TÜRK SANAT MÜZİĞİ GELENEĞİNDE YENİ BİR MAKÂM: SÜRUREFZÂ

Türk Dünyası İncelemeleri Dergisi / Journal of Turkish World Studies, XIV/1 (Yaz 2014), s.35-48. TÜRK SANAT MÜZİĞİ GELENEĞİNDE YENİ BİR MAKÂM: SÜRUREFZÂ A New Makâm in Turkish Art Music Traditon: Sürurefzâ Sıtkı Bahadır TUTU * ÖZ Makâm icat etmek, yüzyıllar boyunca Türk sanat müziği geleneğinde saygınlık kazanma basamaklarının en önemlilerinden biri olarak kabul edilmiştir. Günümüzde sayısı azalmakla birlikte makâm icadı olgusu varlığını devam ettirmektedir. Buna karşın, yapılan icatlar gündemde yeterince yer bulmamaktadır. Bu makalede, 20. yüzyılın tanınmış bestecilerinden Zeki Duygulu nunterkip ettiği Sürurefzâ makâmı ele alınmaktadır. Makâmın tarif edilmesi, varlığının ve varlığının bağlı olduğu koşulların sorgulanması amacıyla Duygulu nun Sürurefzâ başlığı altındaki 15 eseri incelenmiştir. İncelemeler sonucunda; Zeki Duygulu nun, bir besteci olarak kazandığı şöhreti makâm terkip ederek taçlandırmak istediği görülmüştür. Ayrıca; bir taraftan Sürurefzâ nın ciddi müzik çevreleri tarafından bilinen bir makâma bağlı olarak tarif edilmemesi için tedbirli davranan Duygulu, diğer taraftan da dinleyicinin beğenisini kazanmış olan geleneksel motifleri eserlerinin yaygınlaşması için kullanmıştır. Anahtar Kelimeler; Sürurefzâ, Zeki Duygulu, makâm, makâm terkibi. ABSTRACT Inventing a makâm has been accepted as one of the most important steps in order to gain prestige in Turkish art music tradition for centuries. Though decreasing in number, makâm inventing still exists as a concept today. However, these inventions can t become visible enough on the agenda. In this article, the makâm Sürurefzâ compounded by Zeki Duygulu, one of the renowned composers of 20th century, is handled. For the purpose of defining the makâm and questioning its existence as well as the conditions enabling its survival, 15 compositions titled as Sürurefzâ by Duygulu were analyzed. In the conclusion of the analysis; it was seen that ZekiDuygulu intended to enhance his reputation as a composer by compounding a makâm. Also, while he was acting cautiously against the risk of Sürurefzâ s being described upon a familiar makâm by the serious music circles, he used traditional motifs favored by the audience. Keywords; Sürurefzâ, Zeki Duygulu, makâm, compounding makâm. * Yrd. Doç. Dr., Ege Üniversitesi Devlet Türk Musikisi Konservatuvarı, bahadir.tutu@gmail.com

36 SITKI BAHADIR TUTU Tarih boyunca Türk devletlerinin hakanları himâyesindeki müzikçilerin yüzlerce makâm icat etmiş olmaları her zaman ilgi uyandırmıştır 1. Hatta makâm icat etme yarışının, bir kese altınla mükâfatlandırılmak amacından kaynaklandığı defalarca yazılıp çizilmiştir 2. Unutulmamalıdır ki, herhangi bir mükâfat söz konusu olmasa bile makâm icat etmek tarih sayfalarında yer almak için fırsat yaratır ve gelenekte önemli bir saygınlık basamağıdır. Ayrıca; yeni bir makâm, özgün olma çabasındaki besteciye yeni bir hammaddeyi üretimde kullanma ayrıcalığını sunar. Diğer taraftan; icat olarak nitelenen makâmların birçoğu ise, bilinen makâmların terkipleridir. Zeki Duygulu (1907-1974), sevinç arttıran anlamındaki Sürurefzâ adını taşıyan makâmda 15 eser bestelemiştir. 20. Yüzyılın ünlü ve üretken Türk sanat müziği bestecilerinden Zeki Duygulu nun bestelediği peşrev, beste (birinci ve ikinci), ağır semâî, yürük semâî, saz semâîsi ve şarkılar dışında elimizde bu makâmda başka bir eser bulunmamaktadır. Bestecinin oğlu Metin Duygulu dan aldığımız bilgiye göre; saydığımız eserlerin kendisinden temin ederek inceleme fırsatı bulduğumuz notaları, merhum Zeki Duygulu nun el yazmasıdır. İnternet üzerinden de erişilebilen bu nota yapraklarının başında bulunan Makâm Mucidi ve Beste: Zeki Duygulu ifadesi oldukça ilgi çekicidir 3. Makâm icat etmenin ayrıcalıklarını elde etme çabasını sergilemiş olan Zeki Duygulu; 1907 yılında Beyrut ta doğmuş, çocukluğunu vergi memuru olan babasının görev yaptığı yerlerde geçirmiştir. Babasının 1911 de İstanköy de İtalyanlara esir düşmesi sebebiyle İzmir e yerleşen Duygulu, uzunca bir süre İzmirli Zeki olarak anılmıştır. Ûdî olarak tanınan Duygulu, 1925 yılında bando asteğmeni olmuş, kıdemli yüzbaşı iken 1935 yılında ordudan ayrılmıştır. Gençliğinde tekkelere devam ederek zâkirlik yapan Duygulu, piyasada çalışmış ve daha ziyade piyasada tutulan şarkılar bestelemiştir 4. Oğlu Metin Duygulu nun (1934- ) görüşmemizde verdiği bilgiye göre, unuttuğu udunu almak için altıncı kattaki evine merdivenlerden çıkan Duygulu, kalp krizi geçirerek 1974 yılında hayata veda etmiştir. Metin Duygulu nun (1934- ) anlattığı bir hatıra, Duygulu nun bestelerinin bir kısmını nasıl yaptığı hakkında ipucu vermektedir. 1951 yılında İstanbul da (Bebek) Maksim de çalışan besteci, saat sabah 01-02 sularında sahneden indikten sonra dönüş yolu boyunca tasarladığı ezgileri ıslıkla tekrarlayıp eve gelir gelmez notaya aktarmaktaydı 5. 1 Özellikle III. Selim dönemindeki veriler Nâsır Abdülbâkî Dede nin Tedkîk ü Tahkîk adlı eserinde bulunmaktadır. Nâsır Abdülbâkî Dede, Tedkîk ü Tahkîk, Çev: Yalçın Tura, Pan Yayıncılık, İstanbul 2006. 2 Bk. CinuçenTanrıkorur, Osmanlı Dönemi Türk Mûsikîsi, Dergâh Yayınları, İstanbul 2003, s.145. 3 <http://notaarsivleri.com/diger_makâmlar.html> web adresinden bestecinin kendi el yazısı olan notalara, http://www.trtnotaarsivi.com/ web adresinden eserlerin bilgisayarla yazılmış notalara Nisan 2014 itibariyle erişilebilmektedir. Makalenin hacmini çok arttıracağı için eser notalarına burada yer verilmemiştir. 4 Yılmaz Öztuna, Büyük Türk Mûsikîsi Ansiklopedisi, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 1990. s. 234. 5 Görüşme, 12.12.2013 tarihinde İzmir de gerçekleştirilmiştir.

Türk Dünyası İncelemeleri Dergisi, XIV/1, Yaz 2014. 37 Sürurefzâ Makâmı başlığını taşıyan 15 beste, Almanya da çalışan oğlu Metin Duygulu tarafından Zeki Duygulu ya 1964-1974 yılları arasında getirilen nota kâğıtlarında yer almaktadır. Her ne kadar karalamaların sonradan temize geçirilmesi mümkünse de bestelerin bu yıllar arasında yapılmış olma ihtimâli yüksektir. Bestecinin ölümünden yaklaşık 30 yıl sonra oğlu Metin Duygulu nun girişimleri ile ortaya çıkan eserler, son dönemlerde çok sık tanık olmadığımız ya da en azından gündemde yer bulamayan makâm buluşu kavramını tartışmak için zemin hazırlamıştır. Buna bağlı olarak, Sürurefzâ Makâmı nın niteliği, varlığı ve varoluş koşulları hakkında değerlendirmeler yapmadan önce makâm teriminin geniş ve dar anlamlarını hatırlamak yerinde olacaktır. Makâm terimi en geniş anlamıyla özel müzik dokularına işaret etmektedir. Terimin tarihi derinlik ve coğrafi yaygınlık içinde daha dar anlamları ile de karşılaşılmaktadır. Bu dar anlamlar çerçevesinde; coğrafyaya ya da ekole bağlı olarak dans gibi görsel öğeleri de içerebilecek belli bir dağarın veya türün adı da olsa, mugam gibi söylenişlerle ayırt edilmeye de çalışılsa, farklı yaratmalarda ortaklıkları gözlenebilen ezgisel özlerin varlığı yadsınamaz bir gerçektir. Bu ezgisel öz; onu içeren müziğin, dünya müzikleri arasında konumlandırılmasında göz önüne alınan en önemli unsurdur 6. Makâm adı verilen özel ezgi dokusunu bir küre şeklinde düşündüğümüzde, en alt katmanda özel anlamlar oluşturmaya imkân sunan bir perde dizisi bulunmaktadır. Bu diziler, farklı sayıda perdeden oluşabilmektedir. Bir üst katmanda ise, perde kümesinde hareketlerin devamlı kendisine yönelmesi ile önemi artan perdeler bulunmaktadır ki, işte bu seviyede bazı yerel uygulama farklılıkları gelişmeye başlar. Ayrıca, bu önemli perdelerin sıralanması ile şekillenen ezgi akışının da dolaylı olarak ikinci katmanda yer aldığını söyleyebiliriz. Üçüncü katmanda ise, geleneğin oluşturduğu ezgi formülü elemanlarının en yüzeyseli, dolayısıyla ekolden ekole, dönemden döneme değişkenliğini hiç yadırgamadığımız kalıp motif ve hatta kalıp cümleler bulunur 7. Zeki Duygulu nun yetişerek sanat yaşamını devam ettirdiği dönem ve çevrede, bir makâmın yukarıda sözünü ettiğimiz üç katmanının birbirinden ayrılmaz olduğu görüşü hâkimdir. Bu görüş, muhafazakâr sanat çevrelerindeki geçerliliğini günümüzde de sürdürmektedir. Geleneksel Türk sanat müziği dinleyicileri üzerinde önemli etkisi bulunan bu çevre, göz ardı edilemeyecek bir temsil kabiliyetine sahiptir. Dolayısıyla, Sürurefzâ makâmının varoluşunu ve varoluşunun bağlı olduğu şartları değerlendirirken makâmın her üç katmanını da içeren bir inceleme yapmak gerekmektedir. 8 6 Sıtkı Bahadır Tutu, Türkiye Sahası Âşıklık Geleneğinde Bir Terim Tartışması: Makâm, Türkiye Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl:16, S:3, Ankara 2012. ss.91-99. 7 Agm.s. 96. 8 Eserlerin incelenmesinde, makâm ve usûl kavramları hakkındaki temel bilgiler için şu eserlere başvurulmuştur: Hüseyin Sâdeddin Arel, Türk Mûsıkîsi Nazariyatı Dersleri, Haz: Onur Akdoğu, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 1991.

38 SITKI BAHADIR TUTU Eserlerin incelemesindeki hedef Sürurefzâ makâmının; varlık koşullarını taşıyıp taşımadığı, modüler birimlerin bir araya getirilmesi yoluyla mı yoksa makâmsal etkilerin harmanlaması suretiyle mi oluşturulduğu hakkında değerlendirme yapmaktır. Ayrıca; makâmın işlenişinde tek bir tarz mı ortaya konulduğu, aksine çeşitli tarzlar denendiyse henüz tek bir bestecinin eser verdiği makâmın sadece bir zihninde evrim geçirip geçiremeyeceği tartışılabilecek konulardır. Bu sebeple incelemelerde özellikle makâmın işlenişi ele alınmış ve diğer makâmların eserlerdeki yansımaları araştırılmıştır. Bunun yanı sıra; icat ya da terkip edilen makâmda takım bestelemek yaygın ve tarih içinde derin bir gelenek olduğundan, fasıl dağarını oluşturan türlerdeki eserlerin tür özellikleri çerçevesinde de çeşitli tespitlerde bulunmak gerekmiştir 9. İncelemelerde, geleneksel bir takımın vazgeçilemeyecek türlerindeki eserler (peşrev, birinci-ikinci beste, ağır semâî, yürük semâî ve saz semâîsi) ayrıntılı olarak incelenmiştir 10. Aralarından tercih edilen sayıda eser seçilerek, yavaştan çabuğa sıralanıp yürük semâîden sonra seslendirilebilecek olan dokuz şarkı ise toplu olarak değerlendirilmiştir. ESER İNCELEMELERİ 11 Peşrev Devr-i Kebir (28\4) usulünde bestelenmiş olan peşrevin birinci hânesinde iki usûl boyunca tek bir cümle sürmektedir. Belli noktalarda cümle sonları oluşturmak mümkün olduğu halde, besteci belirgin kalışlardan kaçınarak cümleyi uzatmıştır. İlk usûl Nevâ perdesinde Hicâz dörtlüsü perdelerinin kullanılması ile başlamıştır. 17. ve 21. dörtlükler arasında yerinde Bûselik dörtlüsü, tiz tarafta eksik beşli ile genişletilen alanda kullanılmıştır. Bu durum Bûselik beşlisinin daraltılması olarak değerlendirilebilir. Fakat bestecinin, özellikle Karcığar makâmında karşılaşılan benzer bir oluşumdan yola çıkarak makâma özgünlük kazandırmayı seçtiği düşünülebilir. Bir başka açıdan bakıldığında, kullanılan donanım tarzına bağlı olarak bir sonraki ölçüde Bûselik perdesi yerine Segâh perdesinin çıkıcı harekette kullanılması, bu ölçüde doğrudan Karciğâr makâmı perdeleri ile inilmesinin de mümkün olabileceğini göstermektedir. Usûlün geriye kalan kısmında Nevâ perdesinde Hicâz çeşnisi karşımıza çıkar. İkinci usulde, Nîmhicâz perdesi yeden görevinde kullanılarak Nevâ perdesi üzerinde Zirgüleli Hicâz etkisi hatırlatılmıştır. İkinci usulde yine ilk usulle yaklaşık aynı safhada (20.- 24. dörtlükler arasında) Bûselik dörtlüsü perdeleri yer almış, ardından hâne Nevâ perdesinde İsmail Hakkı Özkan, Türk Mûsikîsi Nazariyatı ve Usûlleri, Ötüken Neşriyat, İstanbul 1984. Mahmut Ekrem Karadeniz, Türk Mûsikîsinin Nazariye ve Esasları, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara 1984. 9 Nâsır Abdülbâkî Dede, age, s.13. 10 Onur Akdoğu, Türk Müziği nde Türler ve Biçimler, Can Ofset, İzmir 1995, s. 301. 11 Zeki Duygulu nun el yazısı olan notalarda, donanımda sadece fa# bulunmaktadır. Si notası önüne ise, Bûselik perdesini elde etmek için değiştirme işareti konulmuştur. Rauf Yekta nın da Encylopédie le da Musique et DictionnaireduConservatoire adlı ansiklopedinin Turquie başlığında verdiği notalarda donanımları aynı tarzda yazdığı görülmektedir. Bu yazım sisteminde Si notası herhangi bir değiştirme işareti almadığında Segâh perdesine karşılık gelmektedir.bkz.rauf Yekta, Türk Musikisi, Çev: Orhan Nasuhioğlu, Pan Yayıncılık, İstanbul 1986.

Türk Dünyası İncelemeleri Dergisi, XIV/1, Yaz 2014. 39 tam yeden kullanımıyla Hicâzlı (Hicâz ya da Hümâyun tipleri olması muhtemel) bitirilmiştir. Bir usûlden ibaret mülâzime tek cümle olarak tasarlanmıştır.usûlün dokuzuncu dörtlüğünde göze çarpan değiştirme işareti ile kullanılan Bûselik perdesi Çârgâh perdesini işlemektedir. Dolayısı ile bu perdenin Bûselik Makâmı etkisi dışında işlevsel bir değeri olduğu söylenebilir. Bûselik makâmı etkisi ancak 18.-20. dörtlükler arasında oluşmaktadır. Bu kısım Çârgâh perdesindeki Nikriz çeşnisinin ardından Bûselikli tam kalış ile sona ermektedir. İki usûl uzunluğundaki ikinci hânenin ilk 16 dörtlüğünde, Nevâ perdesi üzerinde altılı aralık içinde Hicâz Hümâyun etkisi ortaya çıkmaktadır. Bu kısımda,20. dörtlükten itibaren Gerdâniye perdesi güçlendirilerek bu perde üzerinde Bûselik etkisi oluşturulmuştur. Bu etkinin ardından ikinci usulde Nîmhicâz perdesi kullanılarak Nevâ üzerinde yapılan kalış, Neveser makâmında güçlü üzerinde yapılan geleneksel kalışı hatırlatmaktadır. Peşrevin üçüncü hânesi iki usûl uzunluğundadır. İlk 24 dörtlük süresince, tam kalış gerçekleşmese de özellikle NîmHisâr (sözlü ortamda yetişmiş icrâcıların muhtemelen Dik Hisâr perdesi olarak yorumlayacağı) perdesindeki nefeslenme sayesinde Hüzzâmmakâmı etkisi hissedilmektedir. İlk usûlün 24. dörtlüğünde, usûl tamamlanmadan cümle bitişi gerçekleşmiş, fakat bu geçiş belirsizleştirilerek ifadenin devam etmesi sağlanmıştır. Bu tarzın en azından bir yüzyıl önceye kadar ustalığın önemli bir göstergesi olarak kabul edildiğini benzer asimetrik yapıları kullanan gelenek içinde sivrilmiş ünlü bestecilerin eserlerinden anlayabiliyoruz. Bestecinin, eserin genel yapısında basit simetriler oluşturmaktan kaçınması dikkate değerdir. Bu davranış, bestecinin makâmın ciddi çevrelerde benimsenmesi endişesini taşıdığına işaret etmektedir. Hânenin ikinci usûlünün başında, Bûselik perdesine yapılan inişin Segâh perdesine yapılması durumunda sözünü ettiğimiz Hüzzâm makâmı etkisi tamamlanmış olurdu. Aslında, bestecinin bu perdeyi yazılı ortamda özellikle değiştirdiğini tahmin etmek güç değildir. Çünkü bu inişin arkasından gelen Bûselikli kalış sebebiyle oluşan etki, dinleyiciler tarafından Hüzzâm Bûselik olarak değerlendirilebilirdi. Besteci yeni bir makâm icat etme iddiası ile ortaya çıktığından makâmın böyle anılmasını istememiş olabilir. Oysa peşrevlerin üçüncü hânede başka makâmlara geçki yapması gelenekselleşmiş bir uygulamadır. Dolayısıyla bu hânede Hüzzâm Bûselik makâmına geçildiğini söylemek yanlış olmayacaktır. Yine iki usûl uzunluğunda tasarlanmış olan dördüncü hânede, Muhayyer perdesinin güçlendirilmesi ve Nîmhicâz perdesinin eserin başındaki tarzda kullanımı dışında dikkat çekici yeni bir makâmsal gelişme bulunmamaktadır.

40 SITKI BAHADIR TUTU Birinci Beste (Sürurefzâ oldu bu dil bu makâmdan) Devr-i Kebir (28\4) usulünde bestelenen eserin zemin kısmı iki usûl uzunluğundadır. Nevâ perdesinde kalış yapan yirmişer dörtlük iki ve on altı dörtlük bir cümle namzedi yapılan tasarımla tek cümle görünümüne bürünmüştür. Bu kısımda, Sürurefzâ oldu bu dil bu makâmdan dizesi seslendirilmektedir. Dizenin, zemin kısmının müzik katmanı hacmine ulaşabilmesi için dil ve bu kelimeleri ardı ardına tekrarlanarak dize uzatılmıştır. Nevâperdesinde kalan ilk cümle namzedinde Gerdaniye perdesi güçlendirilirken, ikinci cümle namzedinin başında Muhayyer perdesi güçlendirilerek daha geniş ve ferah bir ifade yaratılmıştır. Bu sayede heyecanın ve yakarışın mertebesinin yükselmesi sağlanmıştır. Bu kısımda, peşrevde de olduğu gibi Nîmhicâz perdesinin kullanıldığı dikkat çekmektedir. Kısmın sonuna yaklaşıldığında yerinde Bûselikle kalış yapılmakta, ardından terennüme bağlantı için Nevâ perdesinde bir üçlü içinde Hicâz etkisi hatırlatılmaktadır. Tek cümle olarak tasarlanan terennüm kısmında, onuncu dörtlükte bestecinin değiştirme işareti marifetiyle kullandığı Hüseynî perdesinin, geleneksel bir seslendirme tarzında Dik Hisâr perdesinden Hisâr perdesine kadar inici glissando ile seslendirilmesi mümkündür. Bestecinin, bu kısımda peşrevin üçüncü hânesinde yaşadığı endişeye tekrar kapıldığını düşünebiliriz. Sözünü ettiğimiz perdeye ve tam kalış dışındaki Bûselik perdelerine, değiştirme işaretleri ile müdahale edilse deterennümün Hüzzâmve Karcığar makâmlarının tamamlanmamış etkilerinin ardından Bûselikli kaldığı açıktır. Bir usûl uzunluğundaki cümle tasarımına sahip olan meyan kısmı, Gerdâniye perdesi civarından seyre başlamaktadır. Bu kısım Nevâ perdesi üzerinde altılı aralıkla sınırlı bir ses alanındadır ve bu perdede Nîmhicâz perdesi yedeniyle Hicâz etkisi taşıyan bir kalışla terennüme bağlanmaktadır. Şarkı türünün biçim özelliklerini gösteren eser [(a+b)+(c+b)], Devr-i Kebir usûlünde olması ve terennümün (b) temsil ettiği sözel özellik sebebiyle beste olarak nitelenmiştir. Bu durumda eserin zeminhâne (a+b) ve meyanhâneden (c+b) oluştuğu düşünülebilir. Besteci, bu iki bölmenin uzunluğunu eşitlemek için meyan kısmının iki kez icrâ edilmesi yolunu seçmiştir. Geleneksel tarzın genel eğilimi dışında kalan bu besteleme davranışında, bestecinin kendisine ait güftenin yapısının pay sahibi olduğu anlaşılmaktadır. İkinci Beste (Âşıkı hayranına lütfeyledikçe nazlı yar) Çifte Düyek 12 usulündeki eserin zemin kısmı iki usûl boyunca süren tek cümleden ibarettir. Kısım Nevâ ve Sünbüle perdeleri arasında kalan ses alanında seyretmektedir. Nîmhicâz perdesinin peşrev ve birinci bestedeki tarzda kullanımı ile burada da karşılaşılmaktadır. Terennüme eşlik eden müzik birimi de zemin ile aynı uzunluktadır. Bu kısımda ilk usûl Çârgâh perdesinde Nikrizle sona ermektedir. Ardından, değiştirme işareti ile gösterilen Bûselik perdesi hâricinde Karcığar makâmı dizisini hatırlatan inici bir sekizli ile Dügâh perdesine ulaşılmıştır. Son dört dörtlükte ise yerinde Bûselikle tam kalış gerçekleştirilmiştir. 12 El yazısı notada ağır düyek olarak belirtilmesine karşın 8\4 ölçü rakamları yerine 16\4 ölçü rakamları kullanıldığından çifte düyek olduğu anlaşılmaktadır.

Türk Dünyası İncelemeleri Dergisi, XIV/1, Yaz 2014. 41 Meyan kısmının girişinde Muhayyer perdesi güçlendirilerek tizde genişleyen bir etki yaratılmaya çalışılmıştır. Zemin ve terennüm ile aynı uzunluktaki meyan kısmında ilk usulde yer alan müzik ifadesi başlı başına bir cümle olabilecekken, motif daraltması yöntemi ile oluşturulan ikinci birim cümlenin uzamasını sağlamıştır. İkinci usulde yer alan birim, zemini terennüme bağlayan birimin aynısıdır. Bir nevi teslim olarak nitelenebilir. Diğer taraftan, bu değerlendirmenin ardından meyan kısmının zemin kısmından üretildiğini de belirtmek yerinde olacaktır. Duygulu nun ikinci bestesi, birinci beste ile aynı şekilde terennüm dışında iki dizeden oluştuğu için beste türünde güftenin murabba olması gerekliliğini yerine getirmemektedir. Bu eser, birinci besteye göre daha küçük bir usûlle bestelendiği ve muhtemelen daha çabuk bir tempoda icrâ edileceği için besteci tarafından ikinci beste olarak nitelenmiştir. Ağır Semâî (Hayranın oldum ey şivekârım) Eser besteci tarafından Semâî olarak adlandırıldığı halde, Aksak Semâî usûlü (10\8) takımda yer alması gereken Ağır Semâî türüne işaret etmektedir. Buna karşın, Ağır Semâî tür özelliklerinden olan terennümün bu eserde yer almadığı görülmektedir. Bu haliyle, eserin zemin (a) ve meyan (c) kısımlarından sonra seslendirilen birimi nakarat (b) olarak adlandırmak ve eserin şarkı biçiminde olduğunu söylemek mümkündür (a+b+c+b). Dört usûl uzunluğundaki zemin kısmı dönüş yapılarak iki kez seslendirilmektedir. Nevâ-Gerdaniye perdeleri ile sınırlanan ve Sünbüle perdesine kadar taşan ses alanında seyreden kısım, Nevâ perdesinde Hümâyun ile bitmektedir. Nîmhicâz perdesinin kullanılmaması ve Hisâr perdesinde nefeslenme bulunmayışı tespiti kolaylaştırmıştır. Zemin kısmı ile aynı uzunluktaki Nakarat kısmının başındaki Karcığar makâmına özgü Hüseynî perdesinden Hisâr (notada NîmHisâr) perdesine kadar inici glissando yapılan kalıp motif ilgi çekicidir. Nakaratın üçüncü usûlünün sonunda Çârgâh perdesine Nikriz çeşnisi ile düşülmesinin ardından, son ölçüde yerinde Bûselikle tam kalış yapılmıştır. Meyan kısmı Muhayyer perdesinin güçlendirilmesi ile başlamaktadır. Kısmın ikinci ölçüsünde Nevâ perdesine Hümâyunla erişilmiş ve bu sayede üçüncü usulde Gerdâniye perdesinin güçlendirilmesi için uygun şartlar hazırlanmıştır. Kısmın sonunda ise Gerdâniye perdesinde Bûselikle kalış yapılmaktadır. Bu eserde, daha önce incelediğimiz eserlere göre iki fark öne çıkmaktadır. Bunlardan ilki Nîmhicâz perdesinin kullanılmayışı, diğeri ise Gerdaniye perdesinde Bûselikle kalış yapılmasıdır. Her iki fark da zemin kısmı başında bulunan Karcığar Makâmı na özgü kalıp motife hazırlık yapma işlevini taşımaktadır. Yürük Semâî (Ey nevbahar-ı ömrü hazân naz etme gel açıl hemân) Nakış (terennümün ikili dize gruplarının ardından seslendirilmesi) özelliği taşıyan eserin zemin kısmı dörder ölçülük iki cümle olarak tasarlanmıştır. Ses genişliği altılı seviyesinde kalan ilk cümlede, ses alanının belirleyici olamaması ve Nîmhicâz perdesinin kullanılması sebebiyle ifadenin Hümâyun etkisi taşıyıp taşımadığı tartışmalı hale gelmektedir. Bu

42 SITKI BAHADIR TUTU sebeple ilk cümlenin Nevâ perdesinde Hicâz dörtlüsü ile tamamlandığını söylemek yeterli olacaktır. İkinci cümle ise daha önce söz ettiğimiz Karcığar makâmına özgü kalıp motifleri içermektedir. Dolayısıyla yedinci ölçüdeki Bûselik perdesinin Segâh perdesi olarak notalanması düşünülebilirdi. Sekizinci ölçünün sonunda Bûselik dörtlüsü ile tam kalış yapılmıştır. Zemin kısmı ile aynı uzunluktaki terennüm, diğer eserlerden farklı bir şekilde Çârgâh perdesinin güçlendirilmesi ile başlamıştır. Cümle, Nevâ perdesinde Hümâyun makâmı etkisi ile kalış yapmaktadır. Terennüme eşlik eden bu cümlenin ardından zemin kısmının ikinci cümlesi tekrarlanmakta ve iki cümleli bu dönem yerinde Bûselikle yapılan tam kalışla sona ermektedir. Meyan kısmında, diğer kısımlarda dörder ölçü devam eden müzik ifadelerinin yerine ikişer ölçülük birimler karşımıza çıkmaktadır. Bu şekilde dört kademeli bir yapı oluşturulmuştur. Muhayyer perdesinin güçlendirilmesi ile girilen meyanda, ilk kalış Nevâ perdesinde Hümâyunla, ikinci kalış Gerdâniye perdesinde Buselikle ve üçüncü kalış Çârgâh perdesinde Nikrizle yapılmıştır. Kısmın son dört ölçüsü zemin ve terennüm kısımlarının ikinci cümlesinin benzeri, son iki ölçüsü ise aynısıdır. Bu iki ölçünün eşlik ettiği dizenin son kısmı rediftir. Buna bağlı olarak, bestecinin redifi müzik katmanı ile destekleyerek dize ve müzik cümlesi yapıları arasında paralel bir ilişki yarattığı söylenebilir. Meyan kısmından sonra terennüm ve ikinci dizenin seslendirilmesi ile eser sona ermektedir. Saz Semâîsi Hâneleri ve mülâzime kısmı dörder ölçüden oluşan eserin ilk hânesinde, Gerdâniye perdesi ses alanının tiz tarafında güçlendirilen perdedir. Diğer eserlerde olduğu gibi, Nîmhicâz perdesi bu hânede yeden olarak kullanılmaktadır. Hâne, Nevâ perdesinde Hicâz beşlisi ile sona ermektedir. Son ölçü her hânenin sonunda yer alan motifi içermektedir. Bu motif teslim görevinde olup hâneyimülâzimeye bağlama işlevini taşımaktadır. Mülâzime kısmında, Nevâ ve Gerdâniye perdeleri arasında Hicâz çeşnisinin işlendiği iki ölçünün ardından üçüncü ölçüde Bûselik perdesine kadar düşülmüştür. Bu perdenin Segâh perdesi olarak kullanımından özellikle kaçınıldığı anlaşılmaktadır. Kısmın son ölçüsünde Hüseynî perdesine çıkmamak üzere kurgulandığı açık olan bir motifle, Bûselik dörtlüsü ile Dügâh perdesinde tam kalış gerçekleştirilmektedir. İkinci hânenin ilk ölçüsünde Gerdâniye perdesinden hareketle Muhayyer perdesi üzerinde Kürdî çeşnisi gösterilmiştir. Bu çeşninin Karcığar makâmında karşılaşılan bir genişleme olması hususunun kurduğu ilgi ile ikinci ölçüde Dügâh perdesine Karcığar makâmı dizisi ile inilmiştir. Bu noktada;daha önce örneğini verdiğimiz Karcığarmakâmında sık kullanılan motif ile üçüncü ölçüye geçilmiştir. Hâne teslim motifi ile mülâzimeye bağlanmaktadır. Üçüncü hânenin ilk ölçüsü Çârgâh perdesinin güçlendirilmesinin ardından Nevâ perdesine yükselen bir hareketi içermektedir. Bu yönelme, besteci tarafından ikinci ölçüde yer alan Hicâz ifadeye geçmenin yolu olarak değerlendirilmiştir. Bu hânenin ikinci ve üçüncü ölçülerinde Nîmhicâz perdesi eser boyunca karşılaştığımız şekilde kullanılmıştır. SenginSemâîusûlündeki son hâne, dört ölçü uzunluğundadır. İlk iki ölçüde, Nevâ perdesinde Hicâz etkisi taşıyan bir ifade yer almaktadır. Son iki ölçü, aslında doğrudan mülâzimeye geçebilecek bu ifadeye eklenerek, aynı makâmsal etki ile Nevâ perdesinde biten

Türk Dünyası İncelemeleri Dergisi, XIV/1, Yaz 2014. 43 cümleyi tamamlamıştır. Hânenin son ölçüsünde, teslim birimiyle aynı yönde ilerleyen ve aynı işlevi yerine getiren bir yapı oluşturulmuştur. Şarkılar Zeki Duygulu nun bestelediği şarkılardan;mest ü bîtâb olmam içsem her gece meyhânede(1), Bekledim kaç gece gurbette uzak yollarını(2) ve Sevdiğim hiç görmez oldun hâl-i pür melâlimi(3) dizeleri ile başlamakta olan üçü Ağır Aksak usulündedir. 1 ve 3 numaralı şarkılar Neva perdesinden, 2 numaralı şarkı Gerdaniye perdesinden başlamaktadır. Buna karşın, her üç eserde de zemin kısmı Nevâ perdesindeki Hicâz ile nakarata bağlanmaktadır. 3 numaralı şarkı dışında Nîmhicâz perdesinin kullanılmadığı görülmektedir. 1 ve 2 numaralı eserlerinnakarat kısımlarında; 2 numaralı eserde Hisâr perdesindekinefeslenme dışında, Nevâ perdesinde Hicâz ve Çârgâh perdesinde Nikriz etkilerini içeren benzer bir seyir izlenirken, 3 numaralı eserde; nakarata Tiz Çârgâh perdesine kadar çıkan motifle girişin ardından, Hüseynî perdesinde Segâh çeşnisini hatırlatan bir asma kalış bulunmaktadır. Her üç şarkı da benzer bir Bûselik motifi ile tam kalış yapmıştır. Eserlerin meyan kısımlarında ise şu makâmsal farklılıklar bulunmaktadır: 1. Hüseynî perdesinde Uşşakla kalınmış, Bûselik makâmı dizisi yerinde inici olarak kullanılmış, ardından Nevâ perdesinde Hicâz ile kalan birimle nakarata bağlanmıştır. 2. Tiz Çârgâh perdesine kadar çıkılmış, Hisâr perdesinde Hüzzâmmakâmını hatırlatan nefeslenmeler yapılmış ve Nevâ perdesinde Hicâz ile bitirilmiştir. 3. Bûselik makâmı dizisi sesleri ile Dügâh perdesine ulaşılmasının ardından Nevâ perdesinde Hicâz ile kalan birimle nakarata bağlanmıştır. Diğer altı şarkı, Aksak (9\8), Çifte Sofyan (9\8), Müsemmen (8\8), Düyek (8\8), Türk Aksağı (5\8) ve Curcuna (10\8) usûllerindedir. Usûl ve muhtemelen daha çabuk tempo sebebiyle bu şarkılar diğer eserlere göre daha kısa, sade ve belirgin cümle yapılarına sahiptir. Birçok noktada Çârgâh perdesinde Nikrizli kalışla karşılaşılırken, Hüzzâm ve Karcığarmakâmlarındaki eserlerle özdeşleşmiş olan kalıp motifler daha açık bir şekilde görülebilmektedir.özenle takip ettiğimiz Nîmhicâz perdesi ise her eserde kullanılmamıştır. MAKÂM TARİFİ İncelediğimiz eserlere dayanarak henüz farklı bestecilerin kullanım olanaklarını sonuna kadar değerlendirmediği bir makâmın tarifini yapmak, mutlaka bir durum tespitinden öte anlam taşımamaktadır. Makâmın, bestelenecek eserlerle evrim geçirebileceğini ve yapılan tarifin değişmez kurallar bütünü olmadığınıakıldan çıkarmamak gerekmektedir. Nitekim yapılan tarifin ötesinde ve aynı yapıtaşlarını Duygulu nun işaret ettiği tarz ışığında kullanarak yaptığım beste denemesi makalenin sonunda yer almaktadır.

44 SITKI BAHADIR TUTU Durak: Dügâh perdesi Güçlü: Nevâ perdesi (Altılı seviyesinde Sünbüle perdesine kadar çıkan ses alanında çoğunlukla Nîmhicâz perdesi yeden olarak kullanılarak ya da yedensiz, nâdirençârgâh perdesinin yeden olarak kullanımıyla Hicâz kalışı yapılır.) Donanım: Si koma bemolü (Segâh perdesi), Mi bakiye bemolü (Hisâr perdesi) ve Fa bakiye diyezi (Eviç perdesi). Dizi: Asma Kalışlar: Gerdaniye perdesinde Bûselikle, Çârgâhperdesinde Nikrizle, Eviç ve Dik Hisârperdelerinde Hüzzâmmakâmını hatırlatan çeşnisiz kalışlar gerçekleştirilmiştir. Seyir:İnici-çıkıcı ya da inicidir. Nevâ ya da Gerdâniye perdeleri civarından seyre başlar.ilk kalışlar Gerdaniye perdesinde Bûselikle ya da Nevâ perdesinde Hicâzla gerçekleştirilir. Nevâ perdesindeki kalışlarda Nîmhicâz perdesi bazen yeden olarak kullanılır. Bu perdenin kullanılması, Nevâ perdesinde yapılan kalışı Neveser ya da Şedd-i Arabânmakâmlarından ödünçlenmiş bir havaya büründürür. Özellikle şarkı türündeki eserlerde, Karcığar ve Hüzzâm makâmlarında duymaya alışık olduğumuz kalıp motifler kullanılır. Dügâh perdesinde Uşşak, Hüseynî ya da Karcığar dizilerinidörtlülerini-beşlilerini oluşturacak kalışlardankaçınılır. Çoğunlukla Çârgâh perdesinde Nikrizle yapılan asma kalışın ardından Dügâh perdesinde Bûselik dörtlüsü ile (Hüseynî perdesine asla çıkılmadan) yedenli (Nim Zirgüle perdesi) tam kalış gerçekleştirilir.istenirse Dügâh perdesi-hisâr perdesi aralığı çıkıcı ya da inici olarak kullanılabilir. SONUÇ İncelenen eserlerden anlaşıldığına göre; Duygulu, Karcığar ve Hüzzâm makâmlarının kalıp motiflerininetkilerini makâmın oluşturulmasında kullanmıştır. Buna karşın, besteci bu makâmların durak perdelerinde tam kalış yapmaktan özellikle kaçınmıştır. Çünkü makâmların seyirlerinin tamamlanmasının ardından Bûselikle tam kalış yapmak, yeni olduğu iddia edilen makâmın Hüzzâm Bûselik ya dakarcığar Bûselik diye adlandırılmasına neden olup yapılan işi sıradanlaştırabilirdi.bilinen bir tekniğin uygulanması durumunda, makâm beğeni kazansa bile mucit ya da mürekkibin rolü arka planda kalırdı. Duygulu nun diğer makâmların etkilerinden ödünç aldığı bir diğeri ise Nîmhicâz perdesinin dikkat çeken kullanımında karşımıza çıkmaktadır. Bu perdenin işlemesiyle Nevâ

Türk Dünyası İncelemeleri Dergisi, XIV/1, Yaz 2014. 45 perdesinde yapılan Hicâz kalışı, kullanılan motifin özelliğine de bağlı olarak Neveser ve Şedd-i Arabân makâmlarında yapılan kalışları hatırlatmaktadır. Kalışın yapıldığı noktalarda, Neveser makâmının durağı Rast veya Şedd-i Arabânmakâmının durağı Yegâh perdesine ilerlemek mümkündür. İncelememiz sonucunda elde edilen verilere göre; Zeki Duygulu, yeni bir makâm dizisi icat etmemiştir. Bu durumda Sürurefzâ makâmının bir terkip olduğu anlaşılmaktadır. Besteci, çeşitli makâmların tanınan etkilerini harmanlamak suretiyle oluşturduğu makâmın birden fazla kullanım tarzını deneyerek adeta makâmın evriminde bir basamak oluşturmuştur.bu sebeple özellikle makâmın seyrinin tarifinde yeni bir makâmda olması beklenmeyecek kadar olasılıktan söz edilmesi gerekmiştir. Diğer taraftan, makâmın kullanım tarzının tür ve türün önemli belirleyicilerinden olan usûlün özellikleri doğrultusunda çeşitlenebileceği görülmektedir. Özellikle şarkı türündeki eserlerde, başka makâmlara özgü kalıp motiflere daha sık yer verilmesi, eserlerin benimsenmesine katkıda bulunmak için sergilenmiş bir davranış olarak nitelenebilir. Kısaca söylemek gerekirse; Zeki Duygulu, bir besteci olarak kazandığı şöhreti makâm terkip ederek taçlandırmak istemiş, bir taraftan terkip ettiği makâmın ciddi müzik çevreleri tarafından diğer makâmlarla karıştırılmaması için tedbirler alırken, diğer taraftan da dinleyicinin beğenisini kazanmış olan geleneksel motifleri eserlerinin yaygınlaşması için kullanmaktan kaçınmamıştır. Sürurefzâ makâmının geleceği ise, geleneksel Türk sanat müziği dinleyicilerinin bu makâmdaki eserleri ne kadar benimseyeceğine ve bestecilerin bu makâmda yeni eserler verip vermeyeceğine bağlıdır.

46 SITKI BAHADIR TUTU

Türk Dünyası İncelemeleri Dergisi, XIV/1, Yaz 2014. 47 KAYNAKÇA AKDOĞU Onur, Türk Müziği nde Türler ve Biçimler, Can Ofset, İzmir 1995. AREL Hüseyin Sâdeddin, Türk Mûsıkîsi Nazariyatı Dersleri, Haz: Onur Akdoğu, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 1991. KARADENİZ Mahmut Ekrem, Türk Mûsikîsinin Nazariye ve Esasları, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara 1984. Nâsır Abdülbâkî Dede, Tedkîk ü Tahkîk, Çev: Yalçın Tura, Pan Yayıncılık, İstanbul 2006. ÖZKAN İsmail Hakkı, Türk Mûsikîsi Nazariyatı ve Usûlleri, Ötüken Neşriyat, İstanbul 1984. Rauf Yekta Bey, Türk Musikisi, Çev: Orhan Nasuhioğlu, Pan Yayıncılık, İstanbul 1986. ÖZTUNA Yılmaz, Büyük Türk Mûsikîsi Ansiklopedisi, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 1990. TANRIKORUR Cinuçen, Osmanlı Dönemi Türk Mûsikîsi, Dergâh Yayınları, İstanbul 2003. TUTU Sıtkı Bahadır, Türkiye Sahası Âşıklık Geleneğinde Bir Terim Tartışması: Makâm, Türkiye Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl:16, S:3, Ankara 2012. ss.91-99. http://notaarsivleri.com/diger_makâmlar.html (E.T:Nisan 2014)

48 SITKI BAHADIR TUTU