SÖZLERİ ŞEYH GÂLİB E, BESTELERİ HACI ÂRİF BEY VE SADEDDİN KAYNAK A AİT OLAN ŞARKI FORMUNDA İKİ ESERİN KARŞILAŞTIRMALI MÜZİKAL ANALİZİ

Transkript

1 The Journal of Academic Social Science Studies International Journal of Social Science Doi number: Number: 65, p , Spring I 2018 Araştırma Makalesi / Research Article Yayın Süreci / Publication Process Yayın Geliş Tarihi / Article Arrival Date - Yayınlanma Tarihi / The Published Date SÖZLERİ ŞEYH GÂLİB E, BESTELERİ HACI ÂRİF BEY VE SADEDDİN KAYNAK A AİT OLAN ŞARKI FORMUNDA İKİ ESERİN KARŞILAŞTIRMALI MÜZİKAL ANALİZİ COMPARATIVE MUSICAL ANALYSIS OF TWO WORKS IN THE SONG FORM BELONGING TO COMPOSITIONS HACI ARIF BEY AND SAADETTIN KAYNAK, LYRICS SEYH GALIB Doç. Dr. Özgür Sadık Karataş ORCID ID: Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bilimleri Bölümü Semih Okcu ORCID ID: Öz Cumhuriyet dönemi öncesi ve sonrası olmak üzere Klasik Türk Mûsikîsi Din dışı Formlarından en yaygın şekilde kullanılmış olan Şarkı formunda bestelenmiş, sözleri aynı ancak besteleri farklı kişilere ait ve aynı zamanda makamları da farklı iki eserin müzikal özelliklerinin analiz edildiği bu çalışmada, öncelikle Şeyh Gâlib Dede, Hacı Arif Bey ve Saadettin Kaynak ın hayatı ve eserlerine değinilerek Türk Mûsikîsinde Formlar, Usûller, Arûz vezni ve Klasik Türk mûsikîsiyle ilişkisi hakkında genelden özele doğru olacak şekilde bilgiler verilmiştir. Söz konusu çalışmada, sözleri Şeyh Gâlib Dede ye, bestesi Hacı Arif Bey e ait Kürdî li Hicazkâr makamında Geçti zahm-i tir i hicrin adlı eserle beraber yine sözleri Şeyh Gâlib e, bestesi ise Sadettin Kaynak a ait olan Isfahan makamında Fariğ olmam eylesen yüz bin cefa adlı eserler örneklem durumundadır. Çalışmada; söz konusu eserlerin güfte, form, makam ve usûl analizleri yapılarak, eserlerin ne gibi benzerlikler ve farklılıklar taşıdığı tesbit edilmiştir. Elde edilen bulgular neticesinde Şeyh Gâlib Dede nin adı geçen şiirlerinin aynı vezinle yazılmış ve aynı form yapısına sahip olduğu görülmektedir. Hacı Arif Bey, klasik geleneği sürdüren ve aynı zamanda şarkı formunun mucidi sayılan Cumhuriyet dönemi öncesi 19. yüzyıl bestekârımızdır. Hafız Sadettin Kaynak ise Cumhuriyet dönemi bestekârlarından ve aynı klasik geleneği koruyan bestekârlar arasında gösterilmektedir. İncelediğimiz eserlerde iki bestekârımızın da eserler içinde usûl değişikliğine giderek şarkı formunun klasik geleneğe ait formatını kullanarak, klasik

2 242 Özgür Sadık Karataş & Semih Okcu ekole bağlılıklarını görmekteyiz. Tüm bu sonuçlar akabinde çalışmamızın, hem klasik tavır hem de sanatsal eserlerin devamı açısından bizlere ışık tutacağı ve yeni eserler oluşmasına katkı sağlayacağı düşünülmektedir. Anahtar Kelimeler: Şeyh Gâlib, Hacı Arif Bey, Sâdeddin Kaynak, Şarkı Formu, Kürdî li-hicazkâr Makamı, Isfahân Makamı, Makam, Güfte, Arûz Abstract In this study; musical qualities of two different works of different composers with the same lyrics but different makams(tunes), that were composed in Song form the most commonly used form of non-religious Classical Turkish Music including the period before and after the Republic are analyzed and mentioning the life and the works of Şeyh Gâlib Dede, Hacı Arif Bey and Saadettin Kaynak primarily, their relation with Form,Usûl, Arûz wezni in Turkish Music and Classical Turkish Music is covered from general to specific. The work named Geçti zahm-i tir i hicrin, written by Şeyh Gâlib Dede and composed by Hacı Arif Bey in Kürdî li Hicazkâr makam(tune), and the work named Fariğ olmam eylesen yüz bin cefa, written by Şeyh Galip and composed by Sadettin Kaynak in Isfahan makam(tune), are the samples of this study. In this study; the works have been analyzed in terms of lyrics, form, makam(tune) and usul(tempo), and their similarities and differences are discussed. As a result of the findings, it is seen that the mentioned poems of Şeyh Gâlib Dede were written in the same vezin(meter) and they are in the same form. Hacı Arif Bey is one of our 19th century composers who sustain Classical tradition and considered to be the inventor of Şarkı form. Hafız Saadettin Kaynak is one of our Republic era composers and he is seen as one of the composers who sustain the same Classical tradition. In the works we examine, we see that both of the composers comply with the Classical tradition by changing usûl(tempo), using the classical traditional format of Şarkı form and depending on classical traditional. Considering all the results, our study is thought to offer an insight to both the Classical manner and the continuation of artistic works and will contribute to the creation of new works. Keywords: Şeyh Gâlib, Hacı Arif Bey, Sâdeddin Kaynak, Song Form, Makam (Tune), Lyric, Arûz (Prosody) GİRİŞ Aristo nun en büyük öğrencilerinden, en yakın dostu ve müzik dalında kıymetli eserler vermiş olan Theofrastes e göre müzik, mantıkla bir fazilet olup anlaşılması nefse güç gelir ve nefs onun sırrını açığa çıkarmada eksik kalarak onu nağmeler şeklinde ortaya çıkartır ve onunla kederleri harekete geçirerek özüne türlü sanatlar gizler (Muhammed bin Abdülkerim eş-şehristani, 2014: 351). Müziğin ahengini bizlere yansıtmaya yarayan birçok âlem vardır ve bu âlemler garp mûsikîsinde ton, şark mûsikîsinde ise makam olarak adlandırılır. Ancak bu âlemleri bizlere belli düzen halinde sunmaya yarayan ise form ve usûllerdir. Dünyanın her çeşit edebiyatında, Doğu da olsun, Batı da olsun, nasıl, zaman içinde oluşmuş, yazar veya şairlerin kurallarına uymak durumunda bulundukları edebî kalıplar varsa, çeşitli müziklerde de yine zaman içinde oluşmuş, bestecilerin ilhamlarını ses sanatına dökerken uymak durumunda bulundukları beste kalıpları vardır. Bu kalıpların adına Fransızcadan aldığımız bir terimle form diyoruz (Tanrıkorur, 2003: 47). Müziğin tarihi gelişimi ve bu gelişimi belgeleyen kaynaklar bakımından, dini tören ve uygulamaların içinden çıkıp dindışı alanda da geliştiğini göz önüne alarak, form sınıfla-

3 Sözleri Şeyh Gâlib e, Besteleri Hacı Ârif Bey ve Sadeddin Kaynak a Ait Olan Şarkıcı Formunda İki Eserin Kar 243 mamızı; Dini Mûsikî Formları, Dindışı Mûsikî Formları olarak ele alacağız (Tanrıkorur, 2003: 48). Dindışı Mûsikî Formları; Askeri, Klasik, Halk (folklor) Mûsikî Formları olarak üçe ayrılmaktadır. Şarkı formunu da içerisinde barındıran Klasik Mûsikî Formu ise kendi içinde Söz ve Saz Mûsikîsi olarak ikiye ayrılmaktadır (Tanrıkorur, 2003: 49). Şarkı formu söz mûsikîsi içerisinde olan bir formdur. Şarkı formu Halk tarzı fasıllarda Ağırsemâi ile Yürüksemâi arasında okunur. Özelliği: 18. Yüzyıldan sonra yaygınlaşan edebi şekline uygun olarak aa-ba kafiye düzeninde dört (nadiren beş yada daha fazla) mısralı ve çoğunlukla aruzun Hezec, Remel veya Recez bahirlerine ait vezinlerde yazılmış güftelerin, başta Aksak (9/8) ve Curcuna (10/16) olmak üzere hemen bütün küçük usûllerle, âdeten Terennümsüz ve melodik olarak abcb şemasında ( yani 2. ve 4. mısraların hem söz, hem melodi olarak aynen ) bestelenmesi ve mısraların normal olarak ikişer defa okunmasıdır. 4. Mısra (nakarat) güftesi ikinciden farklı olan şarkılar olduğu gibi, küçük terennümlü olan şarkılar da vardır (Tanrıkorur, 2003: 50). Divan Edebiyatının büyük şairlerinden, sahasında son temsilci ve aynı zamanda mutasavvıf Şeyh Gâlib, şarkı formunda bestelenmiş eserlere güfteleriyle öncülük ettiğini söyleyemesek de gerek kendi döneminde, gerek Cumhuriyet sonrası dönemde söz konusu form haricinde diğer sözlü formlarda da manzumeleri güfte olarak değerlendirilmiştir. 1. Konu Dâhilinde Genel Bilgiler Bu bölümde araştırma konusu dâhilinde genel bilgiler verilmiştir. Bu bağlamda; söz konusu şahsiyetler ve konuya ilişkin nazari bilgiler yer almaktadır Şeyh Gâlib in Hayatı ve Eserleri Mehmet Es ad (Gâlib) 1171/ yılında İstanbul da Yenikapı Mevlevîhanesi yakınlarındaki bir evde doğmuştur. Babası Mustafa Reşîd Efendi dir. Gâlib münâsebetiyle Mustafa Reşîd Efendi den bahseden bütün kaynaklar onu Mevlevî olarak kayd ederler. Annesi hakkında fazla bilgimiz yoktur. İlk tahsilini babasından almıştır. Esrâr Dede; Hazret-i Gâlib Dede Efendimiz isti dâd-ı hâriku l-âdesi iânetiyle ulûm ve fünûn-ı mütemeddiden vâye-gîr idi. Hâlbuki babasından yalnız, Şâhidî Dede manzume-i lugaviyesinden başka Fârisiyye ve ilm-i şi re âid kimseden bir şey taallüm eylememişdi. Demek suretiyle şairin babası Mustafa Reşîd Efendi den ilk tahsilini aldığını zikrediyor. Şâirimize Es ad mahlasını veren, ayrıca babası Mustafa Reşîd Efendi den almış olduğu şiir zevkini kuvvetlendiren ve ona bu yolda öncülük eden diğer bir üstâdı da Hoca Neş et dir. Hoca Neş et e intisab ederek ondan Mesnevî okumaya bir müddet sonra da büyük bir hevesle şiir yazmağa başlamıştır. Gâlib, babasından ve Hoca Neş et ten tahsil etmekle kalmamış, ayrıca o devirlerde edebiyat, mûsikî ve tasavvuf mektebi mâhiyetinde olan mevlevihânelerde, Mevlevî büyüklerinin sohbetlerinden de faydalanmıştır. Türk Edebiyatı nın büyük üstâdlarından başka, İran ın büyük şâirlerini de iyice tanıyan, tasavvuf edebiyatını layıkıyla öğrenmeye başlayan Gâlib, Buhâralı Sâib in şiirlerini çok beğeniyordu. Bütün bunların ve bilhassa Mevlânâ nın Mesnevîsi nin onun düşünce hayatının gelişmesinde çok büyük bir yeri vardır. Şâir, eski ve yeni birçok şâir tarafından kullanıldığından, isim karşılığını önlemek için ilk mahlası olan Es ad ı bırakarak Gâlib mahlasını seçti. Şiirlerinde bu yeni mahlası kullanmaya başladı. Es âd mahlasını da birdenbire terk etmedi. Fakat sonraları şiirlerini sadece Gâlib mahlasıyla yazdı. Bu büyük istidâd, genç yaşta inkişâf gösterince 1195/1780 tarihinde yirmi dört yaşında iken dîvân tertip etti. Bundan iki sene sonra da 1197/ te mesnevî tarzındaki büyük eseri, Hüsn ü Aşk ı meydana getirdi. Hüsn ü Aşk adlı mesnevîsini yazdıktan sonra (1198/1783) Gâlib in ânî bir kararla Konya ya gittiğini ve Mevlânâ dergâhında çileye soyunduğunu görüyoruz. Gâlib, babası Mustafa

4 244 Özgür Sadık Karataş & Semih Okcu Reşîd in devamlı ısrarları ve Konya Çelebisi nin ihtarları üzerine, çilesinin geri kalan kısmını İstanbul da tamamlamak üzere dönmüş, büyük Yenikapı Mevlevîhânesi meşîhâtında bulunan Ali Nutkî Dede nin zamanında çilesini üç sene zarfında, Esrar Dede ye göre de, Mevlevî tabiriyle Bin bir gün de tamamlamış, Dede ve Hücrenişîn olmuş, daha sonra şeyhi olan Ali Nutkî Dede Efendi den hilâfet almıştır. Çilesi boyunca Gâlib, şiirle uğraşmamıştır. Fakat çilesini bitirdikten sonra, tekrar şiir yazmağa başladığı gibi ayrıca tasavvufa ait eserler de vücûda getirmiştir. Mevlevî derviş ve şâir Yûsuf Sineçâk ın Cezîre-i Mesnevî sine bir şerh yazmıştır. Ondan evvel de Trabzonlu Köse Ahmed Dede nin Es-Sohbetü s Sâfiye sine bir hâşiye yazmıştır. Artık haklı bir şöhret kazanmış; gerek Mevlevîlerin yanında, gerek o devir şâirleri arasında mümtâz bir mevki sahibi olmuştu. Bilhassa, Mevlevîliği çok seven, şiire, mûsikîye karşı büyük bir alâka gösteren üçüncü Selîm in (1203/1789) tahta çıkması, Gâlib için çok mes ud bir hadise oldu. Zamanın tanınmış bir şâiri olan Gâlib Dede, yeni hükümdarın teveccüh ve himâyesini kolaylıkla temin etti. Pâdişâh, artık Gâlib i takdir ediyordu (Okcu, 2010: 9-13). Konya Mevlevî âsitânesi şeyhi olan Hacı Mehmet Emin Çelebi, Gâlib i yakından tanıyordu. Derhal bir emirle onu, Galata Mevlevîhânesi şeyhliğine tayin etti (Okcu, 2010: 13). Esasen Mevlevîlere daima teveccüh gösteren III. Selim, Gâlib e karşı ayrıca beslediği güven ve sevgi neticesi olarak ona zaman zaman bazı vazifeler veriyordu. Bu çerçevede Mesnevîhanlıkların inhâsı hakkı şâire verilmişti (Ergün, 1936: 38 den Akt. Okcu, 2010: 13). Şeyh Gâlib, III. Selim için 11 Kâside, 24 Tarih, 1 Tercî i-bend, 1 şarkı, 2 Mesnevî ve 6 Beyit kaleme almıştır. Gâlib, yeni yetişen gençler arasında devrinin en büyük şâiri sayılıyor, şiirlerine nâzireler yazılyordu. İşte bu parlak, debdebeli hayat içinde Gâlib i müteessir eden başlıca hadiseler 1209 H/ de annesi Emine Hanım ın, iki sene sonra da çok sevgili arkadaşı ve dervişi Esrâr Dede nin ölümü oldu. Nihayet Kendisi de hastalandı ve 26 Recep 1213/3 Ocak 1799 Çarşamba sabahı vefat etti. Şâirin cenazesi kandile tesadüf eden Perşembe günü büyük bir merâsimle kaldırılmış, Galata Mevlevîhânesi türbesinde Mesnevî şârihi İsmail Rusûhî-i Ankaravî nin ayakucuna defnedilmiştir. (Okcu, 2010: 13-16) 1.2. Hacı Ârif Bey Türk mûsikîsi bestekârı, hanende yılı sonlarında İstanbul Eyüp te doğdu. Asıl adı Mehmed Arif olup Eyüp Sert Mahkemesi başkâtiplerinden Ebûbekir Efendi nin oğludur. Daha sıbyan mektebinde iken sesinin güzelliğiyle dikkati çekti ve mektebin ilâhicibaşısı oldu. Mûsikîye olan kabiliyetinin, komşusu bestekâr Şâhinbeyzâde Mehmed Bey tarafından anlaşılmasıüzerine ondan ilk mûsikî derslerini almaya başladı. Bu arada yine komşusu olan Hafız Mehmed Zekâî Efendi den bazı eserler meşketti. Mûsikîde ilerleme kaydedince hocası Mehmed Bey onu Hammâmîzâde İsrnâil Dede ile tanıştırdı. Ârif i çok beğenen İsmail Dede kendisine bir müddet ders verdi. Mehmed Bey tarafından Muzıka-i Hümâyun un Türk mûsikîsi kısmına kaydettirilen Ârif Bey, aynı zamanda Bâb-ı Seraskerî Kalemi nde kâtip yardımcısı olarak göreve başladı (1844). Muzıka-i Hümâyun da Mehmed Bey in meşklerine, ayrıca Hâşim Bey in derslerine katıldı. Sarayda Sultan Abdülmecid den yakınlık gördü ve yirmi yaşlarında ona mabeyinci oldu. Bir müddet sonra Harem-i Hümâyun daki cariyelere meşk hocası tayin edildi. Burada tanıdığı Çeşmidilber adlı cariyeye âşık olunca onunla evlendirildi ve saraydan uzaklaştırıldı. Ancak hanımının kendisini terketmesi üzerine tekrar saraya alındı ve yine cariyelere meşk hocası olarak görevlendirildi. Onun bu sıralarda kürdîlihicazkâr makamında bestelediği, Niçin terkeyleyip gittin a zâlim mısraı ile başlayan

5 Sözleri Şeyh Gâlib e, Besteleri Hacı Ârif Bey ve Sadeddin Kaynak a Ait Olan Şarkıcı Formunda İki Eserin Kar 245 şarkısı bu ayrılıktan duyduğu üzüntüyü dile getirmektedir. Hacı Arif Bey in bu görevi de âşık olduğu Zülfinigâr adlı câriye ile evlenmesi ve tekrar saraydan ayrılması ile son buldu. Yeni hanımı da bir yıl sonra veremden ölünce bu defa hissiyatını segâh makamındaki, Olmaz ilâç sîne-i sad-pâreme ve hicaz makamındaki Kamer-çehre perî-rû tende canım mısraları ile başlayan şarkıları ile ifade etti. Sultan Abdülaziz in tahta çıkmasıyla (1861) tekrar Harem-i Hümâyun daki serhânendelik ve meşk hocalığı görevine getirilen Hacı Ârif Bey, on yıl sürdürdüğü bu görevi sırasında da Pertevniyal Valide Sultan ın nedimelerinden Nigârnîk adlı kıza âşık olunca valide sultan onları evlendirdi. İrâde-i seniyye ile ve 40 altın maaşla saraydan çıkarılan Ârif Bey, 1876 yılına kadar beş yıl süreyle Şûrâ-yı Devlet te kâtiplik ve Beykoz da maliye müdürlüğü görevlerinde bulundu. II. Abdülhamid tahta çıktığı zaman Zincirlikuyu daki çiftliğinde münzevi bir hayat yaşamaktaydı. İran ın İstanbul büyükelçisi Mareşal Muhsin Han, II. Abdülhamid i bir ziyareti esnasında İran şahının Ârif Bey i çok beğendiğini, daha önce şahın İstanbul u ziyaretinde huzurunda Ârif Bey in okuduğu Hâfız a ait Farsça bir gazelin bestesini unutamadığını, şu sırada Osmanlı sarayında bir görevi bulunmadığından onu Tahran sarayına davet etmek istediğini ifade etti. Ancak II. Abdülhamid, Hacı Ârif Bey i tekrar Muzıka-i Hümâyun a alacağını söyleyerek buna izin vermedi. Vefatından bir yıl kadar önce kalp hastalığına yakalandı. Kürdîli-hicazkâr makamındaki, Gurûb etti güneş dünyâ karardı mısraı ile başlayan şarkısını besteledikten kısa bir süre sonra 28 Haziran 1885 tarihinde Muzıka-i Hümâyun daki odasında vefat etti ve Beşiktaş ta Yahya Efendi Dergâhı nın hazîresine defnedildi. Rauf Yekta Bey ise onun Kuruçeşme de bir arkadaşının yalısında vefat ettiğini kaydeder. Ârif Bey in ne zaman hacca gittiğine dair bir kayda rastlanmamıştır. İbnülemin Mahmud Kemal bestekârın seyyid olduğunu ileri sürer. Hacı Ârif Bey hiçbir sazı çalmasını, hatta nota yazısını dahi öğrenmediği halde bestekârlık dehası ile zamanının musikişinasları arasında müstesna bir yere sahip olmuştur. Hammâmîzâde İsmail Dede den sonra XIX. yüzyılın en büyük bestekârı ve özellikle şarkı formunda Türk mûsikîsinin en önde gelen sanatkârı kabul edilmiştir. Şarkılarının çoğunun güftesi Mehmed Sadî Bey e ait olan Ârif Bey velûd bir sanatkârdır. Süratle beste yaptığı, hatta bir gecede sekiz şarkı bestelediği söylenir. Sultan Abdülaziz in verdiği bir güfteye yedi ayrı makamda beste yapması da bu alandaki gücünün bir delilidir. Kuvvetli bir hafızaya sahip olduğundan ezberinde binlerce eser bulunan Hacı Ârif Bey, aynı zamanda Türk mûsikîsi tarihinin sayılı hanendeleri arasında yer alır. Sesinin güzelliği üstün mûsikî kabiliyeti ve sanat anlayışı ile birleşince ortaya müstesna bir icra üslûbu çıkmıştır. Okuyuşundaki güzel tavrı hocası Hâşim Bey den aldığı söylenir. Hacı Ârif Bey, terkip ettiği kürdîli-hicazkâr makamı ve düzenlediği müsemmen usûlüyle mûsikî nazariyatı sahasında da söz sahibi olduğunu ortaya koymuş, ayrıca Mecmûa-i Ârifîn(İstanbul 1290) adlı bir de güfte mecmuası tertip etmiştir. Kendisine ait güftelerin de yer aldığı bu kitapta ellinin üzerinde makamdan 1000 den fazla eserin güftesini toplamıştır. Hacı Ârif Bey, Türk mûsikîsinde neoklasik ve romantik denilen sanat akımının kurucusudur. Kendisinden önce neoklasik tarzda III. Selim, Hammâmîzâde İsmail Dede, Şâkir Ağa gibi bestekârlar şarkı bestelemişse de Hacı Ârif Bey bu alanda çığır açmıştır. Ritim çeşitliliği, melodi renkliliği ve zenginliğiyle dikkati çeken şarkı bestekârlığındaki üstün seviyesiyle Hacı Ârif Bey, bu formun gerçek anlamda ihya edicisi kabul edilmelidir. Fasl-ı atik ve fasl-ı cedîd olarak ikiye ayrılan Muzıka-i Hümâyun un fasıl takımındaki fasl-ı atîk kadrosunda yer alan ve saraydan ayrı kaldığı yıllarda da bu çalışmalarını devam ettiren Ârif Bey in tesirinde kalmayan şarkı bestekârı yok gibidir. Bunlar arasında, aynı zamanda talebesi olan ve sanat anlayışının en güçlü

6 246 Özgür Sadık Karataş & Semih Okcu temsilcisi kabul edilen Şevki Bey in farklı bir yeri vardır. Ayrıca Kanunî Mehmed Bey, Mustafa Servet Efendi, Santûrî Edhem Efendi, Leon Hancıyan, Giriftzen Âsım Bey ve Lemi Atlı gibi musikişinaslar da onun meşhur talebelerindendir. Şiirle de uğraşan ve bir kısım bestelerinin güftesini bizzat yazmış olan Ârif Bey, 1000 i aşkın şarkı ile 100 den fazla ilâhi ve diğer formlarda eser bestelemiş, ancak bunlardan yaklaşık üçte ikisi notasızlık yüzünden unutulmuştur (Sezgin, 1996: ). Ölümünden önce yapmış olduğu, sözleri Hikmet Bey e ait olan Kürdî li Hicazkâr şarkı, formunun şaheserlerinden olup adeta veda mesajını verdiği bir eserdir Gurûb etti güneş dünya karadı Gül-i bağ-ı emel soldu sarardı Felek de böyle matemler arardı Gül-i bağ-ı emel solsu sarardı (Salgar, 2011: 37) Sâdeddin Kaynak 15 Nisan 1895 te İstanbul Fatih te Sarıgüzel semtindeki Lutfi Paşa mahallesinde doğdu. Hacıoğulları diye tanınan bir ailedendir. Babası 1862 de okumak için Rize den İstanbul a gelen ve Fâtih Camii dersiâmlığı, huzûr-ı hümâyun hocalığı ve Tedkîkāt-ı Şer iyye Ahkâm-ı Şahsiyye (Temyiz Mahkemesi) üyeliği yapan müderris Ali Alâeddin Efendi, annesi Havva Hanım dır. Alâeddin Efendi nin hastalığı sebebiyle bir ara Rize ye dönen aile, onun 1905 te vefatı üzerine tekrar İstanbul a gelerek Küçükpazar semtine yerleşti. Sâdeddin ilk ve orta öğrenimini civardaki okullarda sürdürürken dokuz yaşında Kur an ı ezberledi. Mercan İdâdîsi ni bitirdikten sonra Balkan Harbi sıralarında Dârülfünun İlâhiyat Fakültesi ne girdi. I. Dünya Savaşı nda öğrenim çağındaki gençlerin de askere çağrılması üzerine 1917 de fakülteyi bitiremeden askere alındı ve ihtiyat zâbiti olarak Diyarbekir e gönderildi. Mardin, Elazığ ve Harput ta bulundu. Cumhuriyet in ardından Odesa ya sefer yapan gemilerde bir müddet kâtip olarak çalıştı ve asıl arzu ettiği mesleğine Yavuz Sultan Camii imamlığı ile başladı de aynı caminin başimamı oldu. Bestekâr ve icracı kimliğinin zaman zaman ön plana çıkması onu bir tercihle karşı karşıya bıraktı ve imamlık görevinden istifa etti. Daha sonra kendini tamamen mûsiki çalışmalarına verdi yılında Sultan Ahmed Camii nin ikinci imamlığına getirildi. Bu görevde iken yürüttüğü Yavuz Sultan Selim Ağlıyor filminin müzik çalışmaları sırasında felç oldu. 14 Ağustos 1954 te yapılan jübilesinin ardından Kadıköy Koşuyolu ndaki evine çekildi. 3 Şubat 1961 de Haydarpaşa Numune Hastahanesi nde üreden öldü ve ertesi gün vasiyeti üzerine Nuruosmaniye Camii nde kılınan cenaze namazından sonra Merkezefendi deki aile kabristanına defnedildi. Cumhuriyet dönemi mûsiki tarihinin en önemli simalarından biri olan Sâdeddin Kaynak hânendeliğinin yanı sıra bestekârlığıyla da tanınmıştır. Küçük yaşta sesinin güzelliğiyle dikkati çekmesi üzerine on yaşlarında iken Hâfız Melek Efendi den ilk mûsiki derslerini almaya başladı. Ardından çalışmalarını Kasımpaşa da Küçük Piyâle Paşa Camii imamı Şeyh Cemâleddin Efendi ile devam ettirdi. Kemal Batanay vasıtasıyla başladığı bu derslerde dört fasıl, birçok durak ve ilâhi meşketti. Cemâleddin Efendi den geçtiği ilk eser Tab î Mustafa Efendi nin Çıkmaz derûn-i dilden efendim muhabbetin mısraı ile başlayan bayatî ağır semâidir. Askerliği sırasında Doğu illerinde görev yaparken folklorik unsurları ve özellikle halk mûsikisinin bölgesel motiflerini inceleme fırsatı buldu. Bu motifler, onun ilerideki bestecilik çalışmalarında ustaca yoğrularak şarkı ve türkü arası özellik taşıyan eserlerinin şekillenmesinde önemli rol oynamıştır. Askerlik dönüşü mûsiki çalışmalarını 1920 li yıllarda Mehmet Emin Dede (Yazıcı) ve Kâzım Bey den (Uz) dersler alarak sürdürdü. Birçok Mevlevî âyini, ilâhi ve mi râciyenin ilk kısımlarını öğrendiği Emin Dede den meşkettiği ilk eser Kazasker Mustafa İzzet Efendi nin Ey habîb-i kibriyâ ve y matla -ı nûr-i hüdâ mıs-

7 Sözleri Şeyh Gâlib e, Besteleri Hacı Ârif Bey ve Sadeddin Kaynak a Ait Olan Şarkıcı Formunda İki Eserin Kar 247 raıyla başlayan hüzzam durağıdır. Kâzım Bey den (Uz) Zekâi Dede nin sabâ kâr-ı nâtıkını öğrenerek başladığı meşk çalışmalarının yanı sıra onunla birlikte İbnülemin Mahmud Kemal in Beyazıt taki konağında düzenlenen mûsiki toplantılarına katıldı; dönemin ünlü edebiyat, sanat ve mûsiki çevreleriyle tanışma imkânı buldu. Sâdeddin Kaynak bestekârlığa, 1926 yılında plak doldurmak için Berlin e giderken, Hicrân-ı elem sîne-i pürhûnumu dağlar mısraıyla başlayan bir şiiri hüzzam makamında besteleyerek başladı. Eserlerinde geçmişi bugüne ve geleceğe bağlayan bir bestekâr olarak dikkati çekti. Klasik formlarda şahsî üslûbunu ortaya koyan dinî ve din dışı eserlerinin yanı sıra geleneksel şarkı formunun dışında bestelediği fantezi nitelikli eserlerinde erişilmesi güç başarılara ulaştı. Usûl, ritim, tempo değişiklikleri ve makam geçkileri yönünden zengin örnekler ortaya koydu. Kendine has bir tarzda bestelediği eserlerinde amaç sadece usûl ve makamın tanımı değil aynı zamanda mûsikinin üstün ifade gücü olmuştur. Mûsikinin çeşitli unsurları bu amaç doğrultusunda kullanılan etkin birer vasıta haline gelmiş, şiirin lafzı kadar anlamını da terennüm eden ve yansıtan bir özellik kazanmıştır. Herhangi bir enstrüman çalmadığı halde Sâdeddin Kaynak ın eserlerinde son derece parlak ve orijinal enstrümantal giriş ve bağlantı bölümleri dikkat çekmektedir. Bestelerinde saz unsuru satır aralarındaki küçük bağlantı parçası olmaktan çıkmış, gerektiğinde kelime aralarına girebilen, başta, ortada, sonda söz unsurlarıyla yarışan, onlarla eşdeğer bir nitelik kazanmıştır. Eserleri tabiat tasvirlerinden (Enginde yavaş yavaş günün minesi soldu / hicaz şarkı) hamâsî destanlara (Yanık Ömer / hüseynî şarkı), lirik fantezilerden (Gönlüm özledikçe görürdüm hele / muhayyer kürdî şarkı) halk türkülerine (İncecikten bir kar yağar / segâh şarkı; Gemim geliyor baştan / uşşak şarkı), ilâhilerden (Doğmazdı kalbe îman / rast ilâhi) revü müziklerine (Alabanda revüsü) kadar içinde resitatiflerin de yer alabildiği rahat anlaşılabilecek sadelikteki güftelere yer verilmiş, ses ve saz unsurlarının ayrılmaz bir bütün halinde kaynaştırıldığı kompozisyonlardır. Klasik mûsiki eğitimiyle yetişmiş olmasına rağmen halk sanatındaki gücü keşfetmiş ve halk mûsikisinin geleneksel şekillerini kendine özgü tavrıyla bestelerinde yorumlamıştır. Sâdeddin Kaynak eserlerinde, klasik ve folklorik müzik alanları arasındaki kültürel köprüyü nitelik zaafına düşmeden ustalıkla kurabilmiş ender sanatçılardandır. İlk defa Tanbûrî Cemil Bey in dehasıyla klasik Türk mûsikisinin anlatım araçları arasına sokulan folklor müziğinin içine bu derece duygu ve cesaretle girebilen, klasik mûsiki eğitimiyle yetişmiş ilk söz müziği bestecisidir. Türkü tarzı eserlerinde daha çok Erzurumlu Emrah, Âşık Ömer ve Karacaoğlan gibi Türk halk edebiyatı şairlerinin manzumelerini tercih etmiştir. Sâdeddin Kaynak ın bir besteci olarak üstün başarılarının görüldüğü diğer bir alan film müziği bestekârlığıdır yılından itibaren Türkiye ye girmeye başlayan Mısır ağırlıklı yabancı filmler yanında bir müddet sonra bunların yerini alan yerli filmlerin müziğinin yapımı konusunda dönemin ünlü bestekârlarından yararlanma yoluna gidilmişti. Bu şekilde Münir Nurettin Selçuk, Artaki Candan, Şerif İçli, Sadi Işılay, Şükrü Tunar, Kadri Şençalar, Selâhattin Pınar ve Sâdeddin Kaynak film müziği çalışmalarına yönelmişlerdir. Bu besteciler içinde çalışmalarını en uzun ve en başarılı biçimde sürdüren sanatkâr Sâdeddin Kaynak olmuştur. Sâdeddin Kaynak ın müziğini yaptığı filmlerden bazıları şunlardır: Leylâ ile Mecnun, Allah ın Cenneti, Vicdan Borcu, Binbir Gece, Meçhul Gazi, Beyaz Zambak, Selâhaddin Eyyûbî, Çanakkale Geçilmez, Düğün Gecesi, Endülüs Geceleri, Yayla Kartalı, Hârûnürreşîd in Gözdesi, Arzu ile Kamber, Ferhad ile Şîrin, Yavuz Sultan Selim Ağlıyor. Kendi ifadesine göre 1000 in üzerinde eser besteleyen Sâdeddin Kaynak beste çalış-

8 248 Özgür Sadık Karataş & Semih Okcu malarını ölümünden iki yıl öncesine kadar sürdürmüştür. Bazılarının güftesi kendisine ait olan eserlerinde daha çok Vecdi Bingöl ün manzumelerini tercih etmiştir. Besteleri halk tarafından çok beğenilen sanatkârın eserleri arasında, Beklerim her gün bu sâhillerde mahzun böyle ben ; Gönlüm seher yeli gibi daldan dala essem diyor ve Çıkar yücelerden haber sorarım mısralarıyla başlayan hüzzam fantezileri; Batan gün kana benziyor, yaralı cana benziyor mısraıyla başlayan muhayyer şarkısı; Bahar bitti, güz bitti, artık bülbül ötmüyor mısraıyla başlayan Nihâvend fantezisi; Ağlarım çağlar gibi mısraıyla başlayan hüseynî türküsü; Muhabbet bağına girdim bu gece ve Yeşil gözlerini ufkuma ger ki mısralarıyla başlayan hicaz şarkıları; Hoy deniz Karadeniz ; Gül derler bana gül derler mısralarıyla başlayan uşşak türküleri ve Gördüm seni bir gün yeni açmış güle döndüm mısraıyla başlayan uşşak şarkısı; Ben güzele güzel demem ve Hoş geldin evimize mısralarıyla başlayan mâhur türküleri; Derman kâr eylemez, ferman dinlemez ; Leylâ bir özge candır ve Dertliyim, rûhuma hicranımı sardım da yine mısralarıyla başlayan segâh şarkıları, Yâd eller aldı beni mısraıyla başlayan uzzâl türküsü sayılabilir. Ayrıca, Ey âşık-ı sâdıklar gelin Allah diyelim mısraıyla başlayan hicaz, Alma tenden cânımı mısraıyla başlayan hüzzam ilâhileriyle, Yâ sâhibe l-cemâl ve yâ seyyide l-beşer mısraıyla başlayan hüzzam şuğulü de çok tanınmış dinî eserlerindendir. İstiklâl Marşı nı besteleyenler arasında bulunan Kaynak ın yukarıda zikredilen formlar dışında klasik formda iki bestesi bulunmaktadır. Onun bestelerinden 267 adedinin listesi Yılmaz Öztuna nın ansiklopedisinde yer almaktadır. Onun bir diğer özelliği de hâfız / hânende kuşağının son ve en başarılı temsilcilerinden olmasıdır. Bir ses sanatçısı olarak yıllarında doldurduğu taş plaklar koleksiyonların en değerli eserleri arasında yer alır yıllarında önce Dârütta lîm-i Mûsikî heyetiyle Pathé, ardından tek başına, ayrıca Hâfız Kemal ile birlikte Odeon ve Columbia firmaları için pek çok plak doldurmuştur. Plağa okuduğu ilk eser Kazasker Mustafa İzzet Efendi nin, Ben dost hevâsına düştüm gayri hevâ neme gerek mısraıyla başlayan bayâtî durağıdır. Plaklarında kendisine daha çok ûdî Yorgo Bacanos ile kemençeci Aleko Bacanos eşlik etmiştir. Kaynak, Berlin den başka çeşitli tarihlerde plak doldurmak üzere gittiği Viyana ve Milano da Batı müziğini inceleme imkânı bulmuş ve Paris te bir konser vermiştir. Onun besteci olarak tanınıp sevilmesi okuyuculuğu bıraktığı yıllardan sonrasına rastlar. Hazırlamakta olduğu müzik tarihine dair çalışmasını bitiremeyen Kaynak ın beş defterden oluşan ve bizzat kendi kaleminden çıkmış olan geniş bir nota koleksiyonu bugün Alâeddin Yavaşça da bulunmaktadır. Sanatçının ayrıca bir hâtıra kaleme aldığı söylenmekteyse de bu esere henüz ulaşılamamıştır. Sâdeddin Kaynak, Atatürk ün 1932 yılında başlattığı ibadet dilinin Türkçeleştirilmesi uygulamasına bizzat onun direktifiyle hazırlık safhasından itibaren katılmıştır. Ezan ve kāmetin Türkçe ye çevrilmesi için oluşturulan komisyonda yer aldığı gibi (DİA, XII, 39) bu uygulamanın İstanbul camilerindeki tatbikatında, Kur an meâlinin cemaat huzurunda aşır olarak okunmasında, namazın bu meâlin tilâvetiyle Türkçe kıldırılmasında, sarık ve cübbe giymeden Süleymaniye Camii minberine çıkarak cuma hutbesinin bütün dualarıyla birlikte Türkçe irat edilmesi (a.g.e., XVIII, 428) uygulamalarında devrin diğer hâfızlarıyla birlikte yer almıştır (Özcan & Günaydın, 2002: 85-87) Türk Mûsikîsinde Şarkı Formu Tanrıkorur (2003) a göre, şarkı formu Halk tarzı fasıllarda Ağırsemâî ile Yürüksemâî arasında okunur. Özelliği: 18. Yüzyıldan sonra yaygınlaşan edebi şekline uygun olarak aa-ba kafiye düzeninde dört (nadiren

9 Sözleri Şeyh Gâlib e, Besteleri Hacı Ârif Bey ve Sadeddin Kaynak a Ait Olan Şarkıcı Formunda İki Eserin Kar 249 beş yada daha fazla) mısralı ve çoğunlukla âruzun Hezec, Remel veya Recez bahirlerine ait vezinlerde yazılmış güftelerin, başta Aksak (9/8) ve Curcuna (10/16) olmak üzere hemen bütün küçük usûllerle, âdeten terennümsüz ve melodik olarak abcb şemasında ( yani 2. ve 4. mısraların hem söz, hem melodi olarak aynen ) bestelenmesi ve mısraların normal olarak ikişer defa okunmasıdır. 4. mısra (nakarat) güftesi ikinciden farklı olan şarkılar olduğu gibi, küçük terennümlü olan şarkılarda vardır (s: 50) Özkan (2013) a göre, şarkı formu 4 mısralı (murabba), 5 mısralı (muhammes), 6 mısralı (müseddes), 7 mısralı (müsebbâ), 8 mısralı (müsemmen), 9 mısralı (mütessâ), 10 mısralı (muaşşer), 12 mısralı (isnâaşer) kıtaların bestelenmesiyle meydana gelmiş terennümsüz bir formdur (Bazılarının başında veya arada bir Of terennümü yer alabilir). Şarkılar pek çok şekillerde kullanılmışlarsa da yapı bakımından en çok 1.mısra A (Zemin), 2.mısra B (Nakarat), 3. mısra C (Miyan), 4. mısra B (Nakarat) yani A+B+C+B şeklinde tutulmuştur.2 mısralı olan Müsennâ ve 3 mısralı olan Müselles şarkılar çok azınlıktadır ve bunlar daha çok Türkü karakteri taşırlar. Bazı şarkılarda her mısra ayrı ayrı iki defa bestelenmiş veya her mısrâın sonundaki bir kısmı tekrar edilmiş, keza gerekli ve elverişli yerlere çok küçük bir terennüm ilâve edilmiş de olabilir. Şarkının en başında veya en sonunda bir ara nağme bulunabilir. 5. mısrâda usûl geçkisi yapılabilir. Bu durumda son mısrâ ile tekrar ilk usûle dönülür. Türk Mûsikîsinde şarkı formu Hacı Ârif Bey tarafından kullanılmıştır(s: ). Beste şekilleri bir hayli geniş olan bu formun güfteleri birçok konuyu işlemektedir. Sözlerin bir kısmında aşk, matem, ızdırap, ümit, sevinç gibi temalar ele alındığı gibi bir kısmında da rint, kalender, tevekkül gibi konuların işlendiği görülmektedir (Özalp, 2000: 143) Türk Mûsikîsinde Usûller Hakkında Genel Bilgiler Usûl, zaman içinde uygunluk demektir. Usûlün vurulan her parçasına darp denir. Bir usûlün meydana gelebilmesi için mutlaka bir kuvvetli ve bir de zayıf zamana gerek vardır. Bu bakımdan bir zamanlı usûl olmaz. Her müzik eserinin en başında anahtar ve donanımdan sonra üst üste yazılmış bir takım rakamlar bulunur. Bunlara usûl rakamları denir. Bu rakamlardan üstteki usûlün kaç zamanlı olduğunu, alttaki ise alınan birimi gösterir. Ölçü, portede dikine çekilmiş çizgilere denir ve iki ölçü çizgisi arasına, usûl rakamlarının gösterdiği kıymetin tümü girer. Üstteki rakam, yani usûlün zamanı hiç değişmediği halde, usûlün ağırlık ve yürüklüğüne göre birim değişebilir. (3/8 lik, 3/4 lük, 3/2 lik gibi). Türk mûsikîsinde usûller, sağ ve sol elleri sağ ve sol dizlere vurmakla uygulanır. Bu vuruşlar birtakım kelimelerle ifade edilirler. Bunlar, düm, tek, te, ke, tek-kâ, tâ-hek kelimelerinden ibarettir. Bunlardan düm ve te darbleri sağ elle sağ dize, tek, kâ ve ke darbleri sol elle sol dize vurulur. Düm kuvvetli, tek ise sakin anlamında kullanılan Türkçe kelimelerdir. Çok eskiden düm, tek, te-ke, tek-kâ, tâ-hek gibi heceler yerine ten-nen, te, ne, ni, tâ gibi heceler kullanılırdı. Ten, nen, tâ heceleri uzun, te, ne, ni heceleri ise kısa zamanları ifade etmekteydi. Usûller basit ve mürekkeb (bileşik) oluşları bakımından ikiye ayrılırlar. Basit usûller iki zamanlı nîmsofyan usûlü ile üç zamanlı semâî usûlünden oluşur ve bu iki basit usûl, diğer tüm usûllerin bileşimine girerler. Mürekkeb usûller ise iki veya daha fazla usûllerin karıştığı usûllerdir ki, 4 zamanlı sofyan usûlünden başlayarak tüm usûller bileşik usûllerdir. Usûllerimiz küçük veya büyük oluşlarına göre de ikiye ayrılırlar. Küçük usûller 2 zamanlıdan 15 zamanlıya kadar, büyük usûller 16 zamanlıdan başlayarak büyüğe doğru giden diğer bütün usûller büyük usûllerdir (Özkan, 2013: ). Usûller zamanlarına göre; A- Küçük Usûller:

10 250 Özgür Sadık Karataş & Semih Okcu 2 zamanlı usûl (NîmSofyan), 3 zamanlı (Semâî), 4 zamanlı (Sofyân), 5 zamanlı (Türk Aksağı), 6 zamanlı (MürekkebNîmSofyan, Yürük (Sengîn) Semâî), 7 zamanlı (Devr-i Hindi, Devr-i Turan), 8 zamanlı (Düyek, Müsemmen), 9 zamanlı (Aksak, Evfer, Oynak, Raks Aksağı, MürekkebSemâî), 10 zamanlı (Aksak Semâî (Ağır Aksak Semâî), Lenk Fahte, Ceng-i Harbî, 11 zamanlı (Tek vuruş), 12 zamanlı (Frenkçîn, NîmÇenber, İkiz Aksak, Bileşik Sofyan), 13 zamanlı NîmEvsat, Şarkı Devr-i Revânı, Bektaşî Devr-i Revanı), 14 zamanlı (ÂyinDevr-i Revânı (Devr-i Revân; Mevlevî Devri Revânı), 15 zamanlı (Birinci çeşit Raksân, ikinci çeşit (Bektaşî) Raksânıusûlüdür(Özkan, 2013: ). B- Büyük Usûller: 16 zamanlı usûl (Çifte Düyek, Fer, Nim Berefşân, Nîm Hafif), 17 zamanlı (Türkî Darb (Darb-ı Türkî), Nîm Devir), 20 zamanlı (Fâhte), 21 zamanlı (Durak Evferi), 22 zamanlı (Hezeç), 24 zamanlı (Çenber, NîmSakîl), 26 zamanlı (Evsat, Beste Devr-i Revân), 28 zamanlı (Frengî Fer, Devr-i Kebîr, Remel), 32 zamanlı (Muhammes, Hafif Berefşan), 38 zamanlı (Darb-ı Hüner), 48 zamanlı (Sakîl), 60 zamanlı (NîmZencîr), 64 zamanlı (Hâvî), 88 zamanlı (Dârb-ı Fetih) usûlüdür (Özkan, 2013: 612). C- Dizi Usûller: 60 zamanlı usûl (NîmZencir), 120 zamanlı (Zencir), 124 zamanlı (Çehâr) usûlüdür. Darbeyn usûlleri de, bazı büyük usûllerden iki tanesi, birer veya ikişer defa arka arkaya getirilerek 8 şekilde ve 48, 56, 60, 88, 116, 118, 120 zamanlı olarak kullanılmışlardır (Özkan, 2013: 612) Kürdî li Hicazkâr Makamı Kürdî li Hicazkâr makamını bir Şed, bir de Mürekkeb (Bileşik) olarak ikiye ayırıp ele almak gerekir. Çünkü Kürdî li Hicazkâr makamı hem Kürdî dizisinin Rast perdesindeki basit şeddi olarak kullanılmış, hem de yine aynı perdede Kürdî dizisi esas olmak üzere bünyesine başka dizileri ve çeşnileri de alarak mürekkebleşmiştir. Bu diziler ve çeşniler Mürekkeb veya Bileşik Kürdî li Hicazkâr makamı diye yeniden adlandırdığımız makamda geçki tarzında değil, makamın kendi öz çeşnileri halinde kullanılmıştır. Dolayısıyla böyle bol ve devamlı olarak aynen kullanılan çeşnilerle Kürdî li Hicazkâr makamı aynı zamanda mürekkeb bir hale gelmiştir. Şimdi inceleyeceğimiz Basit Şed olan Kürdî li Hicazkâr makamıdır. Bunun hemen ardından Mürekkeb (Bileşik) Kürdî li Hicazkâr makamını inceleyeceğiz. Kürdî li Hicazkâr makamı Hanende Hacı Ârif Bey'in buluşu olan bir makamdır. a-durağı: Rast perdesidir. b-seyri: İnicidir. c-dizisi: Kürdî makamı dizisinin Rast perdesi üzerindeki inici şeddidir. Yani Rast perdesi üzerinde bir Kürdî dörtlüsüne Çargâh perdesi üzerinde bir Buselik beşlisinin eklenmesinden meydana gelmiştir (Kürdî dörtlüsü + 4. Derecede Buselik beşlisi). Ancak Kürdî li Hicazkâr, inici bir makam olduğu için güçlüsü tiz durak perdesidir. Bu perde üzerinde yarım karar yapacaktır. Bu sebeple tiz durak üzerinde bir bölgeye gerek vardır. Bu da diğer inici makamlarda olduğu gibi, durak perdesi üzerindeki Kürdî dörtlüsü simetrik olarak tiz durak üzerine göçürülmekle elde edilir. d-güçlüsü: İnici bir makam olduğu için birinci mertebe güçlü tiz durak Gerdaniye perdesidir. Üzerinde Kürdî çeşnisi ile yarım karar yapılır. İkinci mertebe güçlü ana dizinin ek indeki Çargâh perdesidir. Bu perde üzerinde Buselik çeşnisi ile asma karar yapılır. e-asma Karar Perdeleri: Asma karar perdesi olarak en önemli perde ana dizinin ek yerindeki Çargâh perdesidir. Yukarıda da belirtildiği gibi bu perde üzerinde Buselik çeşnisiyle asma karar yapılır. Neva perdesi de önemli asma karar perdelerinden biridir. Neva perdesi üzerinde Kürdî çeşnisiyle önemli asma kararlar yapılır. Bunlardan başka durağın 1 T (bir ta-

11 Sözleri Şeyh Gâlib e, Besteleri Hacı Ârif Bey ve Sadeddin Kaynak a Ait Olan Şarkıcı Formunda İki Eserin Kar 251 nini) altında bulunan Acem Aşîrân perdesi, hem yeden, hem de asma karar perdesi olarak kullanılır. Acem Aşîrân perdesinde Bûselik çeşnisiyle asma karar yapılır. Kürdî de de Çargâh lı kalınabilir. f-donanımı: Si, mi, lâ. için küçük mücenneb bemolü donanıma yazılır. g-perdelerin T.M. deki isimleri: Pestten tize doğru çıkıcı olarak Rast, Nim Zîrgüle, Kürdî, Çargâh, Nevâ, Nim Hisar, Acem, Gerdaniye'dir. Tiz tarafta; Gerdaniye, Nim- Şehnâz, Sünbüle ve TizÇargâh'dır. h-yeden'i: l. aralıktaki fa Acem Aşîrân perdesidir. ı-genişlemesi: Başta incelendiği gibi, durak üzerindeki çeşni tiz durak üzerine simetrik olarak göçürülür. i-seyir: Tiz durak Gerdaniye civarından seyre başlanır. Bu perdenin iki tarafındaki çeşnilerde karışık gezinildikten sonra, Gerdaniye perdesinde Kürdî çeşnisiyle yarım karar yapılır. Sonra bütün dizide gerekli asma kararları da göstererek, karışık gezinildikten sonra Rast perdesinde Kürdî çeşnisiyle ekseriyetle yedenli tam karar yapılır. Not: Yukarıda incelenen Kürdî dizisinin Rast perdesindeki şeddi olan Şed Kürdî li Hicazkâr güzel ve beğenilmiş bir makamdır.bu basit şed hali ile de kullanılmıştır. Bunun hemen ardından inceleyeceğimiz Mürekkeb Kürdî'li Hicazkâr makamı çok daha renklidir. Bugüne kadar o da şed olarak ele alınmıştır. Fakat bu kadar çok çeşniyi içine alan bir makamı aynı zamanda bir mürekkeb şekil olarak kabul etmek en doğru yoldur. Bu ayırımı yapmak ilmi tariflere uyması bakımından da gereklidir (Özkan, 2013: ) Mürekkeb(Birleşik) Kürdî li Hicazkâr makamı a-durağı: Rast perdesidir. b-seyri: İnicidir. c-dizisi: Mürekkeb Kürdî li Hicazkâr makamı iki şekilde kullanılmıştır. 1-Hicazkâr makamı dizisinin tiz ve orta bölgelerine, Rast perdesindeki Kürdî dizisinin (inici) eklenmesinden meydana gelmiştir ki, makamın ismi de bunu ifade etmektedir. Hicazkâr makamının orta bölgesinde Nevâ perdesinde Hicaz dörtlüsü, tiz bölgesinde de Gerdâniye perdesinde hem Hicaz, hem Buselik çeşnileri vardır. Bu birinci şekilde seyre, bunlarla başlanır. Sonradan Rast perdesindeki Kürdî dizisine geçilir. Başlangıçtaki Hicazkâr makamı dolayısıyla Nevâ perdesi ikinci güçlü durumuna gelmiş ve Çargâh perdesi önemini kaybetmiştir. Çünkü Hicazkâr makamının orta seyirdeki dizisi, Nevâ perdesi üzerindedir. Hicazkâr makamının tiz tarafında genişlemeden meydana gelen iki çeşni bulunur. Bunlardan biri Gerdâniye de Hicaz beşlisi, diğeri yine Gerdâniye'de Buselik beşlisidir. Bu birinci şekildeki Mürekkeb Kürdî'li Hicazkâr makamı sey-rine tiz tarafı iki çeşit olan Hicazkâr makamından biri ile başlanır ve birinden diğerine geçilebilir. Yine Gerdâniye perdesinde ya Buselik veya Hicaz çeşnileriyle yarım karar yapılabilir. İstenirse bu yarım karar Kürdî çeşnisi ile de olur. Sonra Rast perdesindeki inici Kürdî dizisine geçilir ve onunla karara gidilir. Bu tarz Kürdî li Hicazkâr'a HicazkârKürdî veya Hicazkâr-î Kürdî adları da verilmiştir. 2- İkinci şekil Mürekkeb (Bileşik) Kürdî li Hicazkâr makamı, Nevâ perdesi üzerindeki inici Beyati-Uşşak dizisine (ki Arazbar makamının orta ve tiz bölgesi demektir) Rast perdesindeki inici Kürdî dizisinin eklenmesinden meydana gelmiştir. Buna zaman zaman Gerdâniye perdesinde Uşşak dörtlüsü veya Hüseyni beşlisi eklenir. Nevâ perdesindeki Uşşak dörtlüsünün 1 T (bir tanini) altında, yani Çargâh perdesinde de Rast beşlisi kendiliğinden teşekküleder. Ancak bu diziye eklenen Gerdâniye de Uşşak dörtlüsü veya Hüseyni beşlisinde ısrar edilirse makam, Rast perdesine göçürülmüş Muhayyer Kürdî makamı haline gelebilir. Bu yüzden Gerdâniye de Uşşak ve Hüseyni ancak gerektikçe ve pek az kullanılmalıdır.

12 252 Özgür Sadık Karataş & Semih Okcu Bu çeşit Kürdî li Hicazkâr makamının başlangıç seyrinde yer alan Arazbar dizisi sebebiyle Nevâ perdesi yine ikinci mertebe güçlü duruma gelmiş ve Çargâh perdesi önemini kaybetmiştir. Çünkü Arazbar makamı dizilerinin bu türlü Kürdî li Hicazkâr makamlarında kullanılan bölümü Neva perdesi üzerindedir (Neva'da Uşşak- Beyati dizisi). Yukarıda sözü edilen iki çeşit Mürekkeb Kürdî li Hicazkâr makamı dizilerinin karışık olarak kullanılması ile üçüncü bir şekil meydana gelir, diyebiliriz. Gerek yalnızca Şed olan Kürdî li Hicazkâr ve gerekse Mürekkeb Kürdî li Hicazkâr makamlarının iki şekli, yani üç şekil birden bir eser içinde ustalıklı geçkilerle karışık olarak kullanılabilir ve kullanılmıştır. Ayrıca, her biri başlı başına da kullanılabilir. Bütün bu şekilleri karıştırıp kullanmak şüphesiz ki çok daha zenginlik ve renklilikdir. Zaten bazı çeşniler dörtlü veya beşli halinde üç şekil arasında ortak olarak bulunur. Herhangi bir asma karar sırasında oradaki çeşniyi tesbit etmek çok kolaydır. Fakat bu kalışın hangi şekle ait olduğu çoğunlukla kesin olarak anlaşılmaz. Çünkü aynı kalış her üç şekilde de olabilir. Aslında bu ortaklık geçkiyi de kolaylaştırır. Böylece bu kadar değişik şekillerde ve bol şekillerle kullanılan Kürdî li Hicazkâr makamını da Mürekkeb olarak kabul etmek zarureti vardır. Ancak daha evvel incelediğimiz basit Şed şekli de çokça kullanılmıştır. d-güçlüsü: Tiz durak Gerdâniye perdesidir. Mürekkeb Kürdî li Hicazkâr makamının her iki şekli için bu perde üzerinde Kürdî li, Bûselik'li, Hicaz'lı, Uşşak'lı yarım karar yapılabilir. Ancak şunu hemen ilave edelim ki, yarım karar hangi çeşni ile yapılmışsa, Gerdâniye üzerindeki öteki kararlar asma karar olarak kullanılır. Nevâ perdesi de ikinci güçlü durumuna gelmiştir. Çünkü Hicazkâr ve Arazbar'da ikinci güçlü Nevâ perdesidir. Çargâh perdesinin önemi azalmıştır e-asma Karar Perdeleri: Şekil Mürekkeb Kürdî li Hicazkâr Makamının Asma Karar Perdeleri

13 Sözleri Şeyh Gâlib e, Besteleri Hacı Ârif Bey ve Sadeddin Kaynak a Ait Olan Şarkıcı Formunda İki Eserin Kar 253 f-donanımı: Si, mi, lâ için küçük mücenneb bemolü donanıma yazılır. Gerekli değişiklikler eser içinde gösterilir. h-yeden'i: 1. Aralıktaki fa Acem Aşîran perdesidir. ı-genişlemesi: Makamı meydana getiren diziler esasen genişlemiş olarak kullanıldığından, ayrıca genişlemeye gerek yoktur. i-seyir: Hangi şekille olursa olsun makam inici olduğu için tiz durak Gerdâniye civarından seyre başlanır. Diziyi meydana getiren çeşnilerde karışık gezinildikten sonra, güçlü Gerdâniye perdesinde yarım karar yapılır. Yine eğer istenirse diğer çeşniler de kullanılarak gezinilip, ikinci mertebe güçlü olan Nevâ perdesinde asma karar yapılır. Bu arada gerekli yerlerde gereken asma kararlar da gösterilir. Sonunda mutlaka Rast perdesindeki Kürdî dizisine veya beşlisine geçilip, Rast perdesinde Kürdî çeşnisiyle tam karar yapılır (Özkan, 2003: ) Isfahân Makamı Basit Isfahân makamı her bakımdan Uşşâk veya Beyâti makamına benzer. Uşşâk makamından ayrılan tarafı seyrinin inici-çıkıcı oluşudur. Genişlemesi de hiçbir zaman durağın altından yapılmaz, Beyâti makamındaki gibi güçlü üzerindeki Bûselik beşlisinin dizi halinde uzatılması ile yapılır. Beyâti makamındaki Nevâ da Hicaz, Çargâh da Nikrîz geçkileri Basit Isfahân da yapılmaz. Basit Isfahân makamının en karakteristik tarafları, Segâh ve Acem perdeleri arasında fazlaca gezinmesi ve Segâh perdesinde Uşşâk ve Beyâti den daha çok ve kendine özgü bir kişilikle kalmasıdır. Kısaca Basit Isfahân makamı Uşşâk ve Beyâti makamları arasında, onlardan bazı küçük ayrılıkları olan bir makamdır (Özkan, 2003:155) Mürekkep(Birleşik) Isfahân Makamı a-durağı: Dügah perdesidir. b-seyri:inici-çıkıcıdır. c-dizisi: Basit Isfahân makamı dizisine Dügâh perdesinde bir Rast dörtlüsünün zaman zaman katılmasından meydana gelmiştir. Basit Isfahân makamı dizisinin, Uşşak veya Beyâtî makamı dizisinden başka birşey olmadığını önceden belirtmiştik. Şimdi Mürekkeb Isfahân makamında da diziye zaman zaman Dügâh perdesinde bir Rast dörtlüsü katılacaktır. Bu hale göre, Mürekkeb Isfahân makamı dizisini meydana getiren çeşnileri gözden geçirelim: Uşşâk veya Beyâtî dizisi, yerinde Uşşâk dörtlüsüne 4. derece Nevâ perdesinde bir Buselik beşlisinin eklenmesinden meydana gelmiştir. Bu diziye Dügâh perdesinde bir Rast dörtlüsünün zaman zaman karıştırılmasıyla Mürekkeb Isfahân makamı meydana gelir (Bu makamdaki eserlerde sıkça rastlanan Nevâ da Rast beşlisi, Nevâ makamına geçkiden ibarettir). Basit İsfahan'a sık sık geçkiler yapılacaktır. Not: Bileşik Isfahan seyri sırasında, Dügâhtaki Rast çeşnisinin 2. derecesinden yukarı doğru bir Nişabur çeşnisi yer alır. Dügâhtaki Rast dörtlüsü gösterilirken, Dügâha kadar inilmeyip Buselikten dönülür veya bu perdede durulur ise Nişabur çeşnisi, hatta dizisinin bir bölümü bile zaman zaman seyre katılır. d-güçlüsü: Basit Isfahân da da olduğu gibi Nevâ perdesi Mürekkeb Isfahân makamının da güçlüsüdür. Üzerinde Buselik çeşnisiyle yarım karar yapılır. Mürekkeb Isfahân makamı diğer bütün özellikleri bakımından Basit Isfahân makamının aynıdır. Tek fark, aradaki Rast dörtlüsüdür. Bu Rast dörtlüsü seyre zaman zaman karışır. Fakat karar esnasında Mürekkeb Isfahân makamı yine Beyati dizisi ile karar verir. Yani tam karar Basit Isfahân makamı ile yapılır. Yine Basit Isfahân makamında olduğu gibi, bu makamda

14 254 Özgür Sadık Karataş & Semih Okcu da, Beyati makamındaki Nevâ da Hicaz, Çargâh da Nikriz çeşnileri pek gösterilmez. Mürekkeb Isfahân makamının genişlemesi de, Basit Isfahân makamının genişlemesi gibidir. Nevâ perdesi üzerinde bulunan Buselik beşlisi Muhayyer perdesine bir Kürdî dörtlüsü ilavesiyle Nevâ perdesinde Buselik dizisi olarak uzatılır. i-seyir: Beyati dizisi ile veya Dügâh perdesindeki Rast dörtlüsü ile güçlü Nevâ perdesi civarından seyre başlanır. Zaman zaman Dügâh perdesindeki Rast çeşnisi gösterilerek Beyati dizisinde dolaşılır. Daha doğrusu Basit ve Mürekkeb Isfahân makamları birbirine durmadan geçkiler yapar. Nevâ perdesinde Buselik çeşnisiyle yarım karar yapıldıktan sonra gereken yerlerde gerekli asma kararlar da gösterilerek Uşşak Beyâti dizisine geçilir. Ve mutlaka bu Basit Isfahan dizisiyle Dügâh perdesinde Uşşak çeşnili tam karar yapılır (Özkan, 2003: ) Arûz Vezni ve Klasik Türk Mûsikîsiyle İlişkisi En eski iki büyük Türk şâir ve edîbi olan Ali Şîr Nevaî ile ( ) Bâbur Şâh ın ( ) Paris Milli Kütüphânesi Türkçe yazmaları arasında bulunan, Çağatay Türkçesiyle yazılmış Mizânü l-evzân ve Risâle-i Âruz adlı eserlerini inceleyenler, Tuyug, Koşuk, Türkü, Muhabbetnâme, Müstezâd, Çine, Azadvarî ve Öleng gibi beste şekillerini belirli arûz kalıplarını kullanarak bestelediğinden söz edildiğini belirler. Ama bu kadar uzağa gitmeksizin, son 2,5 asır içinde klâsik Türk mûsıkîsi formları içinde bestelenmiş söz eserlerine şöyle bir göz gezdirmek dahi, bestelenmiş şiirlerin vezni ile bunların bestelenmesinde kullanılmış mûsikî usûlleri arasında dikkat çekici bir ilişkinin varlığı tâ Abdulkâdir Merâgi ( ) zamanından beri bilinmiştir (Tanrıkorur, 2003: 85). Arûz un Remel bahrine giren Fâilatün ( ) / Feilâtün ( ) ve Recez bahrine giren Müstef ilün ( ) / Müstef ilâtün ( ) ailesi kalıplarıyla yazılmış güftelerin en fazla Ağır Aksak, Aksak ve daha az Devrihindî, Curcuna, Müsemmen usûlleri kullanılarak; Arûz un Hezec bahrine giren Mef ûlü ( ) veya Mefâilün/Mefâilün( / ) ve Müctess bahrine giren Mefâilün/Feilâtün ( / ) ailesi kalıplarıyla yazılmış güftelerin en çok Sengin Semâî, Semâî ve daha az Aksak ve Türk Aksağı usûlleri kullanılarak, daha az güfte yazılmış olan Müzâri, Münserîh vd. bahireleri şiirlerin de yine belirli usûller kullanılarak bestelendiği anlaşılmaktadır(tanrıkorur, 2003: 85-86). <Arûz, İslamî kültür dairesine bağlı milletlerin ortak şiir ölçüsüdür. Arapçada çadırın orta direği demek olan Arûz kelimesi Arapçanın, uzun ve kısa vurguların nöbetleşmesine dayalı kendi iç mûsikîsinden doğmuş, Hicretin 2. yılında Mekkeli dilbilimci İmam Halil tarafından ilim haline getirilmiş, önce İran şiirini, daha sonra Afgan, Pakistan, Türk ve kısmen Hind şiirlerini etkileyerek bu dillerinde klasik şiir vezni haline gelmiştir. < (Tanrıkorur, 2003: 87). <Arûz un Türk şiirine girmesi Türklerin müslüman olmasından sonradır. Ondan önce Türk metriği vurgulu hece sayısı na dayalıydı. İslam dolayısıyla ilim dili olarak Arapçayı öğrenen Türkler, yeni İran edebiyatının Horasan ve Maveraünnehr deki parlak inkişafıyla karşılaşınca edebiyat dili olarak da Farsçayı öğrendiler. Bu suretle, müslüman İranlılar nasıl Arap Arûz unu iktibasla Sâsânî şiirinden tümüyle değişik esaslara dayalı yeni bir İran şiiri meydana getirdilerse, Türkler de 2-3 asır sonra Acem Arûz'unu iktibas ederek, İran örneklerinin taklidinden hareket eden yeni bir Türk şiiri yarattılar. Bu tecrübenin ilk büyük edebi ürünü, ilk müslüman Türk devleti olan Karahanlılar zamanında, 1069'da Kâşgar da Balasagunlu Yusuf Has Hâcib tarafından Fa'ulüın Fa'ülün Fa'ül( / / ) vezninde yazılan Kutadgu Bilig (Mutluluk Bilgisi) adlı 7000 beyitlik manzumedir. Bununla beraber, en eski milli Türk şiir ölçü-

15 Sözleri Şeyh Gâlib e, Besteleri Hacı Ârif Bey ve Sadeddin Kaynak a Ait Olan Şarkıcı Formunda İki Eserin Kar 255 sü olan Hece vezni, bilhassa halk şairlerinin türkü ve destanlarında yaşamağa devam ederek bugüne kadar geldi. Ancak her iki tür de birbirine tarih boyu tesir ederek, özellikle âşık edebiyatında, Acem şiirinde bulunmayan mûsikîye bağlı yeni vezinlerin ortaya çıkmasına yol açtı. Özetle, Acem Arûz unun 26 vezninden en çok 12 si Türk şiirinde kullanılırken, Türk mûsikîsi usûllerinden kaynaklanan ve Acem şiirinde bulunmayan bazı yeni vezinler de Türkçenin yapısına uygun olarak son yıldır şâirlerimizce icad edilmiş, ancak bestekârlar bu yeni vezinlerde yazılan şiirlere pek fazla rağbet etmemişlerdir< (Tanrıkorur, 2003: 89). 2.YÖNTEM Bilimsel araştırmalar, olayı olduğu gibi araştırmaya ve var olan durumu belirlemeye çalışan araştırmalardır. Bu tür araştırmalarda ele alınan olaylar ve durumlar ayrıntılı bir şekilde araştırılmakta, daha önceki olaylar ve durumlar ve durumlarla ilişkisi incelenerek, ne oldukları betimlenmeye çalışılmaktadır (Karakaya, 2009: 59). Bu araştırma, yaklaşık iki yüz yıl kadar önce sanat hayatımıza giren ve girdikten sonra Türk Mûsikîsinin diğer formlarının birçoğunu geride bırakan Klasik Türk Mûsikîsi Din dışı Formlarından olan Şarkı formunun, Cumhuriyet dönemi öncesi ve sonrasında bestelenmiş eserler arasında ne gibi farklar doğurduğunu ortaya koymayı hedeflemektedir. Ayrıca bu araştırma; şarkı formunun mûsikîmize neler getirdiğini incelemek ve aynı form yapısındaki eserlerin farklı bestekârlar tarafından nasıl yorumlandığını görmek açısından önem arz etmektedir. Araştırmanın yürütülmesinde uygulanan survey (tarama) modeli ve literatür tarama yöntemleri ile çalışmaya temel olan bilgiler sunulmuştur. Verilerin Analizi Bu araştırmanın evrenini, Şeyh Gâlib e ait eserler, örneklemini ise güfteleri Şeyh Gâlib e ait olan, bestesi Hacı Ârif Beye ait Kürdîli Hicazkâr makamında Geçti zahmi tir-i hicrin ve bestesi Sâdeddin Kaynak a ait Isfahan makamında Fariğ olmam eylesen yüz bin cefâ adlı eserler oluşturmaktadır. Belge ve literatür taramasından elde edilen veriler doğrultusunda araştırmamızın bulgular bölümünde konu bağlamında analizlere yer verilmiştir. 3. BULGULAR VE YORUM Çalışmamızın bu bölümünde, çalışmanın örneklemini oluşturan güfteleri Şeyh Gâlib e ait olan, bestesi Hacı Ârif Bey e ait Kürdîli Hicazkâr makamında Geçti zahm-i tir-i hicrin ve bestesi Sâdeddin Kaynak a ait Isfahan makamında Fariğ olmam eylesen yüz bin cefâ adlı eserlerin müzikal analizleri yapılmış, gerekli açıklamaların detayı, ilgili analizler başlığı altında ayrıca verilmiştir Usûl Analizi ve Usûl-Vezin Şeması Bu bölümde, çalışmanın örneklemini oluşturan eserlerin usûl analizi yapılmış, usûlvezin şeması oluşturulmuştur. Yine bu bölümde söz konusu şema oluşturulurken, mısraların daha net görülmesi açısından şema dahilinde yer alan darpların altına tef ilelere ek olarak mısralara ait heceler de yerleştirilmiştir Geçti zahm-ī tîr-i hicrin adlı eserin usûl analizi Eserin usûlü 9/4 lük Ağır Aksak tır. Eser içerisinde 12. ölçüyle beraber 5. mısradan itibaren 5/8 lik Türk Aksağı usûlüne geçiş yapılmıştır. Eserin vezni Fâ ilâtün Fâ ilâtün Fâ ilâtün Fâ ilün şeklindedir. Geçti zahm-ī/ tîr-i hicrin/, tâ dil-i nâ- /şâdıma (1. mısra) / / / Fâ ilâtün Fâ ilâtün Fâ ilâtün Fâ ilün

16 256 Özgür Sadık Karataş & Semih Okcu Geçti zahm-ī tîr-i hicrin adlı eserin usûl-vezin şeması Şekil 3.1. Geçti zahm-ī tîr-i hicrin adlı eserin usûl vezin şeması Fariğ olmam eylesen yüzbin cefâ adlı eserin usûl analizi Eserin usûlü 8/8 lik Düyek tir. Eser içersinde 26. ölçüyle beraber 5.mısradan itibaren 7/8 lik Devr-i Hindi usûlüne geçiş yapılmıştır. Eserin vezni Fâ ilâtün Fâ ilâtün Fâ ilâtün Fe ilün şeklindedir. Fâriğ olmam/ eylesen yüz/ bin cefâ, sev/dim seni / / / Fâ ilâtün Fâ ilâtün Fâ ilâtün Fâ ilün Fariğ olmam eylesen yüzbin cefâ adlı eserin usûl-vezin şeması

17 Sözleri Şeyh Gâlib e, Besteleri Hacı Ârif Bey ve Sadeddin Kaynak a Ait Olan Şarkıcı Formunda İki Eserin Kar 257 Şekil 3.2. Fariğ olmam eylesen yüzbin cefâ adlı eserin usûl vezin şeması 3.2. Güfte Analizi Çalışılan eserlerin güfteleri Arûz un Remel bahrine giren Fâilâtün/ Fâilâtün/ Fâilâtün/ Fâilün kalıbıyla yazılmış olduğu görülmekte, çalıştığımız eserin, öncelikle imâle, zihaf ve vasl (ulama) yapılmış olan kısımları incelenmiş ve gerekli işaretlerle gösterilmiş, ardından beyitler günümüz Türkçesine göre sadeleştirilmiş ancak şerh dediğimiz yorumlama yapılmamış, son olarak da bilinmeyen kelimeler ve terkipler verilmiştir. Arûz Vezninde Kullanılan İşaretler 1. Kalıp içerisinde imâle varsa ki bunlar Arapça ve Farsça da Med haflerinde harfin telaffuzunu uzatan harflerde olabilir, i harfi için ^ işaretiyle î şeklinde 2. a, e, u ve ı harflerine denk gelen imâle için ise harflerine üzerine düz çizgi konularak,,, şeklinde 3. Vasl (ulama) var ise o da ( ) iki kelimeyi arasında bağa benzer işareti ile gösterilmiştir Geçti zahm-ī tîr-i hicrin adlı eserin güfte analizi Geçti zahm-ī tîr-i hicrin, tâ dil-i nâ-şâdıma, Merhamet ey gamze-i câdû, yetiş imdâdıma Öyle bîhûş eyledin âzâr il kim tâb ımı, Gelmez oldu bir dahî lûtf-i kelâmın yâdıma Meclis-i ehl-i sühand yek kalemdir bū gazel Es ad a söz var mı hüsn-i tâb-ı isti dâdıma Geçti zahm-ī tîr-i hicrin adlı eserin günümüz Türkçesine Sadeleştirilmesi, İçinde Geçen Kelimeler ve Terkipler Derin ayrılık acın geçti üzgün gönlüme Büyülü bakışlı gel acı, yetiş yardıma Öyle çok sarsıldım ki yıkıldım ben azarla Bir tatlı sözün bile gelmez oldu aklıma Şâirler arasında biriciktir ki bu gazel Daha mutlu söz var mı benim güzel huyuma (Ersönmez, 2013:173) zahm-ī tîr-i hicr: ayrılık okunun yarası tîr: ok nâ-şâd: üzgün, tasalı gamze-i câdû: büyüleyen süzgün bakışlı lûtf: hoşluk, güzellik kelâm: söz, söyleyiş, dil yâd: anma, hatıra getirme meclis-i ehl-i sühan: sözünü bilenlerin yeri, şâirler meclisi yek kalem: bir tane es ad: daha saadetli, en mutlu hüsn: güzellik hüsn-i tâb: huy güzelliği hüsn-i tâb-ı isti dâd: yaradılıştan gelen zevk güzelliği istidâd: eğilim, yetenek bîhûş: şaşkın, kendinden geçmiş âzâr: incitme tab : tabiat, huy, yaradılış

18 258 Özgür Sadık Karataş & Semih Okcu Fariğ olmam eylesen yüzbin cefâ adlı eserin güfte analizi Fâriğ olmam eylesen yüz bin cefâ, sevdim seni Böyle yazmış alnıma kilk-i kazâ, sevdim seni Ben bu sözden dönmezem devr eyledikç nüh felek Şâhid olsun aşkım, arz ü semâ, sevdim seni Gâlib-i dîvâneyim Ferhâd ü mecnûn â salâ Yüz çevirmem olsa dünyâ bir yan, ben bir yana Şem'in pervâneyim, pervâ ne lâzımdır bana Anlasın bîgâne, duysun âşinâ, sevdim seni Fariğ olmam eylesen yüzbin cefâ adlı eserin günümüz Türkçesine Sadeleştirilmesi, İçinde Geçen Kelimeler ve Terkipler Yüz bin kere üzsen beni ayrılamam, sevdim seni Böyle yazmış ahıma yazgı kalemi, sevdim seni Ben bu sözümden dönemem dokuz katlı gök döndükçe Yerde gökyüzü aşkıma tanık olsun, sevdim seni Çılgın âşık Gâlib im Ferhad ve Mecnûn inadına Hiç yüz çevirmem, ben bir yana dünya olsa bir yana Aydın yüzüne pervaneyim korku nedir ki bana Eller anlasın tanıyanlar bilsin ki, sevdim seni (Ersönmez, 2013: 158) fâriğ: vazgeçmiş, çekilmiş cefâ: ayrılıkta bırakma kilk-i kazâ: başa gelecekleri yazan kalem devreyledikçe nüh felek: dokuz kat gökler döndükçe arz ü semâ: yeryüzü ve gökyüzü divâne: kaçık, çılgın salâ: meydan okuma şem : mum pervâ: korku, çekinme pervane: ışığa kapılan küçük kelebek bîgâne: yabancı, tanımaz, eller âşinâ: tanıdık, bildik, yakın 3.3. Form Analizi Bestelenmiş eser; cümlelerden oluşmakta, cümlelerin oluşum şekli ise eserin form yapısını oluşturmaktadır. Yapacağımız analizde büyük ve küçük harf kullanacak, büyük harflerle ana cümleleri, küçük harflerle ana cümle içerisindeki mısra tekrarları veya ufak değişikliklerle bestelenmiş tekrarını belirtmiş olacağız. Daha önce şarkı formunun Zemin(A)+Nakarat(B)+Miyan(C)+Nakarat(B) şekliyle oluşturulduğunu beyan etmiştik. Analizlerini gerçekleştireceğimiz eserler usûl değişikliği yaparak ilave cümle ve mısralar kullanmıştır. İlave her cümleyi büyük harfle ve varsa küçük harfle göstereceğiz Geçti zahm-ī tîr-i hicrin adlı eserin form analizi A+B(a+b+c)+C+D(d+e)+E+B(c) İlk mısra, ve 4. ölçü içerisinde bulunmaktadır ve A harfiyle gösterilmiş olup form yapısının Zemin kısmını oluşturmaktadır ve 6. mısra, ve ölçü içerisinde bulunmaktadır ve B harfiyle gösterilmiş olup form yapısının Nakarat bölümünü oluşturmaktadır. 2. mısra a, 4. mısra b ve 6. mısra c ile gösterilmektedir. 3. mısra, ve 12. ölçü içerisinde bulunmaktadır ve C harfiyle gösterilmiş olup form yapısının Miyan kısmını oluşturmaktadır. 5. mısra, ölçü içersinde kullanılmış olup bu ölçüler çerçevesinde d harfiyle gösterilmekte, röpriz dönüşüyle 25. ölçüyü kullanarak e har-

19 Sözleri Şeyh Gâlib e, Besteleri Hacı Ârif Bey ve Sadeddin Kaynak a Ait Olan Şarkıcı Formunda İki Eserin Kar 259 fiyle gösterilmektedir. Bu iki cümlecik d+e olarak D cümlesini oluşturmaktadır. 5. mısrada usûl geçkisi yapılmıştır. 6. mısra ölçü içerisinde kullanılmış olup E harfiyle gösterilmiştir ardından yine son mısra ile ilk usûle dönüş yapılmıştır Fariğ olmam eylesen yüzbin cefâ adlı eserin form analizi A(a+b)+B(c+d+e)+C(f+g)+D(h+ı+i+j)+B( e) İlk mısra ve 8. ölçüsü içerisinde kullanılmış olup bu ölçüler çerçevesinde a harfiyle gösterilmekte, röpriz dönüşüyle 9. ölçüyü kullanarak b harfiyle gösterilmektedir. Bu iki cümlecik a+b olarak A harfiyle gösterilmiş olup form yapısının Zemin kısmını oluşturmaktadır ve 8. mısra ölçü içerisinde bulunmaktadır ve B harfiyle gösterilmiş olup form yapısının Nakarat bölümünü oluşturmaktadır. 2. mısra c, 4. mısra d ve 8. mısra ile gösterilmektedir. 3. mısra ölçü içerisinde f harfiyle gösterilmekte, röpriz dönüşüyle 27. ölçüyü kullanarak g harfiyle gösterilmektedir. Bu iki cümlecik f+g olarak ve C harfiyle gösterilmiş olup form yapısının Miyan kısmını oluşturmaktadır. 5. mısra ölçü içerisinde olup h harfiyle, 6. mısra ölçüler içerisinde olup ı harfiyle, ölçüler içerisine lâfzî terennüm eklenmiş olup i harfiyle.7. mısra ölçüler içerisinde olup j harfiyle gösterilmiştir. h+ı+i+j cümlecikleri yeni bir cümle oluşturmuş ve D harfiyle gösterilmiştir, ardından son mısraya geçilerek ilk usûle dönüş yapılmıştır Makam Analizi Çalışılan eserler, makamlarını oluşturdukları çeşni ve kalışları ölçüler halinde ele alınarak analiz edilmiştir Geçti zahm-ī tîr-i hicrin adlı eserin makam analizi Eserin 1. ölçüsü mürekkep kürdîli hicâzkâr makamı gereği tiz bölgede hicazkâr kullanımı sebebiyle gerdaniyede hicâzlı başlamış ardından çargâhta rast çeşniyle devam etmiştir. 2. ölçüde yerinde Kürdî 4 lü, 3. ölçüde gerdaniyede buselik çeşni kullanarak ardından çargâhta rast 5 li, 4. ölçüde gerdaniyede hicâz 5 li kullanarak ardından nim hisârda çargâh 5 li, 5., 13. ve 33. ölçüde dik hisârda hüzzâm 5 li, 6., 14. ve 34.ölçüde Kürdîde çargâh 4 lü kullanarak ardından rastta Kürdî 5 li, 7., 15. ve 35.ölçüde acem aşîranda buselik 5 li kullanarak ardından çargâhta buselik 4 lü, 8., 16. ve 36.ölçüde rastta Kürdî 5 li, 9. ölçü gerdaniyede hicâz çeşni yaparak ardından nevâda hicâz 5 li, 10. ölçüde nevâda Kürdî 4 lü, 11.ölçüde nevâda Kürdî 5 li, dik hisarda segâh çeşni ardından çargâhta buselik 5 li, 17. ölçüde acemde buselik çeşni, 18. ve 19. ölçüde Kürdî de çargâh 5 li, 20. ve 30. ölçüde rastta Kürdî çeşni,21. ölçüde nevâda Uşşâk çeşni, 23. ölçüde nevâda Uşşâk 4 lü, 24. ölçüde rastta Kürdî 5 li, 25. ölçüde çargâhta rast 5 li, 27. ölçüde çargâhta buselik 4 lü, 28. ve 31. ölçüde çargâhta buselik 5 li, 29. ölçüde Kürdîde çargâh çeşni,32. ölçüde rastta Kürdî 4 lü kullanılarak 33. ölçü ile ilk usûle dönülmüş 36. ölçüde rastta Kürdî 5 li gösterilerek karar yapılmıştır Fariğ olmam eylesen yüzbin cefâ adlı eserin makam analizi Eserin 1.ölçüsünde mürekkep Isfahân makamı gereği dûgâhta rast 4 ve ardından nevâda rast çeşnisi kullanılmıştır. 2. ölçüde nevâda rast çeşni ardından dûgâhta rast 4 lü, 3. ölçüde nişâbur çeşni ardından nevâda rast çeşni, 4. ölçüde segâh yedeni olan Kürdî perdesi gösterilerek segâh çeşni, 5. ölçüde nişabur çeşni, 6. ölçüde nim hisârda Kürdî 4 lü, 7. ölçüde nim hicâzda Kürdî 5 li, 8. ölçüde nevâda çargâh 5 li, 8. ölçüde dûgâhta rast 4 lü, 9. ölçüde nevâda rast 5 li, 10. ve 53. ölçüde pençgâh 5 li, 11. ve 54. ölçüde segâhta ferahnâk 5 li ardından hüseynide Kürdî 4 lü, 12.

20 260 Özgür Sadık Karataş & Semih Okcu ve 55. ölçüde segâhta eksik ferahnak 5 li, 13. ve 56. ölçüde segâhta segâh çeşni, 14. ve 57. ölçüde segâhta ferahnâk 5 li, 15. ve 58. ölçüde segâhta eksik ferahnâk 5 li, 16.ve 59. ölçüde rastta rast 4 lü, 17. ve 60.ölçüde yerinde ve hüseynide Uşşâk 4 lü, 18. ve 61.ölçüde yerinde Uşşâk 4 lü ardından eviçte yeden göstererek segâh geçki,19.,20., 21., 24.ölçüde eviçte yeden göstererek segâh geçki, 22. ölçüde evcârâ geçki, 23. ölçüde segâhta ferahnâk 5 li, 25. ölçüde eviçte Kürdî 5 li, 26. ölçüde eviçte yeden göstererek segâh geçki, 27. ölçüde eviçte Kürdî çeşni, 28. ölçüde yerinde Uşşâk 4 lü ve hüseynide Kürdî 4 lü, 30. ölçüde hüseynide Kürdî 4 lü, 31. ölçüde yerinde çargâh 4 lü, 32. ölçüde nevâda buselik çeşni, 33. ölçüde hüseynide Kürdî 4 lü, 34. ölçüde nevâda buselik çeşni, 35. ölçüde nevâda Kürdî 4 lü, 36. ölçüde yerinde çargâh 4 lü, 37. ölçüde hüseynide Kürdî 4 lü, 38. ölçüde yerinde çargâh çeşni, 39. ölçüde segâhta eksik ferahnâk 5 li, 40. ölçüde yerinde çargâh çeşni, 41. ölçüde nevâda Uşşâk çeşni, 42. ölçüde nevâda hicâz 4 lü, 43. ölçüde yerinde hüseyni 5 li, 44. ölüde yerinde Uşşâk 4 lü, 45. ve 46. ölçüde hicâz geçki, 47. ölçüde yerinde hicâz 4 lü ve nevâda buselik çeşni, 48. ölçüde yerinde hicâz çeşni, 50. ve 51. ölçüde yerinde hicâz 5 li, 52. ölçüde yerinde Uşşâk 4 lü ve nevâda rast 5 li göstererek ardından son mısrayla beraber ilk usûle dönüş yapıp 61. ölçüde yerinde Uşşâk 4 lüyle karar yapılmıştır. 4. SONUÇ VE ÖNERİLER Sözleri Şeyh Gâlib Dede ye besteleri Hacı Ârif Bey ve Sâdeddin Kaynak a ait olan şarkı formundaki iki eserin karşılaştırılmalı müzikal analizi adlı bu çalışmada elde edilen bulgular doğrultusunda, aşağıdaki sonuçlara ulaşmak mümkün olmuştur. Şeyh Gâlib Dede ye ait Kürdîli Hicazkâr makamında Hacı Ârif Bey tarafından şarkı formunda bestelenmiş Geçti zahm-i tiri hicrin ve yine şarkı formunda bestelenmiş Şeyh Gâlib Dede ye ait Isfahân makamında Sâdeddin Kaynak ın Fariğ olmam eylesen yüzbin cefâ adlı eserlerin güfte analizinde, adı geçen eserlerin ikisinin de Arûzun Remel bahrine giren Fâ ilâtün fâ ilâtün fâ ilâtün fâ ilün kalıbıyla yazıldığı sonucuna ulaşılmıştır. Adı geçen eserlerin kelimeleri ayrı ayrı incelenmiş ve mana olarak lügat anlamında kullanıldıkları sonucuna ulaşılmıştır. Şeyh Gâlib Dede ye ait adı geçen eserlerin form yapısı incelendiğinde iki eserde de bestekârlarımız şarkı formunu kullanmış, ancak her ikisi de şarkı formunun asıl yapısı olan A(Zemin)+B(Nakarat)+C(Miyan)+B(Nakarat) şekli yerine sondan bir önceki mısrada usûl geçkisi yaparak ardından son mısra ile beraber tekrar ana usûle dönüş yaptıkları arûz vezninde ve klasik tavırda olan A(Zemin)+B(Nakarat)+C(Miyan)+D ve E yapısını kullanmış oldukları sonucuna ulaşılmıştır. Ayrıca Sâdeddin Kaynak eserin son mısraına çok küçük bir terennüm ilâve etmiştir. Şeyh Gâlib Dede ye ait adı geçen eserlerin makam analizi yapıldığında, her iki bestekârın da Mürekkep makam tercih ettiği, Hacı Ârif Bey in adı geçen eserinde kullanmış olduğu makamın temel geçki ve asma kalışlarına yer verdiği, Sâdeddin Kaynak ın ise adı geçen eserinde kullanmış olduğu makamın temel geçkileri ve asma kalışlarının dışında ayrıca Hicâz geçki yapmış olduğu sonucuna ulaşılmıştır. Şeyh Gâlib Dede ye ait adı geçen eserlerin usûl analizi yapıldığında; Hacı Ârif Bey in Arûz un Remel bahrine giren Fâilatün/Feilâtün ailesi kalıbıyla yazılmış güfteyi, Ağır Aksak ve Türk Aksağı usûlünde, Sâdeddin Kaynak ise yine Arûz un Remel bahrine giren Fâilatün/Feilâtün ailesi kalıbıyla yazılmış güfteyi, Düyek ve Devri Hindi usûlünde kullanmış olduğu sonucuna ulaşılmıştır. İncelemiş olduğumuz Şeyh Gâlib Dede nin adı geçen şiirlerinin aynı vezinle yazılmış ve aynı form yapısına sahip olduğu görülmektedir. Hacı Ârif Bey, Şeyh Gâlib

21 Sözleri Şeyh Gâlib e, Besteleri Hacı Ârif Bey ve Sadeddin Kaynak a Ait Olan Şarkıcı Formunda İki Eserin Kar 261 Dede ile Osmanlı döneminde yaşamış ve aynı zamanda şarkı formunun mucidi sayılan Cumhuriyet dönemi öncesi 19. yüzyıl bestekârımızdır. Hafız Sâdeddin Kaynak ise Cumhuriyet dönemi bestekârlarından ve aynı klasik geleneği koruyan bestekârlar arasında gösterilmektedir. Bunu da incelediğimiz bestesinde, form yapısından ve form yapısındaki aynı Hacı Ârif Bey gibi usûl değişikliğine gitmesinden çıkarmaktayız. İncelediğimiz eserler çerçevesinde, gerek arûz gerekse hece ölçüsüyle yazılmış olsun bestelenen güftelerin, terennümlerle desteklenerek mûsikîmizin klasik tavrının korunmasının mümkün olacağı kanaatine tarafımızca varılmıştır. Aksi takdirde diğer form yapılarından kolay olması hasebiyle Cumhuriyet dönemi sonrası daha da yaygın bir hal alan ve oldukça sevilen şarkı formu, diğer formların yok olmasına sebebiyet verebilme potansiyeli taşımaktadır. Ancak mûsikîmizin zaten zor süreçlerden geçtiği düşünülürse, elbette şarkı formu müziğimizin korunması açısından çok önemli bir rol oynamaktadır. Dolayısıyla bu form yapısı üzerinde yapılan her türlü çalışma, kaybolmaya yüz tutmuş olan bu ve benzeri form yapısında bestelenmiş eserleri gün yüzüne çıkarmaya yardımcı olacaktır. Ayrıca bu tip karşılaştırmalı çalışmalar, uslûp ve tavır farklılıklarıyla yeni öğrenimleri bizlere sunacaktır. Aynı zamanda bu çalışmalar sanatsal eserlerin devamı açısından yeni eserler oluşmasına katkı sağlayacaktır. KAYNAKÇA Develioğlu, F. (2013). Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, Ankara: Aydın Kitabevi Yayınları. Ersönmez, M. (2013) Güftelerin Dili, İzmir: Birleşik Matbaacılık. Günaydın, R. & Özcan, N. (2002) Sâdeddin Kaynak, Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (s ), İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı. Karakaya, İ. (2009). Bilimsel Araştırma Yöntemleri, (Editör: A. Tanrıöğen) Bilimsel Araştırma Yöntemleri (ss. 59), Ankara: Anı Yayıncılık. Muhammed bin Abdülkerim Eş-Şehristani. (2014) Dinler ve Mezhepler Tarihi el- Milel ve n Nihal (Çeviren: M. Tan), Ankara: Kabalcı Yayıncılık. Okcu, N. (2011). Şeyh Gâlib Dîvanî, Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı. Özalp, M. N. (2000). Türk Mûsikîsi Tarihi I-II, İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları. Özkan, İ. H. (2013). Türk Mûsikîsi Nazariyatı ve Usûlleri, İstanbul: Yaylacılık Matbaası. Salgar, M. F. (2011). Hacı Arif Bey Hayatı Sanatı Eserleri, İstanbul: Yaylacılık Matbaası. Sezgin, B. S. (1996). Hacı Arif Bey, Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, (s ), İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı. Tanrıkorur, C. (2011). Osmanlı Dönemi Türk Mûsikîsi, İstanbul: Dergâh Yayınları.

22 262 Özgür Sadık Karataş & Semih Okcu EKLER Ek 1.

23 Sözleri Şeyh Gâlib e, Besteleri Hacı Ârif Bey ve Sadeddin Kaynak a Ait Olan Şarkıcı Formunda İki Eserin Kar 263

24 264 Özgür Sadık Karataş & Semih Okcu

25 Sözleri Şeyh Gâlib e, Besteleri Hacı Ârif Bey ve Sadeddin Kaynak a Ait Olan Şarkıcı Formunda İki Eserin Kar 265 Karataş, Ö. S. ve Okcu, S. (2018). Sözleri Şeyh Gâlib e, Besteleri Hacı Ârif Bey ve Sadeddin Kaynak a Ait Olan Şarkıcı Formunda İki Eserin Karşılaştırmalı Müzikal Analizi, Jass Studies- The Journal of Academic Social Science Studies, Doi number: Number: 65, Spring I 2018, p