Sanat ve Kuram Dizisi. Ayrıntı Yayınları

Transkript

1 Sanat ve Kuram Dizisi Ayrıntı Yayınları

2 Amatör bir portre fotoğrafçısı ve New Haven daki Center for Independent Study (Bağımsız Araştırma Merkezi) nin kurucularından biri yılları arasında The Yale Review dergisinin baş editörü olarak çalıştı yılında, Modern Language Association (Modern Dil Derneği) tarafından Bağımsız Bilimci Ödülü nü almaya layık görüldü. Fotoğraf: Çerçevedeki Gizem yazarın ilk basılmış kitabıdır. Mary Price

3 Fotoğraf Çerçevedeki Gizem Mary Price

4 Ayrıntı: 410 Sanat ve Kuram Dizisi: 9 Fotoğraf Çerçevedeki Gizem Mary Price Kitabın Özgün Adı The Photograph: A Strange Confined Space İngilizce'den Çeviren Ayşenaz-Kubilay Koş Yayıma Hazırlayan Nurgül Demirdöven Düzelti Sait Kızılırmak Stanford University Press/1994 basımından çevrilmiştir 1994/Stanford University Press Bu kitabın Türkçe yayım hakları Ayrıntı Yayınları'na aittir. Kapak İllüstrasyonu Sevinç Altan Kapak Tasarımı Deniz Çelikoğlu Kapak Düzeni Gökçe Alper Dizgi Hediye Gümen Baskı Kayhan Matbaacılık San. ve Tic. Ltd. Şti. Davutpaşa Cad. Güven San. Sit. C Blok No.:244 Topkapı/İstanbul Tel.: (0212) Sertifika No.: Birinci Basım 2004 İkinci Basım 2014 Baskı Adedi 2000 ISBN Sertifika No.: AYRINTI YAYINLARI Basım Dağıtım Tic. San. ve Ltd. Şti. Hobyar Mah. Cemal Nadir Sok. No.:3 Cağaloğlu İstanbul Tel.: (0212) Faks: (0212) & info@ayrintiyayinlari.com.tr

5 Fotoğraf Çerçevedeki Gizem Mary Price

6 SANAT VE KURAM DİZİSİ POSTMODERN EDEBİYAT KURAMI Niall Lucy KES YAPIŞTIR Kültür, Kimlik ve Karayip Müziği Dick Hebdige ŞEYTAN Yüzü Olmayan Maske Luther Link KUTSAL RUH Michel Tournier BLUES TARİHİ Şeytan ın Müziği Giles Oakley TANGO Tutku nun Ekonomi Politiği Marta E. Savigliano SANATIN İCADI Bir Kültür Tarihi Larry Shin SANAT VE PROPAGANDA Kitle Kültürü Çağında Politik İmge Toby Clark FOTOĞRAF Çerçevedeki Gizem Mary Price MONA LISA KAÇIRILDI Sanatın Bizden Gizledikleri Darian Leader EDEBİYAT KURAMI Giriş/Genişletilmiş 2. basım Terry Eagleton EDEBİYAT VE KÖTÜLÜK Georges Bataille ZAMAN TÜNELİ Denemeler ve Notlar John Fowles KORKUNUN GÜÇLERİ İğrençlik Üzerine Deneme Julia Kristeva KATİLLER, SANATÇILAR VE TERÖRİSTLER Frank Lentricchia & Jody McAuliffe GÜRÜLTÜDEN MÜZİĞE Müziğin EkonomiPolitiği Üzerine Jacques Attali GÜZELLİK SEMPTOMU Francette Pacteau RABELAIS VE DÜNYASI Mihail Bahtin SANAT VE SORUMLULUK İlk Felsefi Denemeler Mihail Bahtin SANAT VE ESTETİK Peter de Bolla FLAMENKO Tutku, Politika ve Popüler Kültür William Washabaugh ARAP DÜNYASINDA MÜZİK Tarab Kültürü ve Sanatçılığı A.J. Racy ATEŞ VE GÜNEŞ Platon Sanatçıları Niçin Dışladı? Iris Murdoch GERÇEĞİN GERİ DÖNÜŞÜ Yüzyılın Sonunda Avangard Hal Foster SANATTA ANLAMIN GÖRÜNTÜSÜ İmgelerin Toplumsal İşlevi Richard Leppert SANATIN SONUNDAN SONRA Çağdaş Sanat ve Tarihin Sınır Çizgisi Arthur C. Danto KURMACA NASIL İŞLER? James Wood GÜLERYÜZLÜ SOHBETLER Mehmet Güleryüz ZORAKİ GÜZELLİK Hal Foster ANALİTİK RESİM ÇÖZÜMLEMELERİ Leyla Varlık Şentürk İNATÇI BİR BAHAR Kürtçe ve Kürtçe Edebiyat Vecdi Erbay SIRADAN OLANIN BAŞKALAŞIMI Arthur C. Danto BUNU BEN DE YAPARIM Christian Saehrendt SANAT DÜNYALARI Howard S. Becker ARABESK Uğur Küçükkaplan ROMAN KURAMINA GİRİŞ Zekiye Antakyalıoğlu YAZMA CESARETİ Nihan Kaya

7 Martin e

8 Teşekkür Bu kitabın oluşmasında en büyük teşekkürü, eleştirmenlik zekâsının keskinliği, hangi konumda bulunursa bulunsun hiç körelmeyen Martin Price a borçluyum. Onun önceki okumalarından büyük ölçüde yararlandım. Belli bir kuruma bağlı olmayan yazarlar, araştırmacılar, sanatçılar ve çevirmenler için bir kaynak olan The Center for Independent Study [Bağımsız Araştırma Merkezi] bana her aşamada destek oldu. Bu merkezin, Roger Baldwin, William Burney, Ellen Chirelstein, Phyllis Crowley, Marlene Demarque, Lila Freedman, Liliane Greene, Ruth Hein, Shelagh Hunter, Eve Ingalls ve Leslie Jackson gibi eski veya mevcut üyeleri bana doğrudan ya da dolaylı olarak yardım ettiler. Ellen Graham, June ve Jacques Guicharnaud, John Hollander, Joseph Reed ve Patricia Meyer Spacks, kitabın ilk taslaklarının tamamını ya da bir kısmını okudular. Her birinin eleştirisi benim için yararlı ve önemliydi. Tom Hricko, beni fotoğraflamanın süreçleri konusunda eğitti. Alan Trachtenberg, uzun zamandan beri fotoğrafçılığa olan ilgime hep destek verdi. Bir New York fotoğrafçısı olan Thomas Victor, birkaç yıl önce Silliman College da, ben henüz orada bir öğretim üyesiyken, fotoğrafçılık üzerine bir seminer vermişti. O zamanlar öğrencilerimin bana yönelttiği sorulardan bazılarına burada değinmeye çalıştım. Tom a ve öğrencilerime teşekkür borçluyum. Ayrıca, The Yale Review da benden önce aynı görevde çalışmış olan Paul Pickrel a ve derginin önceki editörü John Palmer a da teşekkürlerimi sunuyorum. Dizgiciler arasından da Margaret ve Bill Wimsatt e teşekkür ederim. Trudie Calvert, bu kitabın usta ve titiz yayın sorumlusuydu. Stanford Üniversitesi Yayınevi nin Hümaniter Bilimler editörü Helen Tartar, gerçekten de çok insancıl bir editördü. John Feneron yazdıklarımı bir kitap haline dönüştürmemde bana yardım etti. Basın dünyasında çalışan herkese, ayrıntıya gösterdikleri dikkatleri ve bu kitaba olan ilgileri için minnettarım. Ancak bu kitabın sorumluluğu, yukarıda adlarını saydığım kişilere değil, bana, yalnızca bana aittir. M.P. 8

9 İçindekiler I. Giriş II. Aklın Şimdi ve Buradalığı III. Walter Benjamin IV. Başlıksız V. Görülen Şeyler VI. Betimleyici Kavram Olarak Maske VII. Eğretileme VIII. Proust, Lowell, Barthes, Musil IX. Son, Dünyevi Aura Resimler Dizin

10

11 I Giriş Bu kitapta iki önemli konu üzerinde durulmaktadır. Birincisi, betimleme dilinin kişinin fotoğrafa bakış şekliyle derinlemesine iç içe geçmiş olmasıdır. Betimleme başlık, altyazı ya da metin olabilir. Betimleme ne kadar ayrıntılıysa bakanın gözlemi o kadar kesin bir biçimde yönlendirilir. Bu bizi ikinci konuya götürür: Fotoğrafın kullanımı, onun anlamını belirler. Betimleme dili, kullanımı ortaya çıkarabilir, zorla kabul ettirebilir ya da sınırlandırabilir. Betimlemelerin doğruluğu, fotoğrafın kendisi ve kullanımı referans alınarak sınanmalıdır. Bir haber fotoğrafı, önce altyazılı olarak günlük gazetede yer alacaktır; fakat aradan biraz zaman geçtikten sonra aynı fotoğraf ek ya da farklı bir bilgiyle bir müzenin duvarlarında sergilenebilir. Haber fotoğrafı başlangıç- 11

12 ta nasıl görünüyorsa yine öyle görünecektir. Ancak daha sonra haber olarak görülmek yerine, örneğin tarihsel, toplumbilimsel ya da sanatsal açıdan betimlenecek ve sonuçta da öyle görülecektir. Susan Sontag ın On Photography [Fotoğraf Üzerine] adlı kitabındaki muhteşem içgörüsü kullanıma dikkat çekmektedir: Wittgenstein ın sözcükler için ileri sürdüğü, anlam kullanımdır sözü her bir fotoğraf için geçerlidir. 1 Benim de inandığım gibi, kullanım, fotoğrafların anlamını belirliyorsa, hiçbir anlam mutlak değildir. Ancak birbirinden farklı betimleme ve kullanım olasılıklarının keşfi, keyfi yorumlamaları da yüreklendirmez. Bir tek fotoğraf için kullanım alanı, onun görülebilen içeriğiyle sınırlıdır. Kenar mahallelerin karanlık mekânları hiçbir zaman bir manzara, portre ya da natürmort olmayacaktır; Brezilya nın yağmur ormanlarını kurtarmak isteyen çevrecileri de hiçbir zaman desteklemeyecektir. İmge çeşitli kullanımlara olanak tanısa bile, kullanımı sınırlandırır. Resmin neye ait olduğu anlamın keşfedilmesini yüreklendirse bile, anlamı kısıtlar. Betimleme dili ve fotoğrafların kullanımları, gerçek fotoğraflar referans gösterilerek tartışılabilir ve örneklendirilebilir. Fakat gerçek fotoğraflar, içgörünün tek kaynağı değildir. Bazı yaratıcı yazın örneklerinde, fotoğraflar var olmadıkları halde betimlenebilmektedir. Proust ve Robert Musil in romanlarında olduğu gibi, imgesel bir yazın yapıtında, fotoğraf roman içinde saklı bir kullanım için betimlenecektir. Diğer roman donatıları gibi, yazınsal amaçlarla da fotoğraflar uydurulabilir. Betimlenmiş fotoğraflarda ortaya çıkan, fotoğrafçılık üzerine düşüncelerin ayırdına varmak bu çalışmanın önemli bir parçası olacaktır. Benim görüşüme göre, uygun betimleyici sözcükler olmadan fotoğraflar eksik ve zayıf kalacaktır, fakat uydurma fotoğraflara ait olsalar bile, betimlemeler gerçek fotoğrafları yorumlama olanaklarını genişleterek bir kullanım zenginliği anıştırabilirler. Burada üç uyarının yapılması gerekiyor. Birincisi, betimleme sözcüğü bu kitapta sözcüklerle betimleme anlamında sınırlandırılmıştır. Sözcüğün benim dahil etmediğim olası bir kullanımı da, fotoğraf içindeki nesneler ile resimler için kullanılan ve betimleyici olarak adlandırılan kaydetme ya da görme şeklidir. 1. Susan Sontag, On Photography, New York: Farrar, Straus and Giroux, 1977, s [Fotoğraf Üzerine, Çev. Reha Akçakaya, İstanbul: Altıkırkbeş Yay., 2. basım, 1999.] 12

13 İki kullanım arasındaki fark, Walker Evans ın fotoğrafları betimleyici, Aaron Siskind inkiler ise soyuttur tümcesiyle örneklendirilebilir. Tarihsel olarak, bu iki görü tarzı arasındaki fark, belgesel (betimleyici) ya da resimsel (sanatsal) olarak betimlenmiştir, fakat çoğu zaman bu ayrım uygun düşmeyecektir. İkincisi, bir fotoğraftaki sözcüklerin benim betimleme kapsamında kullandığım sözcüklerle ilgisi yoktur. Fotoğrafı çekilen sahnede bulunan bir mağazanın ya da benzin istasyonunun adı gibi sözcükler ya da kimi harfler fotoğrafta görünüyorsa, bunların o sahneye özgü anlamları vardır. Betimleyici olabilirler, ancak aynı zamanda betimlenmesi gerekenin bir parçasıdırlar. Bir film yıldızının tanıtım fotoğrafı üzerindeki kopyalanmış imzası ya da bir ürünün reklamını yapan fotoğrafların üzerine basılmış sözcükler gibi, fotoğrafa teknik olanaklarla basılmış sözcükler için de aynı şey geçerlidir. Yinelenmekten durağan hale gelen uygulamalar, uzlaşım açısından ilgi çekici olabilir, fakat betimleme adına fazla yararları yoktur. Üçüncü uyarı ise, sinematografinin [motion picture photography] bu çalışmanın dışında tutulduğudur. Hareketsiz fotoğraf [still photograph] zamanı iki boyutta durdurur. Hareketli resim [motion picture], yani film ise zamanı görünüşte üç boyutlu bir anlatıya dönüşecek şekilde uzatır. İzleyici, gerçek insanlar zaman içinde hareket ediyormuş gibi görsün diye, karelerin hızlı hareketini ekrana yansıtmak, o gerçekliğin bir parçasını hareketsiz bir fotoğraf içinde yalıtmaktan farklıdır. Sinema filmleri, filmin üzerinden ışık geçirilerek gerçekleştirilir. Sanki anlatıdan farklıymış gibi, sinematografi üzerine yorum yapmak olağan bir durumdur; fakat böyle bir yorum, dilin bir koşuludur. Filmin konusundan ayrı olduğu izlenimini vermeden bir filmdeki fotoğrafçılık hakkında konuşmak olanaksızdır. Tanımı gereği hiçbir konu, hiçbir öyküleyici film, fotoğraf olmadan var olmazdı. Kullanılan dili saymazsak, fotoğraf anlatıdan ayrılamaz. Sinema filmlerinde, fotoğraf hem anlatıya hizmet eder hem de onun tabiyeti altındadır. Sinematografi, filmin son halinin farklı bir unsuru olarak hayat bulmaz. İşin içinde olan kişilerin yeterliliklerine göre, anlatı için tamamlayıcı, yıkıcı ya da onun ayrılmaz bir parçası olabilir. Bununla birlikte, filmin amacı fotoğrafçılık değil, fotoğrafçılığın da bir bileşeni olduğu, üretilmiş, tamamlanmış anlatının bütü- 13

14 nüdür. Sinematografinin konusunu anlamaya çalışmak, bitmiş filmin bütün unsurlarını ilgilendirecektir. Sinematografinin neyi içerdiğini açıklamak için gerekli daha karmaşık bir çalışmanın önkoşulu olarak, hareketsiz fotoğraflarla ilgili bir tartışma yararlı olabilir. Ancak böyle bir ek çalışma, bu kitabın kapsamını aşar. 2 Özet olarak, betimleme, dile gönderme yapacak ve bir fotoğraflama konusunun ya da tekniğinin seçimi olarak kullanılmayacaktır. Fotoğraf içindeki sözcükler ise, betimlenecek diğer unsurlar arasında yer alacaktır. Betimleme ve kullanım yalnızca hareketsiz fotoğrafları kapsayacaktır. Betimleme ve kullanım ön plana çıkar çıkmaz, bu terimlerin yalnızca fotoğrafları mı ilgilendirdiği, yoksa örneğin resim için de aynı derecede önemli kategoriler olup olmadığı sorusu akla gelir. Yanıt üç katmanlıdır. İlk olarak, betimlemenin görsellikle ilgili herhangi bir çalışmada yeri olmadığını düşünmek saçma olurdu. İkincisi, halka açık sergiler görsellikle ilgili tüm çalışmalar için yaygın bir kullanım alanıdır ve kitabın sonraki bölümlerinde diğer kullanım alanları da açıklanacaktır. Üçüncü olarak ise, esas fark fotoğrafın resim için uygun olmayan pek çok alanda kullanılabilir olmasıdır. Bunun bir nedeni fotoğrafın ucuzluğu ve çoğaltılabilirliğidir. Ancak en önemli neden, fotoğrafın, dışsal nesneler dünyasıyla doğrudan ve fiziksel olarak yönlendirilen bir ilişkisinin olmasıdır. Fotoğraf makinesi, göz ile karşılaştırılabilir. Aradaki fark, fotoğraf makinesinin herhangi bir gözden öte bir şey olmamasıdır. Fotoğraf makinesi düşünmez. Yargılama, seçme, düzenleme, dahil etme, dışlama ve yakalama ile ilgili her şey fotoğrafçı aracılığıyla olmak zorundadır ya da havadan çekilen fotoğraflarda olduğu gibi çok özel durumlarda fotoğraf makinesi programlayıcısına gereksinim duyulabilir. Düşünen ve gören fotoğrafçıyla 2. Bu konu hakkında ilginç bir tartışma ile, Käte Hamburger in The Logic of Literature, (Çev. Marilynn J. Rose, Bloomington: Indiana University Press, 1973) adlı yapıtında (s ) karşılaşırız. Hamburger, insanın film izlerken, bir tiyatro oyunu izlerken olduğundan daha yoğun bir biçimde üç boyutlu alanı deneyimlediğini belirtir; bu, aslında düz olan ekran ve gerçekte üç boyutlu olan sahne olgusu ile paradoksal bir ilişkidir. Yazarın sonuçlandırıcı yorumu ise, film, kendi başına fotoğraftan farklı olarak, plastik sanatlar alanına değil, yazınsal sanat alanına aittir şeklindedir. Bu yorum hareketsiz fotoğrafın ( kendi başına fotoğraf ) resim ya da heykel gibi plastik sanatlara ait olduğunu ileri sürse bile, bu önerme, bu formların her bir örneğinin kendi başına bir tasarlama nesnesi olabileceği olgusu ile sınırlı kalabilir; çünkü her hareketsiz fotoğraf, her resim, her heykel, kendi başına bağımsız bir bütündür. 14

15 kaydetme aracı olan fotoğraf makinesi arasındaki ayrışımdan dolayı, fotoğrafa bakan kişi için herhangi bir fotoğrafçıyı yaratıcı olarak nitelendirmek, diğer görsel sanat eserlerinin yaratıcılarını nitelendirmekten daha zordur. Bir sonraki bölümde bu ayrışım, yaratan ile yapıt arasına bir makine girdiğinde söz konusu olan özgün olmama nın bir belirtisi olarak karşımıza çıkacaktır. En çağdaş koşullar altında, fotoğraf konusundaki uzlaşım, bakan kişinin beklentilerini yönlendiren bir düzenlemeyle netleştirilecektir. Bir gazetede insan, eylem ya da durum fotoğrafları görmeyi bekler ve bunlar bulunur; bir galeride, kendine özgü bir biçimde görsel merak uyandırdığı varsayılan fotoğraflar; bir enstantane fotoğraf albümünde enstantaneler; bir kitapta ise metni tamamlayan ya da resmeden fotoğraflar yer alacaktır. Bu örnekler oldukça sıradandır ve sayıları o kadar çoğaltılabilir ki bunlar üzerine kafa yormak gereksizdir. Günlük hayat bağlamının bir parçası olan bu örnekler konusunda düşünmeyi ilginç kılmak adına, öncelikle betimleme sorununu ele alacağım. Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace [Sıradanlığın Şekil Değiştirişi] adlı yapıtında, betimleme sorununu zekice ortaya koyar. 3 Birbirinin tıpatıp aynı iki fotoğraf negatifinin, konularıyla bağlantılarının farklı olabileceğini kesin ve açık bir şekilde belirtir. Fotoğraflar birbirinin aynı gibi görünür, fakat Danto ya göre bunlar farklı konuların fotoğraflarıdır. Danto nun anlatmak istediği, nedeni ya da konunun özdeşliğini koyutlamak için görsel benzeşmeden daha fazlasının gerektiğidir. Aynı gibi görünen ama farklı konuları olan resimlerde görünmeyen ancak var olan farklar, olguları saptamak için betimlenmelidir; bu resimler kopya ya da çoğaltma olarak görülmeyecektir. Fotoğrafların görünürde aynı olacaklarını sanmak, farklı dışsal konuları olsa bile resimlerin aynı görüneceklerini sanmak kadar olasıdır. Danto nun esprili önerisine göre, görünüşte aynı olan fakat her durumda farklı betimlenmiş kırmızı boyalı kareler, yalıtılmış olarak düşünülmüş ayrı varlıklar oluşturursa, her biri betimlemelerle koşullandırılmış farklı tepkilerle görülecektir. Danto nun önerdiği kırmızı kareler aşağıdaki gibidir: 3. Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1981, s ,

16 16 1. Kızıl Deniz i geçen İsrailoğulları. 2. İlk resmin Kierkegaard tarafından, İsrailoğulları Kızıl Deniz i çoktan geçti, Mısırlılar ise boğuldu şeklinde betimlendiği bilgisinden esinlenen Kierkegaard ın Ruhsal Durumu adlı bir çalışma. 3. Kızıl Meydan, bir Moskova manzarası. 4. Kırmızı Kare olarak da adlandırılan minimalist bir resim. 5. Nirvana, Hint inanışları öğretisi üzerine metafizik bir resim. 6. Matisse in bir öğrencisi tarafından yapılan Kırmızı Masa Örtüsü. 7. Giorgione tarafından hiçbir zaman yapılmamış bir resim için hazırlanan kırmızı zeminli tuval. 8. Kırmızıya boyanmış bir tuval parçası. Danto, bu listeye, diğer kırmızı resimlere büyük ölçüde benzeyen Başlıksız adlı resminin de dahil edilmesi konusunda ısrar eden, eşitlik yanlısı bir politik ressamdan bir örnek de ekler. Hangi çalışmanın bir sanat yapıtı olduğu ve aynı zamanda buna nasıl karar vereceği Danto nun kendine yönelttiği sorulardır. Bana göre en yararlı olan, betimleme ediminin, her bir resme bakmak için gerekli olan çağrışımları nasıl yönlendiriyor olduğudur. Betimleme yorumlamayı da sağlamaktadır. Bir fotoğrafın anlamını tamamlamak ya da unsurlarını sözcüklerle tanımlayarak fotoğrafı görsel bakımdan yorumlamak için betimleme gerekiyorsa, betimlemeyi kimin yapabileceği sorusu akla gelebilir. Bunun yanıtı, fotoğrafa bakmaya razı olmuş herhangi bir kişidir. Betimlemeler az çok yeterli, sofistike, doğru ve yararlı olacaktır. Doğruluk görsel kanıtlarla kontrol edilecektir. Walter Benjamin in, Atget nin insansız Paris sokaklarının fotoğraflarını, bu yerleri bir suç mahalliymiş gibi göstermeye kanıt oluşturmak adına çektiği şeklindeki yorumuna gelince; bu, gerçek insansız sokakların gerçek fotoğrafları referans olarak gösterildiğinde hiç de ikna edici olmayan tek yönlü bir yaklaşımın görkemli bir şekilde sunulmasıdır. Bu nedenle, yokluk fikrinin gücü karşısında kişi kanıt yüzünden değil, kanıta karşın Benjamin e inanmaktadır. Benjamin, buna hiçbir şekilde kabul edilmeyebilecek bir politik açıklama da eklemiştir. Onun Kızıl