değerler tabi ki olabilir ve geçmişte olmuştur da. Bunun tersini düşünmek tamamen yanlış olacağı gibi, aslında bu değerler felsefe ve sanatın buluştuğu ortak noktaları dile getirmektedir. İşte bu nedenlerden dolayı, Platon un sanatın estetikliğini dolayısıyla sanat felsefesinin amacını, neden kendi felsefi düşüncesinin hedefi olan, duyular üstü kavramlara erişebilecek türden olmadığı için ayırdığı rahatlıkla anlaşılabilir. Platon un bu görüşünü sanatın edindiği nesnelerin eleştirisi açısından ele alırsak, bu değer problemlerinin neredeyse antikçağdan bu yana hiç değişmediği ve günümüz natüralist sanatı için de geçerli olduğu görülecektir. Bu yüzden sanatlar Platon a göre, us dışı (irrrasyonel) olup eğlenceye dönük bir tür coşkusal esrikliktirler(bozkurt, 2000:93). ve bundan dolayı da, aldatıcı olduğu için ideal devlette sanatçıya itibar edilmemesi gerekir. İşte bu noktada, Platon, başta haksız gibi görünmesine rağmen, sanatın hala doğayı yansıtmakta ısrar etmesi ve gerçek anlamda sanat eserinin mutlaka doğadan referans alarak meydana geldiğine inanılması, Platon un estetik anlayışının, aslında haklı bir durumdaymış gibi görünmesine neden olmaktadır. Fakat burada asıl itibarıyla, Platon sanatın yansıtma (taklit-yorum) ereğiyle düşünsel değerler taşıyamayacağını açıklaması, benzer şekilde gerçek sanat eserinin yaratılabilmesi için doğadan hareket edilmek zorunda olduğu inancıyla aynı anlamdadır ve her iki düşünce de çağdaş sanat felsefesi açısından ontolojik fenomen ve ontolojik estetik kriterlere göre
tamamen yanlıştır. Ayrıca bu belirleme, çağdaş sanat felsefesinin (çağdaş sanat ontolojisinin) klasik estetik anlayışlara karşı şimdiye kadar ortaya koyduğu en cesur ve en ağır eleştiridir. Dolayısıyla Platon, sanatın felsefi kavramlar üretebilecek kabiliyette olabileceğini, kendi felsefi görüşünün merkezine yerleştirerek açıklasaydı, diğer filozoflar gibi kendisinden sonraki dönemlerde yaşanacak sanatsal ve felsefi gelişmelere karşı çok daha ustaca bir öngörüde bulunmuş olurdu. Fakat felsefe tarihinin en büyük düşünürlerinden biri olan Platon un, sanatı bu şekilde hafife alarak küçümsemiş olmasının anlaşılabilir tek nedeni, sanatın nesneler dünyasını basitçe taklit etmesinden kaynaklanmaktadır. Yukarıda da değinildiği gibi Platon bu küçümseyici tavrından dolayı genelde haksız olsa da, günümüz sanat spekülatörlerinin yani profesyonel amatörlerin doğayı asıl yaratıcılığın kaynağıymış gibi göstermeleri sayesinde!!!... tersine 21. yüzyılda hala haklı gibi görünmektedir!!!... Doğanın taklit edilmesi konusunda Aristoteles de sanatın mimesis (taklit) ile başladığını ama katharsis (arınma) ile sona erdiğini savunur. Mimesis de sanatçı ve nesne, katharsisde ise alımlayıcı özne ve sanat eseri karşılıklı iletişim içindedir. Platon un sanat felsefesinin pek çok noktasında izleyen Aristoteles yine de ondan bir çok temel konuda ayrılır. Bu bakımdan Aristoteles e göre estetik haz ve hoşlanma zihinsel bilgiyle ilgili olarak Platon a göre daha rasyonalisttir(bozkurt,2000: 104,105). Burada sonuç açısından yapılan değerlendirmelere bakıldığında, sanat doğanın kullanılmasına karşı mimesis kavramı açısından ağır bir mahkumiyet hükmü giymiş gibi görünse de; doğa ve sanat arasında kurulan böyle bir ilişki türü, bir taraftan da felsefenin sanat eserini açıklarken kullandığı, modern eleştirel kavramların oluşmasına zemin hazırlamıştır. İşte bu eleştirel kavramlar, sanatın doğa bağımlısı olma mahkumiyetinden yavaş yavaş kurtulmasına yardımcı olmuştur. O halde estetiğin gelişme evresinde ortaya çıkan farklı görüşler, zamanla gelişip çoğalarak, zorunlu bir biçimde estetiğin artık sanat felsefesinin kapsamı içine girme gereksinimi içinde olduğunu göstermiştir. Böylece, bütün bu çoğulcu gelişim ve değişimleri değerlendirecek ve yönlendirecek felsefi bir yargı mekanizmasına kaçınılmaz olarak ihtiyaç duyulacaktır. Çünkü sanat, doğru ya da yanlış yaklaşımlarla da olsa, sürekli üreyen ve üretilen bir organizma yapısı içindedir ve bu yüzden bütün sanatsal uygulamalar kuramsal açıdan daima kritik edilmelidir. Dolayısıyla sanat felsefesi estetiği kapsayan tümel bir disiplindir ve estetik sanat felsefesi disiplini içinde olmak üzere ele alınmalıdır. 18. Yüzyılda Aisthetike adlı eseriyle estetiği bir sanat felsefesi disiplini olarak kuramlaştıran ilk düşünür Alman Alexandra Gottlieb Baumgarten dır. Baumgarten in estetiği bağımsız bir bilim dalı haline çevirmesinde hocası Chiristian Wolff un büyük etkisi olmuştur(bozkurt,2002:91). Estetik bundan sonraki dönemlerde İmmanuel Kant la beraber daha kavramsal eleştiriye dönüşen bir çizgi üzerinde gelişti. Kant Yargı Gücünün Eleştirisi (Kritik der Urteilskraft, 1790) adlı eserinde güzeli kavrama dayanmama koşulu ile hoşa giden şey olarak tanımlamıştır. Bu tanımda estetik oluşumu yaratan hoşlanma duygusu, estetik oluşumu yaratmayan, hoşlanma dışı başka duygulardan ereksel ve estetik yargı olarak ayrılır. Hoşlanmanın kaynağı ise tabi ki ereksel değil, estetik yargının karşılığı olan şeydir. Ereksel yargı ise, yarar ve faydalılık amacına hizmet etme kaygısı taşıyan yargılardan oluşur (Bozkurt, 2000:126). Fakat burada hoşlanmanın hiç bir kavrama dayanmaması gerektiğini açıklamak, hoşlanmanın aslında hangi kavramlara dayandığı zaman asıl hoşlanma duygusunu meydana getirdiğini kuramsal olarak açıklamak
demektir. Bu açıdan, hoş, güzel, doğru, iyi, faydalı, gibi kavramsal ifadeler yargı gücü nün kriterlerine göre birbirinden tamamen ayrılır. Yani Kant felsefesinde estetikçi, sanat felsefesi disiplininin bakış açısıyla, estetikliğin başlangıcı olan hoşlanma yargısını ve bağlı diğer estetik yargıları olanaklı kılan kuramsal koşulları araştırmak ve bunları ortaya koymakla görevlidir. Estetik bu gelişim çizgisinde kavramlar konusunda ilerlerken 19. ve 20. yüzyılda sanat alanında kat edilen gelişmelerle birlikte G. Wilhelm Friedrich Hegel, Benedetto Croce, Roman İngarden, George Lukacs, Moritz Geiger, Jean Paul Sartre, Nelson Goodman gibi daha bir çok düşünürün görüşleri vasıtasıyla, bilgisel açıdan önemli gelişmeler sağlasa da, bu kuramlarda doğanın zorunlu bir nesne olarak algılanma düşüncesi hemen hemen ortaktır. Fakat bu filozofların arasında Hegel, Croce, Sartre, Goodman, sanatın her ne kadar doğayı temel almasını savunsalar da Platon daki eleştirinin tersine, estetik anlayışlarını, sanat felsefesi düşüncesi içerisinde kendi felsefi görüşlerinin içeriğine paralel bir biçimde ortaya koymuşlardır. Bu fark Platon, Aristotoles, Kant ve Kant görüşündeki estetikçi filozofların kuramlarıyla karşılaştırıldığında, çağdaş sanatın ontolojik felsefesi adına bu makalede neyin neden eleştirildiği çok daha iyi anlaşılacaktır. Bu anlamda ifade edilmeye çalışıldığı gibi, sanatın nesne edinme problemi içerik ve biçim açısından, yaratıcılığın felsefi bir yaklaşımla ortaya koyulabileceğini destekleyen örnekler arasında; Hegel estetiği önemli bir yere sahiptir. Hegel estetiğinde estetiğin ve sanatın algılanma şekli onun felsefesinin mutlak ruh (geist) düşüncesine paralel bir kavrayıştadır. Hegel sanat adına algılanması gereken gerçekliği, tinsel ve zihinsel bir varlık olarak ele alır. Ona göre güzellik zihinsel formlarla aranan bir gerçeklik türü olarak, doğa dışında bulunması gereken bir değerdir ve felsefe ile tam anlamıyla aynı misyonu paylaşır(bozkurt, 2000:146,147). Sanat, yaratıcılığın üretimsel bilgisi açısından, sanatın konusu olabilecek problemleri doğrudan felsefe alanına taşıdığı için Hegel e göre yerini büyük oranda felsefeye bırakmıştır(bozkurt,2000:154) Bu nedenle estetiklik anlayışı, bir sanat felsefesi disiplini olarak tamamen sanatın yaratıcı yönü açısından felsefenin yaratıcı bilgi tutkusuyla birlikte ele alınır. Yukarıdaki düşüncelerin desteklenmesine paralel olarak, sanatın algılanma boyutunun felsefi yaklaşıma göre bu sefer dil-bilimsel (semiotik) açıdan incelenmesi ise, Croce nin estetik ve sanat felsefesinde yeni boyutlar kazanır. Croce, estetiği genel bir dilbilim olarak kavrar, içerik açısından güzel in karşılığı ifadenin biçimsel karşılığıyla aynı şeydir. Ona göre sanat Hegel de olduğu gibi, tin in çabası ve yaratıcılığı ölçüsünde ortaya çıkar. Tinsel çabanın aracı olan sezgiler ise sanatın içini dolduran ana maddeler olarak kavramlardan önce gelir(bozkurt,2000:209,210). Croce estetiğinde temel sorunu sanatın özgüllüğü yani içeriğin içeriği sorunudur. Özgüllük sanatsal kriterlerin belirlenmesiyle ilgili kıstasları aslında bir içerik sorunu olarak ele alır. Bu yüzden sanatsal yaratıcılığın temeline, duyum, duygu, sezgi, kavram ve en sonunda da ifade ilişkileri hiyerarşik bir dizge olarak yerleştirilmiştir. 20 yy. da estetik kavramsal bilgi üretimini geliştirmek için Croce de olduğu gibi göstergebilimden yararlanmıştır. Böylece dilbilimsel yaklaşım, bilgi destekli unsurları estetik kurama almakta çok daha bilimsel bir geçerlilik sağlamaktadır(bozkurt,2000:37,38,39). Aynı şekilde nesne problemi Sartre ın estetik görüşünde de; Hegel ve Croce de olduğu gibi, kendi felsefi görüşüne paralel olarak, varoluşçu bir düşünceyle ele alınır. Buna göre estetiklik imgelemlerin irreal oluşlarıyla gerçekleşerek, varolmayan şeye yönelmenin bilincini oluşturur. Yani bir intensiyonalite (amaçsal yönelim) olarak var olmayan kipinde yer alır. Edmund
Husserl den izler taşıyan Sartre düşüncesinde, imgelemsel nesnenin kurulması irreal olan estetik beğeninin etkileşim yoğunluğuna bağlıdır. Bu etkileşimde imgenin asıl nesnesi sanılan somut gerçeklik tamamen dışlanır. Bu noktadan itibaren gerçek anlamda imge kavramının, sanıldığı gibi o şey in kendisini yansıtmadığı, dolayısıyla bir şey in imgesinin o şey in tam olarak kendisi olmadığı, açıkça ortaya çıkar. Yani bir şeyin imgesinin o şeyin kendisi olmaması, Sartre ın (L lmaginiare: Psychologie Phenomenologiquede İ magination, 1940) adlı eserinde, olmayanda olanı görmek biçiminde tanımlanır(bozkurt, 2000:269). Olmayanda olanı görmek derken zaten, bir şey karşılığında o şey le alakası olmayan başka bir şey kastedilmektedir. İmgelemeden kaynaklanan sanat yapıtı gerçek olmayan bir gerçeklik olduğu için imgeselliğin gerçekleştirilmesi diye bir şey yoktur, olsa olsa onun nesnelleştirilmesinden söz edilebilir ve nesnelleştirilen şey de tabi ki başkalaşmış ve artık o şeyin kendisini somut olmayan bir biçimde yansıtan farklı bir sonuçtur. Son olarak da Goodman ın görüşüne değinerek sanat felsefe ve yaratıcı bilgi ilişkisini toparlayalım. Goodman (Languages of Art-1968) adlı yapıtında sanatsal olguların sınıflanması ve betimlenmesi sorununa, sanatlarda başvurulan anlatım araçlarının dilsel imgeleme sistemleri olduğu görüşüyle yaklaşmış ve bu bağlamda sistemlerin dilsel özelliklerini incelemiştir. Goodman nominalist (adcı) bir bilgi kuramını savunarak, dil felsefesindeki nedensel ilişkilerin sanat dili felsefesindeki nedensel ilişkilerle tümdengelim ve tümevarım sistemleriyle çözümlenebileceğini savunur. Sanatın anlatım dili aslında sanat biçiminin kavranış dilini meydana getirir. Bu yüzden, sanatın biçimsel dili, sanatın anlatım dilinin kavramsal bilgiye dayanmasından dolayı, tinsel ve zihinsel bir değerde olmak zorundadır. İşte bu nedenler göz önüne alındığında, Goodman ın varlık bilimsel (ontolojik rölativite) görelilik doğrultusundaki görüşleri, onu, sanat yapıtının kaynağı konusunda, gerçeklikten giderek uzaklaşmaya doğru itmiştir. Görüldüğü gibi yukarıda düşüncelerine değinilen bütün filozoflar, sanatın felsefeyle bir çok ortak noktada benzer sorunları çözümlemeye çalıştıkları konusunda hemen hemen aynı görüşü paylaşırlar. Sanatın felsefesi içinde sanat olan şey ya da şeylerin varlığı sadece güzele bağlı değildir ve güzel i anlamadan önce sanat felsefesinin kendisine felsefe edindiği asıl içeriği çağdaş bir bakış açısıyla anlamak çok daha önemlidir. Bu anlamda sanat adına yapılan kritiklerde, estetiği sanat felsefesinden ayırarak ele almak son derece eksik ve yanlış bir yaklaşımdır. Bu yanlış yaklaşımın içerisinde hele hele de estetiği, her şeyin güzellik anlayışı kendi varlık kategorisi ve varlık işlevine göre değişir, bu nedenle, endüstriyel reklam ve tasarım estetiği gibi bir sürü estetik türlerinden bahsedilebilir şeklindeki sözlerle, estetiğin anlamını, hangi kimliği neye göre taşıdığı konusunda bir takım parçalara bölerek açıklamak, estetiğe yapılabilecek en büyük haksızlık ve en büyük spekülasyondur. Kuşkusuz, endüstriyel, reklam ya da benzeri anlayışlar adına yapılan uygulamalarda, estetiklik amacıyla oluşturulmak istenen bir takım erekler tabi ki olabilir. Dolayısıyla bu tür erekler içerikleri gereği tasarım kaygıları taşıdıkları için bu yolla elde edilen biçim sonuçları izleyiciye güzel miş gibi görünür. Oysa tasarım kaygısı olan ereklerin içerik ve biçim yapıları, asıl sanatın konusu olan ereklerin içerik ve biçim yapılarıyla gerçek estetiklik adına kıyaslanarak kesinlikle ele alınamaz. Aslında bu makalenin konusu estetik ve sanat felsefesinin neden birlikte düşünülmesi gerektiğini anlatmak değildir; fakat sanat çevrelerinde, estetiğin ve
sanat felsefesinin ayrı şeyler olduğunu savunan bir takım yanlış yaklaşımların bulunması, sanat felsefesinin ontolojik anlamda, nesnenin estetik eleştirisini, estetik bilgiyi kullanarak ortaya koyabilmesi bakımından, bu yanlış yaklaşımların düzeltilmesini gerektirmektedir. Ayrıca bu tür yaklaşımlar, bilgi eksikliğinden kaynaklanan masum yanlışlıklar da değildir, tersine bu tip yönelimler, kavramların açıklanma biçimini bu yanlış bakış açılarına kasıtlı olarak oturtmaya ve bunu sanat çevrelerine böyle bir amaçla kabul ettirmeye çalışmaktadırlar. Bu münferit olasılıklara rağmen, estetik aynı zamanda fonksiyon bakımından sanat felsefesi disiplini içerisinde, anlamı eskiye oranla tamamen değişmiş bir erektir. Bir erektir diyoruz çünkü sanatın nedeni, sanat ereğindeki estetikliğin yansıtılabilmesinin dışında, felsefi türden geneli kapsayan bir takım amaçlara bağlıdır ve bunlar her zaman güzelin kendisini elde etmeye çalışmaz. İşte bu yüzden estetik yaklaşım bu amaçlara göre felsefi kategoride olduğu gibi felsefi kategori içinde de ontolojik anlayışa yakınlaşmaktadır. Estetiğin ontolojik temele kayma olasılığından dolayı değişken olabilen bu özelliği, kendisine anlamı daha önceden yüklenmiş olan amacın nasıl yansıtıldığına bağlıdır. Bu yansıtma biçimi her zaman direkt değil de bazı durumlarda dolaylı bir yapıda olabilir. Çünkü yansıtmanın renk ve biçim kavrayışı, doğanın sanat tarafından kullanılma biçimi sırasında, estetik algıyı sağlayacak nitelikleri öncelik vererek oluşturamayabilir. Bu durumda, renk ve biçim sonucunda her hangi bir estetik duyum ya da estetik dışı sanatsal bir anlam oluşamayacağı gibi, doğadan alınan vitalist (canlı) hazdan dolayı yansıtılmak istenen nesne de, doğanın taklit edilme ya da yorumlanma amacının sonuçta hiç bir anlam yaratmadığını net bir biçimde ortaya çıkaracaktır. Estetik klasik bir görevle bu uygulamaların içinde sadece, sanatın görsel dilinin kullandığı tekniği dile getirme açısından ele alınır ve sonuç bakımından ontolojik yaklaşımı gerektiren esas içeriğin yerine hiç bir zaman geçmez, yalnızca bu amaçların gerçekleşmesine sınırlanmış belli noktalarda hizmet eder. Oysa kimi düşüncelerin tersine, estetiğin sanatın değerlerini açıklamanın ve eleştirmenin omurgasını oluşturduğunu düşünmek son derece yanlıştır. Sanatın omurgasını oluşturan asıl görüş ve asıl eleştiri, estetiği de aşan bir sanat-felsefi görüştür ki; bu da ontolojik temelleri olan çağdaş bir sanat felsefesi kavrayışıdır. İşte bu felsefi estetiğin güzellik anlayışı estetik nesnenin yani doğanın kullanılma eleştirisini gündeme getirerek, bu anlamda nesnenin estetik eleştirisi yani sanat yapıtı açısından ele alınarak bu sefer ontolojik fenomen ve ontolojik estetik anlayışı açısından sorgulanmaktadır. Ontolojik estetiğin temeli olan Ontololojik fenomen kavrayışı: Özetle, sanatın varlık yapılarının felsefi düşünce doğrultusunda, sanat ereğini yaratan ilgilerin, sanat yapıtını yaratmadan önce ortaya koyabileceği eleştirilere verilen cevapların varlık açısından ele alınması anlamına gelmektedir. Burada sanat yapıtından önce sanat yapıtının varlığını oluşturan düşünceler (ilgiler) üzerinde durulması, bunların alt ve üst limitlerinin tanımlanması, ontolojik fenomen kavrayışının bütününü oluşturan bir değerlendirme biçimi yaratır. Bu değerlendirme bütünlüğünün biçiminde, varlığı araştırılan şey varlığı sorgulanan şey olarak yukarıda bahsedilen sanat ereği ilgilerinin yerine geçtiği düşünülen şey lerin ayrıntılarının tanımlanmasıdır. Yani sanat ereği ilgilerinin, sanat yapıtını oluşturmadan önce bu ilgilerin fenomenal varlığının detaylı olarak açıklanmasıdır. İşte bu bütünlük anlayışı içinde sanat eserinin varlığını yansıtan nesne sorunu yaratıcılığın yetenek gerektiren boyutları açısından sorgulanır.
Karşılaştırılmalı olarak yapılan bu sorgulamada, estetik nesnenin eleştirisiyle nesnenin estetik eleştirisi birbirinden ayrılarak, antikçağ estetiğinde neden güzel olduğu ontolojik olarak açıklanmaksızın kabul edilen estetik nesnenin yani doğanın kullanılma amacının varlık nedenitartışılır. Dikkat edilirse bu ayrım son derece önemli bir ayrımdır ki; aslında burada doğanın kullanılma amacı değil, bu amacın varlık nedeni tartışılmaktadır ve bu ikisi arasında bilgi açısından büyük farklar vardır. Fakat bu tartışmada eleştirinin hedefi ontolojik bakış açısının temeli olduğu için, bu eleştiride doğanın varlığı sanatın varlığından önce bir içerik sorunu olarak ele alınmaktadır. İşte bu anlamda ontolojik-estetik anlayışta, doğadan alınan güzellik duygusunun yarattığı içerik sorunu, doğanın bir tür yaşantı hazzının kaynağı olmasından ileri gelmektedir. Dolayısıyla insan, bu doğal haz kaynağına iç güdüsel bir reaksiyonla yönelerek, tutkunu olduğu kendi haz mekanizmasının hem üreticisi hem de tüketicisi konumundadır. Böylece hazzın kaynağını tüketen insan, bu kazanç alış verişinde real vitaliteden (gerçek canlılıktan) tat aldığı için doğayı kendiliğinden güzel ve zorunlu bir temel varlık olarak benimser. Bu zorunluluk Kant ın Yargı Gücünün Eleştirisi (Kritik der Urteilskraft 1790) adlı eserinde(bozkurt,2000:126) benzer anlayışla ifade edilse de, antikçağ sempatisine yakın olduğu için, varlığı, hazzın kaynağını dışlamaya yönelik olarak eleştirilmez. İşte ontolojik-estetiğin doğayı dışlayan olumsuz eleştiri farkı burada ortaya çıkar. Böylece yukarıda ele alınan kritiğin sorduğu asıl soru; sanatın yansıttığı güzelin kaynağı olan doğa estetik nesne olarak neden güzeldir ya da sanat güzel olmayanı da yansıtıyorsa, yansıttığı şeyin anlamı nedir ve neden o dur sorusudur. Bu soru antikçağ ve sonraki dönem estetiğinin şimdiye kadar sormadığı bir biçimde ele alınması bakımından son derece önemlidir. Görüldüğü gibi antikçağ kökenli estetiğin doğanın güzelliği konusunda yaptığı açıklama, güzeli hazcı bir vitalist (canlı) amaçla tanımlayan bir içeriktedir. Oysa estetik nesne olarak doğa neden güzeldir sorusunun cevabı, ontolojik eleştiri açısından, vitalist ve hazcı bir tanımlama yapmanın dışında tamamen negatif olarak eleştirilmektedir. Burada haz kaynağı, insanı tüketim ilişkisine girmeye doğru çektiği ya da zorladığı için, bu bağımlılıktan kurtulmanın en ideal yolu hazzın kaynağını ortadan kaldırmaktır. İşte ontolojik-estetiğin bakış açısında, estetik nesnenin sanatın nesnesi haline dönüşmeden önce katıksız bir tinsellikle algılanabilmesi için, vitalist (canlı) ve hazcı (zevke dayalı) unsurların, Husser lin fenomenoloji felsefesinde fenomenolojik indirgeme kuramına benzer bir yaklaşımla aşılması, hatta varlığının tamamen ortadan kaldırılması gerekmektedir. Bilindiği gibi fenomenoloji felsefesinin sanatın içeriğini ilgilendiren özelliği yaratıcılığın nesnesinin bir içerik sorunu olarak ele alınmasına dayanır. Burada yaratıcılığın içerik sorununa yaklaşım biçimi, bilgi nesnesini bir fenomen kavrayışı olarak ele aldığından dolayı, ontolojik estetik ontolojik fenomen kavrayışı temeli üzerine yerleştirilir. Husserl fenomenoloji felsefesiyle, felsefeyi bilimsel olup olmama konusunda sorgular ve kendi görüşünü, şimdiye kadar bilim bile olmayan felsefenin en yüksek ve en kesin bilim olma savına göre geliştirir. Bu düşünceye göre doğa bilimlerinin ve matematiğin bir takım eksiklikleri vardır ve bu bilimler aslında bilmenin ne olduğunu gereksiz bilgiler yaratarak bilinemez hale getirmişlerdir. Bu nedenle fenomenolojinin bir yansız araştırmalar alanı oluşturması gerektiği söylenmektedir(husserl, çev.tepe,2003:15).
Husserl fenomenolojik indirgeme yöntemini birbiriyle kesişen iki temel ayrımdan yola çıkarak açıklamaya çalışır: Olgu (faktum), Öz (eidos) ve Real-İrreal. Saf ve transzendental fenomenoloji ne olgularla ilgilenir, ne de real olanlarla ilgilenir; o bizim doğal bakışla karşı karşıya olduğumuz real (gerçek) olguları biçimsel (eidetik) ve transzendental (varoluşcu) olarak indirger. Bu indirgemede real olgular epoche kavramıyla paranteze alınıp indirgenerek önce biçim sonra da saf trenszendental fenomenler haline getirilir. Epoche kavramı bu dünyada var olan her türlü bilgi ve biçim konusunda yargı vermekten kaçınmak demektir. Epoche kavramıyla real varlık dünyası tamamen paranteze alındıktan sonra geriye (reisidum) yeni bir varlık alanı kalmış olur(husserl, çev.tepe,2003:17,18). İşte sanat ve felsefenin üretimsel (yaratıcı) düşünce tavrı bu noktada, nesnesizliğin kendi nesnesini yaratması gereken böyle bir varlık alanında yaratıcılığın nasıl yaratılması gerektiğini ortaya koymak zorundadır. Buradaki amacın başarısı yaratıcılığın zorunluluktan kaynaklanan yaratı nesnesini oluşturma becerisine bağlıdır. Yaşadığımız yüzyılda sanat eğiliminin sanat eseri yaratabilmesinin yaratıcılık alanında ölçüleceği üst değerler ancak ve ancak bilgi yaratıcılığının sanat yaratıcılığıyla birlikte ele alındığı sanat-felsefi boyutlarda mümkün olabilir. Husserl in fenomenoloji felsefesi, felsefi zihinselliğin bilimlerin bilgi anlayışına ve real dünyaya göre eleştirildiği bütün noktalarda tıpkı sanatın sanat olgularını ve doğayı eleştirdiği gibi ele alarak, düşünsel, yani kavrayışsal (soyut) alanda, yaratıcılığı farklı bir içerik önermesi üzerinde durmaktadır. Bu önerme bize sanatın binlerce yıldır sürdürdüğü figür geleneğini ortadan kaldırarak, yaratıcılığın yeni boyutlarında sanatın nesnesinin neler olabileceği konusunda yeni araştırma olanakları sunmaktadır. Buraya kadar yapılan açıklamalardan sonra sonuç olarak şöyle bir değerlendirme yapabiliriz: Kuşkusuz, bu makalenin başlığı olan Sanat Felsefesinde Estetik Nesnenin Eleştirisi, Nesnenin Estetik Eleştirisi ve Sanat Ontolojisi kavrayışını ontolojik estetiğin temelini oluşturan ontolojik fenomen olgusu dahilinde tüm boyutlarıyla kavramak, yukarıdaki ifadelerden de anlaşılacağı gibi pek de kolay bir iş değildir. Sanatın, hele hele de her şeyden önce felsefi kavrayışa dayanan yaratıcı sanatın kuramsal boyutlarıyla kavranması ya da eleştirilmesi, bu anlamda algılanması daha kolay olabilen bir beklenti psikolojisi yaratması söz konusu bile değildir. Çünkü her zaman söylediğimiz gibi, yaratılması emek ve yetenek gerektiren bütün değerler aynı zamanda kavranılma becerisi gerektiren bir takım zihinsel değerlerle birlikte ele alınmak zorundadır. Yoksa, yaratıcılığın bilgi değerini gerçekten ortaya koyanla, bunu ortaya koyuyormuş gibi yapan içi boş söylemleri, ve bunları ortaya koyan kişilikleri yaratıcılığı sanatı ve bilgiyi kategorize eden başka bir ölçüm yöntemiyle birbirinden ayıramayız. Belki de bu yüzden günümüzde yaratıcı sanatın değeri yaratıcı bilginin değeriyle birlikte aranmaktadır. Sanatın, sanatı gerektiğinde ulaşılmaz yapan ayrıcalıklı kriterleri işte bu ölçüm yöntemlerine bağlıdır. Her ne kadar bir takım çevreler sanatın ulaşılmaz olabileceği gerçeğini pek de kabullenmek istemeseler de, malesef!!! Sanat, kendisine ulaşmanızın mümkün olamayacağı üstün değerleri, üstün sanatçıların eserleriyle birlikte geçmişte yaratmıştır ve gelecekte de yaratacaktır. Bu makaledeki eleştirilerde görüldüğü gibi, sanatın nesne problemi açısından estetik nesnenin eleştirisi, nesnenin estetik eleştirisi sanat felsefesinin, kendisine felsefe edindiği bütünlük anlayışı içerisinde, ontolojik fenomen
ve ontolojik estetik kriterlere göre yapılanmaktadır. Günümüze kadar estetik felsefeleri üzerine ortaya koyulan bütün düşünceler, doğa bağımlılığını estetikliğin temel gerekçesi olarak savunsalar da, estetikliğin sanat felsefesinin amacını ontolojik olarak karşılayamadığı noktalarda, bu nedenlerden ötürü tinsel zihinsel değerlere karşı tamamen başarısız hatta hiç bir işe yaramayan sonuçlar elde ettiği açıkça ortaya çıkmaktadır. Bu başarısızlığın aşılabilmesi için, yaratıcılığın içeriğinin, sanat ve felsefenin ortak noktası olan üretimsel düşünceye yöneltilerek ele alınması gerekir. Dolayısıyla üretimsel düşünce açısından, sanat eserinin eleştirisi kadar doğanın estetiklik açıdan eleştirisi, sanat felsefesinin bir tür ontolojik kavrayışa dönüştükten sonra yaratıcılığı üreten değerleri, yaratıcılığı sorgulayan değerlerle karşılaştırarak bu üretimdeki sorunları değiştirme ve yenileme tavrından kaynaklanmaktadır. Böylece yaratıcılığı üreten yaklaşımlar yaratıcılığı sorgulayan yaklaşımların denetiminden geçmek zorundadır. Yoksa, yaratıcılığın içerik alanında üretilebilecek tinselzihinsel değerler eleştirist açıdan başka bir yaklaşımla kesinlikle ortaya çıkarılamayacaktır. Kaynakça -Bozkurt Nejat, Sanat ve Estetik Kuramları, Asa Kitabevi, 1. basım,istanbul, 2000 -Husserl Edmund, Fenomenoloji Üzerine Beş Ders, çev. Harun Tepe, Ankara, Bilim ve Sanat, Yayınları, 2003