ISBN: Kapak Tasarım: Venil Tasarım 2015 / ANKARA

Transkript

1

2 ISBN: Kapak Tasarım: Venil Tasarım 2015 / ANKARA

3 Mūsikî Nazariyātı 1 İçindekiler Önsöz... 2 Teşekkür... 3 Giriş... 4 Kazım Uz... 6 Kitapta Geçen Bazı Terimlerin Günümüz Türkçesine Göre Anlamları... 7 Mūsikî Nazariyātı Kitabının İncelenmesi... 8 Türk ve Batı Mūsikîsinde Perde... 9 Ses İlmi Usûl, Ölçü, Vezin ve Düzüm İlişkisi Darb ve Usûl (Ölçü) Doğu ve Batı Mūsikîsinde Hareket/Gider-Metronom Batı ve Türk Mūsikîsinde Aralık ve Aralıkların Genişlemesi - Daralması Majör ve Minör Makamları Diatonik-Kromatik Gam ve Anarmoni Donanım ve Geçki Çarpma; Süsleme Ornement ve Titretme - Tri İnsan Seslerinin Sınıflara Ayrılması Aralık ve Āhenk Birbiriyle Uyumlu-Uyumsuz, Uygun Olan-Olmayan Akordlar Kaynaklar Eserin Tıpkı Çevirimi ve Günümüz Türkçesine Göre Sadeleştirilmesi Emrah Hatipoğlu

4 Mūsikî Nazariyātı 2 Önsöz Kâzım Uz u Mūsikî Istılâhatı isimli lûgatı ile tanıyoruz. Bugünkü anlamıyla Mūsikî Terimleri olan bu kitap, 1964 de Gültekin Oransay tarafından bazı ilavelerle yeniden bastırılmıştı. 1 Mūsikîmiz terimleri açısından çok önemli olan bu kaynak üzerinde ne yazık ki yeteri kadar inceleme yapılmamıştır. Kâzım Uz un daha öncesinde kaleme aldığı ve burada inceleyeceğimiz diğer bir eseri ise Mūsikî Nazariyātı risālesidir. Risāle, Osmanlı Devleti nin ortaöğretim kurumları olan Mekâtib-i Sultāniye lerin, 1923 (h.1339) senesindeki programına göre hazırlanmış bir ders kitabıdır. Daha çok batı mūsikî nazariyātı nazarından doğu mūsikî nazariyātı ile kıyaslamalar yapılmıştır. Her iki nazariyātın temeldeki farklılıkları anlatması bakımından önem arz etmektedir. Risāle, dönemin alfabesi ile yazılmıştır. Kullanılan dil son dönem Osmanlı Türkçesidir. Risāle, öncelikle tarafımızdan günümüz alfabesi ile yazılmış ve anlaşılabilirliği kolay olması açısından bugünün yazı diline uygun hâle getirilmeye çalışılmıştır. Çeviri yazım ve günümüz Türkçesi ile yazılmış hâlini vermeden evvel, risālede geçen konular ele alınmış ve daha iyi anlaşılabilmesi için bazı ek bilgiler verilmiştir. Batı ve Türk mūsikîleri arasındaki temelde bazı önemli farkları anlatan Mūsikî Nazariyātı risālesinin incelenmesinin, mūsikîmiz için bazı önemli meselelerin yeniden gündeme gelmesi açısından yararlı olduğu düşünmekteyim. İncelememizde ve verdiğimiz bilgilerde hatalarımızın olduğunu varsayarak şimdiden affımı dilerim. 1 Gültekin Oransay, Kâzım Uz, Musiki Istılâhatı, Küğ Yayını, 1964, Ankara

5 Mūsikî Nazariyātı 3 Teşekkür Bu kitabın incelenerek makale konusu olması ilk olarak sayın Yrd. Doç. Dr. Kubilay KOLUKIRIK tarafından gerçekleştirilmiştir. 2 Kendisinden orijinal sayfaları istediğimde beni kırmamış ve tarafıma ulaştırmıştır. Kendisine teşekkür ederim. Ayrıca günümüz alfabesine çeviri aşamasında bana yardımcı olan sayın Dr. Recep USLU ya ve saygıdeğer amcam Prof. Dr. Mehmed Said Hatipoğlu na teşekkürlerimi bir borç bilirim. 2 Kubilay Kolukırık, Muallim Kâzım Uz un Musiki Nazariyatı Adlı Eserinin İncelenmesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, 2011

6 Mūsikî Nazariyātı 4 Giriş Türk mūsikîsi alanında; anlaşılır, birbirini tekrarlamayan ve yeni araştırmalara zemin hazırlayacak çalışmaların ne yazık ki yetersiz olması, Türk mūsikîsine dair pek çok önemli konunun ayrıntılarına inilmesine mani olmuştur. Yetersiz araştırmalar sonucu noksan veya yanlış bilgilerin eğitimde aktarılması da zaten hassasiyet gerektiren bazı nazarî konuların daha da anlaşılmamasına sebep olmuştur. Türk mūsikîsi alanında yapılan her çalışma; isabetli kararları veya yeterli bilgileri içermese de, araştırmacılara izleyecekleri yol hakkında ipuçları veren kılavuzlardır aslında. Fakat genel anlamda çalışmalarda hissedilen kopyala-yapıştır alışkanlığının terkedilerek, bir konunun farklı yönlerden ele alınıp anlaşılır bir şekilde yazıya dökülmesi, hem okuyucuyu heycanlandıracak hem de yeni araştırmalara ışık tutacaktır. Mūsikînin içinde olan birçok kişi için nazariyāt, amelîyātın ürünüdür. Fakat sürece bakıldığında mūsikî nazariyātı ile ilgili bazı çalışmalar, yaşayan mūsîkiyi anlatmada bazen yetersiz kalmış ve amelî mūsikîden biraz ayrılmıştır. Batı mūsikîsi nazariyatıyla Türk mūsikîsinin anlatılmaya çalışılması, Türk mūsikîsinde ırāk, segâh, evc, sabā bemolü (hicāz), Hüzzam bemolü (hisār) gibi perdeleri sabitleme endişesi, Türk mūsikisindeki doğal perde anlayışının kavranılamaması ve makam sınıflandırılmasında ortak bir düşencede birleşilememesi, nazariye ile ameliyeyi birbirinden uzaklaştıran önemli nedenler arasında görülmektedir. Kâzım Uz un Mūsikî Nazariyātı isimli risālesinde; mūsikî nazariyātı, batı mūsikî nazariyātı çerçevesinde ele alınmış fakat Türk mūsikî nazariyātıyla farklılıklarına da değinilmiştir. Batı ve Türk mūsikisi nazariyātı hakkında teferruata girmeden bilgi verir. Kâzım Uz, her nazariyat kitabında olduğu gibi konuları kendince sınıflara ayırmıştır. Risālesinde değindiği konuların başlıkları aşağıdaki gibidir:

7 Mūsikî Nazariyātı 5 1. Mūsikînin Ta rifi 2. Perdenin Ta rifi 3. Mebhâs-ı Savt Acoustique 4. Usul - Mesure ve Vezin Rythme 5. Basit Usul Mesure Simple 6. Hafif ve Sakil Darblar 7. Darb - Temps 8. Mürekkeb Usûl Mesure Compose 9. Basit Usûlün Bilamel Tatbîkātı 10. Mürekkeb Usûlün Bilamel Tatbîkātı 11. Eb ad Intervalle, Majör Majeure 12. Minör Mineure 13. Eb adın Büyültüb Küçültülmesi 14. Majör Makāmının Teşkîli 15. Minör Makāmının Teşkîli 16. Gam Diyatonik Gamme Diatoniqe 17. Armoni Enharmonie 18. Cihāz Armure, Tebdil-i Tarz Modulation 19. Harekât ve Mikyās-ı Usûl 20. Mikyās-ı Usûl Metronom 21. Hareketin Esāmîsi 22. Şark-ı Mūsikî Evzānının Mensub Bulunduğu Buhūr-ı Sülüse 23. Çarpma; Tezyināt Ornement 24. Tehzîz Tri 25. İnsan Seslerinin Sunūfa Taksîmi 26. Fāsıla ve Āhenk 27. Mütenâfir Āhenkli Gayr-ı Mülâyim Akordlar 28. Gam Armonik Gamme Harmoniqu Kâzım Bey, genel olarak konuları yüzeysel ve özet olarak işlediğinden bazen okuyucuda soru işaretleri bırakabilmektedir. Biz anlaşılmada kolaylık olsun diye bazı başlıkları yeniden belirleyip bazı konularda açıklamalar yaptık.

8 Mūsikî Nazariyātı 6 Kazım Uz ( ) 3 Kâzım Uz, İstanbul Drağman da doğmuştur. Daha sonra Hāfızpaşa ilkokulu, Fātih Askerî Rüştiyesi (ortaokulu) ve Darüşşafaka lisesinde okumuş, 1892 de mezun olduktan sonra Telgraf ve Posta Nezāreti muhasebe kalemine girmiştir. Sonrasında gümüş iftihar madalyası almıştır başlarında Mūsikî Istılâhatı adlı küçük Türk mūsikîsi lûgatını yayınlamış, yayınladığı bu kitapçıktan dolayı aynı tarihde Muzıka-yı Hümāyūn a alınmıştır de buradan istifa etmiş, aynı tarihte Ankara idādisi (lisesi) Türkçe, coğrafya ve usûl-i defterî muallimliğine, daha sonra 1896 da Topkapı rüştiyesi (ortaokulu) Türkçe, Farsça ve matematik öğretmenliğine getirilmiş, 1899 da, Osmanlı Devletinde eğitim kuruluşlarını yönetmek üzere meydana getirilmiş bir teşkilât olan; Maarif Nezāreti mektûbî (özel kalem) kâtip yardımcısı olmuş yine aynı tarihte Mercan idādîsi hesap ve hendese muallimliğine getirilmiştir ye kadar Darüşşafakada ücretsiz mekanik ve cebir dersleri için muallim muavini olarak çalışmıştır de Darüşşafakada fahriyen (ücretsiz) Farsça muallimliği yapmıştır da Maarif Nezāreti sicil-i mahvâl şūbesi mümeyyizliğine getirilmiş, 1909 da Mekâtib-i Rüştiye (ortaokullar) müfettişi olmuş fakat daha sonra istifa etmiştir. 40 yıllık öğretmenlik hayatından sonra emekliye ayrılmıştır. Uz, mūsikî çalışmalarına Darüşşafaka da okuduğu yıllarda Zekâî Dede den ders alarak başlamıştır. Okuldan mezun olduktan sonra da hocasıyla olan irtibatını kesmemiş, hocasının vefatına kadar on yıl kadar bir süre meşklere devam etmiştir. Batı mūsikîsini de Muzika-ı Humāyūn dan öğrenmiştir. Emekliliğinden sonra Koska da Dārü l Mūsikî adlı mūsiki mektebi açarak talebe yetiştirmiştir. 4 Sadeddin Kaynak da talebeleri arasındadır. Uz, hanendeliğinin yanı sıra Bahāriye Mevlevîhānesine devam etmiş bir mevlevîdir. 3 Nazmi Özalp, Türk Musikisi Tarihi, c.2, s , Yılmaz Öztuna, Türk Musikisi, Ansiklopedik Sözlüğü, s Bu mûsikî mektebi dışında, Zekâi Dede ve oğlu Ahmed Irsoy un ders vererek önemli musikişinasların yetişmesine vesile olan Darüşşafaka Lisesi Medenî Aziz Efendi nin ders verdiği Kız Muallim Mektebi, Hacı Faik Bey in hoca olarak çalıştığı Kız Okulu musikimizin gelişmesine ve tanıtılmasına yardımcı olmuştur.

9 Mūsikî Nazariyātı 7 Bahāriye Mevlevihānesi şeyhi Hüseyin Fahreddin Dede den mūsikîmizin inceliklerini öğrenmiştir. Zekâî Dede den öğrendiklerini Hayātü l-ervāh isimli eserinde yazmışsa da bastıramamıştır. Batı musikisi ile ilgili bir kitabı ve Mevlevî āyîni basılmıştır. Hüseynî-Būselik makāmını terkib etmiş ve ikiyüze yakın beste yapmıştır. Musullu Osman Dede nin ısrarıyla Sultānî Yegâh āyîni bestelemiştir. Kitapta Geçen Bazı Terimlerin Günümüz Türkçesine Göre Anlamları Türk mūsikîsinde ıstılâh veya terim, her dönemde değişiklikler göstermiştir. Bu sebeple Kâzım Uz un risālesini yazdığı dönemde de -nazariyāt anlatımında kullanılanterminoloji, günümüzden farklıdır. Kitapta geçen bazı terimlerin açıklanması aşağıda olduğu gibidir; İka : Düzüm Usûl: Ölçü Bu d veya Fāsıla: Aralık Mūsikî Vezni: Usûl Te lif: Beste veya eser. Biri tarafından oluşturulan ezgi. Sesleri ardı ardına getirmek. Falso: Bir perdenin hakkıyla seslendirilememesi. Cihāz: Donanım Çarpma: Bir perdenin kendisine seri olarak üstünde veya altında bulunan perdenin seslendirmesidir.

10 Mūsikî Nazariyātı 8 Mūsikî Nazariyātı Kitabının İncelenmesi Kâzım Uz un orta öğretime mūsikî eğitimi için hazırlamış olduğu Mūsikî Nazariyātı risālesi; batı ve doğu mūsikîlerinde temelde var olan önemli farkların ortaya konması açısından önemlidir. Tespitlerini açıklarken Türk mūsikîsini savunucu tarafta olması dikkat çekmektedir. İki mūsikîyi temel bazı konularda birbirleriyle kıyaslamış, kıyaslama yaparken mūsikîmizi eksik görmek isteyenleri ve kendini nazarî yönden geliştirmemiş kişileri de eleştirmiştir. Uz, mūsikînin bir olmasıyla beraber, amaç, tartım, perde, usûl, mūsîki vezni, tavır ve nağme yönünden mūsikîyi alaturka ve alafranga namıyla ikiye ayırmak zorunluluğu olduğunu belirtmiştir. Bu iki mūsikîyi iyice anlamak için bunların nazarî ve uygulamalı kısımlarının mutlaka araştırılması ve öğretilmesi gerektiğini savunur. Uz a göre mūsikî eğitimi asılda uygulamaya yönelik olan ses ve saz vasıtasıyla gerçekleşir. Bu ugulamanın nazariyātını öğrenmek ise Uz a göre çok önemlidir. Ona göre bir mūsikî üstādı ancak nazarî bilgisiyle icrācılığın yanında ilmi bir itibar kazanır. Kâzım Uz, kitabına öncelikle mūsikînin tarifiyle başlamıştır. Mūsikî, güzel hislerin tercümānı olan nağmelerin belli bir düzen içinde ortaya çıkmasıdır. Bunun ortaya çıkabilmesi için te lif ve îka denilen iki sanatın birbirleriyle beraberlik ve uyum sağlaması önemlidir. Mūsikîde te lif; bir makāmın altında oluşturulan nağmelerdir. Başka bir değişle bir oluşumdur, ortaya çıkarılan ezgidir. Îka ; mūsikî vezinlerinin yani bugünkü anlamıyla usûl, ölçü ve aruz vezinlerinin birbiri ile uyumudur. Hüseyin Saadeddin Arel Îka kelimesini Düzüm olarak çevirmiş ve ta rifini yaptıktan sonra eski nazariyatçıların düzüm e Îka dediğini belirtmiştir. Safiyuddin in tarifini

11 Mūsikî Nazariyātı 9 sadeleştirerek yazacak olursak; îka, belli uzunlukta zamanlara ayrılmış ve özel nisbetler ve konumlarla sıralanarak eşit ölçülere bölünmüş vuruşlar takımıdır. 5 Aslında İka, uzunluğu belli olan ve özel sürelerle zamanlara ayrılmış vuruşların bir araya toplanmasıdır. Demek ki mūsikînin oluşabilmesi için belli özellikleri içeren nağmelerin ve düzümün birbirleriyle uyum içinde olması gereklidir. Sözlü bir eser için de bu defa aruz vezni ile uyumu önemli olacaktır. Doğu mūsikîsi için çok önemli olan îka konusunun, Uz a göre batı mūsikîsinde bir önemi yoktur. Bunun sebebi olarak da ölçünün eşit zamana ait olan darplarının, batı kelimelerinin hecelerine zaten birebir uymasından kaynaklanmaktadır. Başka bir deyişle Türk müziğindeki prozodi anlayışı batı müziğinde yoktur. Bu yüzden düzümler hecelere göre eşit zamanlarla kurulur. Türk ve Batı Mūsikîsinde Perde Kâzım Bey, mūsikide kullanılan belirli seslere Perde ismi verildiğini yazmış, batı mūsikîsinde yedi tam ve beş adet yarım perde olmak üzere toplamda on iki adet perdeye sahip olunduğunu belirtmiştir. Uz, doğu mūsikîsinde durumun farklı olduğunu ifade ederek bir batı sazıyla doğu mūsikîsinin icra edilemeyeceğini ancak perde düzeneğinin değişmesi ile veya perdesiz bir bir sazla icra edilebileceğini vurgulamıştır. Fakat doğu mūsikîsi sazları için aynı durum söz konusu değildir. Batı mūsikîsinde bulunan sesler, doğu mūsikîsinde zaten var olduğu için benzer bir düzenlemeye gerek kalmayacaktır. Uz, bu durumun doğu mūsikîsinde varolan perdelerin doğala en yakın perdeler olmasından kaynaklandığını ifade etmiştir. Kâzım Uz burada perde yi anlatırken daha çok nota olarak düşünmeyi tercih etmiştir. Aslında Türk mūsikîsinde perdeler genel olarak bir alanı ifade ederler. Her zaman sabit frekansta olan bir sesi vermezler. Özellikle bazı perdeler, ezginin 5 Hüseyin Sādeddin Arel, Türk Mûsikîsi Nazariyatı Dersleri Haz. Onur Akdoğu, Ankara 1993, s.62

12 Mūsikî Nazariyātı 10 gelişine göre tizlik-pestlik anlamında değişime uğrarlar; segâh, evc, nim hisar, hicaz perdeleri gibi. Bu sebeple batı mūsikîsini ifade edebilen bir saza, ne kadar perde bağlanırsa bağlansın makam mūsikîsini bilmeyen biri için bu hiçbir şey ifade etmeyecektir. Uz, kitabında bir tablo hazırlamış, Türk mūsikîsideki doğal ve arızalı perdelerin, bunların oluşturduğu aralıkların isimlerini vererek nispetlerini yazmıştır. Türk mūsikîsinde birinci perdenin alafranga mūsikîsinde olduğu gibi do değil re notası olduğunu ve buna karşılık gelen perdenin de yegâh olduğunu açıklar. 6 Türk mūsikîsi gelenekli sisteminde kabul edilmiş doğal aralıkların oluşturduğu doğal perdelerin adlarını iki oktavlık alanda şöyle sıralamıştır; Yegâh, hüseynî-aşîrān, ırāk, rast, dügâh, segâh, çargâh, nevā, hüseynî, evc, gerdāniye, muhayyer, tiz segâh, tiz çargâh ve tiz nevā. Arızalı perdeler de aşağıdaki gibidir; Pest şūrî, pest hisār, acem-aşîrān, geveşt, zengûle, kürdî, būselik, hicāz, sabā, şūrî, hisār, acem, māhūr, şehnâz, sünbüle, tiz būselik, tiz hicāz ve tiz sabā. Perde, aralık ve nisbetleri aşağıda verilmiştir. 6 Aslında soru işaretleri ile ilgili olan bu konunun araştırılmasında önem vardır. Türk mūsikîsi geleneğinde ilk perde olan ve birinci yer mānâsına gelen Yek-gâh perdesinin batı mūsikîsi ses sisteminde re notasına neden denk getirildiğini sorgulamak gerekmektedir. Rauf Yekta Bey bu yanlışlığı düzeltmek için bazı önerilerde bulunmuştur. Rast perdesini Do perdesi kabul etmek gibi. Konu ile ayrıntılı bilgi için bkz. Rauf Yekta Bey, Türk Mûsikîsi Nazariyatı, İstanbul, 1924, s59-61

13 Mūsikî Nazariyātı 11 Tanîni Aralığı Eksik Mücenneb Aralığı (Küçük Mücenneb) Tam Mücenneb Aralığı (Büyük Mücenneb) Nevā Re Tiz Nevā Sabā Hicāz Tiz Sabā Tiz Hicāz Çargâh Do Tiz Çargâh Būselik Tiz Būselik Segâh Si Tiz Segâh Kürdî Sünbüle Dügâh Lâ Muhayyer 9/8 2187/ / Tanîni Aralığı Zengûle Şehnāz 9/8 Eksik Mücenneb Aralığı (Küçük Mücenneb) Tam Mücenneb Aralığı (Büyük Mücenneb) Tanîni Aralığı Rast Sol Gerdâniye Geveşt Irāk Acem- Aşîrān Hüseynî -Aşîrān Pest Hisār Pest Şūrî Fa Diyez Mi Māhūr Evc Acem Hüseynî Hisār Şūrî Yegâh Re Nevā 2187/ / /8 Kâzım Uz un adlarını verdiği perdelerin arasında, zaman içinde ismen değişmiş olanlar vardır. Ya da bazı perdeler daha son dönemlerde hüviyet kazanmışlardır. Yukarıda doğal perdelere bakıldığı vakit görülecektir ki, gelenekli sistemde arızalı kabul edilen; būselik, tiz būselik, acem-aşîrān ve acem perdeleri batı mūsikîsinde doğal kabul edilirken, doğu

14 Mūsikî Nazariyātı 12 mūsikîsinde doğal kabul edilen; ırāk ve evc perdeleri ise batı mūsikîsinde arızalı kabul edilmektedir. Segâh ve tiz segâh perdeleri batı mūsikîsinde bulunmaz. Hatta segâh, ırak ve oktavlarını belli bir ses bölgesinin adı alarak düşünürsek bu iki perde batı mūsikîsinde yoktur. Risālede kabul edilen ses sistemi bugün kullandığımız 24 lü sistemden önce kullanılan 17 li sistemdir. Bu sistemde Tanîni aralığında iki, Mücenneb aralığında bir perde bulunur. Meselâ; Yegâh ile hüseynî-aşîrān perdelerinin arasında Tanîni aralığı bulunur. Bu sebeple bu aralık içinde iki adet nim perde yani yarım perde bulundurur. Ses İlmi Kâzım Uz, ses ilminden bahsederken mūsikînin nazariyātından başka fizikte akustik denilen ayrılmış bir kısım olduğunu ve perdelerin esāsı araştırılarak kıymetlerinin hesaplandığından bahseder. Bu konunun araştırılması ve eğitimi için müzikte belli bir seviyeye gelmek gereklidir. Nazariyat ile ses ilmini yani akustiği birbirinden ayırmak gereklidir. Akustik ilmini bilmeyen müzisyen olabilirse de nazariyatı anlamayan hakîkî bir mūsikî uğraşanı olamaz. Fakat bunun yanında yazar; matematik ilmine dayanan ses konusuna alâkasız olan mūsikî uğraşanlarının, doğu ve batı mūsikî perdelerinin inceliklerini matematik ilmi ile göremeyeceklerinden dolayı, karşılıklı tartışmalarda ilim ve gerçek dışı açıklamalarıyla ilim erbabının yanında her ne kadar icrāda hassas olsalar bile- bu hassasiyete leke düşeceklerini de belirtmektedir. Bu sebeple bu sanatın esaslarını mutlaka öğrenmesi gerektiğini belirtmektedir. Usûl, Ölçü, Vezin ve Düzüm İlişkisi Kâzım Uz, Usûl-Vezin konusunun başlığında Usûl ün karşılığı olarak Mezür (Mesure), Mūsikî Vezni nin karşılığı olarak da Ritm (Rythme) kelimelerini kullanmış ve yazısında açıkça; Mūsikî Vezinleri ne her nedense üstadlar arasında yanlış olarak usûl denildiğini yazmıştır.

15 Mūsikî Nazariyātı 13 Mezür kelimesini günümüzde bazı mūsikî ile ilgilenenler ölçü nün karşılığı olarak kullanmaktadır. Peki, Uz un da belirttiği gibi ölçü veya mezür, usûl kelimesinin karşılığı mıdır? Uz a göre usûl ölçüdür, usûl içindeki îkâ'ların kalıplaşmış hâli ise Vezin dir. Her mūsikî vezninde usûl mevcuddur fakat her usûlde mūsikî vezni yoktur. Uz, Devr-i Kebîr veznini örnek vererek, 28 zamanlı olması sebebiyle hem usûl olduğunu, hem de darpların belli miktarca uzaması ve kısalmasından dolayı mūsikî vezni olduğunu yazmıştır. Günümüzde ise Usûl kelimesi sadece ölçü anlamında kullanılmamaktadır. Ölçüden daha ziyāde mūsikî veznini anlatır. H.Saadeddin Arel in de yazdığı gibi Usûl; kalıp hâlinde tespit edilmiş ölçüdür. 7 Bunu bir örnekle açıklayalım; Düyek ve Müsemmen usûllerinin ikisi de sekiz zamanlıdır. Bu iki usûl aynı zamanda birer ölçüdür fakat farklı vezinlere sahiptir. Başka bir deyişle Düyek usûlünün bir ölçüdeki vezni yani kalıplaşmış düzümü ile Müsemmen usûlünün bir ölçüdeki vezninden farklıdır. Bugünkü ifādeyle ikisi de farklı usûl kalıbına sahiptir. Bir usûlün bir kere vuruluşu, bir ölçüye eşittir. Bunun yanında her ölçüde kalıplaşmış bir düzüm olacak diye bir şey yoktur. Ölçüdeki düzüm kalıplaşırsa buna Usûl denir. Darb ve Usûl (Ölçü) Uz a göre Düm ve Tek kelimelerinin zaman içinde söylenişine darb denir. Bir darb, elde bulunduğu farzedilen bir değneğin yukarıdan aşağıya indirib kaldırmak suretiyle oluşur. Uz, elin aşağı ve yukarıya gitmesi hareketini toplamda iki sayarak darbın iki zamanlı olduğunu belirtmiştir. Zamanın biri değneğin yukarıdan aşağıya inmesi, diğeri değneğin aşağıdan yukarıya çıkması süresidir. Bir darb iki zamana eşit olduğunda basit darb, üç zamana eşit olduğunda da mürekkeb darb olur. Basit darblar Basit 7 Arel, H.S, Türk Musikisi Nazariyatı, s.70

16 Mūsikî Nazariyātı 14 Usûl leri, mürekkeb darblar da Mürekkeb Usûl leri meydana getirir. 8 Basit Usûl Mürekkeb Usûl.. Bir usûlde meydana gelen darbların her biri aynı kuvvette icrā edilmemektedir. Ölçüdeki ilk darb her zaman kuvvetlidir. Sonraki darblar ise daha az vurguludur. Kuvvetli olan darba Sakîl Darb az vurgulu olan darblara da Hafîf Darb denilmektedir. Uz, usullerin uygulamalarını biraz sonra göreceğimiz gibi batı müziğine göre göstermiş ve hangi darbların sakîl veya hafîf olduğunu belirtmiştir. Batı müziğinde basit usûllerden birinci çeşit olan iki dörtlk (2/4), dört eşit zamanlı ve iki darblıdır. Daha önce de belirttiğimiz gibi bir darb iki zamana eşittir. Bu usûlün birinci darbı sakîl, ikinci darbı hafif kabul edilmiştir. Basit usûllerden birinci çeşit usûl; El yukarıdan aşağıya bir, hemen yukarıya iki olarak uygulanır. 2 1 İkinci çeşit olan üç dörtlük (3/4), altı adet eşit zamanlı üç darblı ikinci çeşit usûlün ismidir. Bunun birinci darbı sakîl ikinci üçüncü darbları hafîfdir. İkinci çeşit usûl; El yukarıdan aşağıya bir, sağ tarafa yukarıya meyilli iki, sola yukarıya meyilli üç olarak uygulanır. 8 Rougnon, Paul, Mufassal Musiki Nazariyatı,Çev: Ahmet Muhtar, İstanbul, 1930

17 Mūsikî Nazariyātı Dört dörtlük, sekiz adet eşit zamanlı dört darblı üçüncü çeşit usûlün ismidir. Bu usûlün birinci darbı sakîl, ikinci darbı hafîf, üçüncü darbı az sakîl, dördüncü darbı hafîfdir. Üçüncü çeşit usûl ise; El yukarıdan aşağıya bir, sol tarafa iki, sağ tarafa üç, Sola yukarıya sola doğru dört olarak uygulanır Her basit usûlün karşılığı olarak mürekkeb usûlü vardır. Bu da basit usûl gibi üç çeşittir. Birinci çeşidi 6/8 liktir. Bu da 2/4 lük usûlünün her darbının üçer zamandan icra edilmesidir. 2/4 lük usûlü mürekkeb usûle dönüştürmek için aşağıdaki gibi 2/4 rakamının payı olan ikiyi üç, paydasını iki ile çarpmak yeterlidir. 6/8 = 3x2 / 2x4. Bu usûlün birinci zamanına; sakîl, ikinci ve üçüncü zamanlarına; hafîf, dördüncü zamanına; sakîl, beşinci ve altıncı zamanlarına da hafîf adı verilir. Vuruşu ise, El yukarıdan aşağıya bir ve hemen yukarıya doğru bir, bir. El yukarıdan aşağıya sağa az meyl ile iki ve hemen yukarıya doğru iki, iki olarak uygulanır.

18 Mūsikî Nazariyātı İkinci çeşit usûl 9/8 liktir. Bu da 3/4 lük usûlünün her darbının üç zamanda icrā edilmesiyle oluşur. Üç dörtlük basit usûlünü mürekkebe dönüştürmek için 3/4 rakamının payını üç, paydasını iki ile çarpmak yeterli olur. 9/8 = 3x3 / 2x4 Bunun da birinci, dördüncü, yedinci zamanları sakîl, diğer zamanları hafîf dir. El yukarıdan aşağıya bir, hemen yukarıya doğru bir, bir. El yukarıdan sağ tarafa meyl ile aşağıya iki ve tekrar yukarıya iki, iki. El yukarıdan sola doğru üç, tekrar yukarıya üç, üç olarak uygulanır Mürekkeb usûlün üçüncü çeşidi ise; 12/8 liktir. Bu usûl, dört dörtlük usûlünün her darbının üç zamanda icrā edilmesiyle oluşur. Bundan dolayı dört dörtlük usûlüne üçüncü çeşit mürekkeb usûle değiştirmek için 4/4 ün payındaki dördü 3 ile paydasındaki dördü 2 ile çarpmak yeterlidir.

19 Mūsikî Nazariyātı 17 12/8 = 3x4/2x4 Bunun da birinci, dördüncü, yedinci, onuncu zamanları sakîl, diğer zamanları hafîf dir. Vuruşu; El yukarıdan aşağıya bir, hemen yukarıya bir, bir. Sola doğru meyilli iki, yukarıya doğru iki, iki. Soldan sağa doğru meyilli olarak üç, yukarıya doğru üç, üç. Yukarıdan sola doğru dört daha yukarıya doğru dört, dört olarak uygulanır Doğu ve Batı Mūsikîsinde Hareket/Gider-Metronom Zamānın bir kalıba girmesinin ritm i veya vezn i, bu kalıpların düzenli olarak dağıtılmasının usûlü veya bugünkü adıyla ölçüyü oluşturduğunu biliyoruz. Çeşitli vezinlerin hızının ayarlanmasına da hareket veya bugünkü ifādeyle gider veya hız denir. Uz, mūsikînin esaslarından bahsederken nağmelerin giderleri konusuna da değinmiştir. Mūsikîde bir bestekârın meydana getirdiği nağmeleri olması gereken sür at ve ağırlığına yani asıl hareketine göre söylemesi veya sazla icrā etmesi önemlidir. Çünkü mūsikîde her oluşum aynı harekette olmaz. Sür atle olan bir oluşumu ağır bir nağme ile icrā etmek veya ağır bir seyri sür atli yapmak doğru değildir. Bir mūsikî oluşumda nağmelerin tizliği, pestliği ve özel halleri nasıl önemli ise sür at ve ağırlığı da aynı şekilde önemlidir.

20 Mūsikî Nazariyātı 18 Batı mūsikîsinde usûlün sür atli veya ağır olması, notanın başlangıcına konulan ifādelerle veya dörtlük, sekizlik notaların bir saniyedeki süratinin rakamlarla belirtilmesiyle anlatılır. Bu ifade ve rakamların anlattığı duruma göre notaların okunup veya çalınması mecbūrîdir. Uz, bir bestenin her zaman aynı süratte okunmasını sağlamak için Avrupa da Metronome denilen bir alet îcād edildiğini yazarak metronom hakkında uzunca bilgi vermiştir. Kâzım Bey, batı mūsikîsinde her hareketin sür at ve ağırlığına göre on üç tavır ve gidişin olduğunu ve bu hareketlerin isimlerinin metronom vuruş miktārıyla beraber notanın öncesine yazıldığını belirtir. Bu hareketlerin isimlerini ve Türkçede karşılıklarını aşağıdaki gibi vermiş ve bunlar gibi pek çok lafız kullandıklarından bahsetmiştir; Pek Ağır Ağır Ağırca Ağırımsı Aheste Ahestece Çabuğumsu Çabukca, Süratlice Çabuk, Süratli Pek Çabuk, Pek Süratli Görkemli hareketlerle Orta hızda Nazikāne (letafetle) Süratlendirerek Geçikerek Largo Larghetto Lento Adagio Andante and te Andantino and ino Allegretto all tto Allegro all o Presto Prestissimo prest mo Maestoso Moderato Grazioso, Accelerando, Ritardando

21 Mūsikî Nazariyātı 19 Yukarıdaki hareket lafızlarından başka daha pek çok isim vardır. Kâzım Uz, metronom bahsinde mūsikîmizi yine savunarak; mūsikî vezinlerinde gereken bilgiye sahip olmayanların batıdaki metronom gibi bir cihazın doğu mūsikîsinde bulunmadığını söyledikten sonra mūsikîmizdeki eksikliklerden bahsetmek isteyenlerin bu konuda cahil ve kabiliyetsiz olduğunu ifade etmiştir. Peki, Türk mūsikîsinde metronom kullanılmadan evvel eserlerin hızları nasıl biliniyordu? H. Sadeddin Arel, nazariyat kitabında bu konu ile ilgili şunları yazmıştır; Metronomun icadından evvel, usûllerdeki vāhid-i kıyāsî zamanın uzunluk ve kısalık derecesini göstermek için, mūsikîcilerimiz üç tabir kullanırlardı; hafif-i evvel, hafif-i sāni ve sakîl. Onların tariflerine göre, ten sözünün mutedil [orta halde] bir surette telaffuz edilişi kadar uzunlukta olan zamana hafif-i evvel denir. Şu halde herhangi bir usulün vāhid-i kıyāsî ittihaz [kabul] edilen zamanı böyle bir tane ten uzunluğunda ise o usul hafif-i evvel ile kullanılmış demektir. Vāhid-i kıyāsî iki tane ten uzunluğunda olan usul hafif-i sānî ile kullanılmış demektir. Vāhidi-Kıyāsî dört tane ten uzunluğunda olan usul ise sakil ile kullanılmış demektir. 9 Arel in anlatımına ek olarak başka bir ifadeyle; dört dörtlük usûlünün (ölçünün) dört adet darbından her birinin, eğer bir saniyenin dörtte biri süresince yerine getirilirse bunun süratine doğu musikisinde hafîf-i evvel, aynı usûlün bir misli daha ağır olarak yani bir darbın bir saniyesinin yarısı süresince icra edilmesine; hafif-i sanî ve bir saniye içinde icra edilmesine de sakîl denilmektedir. Bu düşünceye göre hafif-i sanî; hafîf-i evvel in zayıfı, sakîl de hafîf-i sanî nin aynı sebeple iki misli zayıfıdır. 9 Arel, H.S, Türk Musikisi Nazariyatı, s.71

22 Mūsikî Nazariyātı 20 Uz; doğu mūsikî vezinlerinin kurulduğu ölçünün sür at ve ağırlığının üç bahre bağlı olduğunu yazar. Bunlar; Bahr-i Hafîf-i Evvel, Bahr-i Hafîf-i Sānî, Bahr-i Sakîl dir. Bahr-i Hafîf-i Evvel e bağlı olan her usûlün bir darbı, Bahr-i Hafîf-i Sani ye bağlı olan bir darbın yarım zaman uzunluğuna eşittir. Bu anlayışla Bahr-i Hafîf-i Evvel e bağlı olan bir usûlün icra olunduğu sürenin iki misli bir zamanda, aynı usûl Bahr-i Hafîf-i Sānî ye mensup olarak icra edilir. Diğer bir tabirle Bahr-i Hafîf-i Sānî ye bağlı olan bir usûlün bir devri zamanında aynı usûl Hafîf-i Evvel e bağlı olarak tamamıyla iki devir icra eder. Kâzım Uz, Çenber usûlü örneğinde; Hafîf-i Evvel bahrinde icra edilirse 12, Hafîf-i Sânî bahrinde icra edilirse 24 ve Sakîl bahrine göre icra edilirse 48 darp süresince yani zamanlı icra edileceğini yazmıştır. Bugünkü anlamda yazarsak sırayla 12/2 lik, 24/4 lük veya 48/8 lik olmaktadır. Aslında bu bahirler metronom gibi eserin hızını tam olarak göstermez. Bugün mertebe olarak ifāde ettiğimiz farklı birim zamanları, bu üç bahrin karşılığıdır. Bilindiği gibi usullerimizin farklı mertebeleri vardır. Uz un da örneğini verdiği altı zamanlı Yürük Semāî ve Sengin Semāî usullerini ele alalım. Sengin Semāî usûlü Yürük Semāî den darp açısından daha ağır karakterlidir. Yazılırken 6/4 olarak yazılır. Yani birim zamanı 4 lüktür. Her bir darbı iki ten uzunluğundadır. Fakat metronomda ayarladığımızda her dörtlük bir metronom vuruşuna denk gelir. Yürük Semāî ise bunun iki katı darba sahip olduğu için birim zamanı yarısı kadar düşer ve 6/8 olarak yazılır. Bunun da birim zamanı 8 liktir. Her bir darbı bir ten uzunluğundadır. Metronoma göre de yine her bir vuruşa bir 8 lik isabet eder. Kâzım Uz un belirtmediği fakat bugün bildiğimiz Ağır Sengin Semai usûlü de 6/2 lik olarak yazılır. Burada birim zaman 2 liktir. Her bir darbı dört ten uzunluğundadır. Metronoma göre her bir vuruşa bir 2 lik denk gelir. Bahsi geçen üç bahri biraz daha açıklayalım; Anlattığımız üç mertebenin herbiri metronoma göre farklı değerlere sahip birim zamana (vāhid-i kıyāsî) ama her zaman

23 Mūsikî Nazariyātı 21 bir vuruşa sahiptir. Konuyu örnekle açıklamaya çalışalım. Metronom sesine vuruş elimizin hareketine de darb adını verelim. Metronomun bir ten uzunluğunda tahmini 120 hızında hareket ettiğini düşünelim ve bunu hiç değiştirmeyelim. Her bir vuruşa bir darb getirip icra edersek bunun adına Hafîf-i Evvel deriz. Eğer her iki vuruşa bir darp denk getirirsek bunun adı Hafîf-i Sānî olur. Bu defa iki katını düşünüp her dört vuruşa bir darb denk getirirsek bu defa bunun adı Sakîl olur. Biz burada bir vuruşa hangi birim zaman değerinin (onaltılık, sekizlik, dörtlük, ikilik) olmasını istiyorsak bunlar arasında en ağırı Sakîl, en hızlısı Hafîf-i Evvel olur. Bu ikisinin ortası da Hafîf-i Sānî olur. Başka bir misal; 120 metronom hızında bir eser, 10/8 lik yazıldığında Hafîf-i Evvel dir. Bunu Hafîf-i Sānî yazmak istersek saniyede 120 vuruş yapan metronomun her iki vuruşuna bu defa 4 lük değer denk getireceğimiz için 10/4 lük yazarız. Sakîl de ise; her dört vuruşa 2 lik denk getireceğimiz için eseri 10/2 lik yazarız. Dikkat edilecek olursa darpların azalıp çoğalması, isteristemez eserin karakterini de değiştirecektir. Eğer Aksak Semāî darplarına göre Ağır Semāî, Ağır Semāî darplarına göre Aksak Semāî okunmaya çalışılırsa eserin karakteri bir anda zarar görür. Hafîf-i Evvel de neredeyse her kıymete yani nota değerine bir darb denk gelirken, Hafîf-i Sānî de ve Sakîl de darb sayısı azalır. İşte Ağır Semāî olarak adlandırdığımız formlarda da darblar Sakîl olarak ifāde olunurlar. Günümüzde 10/8 lik olarak yazılmış her Aksak Semāî formuna ne yazık ki yanlış olarak Ağır Semāî denilmektedir. 10/8 olarak işlenmiş bir Aksak Semāî formu ancak Hafîf-i Evvel olarak icra edilir yani darb sayısı fazladır. Bu sebeple asıl adı Aksak Semāî dir. Fakat Sakîl olarak işlenen bir eserde darb sayısı azdır ve her darba daha fazla nota kıymeti girer. Bunun da asıl adı Ağır Semâî dir. Aynı durum Ağır Semāî nin diğer bir usûlü olan Ağır Sengin Semāî veya Sengin Semāî için de geçerlidir. Bu usûlde yazılmış bir eseri Yürük Semāî ile icra edemezsiniz. Fakat burada şu yanlış anlaşılmamalıdır. Ağır veya Sakil kelimeleri eserin ağır ya da çok ağır okunacağını göstermez.

24 Mūsikî Nazariyātı 22 Darpların az ve çokluğunu veya darp başına gelen nağmelerin azlığını ve çokluğunu gösterir. Batı ve Türk Mūsikîsinde Aralık ve Aralıkların Genişlemesi - Daralması Kâzım Uz, mūsikî ilminde perdelerin birbirleriyle olan mesafelerine Bu d (Intervalle) adının verildiğini yazmıştır. Yani bugünkü ifadeyle Aralık dır. Aralıkların çeşitlerini tarif ederken tam ve eksik tabirlerini kullanmıştır. Bunun yanında do, re, mi, fa, sol, lâ, si perdeleri tam, tam aralıkta bulunan ve diyez ve bemol ile gösterilen perdeleri de yarım perde olarak tanımlamıştır. Yarım sesler, -Kâzım Uz un da bahsettiği gibi- aslında tam seslerin yarısı değildir. Rauf Yekta Bey, Türk Mūsikîsi Nazariyātı kitabında yarım seslerden bahsederken; iki perde arasını eşit aralığa bölen batı sistemi, piyano, flüt ve emsali sabit perdeli sazlarda görülebilirken, keman gibi perdesiz bir sazda ve insan seslerinde bir tam sesin, ortasından iki eşit kısma ayrılamadığı ve bu taksimden biri küçük biri büyük iki türlü yarım ses ortaya çıktığının tastikinde bütün garp mūsikîşinasları müttefik olduğunu belirtmiştir. 10 İleride de bahsedeceğimiz gibi; bir tam aralık biri büyük biri küçük olmak üzere diyez ve bemolle iki aralığa bölünür. Diyez bir sesi beş koma tizletirken bemol de beş koma pestletir. Uz, batı mūsikîsini anlatırken, bir oktavın beş tam aralık ve iki eksik aralıktan oluştuğunu, beş tam aralığın do dan itibaren do-re, re-mi, fa-sol, sol-la, la-si arasında bulunduğunu ve mi-fa ve si-do arasının da eksik aralık olduğunu yazar. Tam aralıkların arasında diyez veya bemol perdeler vardır. Yalnız eksik aralıklarda bunlar yoktur. Böylece toplamda on iki aralığa sahip bir sıra ortaya çıkar. Majör ve minör makamlarının oluşumu için doğal perdelerin aralıklarından bazılarını daraltmak veya genişletmek gereklidir. Mesela, do-re aralığı tam bir aralık olduğu için majör veya minör oluşumunda bazen bu aralığın yarım bir 10 Yekta, Rauf, Türk Mūsikîsi Nazariyātı, Dokuzuncu Mebhas, İstanbul, 1924

25 Mūsikî Nazariyātı 23 aralığa dönüştürülmesi icab eder. Bundan dolayı re perdesini pestletmek için önüne bemol koymak gerekir. Bu halde do-do bemol aralığı yarım aralık olmuş olur. Bunun gibi si ile do aralığı yarım aralık olduğu halde bu aralığın da tam bir aralık olması gerekirse do perdesini yarım perde tizletmek için önüne diyez koymak gerekir. Bu halde si-do diyez aralığı tam bir aralığa döndürülmüş olur. Diğerleri de bu şekilde yapılır. Majör ve Minör Makamları Kâzım Uz, batı mūsikîsinde iki adet makāmın olduğunu yazar. Bunlar majör ve minör makamlarıdır. Batı mūsikîsinde doğal dizi do perdesi üzerinde gösterilmektedir. Bir oktav içerisindeki aralıklar; 2 Tam + 1 Eksik (yarım) + 3 Tam + 1 Eksik (yarım) olarak sıralanmaktadır. Bu sıralamanın olduğu dizinin makāmına batı mūsikîsinde Majör denildiğini, doğu mūsikîsinde de karār perdesine göre- Rast, Çargâh, Yegâh, Acem-Aşîran ve Māhūr makamlarına karşılık geldiğini yazmaktadır. Batı mūsikîsinde majör aralıkları; birinci perde do dan başlarsa do majör ü oluşturduğu gibi, hangi perde üzerinde kurulursa o perdedinin adıyla diğer majör makamlarını oluşturur. Mi majör, re majör vb. Batı mūsikîsi toplamda on iki birbirinden farklı perdeye sahip olduğu için on iki adet majör makamı ortaya çıkabilmektedir. Bu ortaya çıkarılan makamlar bir diğerinden tiz olmak üzere aynı makāmın başka perdeler üzerinde tekrar edilmesinden başka bir şey değildir. Batı mūsikîsinin ikinci bir makāmı da minör dür. Minör, bir oktavı oluşturan perde aralıkları sıra ile; 1 tam, 1 eksik, 2 tam, 1 eksik, 2 tam dır. Minör makāmı da majör makāmı gibi on iki perde üzerinde icrā edileceğinden, minör de aynı makāmın farklı perdeler üzerinde icrā edilmesinden başka bir şey değildir. Kâzım Uz un verdiği bilgilerden sonra bir konuyu açıklığa kavuşturmakta da fayda vardır; Minör makāmı nazariyatta her ne kadar 1 Tam, 1 Yarım, 2 Tam, 1 Yarım ve 2 Tam aralıklarından oluşsa da uygulamada kullanılan iki çeşit daha

26 Mūsikî Nazariyātı 24 minör gamı vardır. Bu iki çeşidin ortaya çıkma sebeplerden biri; minör gamın bir majör gamla aynı sesleri içermesidir. Bu da iki gam arasında karışıklığa sebep olmaktadır. Bu sebeple benzerliği ortadan kaldırmak için bazı aralıkları değiştirmek gerekmektedir. Diğer sebebi de; tonik yani karar perdesine yarım aralık uzaklıkta olması gereken sensibl yani yeden sesinin tam aralık uzakta olmasıdır. Bu durumları düzeltmek için, yedinci derece bir kromatik yarım aralık kadar tizletilir (sol diyez). Böylece yeden perdesi yarım olur. Bu uygulamayla minör gam üçüncü modal tonunu yani sol perdesini kaybeder fakat bu sayede majör tondan ayırt edilmesi kolaylaşır. Bu gama farklı isimler verilmiştir; a. Üç yarım sesli minör gam b. Artmış ikiliyi içeren minör gam c. Armonik minör gam d. Minör altlıyı içeren minör gam Ortaya çıkan bu yeni gamda altı ve yedinci derecede bulunan artmış ikilinin icrası batıya göre zor olacağından başka bir çare daha düşünülmüştür. O da altıncı dereceyi yedinci dereceye yaklaştırmaktır. Böylece aralık tam aralığa dönüşür. Karār ile altıncı derece arasındaki aralık majöre dönüştüğü için bu yeni diziye Majör altılıyı içeren minör gam adı verilir. Burada ikinci modal ton olan fa perdesi de feda edilmiştir. 11 Kâzım Bey ayrıca batının sol majörü ile la minörünü doğu mūsikîsindeki Rast ve Uşşāk makamlarıyla eşleştirerek şöyle göstermiştir; Rast - Sol majör: rast dügâh segâh çargâh nevā hüseynî evc gerdāniye tam tam eksik tam tam tam eksik Uşşāk La minör: dügâh segâh çargâh nevā hüseynî acem gerdāniye muhayyer tam eksik tam tam eksik tam tam 11 Rougnon, Paul, a.g.e., s

27 Mūsikî Nazariyātı 25 Bu şekilde bir eşleşme, elbette birbirlerinden çok farklı batı ve doğu makamlarının sadece aralıklardaki genişlik ve darlığındaki benzerlikten dolayı yapılmıştır. Çünkü Kâzım Uz, un kendisi de bu eşleştirilen makamları açıklamanın çok yer tutacağını ve böyle bir açıklamanın da Türk mūsikîsine göre değersiz olduğunu yazar. Kâzım Uz, batı mūsikîsinde bir makāmın aynı aralıklarla başka perdelerde icrāsına doğu mūsikîsinde şedd adı verildiğini yazar. Böylelikle batı mūsikîsinde majör ve minör namı ile çoğalan makamlar bir diğerinin şeddi dir. Bunun yanında şeddin doğu mūsikîsinde de olduğunu belirterek, Şedd-i Arabān makamının Sūz-i Dil, Evcārā, Hicāzkâr, Şehnāz makamlarının bir sureti olduğunu yazmıştır. Şedd-i Araban makāmı mezkûr makamlar gibi bugünkü ifadeylesekizinci derecesinde Hicāz yaptıktan sonra karāra varmaktadır. Aynı biçimde Acem-Aşîrān ile Māhūr ve Yegâh makamlarının aralıkları da bir diğerinin aynı olan Fa majör, Sol majör, Re majör makamları demek olduğunu yazmıştır. Kâzım Bey in Şedd bahsinde yukarıda belirtildiği gibi; Acem- Aşîrān, Māhūr ve Yegâh makamlarını aynı göstererek majör makamlarına denk geldiğini yazmış, bunun yanında Şedd-i Arabān makāmının, Sūz-i Dil, Evcārā, Hicāzkâr ve Şehnāz makamlarının bir sūreti olduğunu belirtmiştir. Uz un şedd bahsinde bu örnekleri vermesi bize göre yanlıştır. Çünkü Acem-Aşîrān, Māhūr ve Yegâh makamları her ne kadar dizilerini oluşturan aralıkların genişlik ve darlıkları açısından birbirlerine benzeseler de, klâsik üslûbda karakter, seyir ve kullandıkları perdeler, önem verdikleri dereceler açısından birbirlerinden farklı makamlardır. Keza, Şedd-i Arabān, Sûz-i Dil, Hicazkâr ve Şehnâz makamları için de durum böyledir. Belki Sûz-i Dil makamı Şedd-i Arabān makamıyla çok benzediklerinden dolayı bunlardan ayrılması mümkündür. Fakat Evcārā makāmı tamamen bambaşka bir karakterdedir. Bunların ayrıntıların ele alınması burada amacın dışına çıkılmasına sebep olacağından ancak başka bir çalışmada ele alınabilir. Kâzım Uz, anladığımız kadarıyla bir icrācının değil yaşayan müziği hesaba katmayan matematikçi bir nazariyatçının gözüyle meseleye bakmıştır. Batı mūsikîsinde

28 Mūsikî Nazariyātı 26 makamlarla ile ilgili yazdıklarının daha iyi anlaşılması için belki de bu yola girmiştir. Kâzım Uz a göre, majör ve minör makāmında yazılmış mūsikî türlerinde yapılan rengârenk nağmeler aslında majör-minör arasında geçki yapmaktan başka bir şey değildir. Uz, makam ve perde açısından iki çeşitle sınırlı olan bu mūsikînin nasıl daha geniş bir sahada seyre müsaid ollduğunu şaşkınlıkla sorgulayarak doğu mūsikîsi ile karşılaştırmıştır; doğu mūsikîsinin çeşitli renklere sahip olan makamları bestekârın hareket sahasını kısıtlamaktadır. Bestelerdeki geçki meyanlardaki ufak bir seyirden ibaret kalmaktadır. Bunun dışına çıkanlar ise mūsikîyi bilen ve bilmeyenler tarafından ayıplanarak ve tenkîd olunmaktadır. Mūsikîmizin varlığını bir müzik türünde gösterememek gibi bir kesin düşünce de mūsikîmizi bilmeyenler tarafından fakirlik kabul edilmekte ve batı musikisini arzulatmaktadır. Anlaşılan Kâzım uz burada mūsikide genişleme konusunu düşünmektedir. Türk mūsikîsinde seslerin, pestlik ve tizlik açısından dar bir sahada kaldığını geniş alanlara ancak meyān kısmında çıkıldığını düşünmüşür. Fazla geçki yapmadan veya genişleme sahasını genişletmeden sadece makamın ana seyri içinde kalan eserlerin, insanları batı mūsikîsi dinlemesine sevk ettiğini ifade etmiştir. Türk mūsikîsinde eserler, genel olarak iki oktav arasında yazılır. Yegâh perdesi ile Tiz Nevā arasında. Makamlar geniş ses sahalarında kullanılmak yerine makāmına göre- bu iki veya bir oktav içerisinde kullanılmaktadır. Burada daha çok amaç; makāmın seyrini bozmamak ve sanatlı geçkiler yapabilmektir. Batı mūsikîsinde kullanılan geniş ses sahası da ister istemez Türk mūsikîsinde fakirliğin olduğu düşüncesine sebebiyet vermiştir. Fakat son dönemlerde özellikle Kānūn, Ud gibi ses sahası geniş sazlar için yazılan eserlerde fazla oktavlı seyri bulmak mümkündür. Diatonik-Kromatik Gam ve Anarmoni Risālede, önce gam gelimesi açıklanmış daha sonra çeşitleri yazılmıştır. Gam, makam benzeri olup aralarında belli bağları olan bir takım mūsikî sesleri silsilesine denmektedir. Beş adet

29 Mūsikî Nazariyātı 27 tam, iki adet yarım aralık ile ayrılmış olan tabii perdelerin bir araya toplanmasına diyatonik gam denir. Bu, seslerin doğal gidişine uygun olan gamdır. Diyatonik gamda bulunan tam perdelerin de arasında bir perde daha vardır. Bu perdelerin de devreye girmesi ile yarım perdeler ikiden on ikiye çıkar. İşte toplam on iki olan perdelerle, başlangıç sesin oktavı olan perde birleştiğinde kromatik gam meydana gelir. Tabii gamın bir tam aralığı, dokuz eşit parçaya bölünebilir. Bu parçaların her birine Koma adı verilir. Toplamda dokuz koma olmak şartıyla birbirine eşit olmayan iki yarım aralık, bir tam aralığı oluşturulabilir. Uz, do ile re arasındaki bir tanîni aralığı bölündüğü dokuz adet komanın rakamlar arasındaki yerinin, aralıkları olduğunu sayı ile gösterilen yerlerin çıkacak sesin sınırı olduğunu belirtmiştir 12 ; Yarım Ton Kromatik Yarım Ton Diyatonik Do Do Diyez Re Re Bemol Yarım Ton Diyatonik 4/9 Yarım Ton Kromatik 5/9 Yukarıda da görüldüğü gibi, do ile re aralığında eşit olmaya iki yarım aralığın; biri do ile re bemol aralığını gösteren 4/9 aralığıdır. Diğeri de 5/9 aralığını gösteren re bemol ile re nin arasıdır. Bu iki eşit olmayan aralığın bir araya getirilmesi bir tam aralığa eşittir. Bu aralıkların küçüğüne yarım ton diyatonik, büyüğüne yarım ton kromatik denir. Bir perdenin ismi diyez veya bemol ile değişirse, bu perde ile değişen perdenin aralığına; yarım ton kromatik denir. do-do diyez, re-re diyez, mi-mi bemol ve bu gibi aralıklar yarım ton kromatik dir. 12 Baskı hatasından olacak ki asıl kitapta, do ve re perdeleri arasındaki komaları ve iki yarım perdenin yerini gösterirken hata yapılmış, bir tam aralıkta on adet koma aralığı gösterilmiştir. Eğer bir tam aralık dokuz koma aralığından birleşiyorsa iki tam aralık arasında dokuz adet küçük aralık olması lazımdır.

30 Mūsikî Nazariyātı 28 Uz, notaların değişmesi fakat sesin değişmemesi esasıyla ardı ardına gelen iki notadan birinin yerine diğerinin kullanılmasına anarmoni denir. Yani anarmoni esasında, notların değişmesi ve sesin değişmemesi gereklidir. Anarmoniyi meydana getiren perdelere de Anarmonik (Enharmonique) adı verilir. Örneğin si diyez-do ve do bemol-si perdeler sesdeştir. Notaları bir diğerinin yerinde kullanılmasıyla ses olarak bir değişme olmaz. Kâzım Bey in ifadesine ek olarak şu da söylenebilir. Bir tam aralıkta birinci sesin diyez ile tizletilmesi ile ikinci sesin bemol pestletilmesi sonucu ortaya çıkan ses aynıdır. İsimleri farklı olduğu halde aynı sesi veren perdeler anarmonik dir. Uz, Osmanlı mūsikîsinde de bu esasa çok rastlandığını yazar. Bazı makamlarımızda evc perdesinden sonra acem perdesini kullanma durumu ortaya çıkar. Burada fa diyez notasını takiben tekrar fa demek, söyleniş itibarıyla mūsikî uyumunu bozar. Bu yüzden acem perdesini gösteren fa perdesi yerine aynı sese sahip mi diyez notası kullanılır. İşte bu esas batı mūsikisinin anarmonisinden başka bir şey değildir. Kâzım Bey, anarmoninin bu ismiyle doğu mūsikisînde bilinmediğini fakat bunu kullanmayan ve bilmeyen mūsikîşinasların çok az olduğunu yazar. Doğu mūsikîsinde şimdiye kadar anarmoni lafzı kullanılmamış ise de çok önemli üstatların kitaplarında bu ma nâda özel kelimeler kullanıldığını ifāde eder. Örnek olarak da; Kenzü l Elhān, Makasıdü l Elhān, Kitābü l Edvār, Şerefiyye ve Kitāb-ı Mūsikî edvarlarını verir. Uz, do-re tam aralığının arasında do diyez, re bemol, remi tam aralığının arasında, re diyez, mi bemol fa-sol tam aralığının arasında fa diyez, sol bemol, sol-la tam aralığının arasında sol diyez, la bemol ve la-si aralığının arasında la diyez, si bemol gibi birer farklı isme sahip fakat birer ses bulunduğunu yazdıktan sonra bemol ve diyez olarak iki farklı ismi olup da aynı sese sahip gibi görünen yarım perdelerin aslında tizlik ve pestlik açısından birbirlerinden

31 Mūsikî Nazariyātı 29 farklı olması gerektiğini yazar. Bu perdeler batı musikisinde anarmoniktir. Batı mūsikîsinde de her perdenin diyezi, takip eden perdenin bemolünden tiz olduğu gibi her perdenin bemolü de kendinden evvel bulunan perdenin diyezinden pestdir. Batı mūsikîsinde -Uz un da bahsettiği gibi- aslında bir tam aralıkta diyez ve bemol aynı yerde değildir. Aşağıda görüldüğü gibi do-re aralığını elimize aldığımızda do diyez pestten tize beşinci koma aralığının tiz sınırına kadar olan yerdir. re bemol de aynı şekilde ama bu defa tizden peste doğru beşinci koma aralığının pest sınırına kadar olan yerdedir. Do Do Diyez Re Re Bemol Yukarıdaki şekli Kâzım Uz un tarifine göre düzenlersek yani yukarıdaki diyez bölgesini beşinci aralığa bemol bölgesi de dördüncü aralığa çekersek aşağıdaki gibi görünecektir. Do Diyez Do Re Re Bemol

32 Mūsikî Nazariyātı 30 Rauf Yekta Bey de bu konu hakkında şöyle yazmıştır; Batı nazariyātında tam ses dokuz eşit kısma ayrılır ve bu kısımların her birine koma adı verilir. Do-Re perdelerine konulan diyez ve bemol işaretleri iki sesin ortasını göstermezler. Diyez beş koma tizletirken bemol 5 koma pestletmektedir. Bu yüzden Do ile Do diyez arası beş koma, Do diyez ile Re arası 4 koma olur. Aynı şekilde Re ile Re bemol arası 5 koma, Re bemol ile Do arası 4 koma olur. 13 Kâzım Uz, diyez ve bemol kullanımında batı ve doğu mūsikîlerindeki farkı anlatırken, batıda aynı aralıktaki diyez ile bemoller ses bakımından bir diğerinin aynı olarak birinin yerinde diğerinin kullanılması kabul edilse de Osmanlı mūsikîsinde buna katiyen izin olmadığını yazar. Çünkü bir aralıktaki diyez ve bemollerin sesleri ayrı olduğundan her birinin kullanım yerleri de ayrı makamlardır ve notada yer açısından uygulanmasında da uyumsuzluk vardır. Örnek olarak Sabā makāmını vermiştir; Doğu makamlarından Sabā denilen makāmın icrāsı sırasında sabā perdesini batı notası ile göstermek için mutlaka re bemol olarak yazmak gerekir. Fakat bu perde sabā perdesinden pest bir perdedir yani hicāz perdesidir. Eğer bir müzisyen bunu bilmez ise Sabā makāmının bir notasını hakkıyla çalamamış olacaktır. Sabā perdesi aslında 17 li sistemde çargâh ile nevā perdeleri arasındaki iki perdeden biridir. Diğeri hicāz perdesidir. Sabā perdesi pest bölgeyi yani çargâh perdesine yakın olan yeri gösterirken hicāz perdesi tiz bölgeyi yani nevā perdesine yakın olan bölgeyi gösterir. Daha sonra zaman içinde sabā perdesi hicāz perdesi ile yer değiştirmiş daha dik bir perde olmuştur. Bu yüzden Kâzım Uz, hicāz perdesinin pest olduğu halde do diyez ile, sabā perdesinin de tiz olduğu halde re bemol ile gösterilmesini eleştirir. Çünkü ona göre sıralama çargâh, hicāz, sabā, nevā düzeninde olmalıdır. Batıya göre bu sıralama da pestten tize doğru do, re bemol, do diyez, re düzenindedir. 13 Rauf Yekta, age, Dokuzuncu mebhas

33 Mūsikî Nazariyātı 31 Donanım ve Geçki Uz, her notanın evveline anahtardan sonra konulan diyez ve bemol işaretinin toplanmasına cihāz dendiğini yazar. Cihāz kelimesi bugün kullanılmamaktadır. Onun yerine donanım kelimesi kullanılır. Donanım, her notanın hangi makamdan olduğunu bilmek ve perdelerin arasındaki aralığı bir bakışta anlayarak ona göre akord ve icra etmek için yapılmıştır. Bu sayede notada her seferinde geçki dışındabemol ve diyez koymanın önüne geçilecektir. Batı mūsikîsinde yedi adet perdenin bulunmasından ve bu perdelerin diyez veya bemollü olmasından dolayı donanımda birden yediye kadar diyez veya bemol konulabilir. Diyezler daima fa dan, bemoller ise si den başlar. Bununla birlikte bir gamın yalnız bir diyezi bulunursa mutlaka fa diyez bir bemolü bulunursa da si bemol olması gereklidir. Donanımda diyezler bir dörtlü aralıklarla peste doğru sıra ile; fa, do, sol, re, la, mi, si yerlerine konur. Bemoller bu defa bir dörtlü aralıklarla tize doğru sıra ile; si, mi, la, re, sol, do, fa yerlerine yazılır. Bir gamın kendi donanımın dışında diyez veya bemol konulacaksa o perdeyi gösteren notanın önüne yazılır. Donanım dışında meydana gelen perdeleri gösteren notlara Arıza Accident denir. Arızalar, çoğu zaman Geçki - Modulation denilen hallerde olur. Yani bir makāmın icrāsında başka makāma geçmek gibi değişimde olur. Bir notanın donanımında var olan diyez veya bemolünden birinin nağme arasında değişimi gerekse donanıma dokunulmayarak yalnız o perdenin evveline Bekar 14 Bécarre denilen özel işareti koymak yeterlidir. Bunun tersine donanımı diyez ve bemolden oluşan besteler de vardır. Yani perdeleri naturel olan her hangi bir makāmın icrāsında, diyez veya bemol koymak icab etse ölçü içine koyulmak suretiyle asıl nağme icra edilir. 14 Bu kelimede k harfi günümüzde bazı mūsikîciler tarafından kef yani ke olarak telaffuz edilir. Böyle olunca ortaya çıkan kelime bekâr dır. Bekâr, bilindiği gibi evlenmemiş kişiye denir. Burada olması gereken kaf yani ka harfi ile söylenmesidir.

34 Mūsikî Nazariyātı 32 Kâzım Uz, yine batı ve doğu mūsikîsinde donanım anlayışındaki farklardan bahsederek, mūsikîmizin özelliği icābınca her makāmın kendine mahsus perdeleri bulunduğundan yediye kadar diyez veya bemol yazmaya ihtiyaç olmadığını yazar. Makamlarımızı yazmak için üç diyez ve üç bemol yeterli olmaktadır. Makamlarımızın donanımlarının bu kadar basit olmasıyla beraber mütehassısların çoğunlukla, makamın donanımlarını kendi anlayışlarına göre başka başka yazmalarını da eleştirmektedir. Bazlarının kendilerine göre Hicāz, Acem- Aşîrān, Acem-Kürdî gibi makamların donanımlarına - karışıklık olmasın düşüncesiyle- bir bemol yazmayıp iki diyez yazmakta ve si notunun önüne yeri geldikçe bir bemol koyduklarını, Hicāz makamında bazen nağme icabı olarak evc perdesi de kullanılabileceğinden acem perdelerini (Tabii - Naturel) yani bekar la işaret ettiklerini yazmaktadır. Uz, bunların doğru veya hata olmasının asıl konunun dışında olması yüzünden geniş bir açıklama yapmayıp bu karışıklığın donanım bahsinin hakkıyla tesbit edilememiş olmasına bağlamıştır. Yine donanım ile ilgili, batı mūsikîsinde Türk mūsikîsindeki gibi karışık donanımın olmadığını, yani donanıma hem diyez ve hem bemolün konulmadığını yazar. Bazılarının Hicāz makāmının donanımını hem bir diyez ve hem bir bemol olarak karışık donanımla yazdıklarının görüldüğünü ama bu alışkanlığın Avrupaca kabul edilmiş ve açıklanan kurallara tamamen zıt olduğunu belirtir. Çarpma; Süsleme Ornement ve Titretme - Tri Uz, nağmelerin başlangıcına süs için ilâve edilen perdelere çarpma veya te kîd (pekiştirme) adı verildiğini yazar. Genellikle bunlar, evvelinde bulunduğu perdenin bir veya yarım perde pest ve tizindeki perdeler ile icra olunur. Meselâ dörtlük bir do perdesinin çarpması mutlaka re veya si perdeleridir. Çarpmalar, evvelinde bulunduğu perdenin yarı kıymetinden almak suretiyle icra edilir. Yoksa başlı başına bir kıymete sahip olarak yalnız çalınıp söylenmez. Bazan çarpmalar iki aded ufak notalardan da oluşur. Bu gibi

35 Mūsikî Nazariyātı 33 çarpmalara iki kat te kîd denir. Bunlar da evvelinde bulunduğu notanın değerinden aldığı değerle icra edilir. Ağır usûlde esas notanın dörtte bir kıymetine ve çabuk usûlde yarı kıymetine eşit olur. Bu iki kat te kîd notları, bazan iki perde arasında da ortaya çıkar. Bu durumda evvelki kaideye ters olarak kendinden evvel bulunan perde kıymetinden kıymet alarak icra edilir. Bu esas doğu mūsikîsinde çok rastlanıp bunun tamamıyla icrāsı için dikkatli talime ihtiyaç vardır. Batı mūsikîsinde iki aded te kîdi içine alan notalardan biri, evvelinde bulunduğu esas notanın bir veya yarım perde aşağısında bulunursa diğeri de bir veya yarım perde yukarısında bulunur. Meselâ; do perdesinin iki kat te kîdi olan perdelerinden birincisi yarım perde aşağısındaki si perdesi ise, ikincisi de bir perde yukarısındaki re perdesidir. Bunun aksi de uygundur. Yani do perdesinin iki kat te kîdi olan perdelerinden birincisi bir perde yukarısındaki re perdesi ise, ikincisi de yarım perde aşağısındaki si perdesidir. Uz batı musikisindeki çarpmaları anlattıktan sonra doğu mūsikisînde çarpma adı verilen süs ve te kîd notalarının batı mūsikîsinde olduğu gibi şart olmadığını ifade eder. Yani çarpmaların her hangi bir aralıklar arasında icra edilmesi gibi bir şart yoktur. Bununla beraber batı mūsikîsinde iki kat te kid dedikleri çarpmalar da doğu musikisindeki çarpmalar gibi uzak aralıklar arasında ve otuz ikilik kıymetinde icra edilir. Bir diğerine aralıksız bulunan iki perdenin süratle tekrar edilmelerine de Titretme Tri denilmektedir. Bu da titremeyi istenilen perdenin üzerine koyulan Tr harfleriyle gösterilir. Çoğunlukla titreterek icrā edilecek perdeler kendinden bir perde tiz olan ve otuz ikilik kıymete eşit bulunan perdelerle olur. Meselâ; re perdesini titretmek için otuz ikilik derecesindeki mi perdesiyle beraber telaffuz etmek lâzımdır. Birkaç perdenin birbirini takiben titreşimi istense de adı geçen perdelerin üzerine Tr rumuzundan sonra ( ) dalgalı çizgilerin ilâvesi kuraldır.

36 Mūsikî Nazariyātı 34 İnsan Seslerinin Sınıflara Ayrılması Sol, Fa, Diskanto, Alto, Tenor Anahtarları Uz, insan kābiliyetinin, mūsikî perdelerinin tamamını icra için yeterli olmadığını, mūsikî seslerini oluşturan perdelerin ancak küçük bir miktarını meydana getirebileceklerini yazarak, insan seslerinin sınıflara ayrıldığını yazar. Erkeklerin sesleri birinci fa dan üçüncü la ya kadar. Kadınlar için de ikinci mi den dördüncü sol e kadar kabul edilmiştir. Kadın Sesleri: Soprano, Mezzo Soprano, Kontralto Contralto Erkek Sesleri: Tenor, Bariton Baryton, Bas - Basse- Taille isimleriyle söylenir. Bu altı sınıfa bağlı olan insanların sesleri aşağıda olduğu gibi açıklanan sınır içinde kolaylıkla genişleyebilenlerdir. Yoksa elini şakağına koyarak alabildiğine zor ile çıkartılan sesler bu zümrelerden hariçtir. Soprano Mezzo Soprano Kontralto Fa Lâ Do Mi Sol Si Do Fa La Do Mi Sol Bas Bariton Tenor Uz un yukarıda verdiği ses aralıklarına bakarken şu önemli noktayı da göz önünde bulundurmak gerekir ki; sesler aynı sınıftan da olsa bir ses diğer ses veya seslerden bir veya iki perde pestte ya da tizde olabilir. Bu sebeple de çeşitli nazariyāt kitaplarında insan seslerindeki sınırlar hakkında farklılıklar vardır.

37 Mūsikî Nazariyātı 35 Ses sınıflarının porte üzerinde nereden yazıldığını anlatmadan önce batı mūsikîsindeki anahtarları hatırlatmak gerekir; Batı mūsikîsinde, gerek insan sesleri ve gerek mūsikî aletlerinin sesleri üç çeşit anahtar ile yazılır. Bu anahtarlar: Fa, Do, Sol isimleriyle anılır. Fa anahtarı hem dördüncü ve hem üçüncü çizgi üzerinde bulunabilir. Do anahtarı da dördüncü, üçüncü, ikinci, birinci çizgilerde, Sol anahtarı ise ikinci çizgide yer alır. Bu yüzden anahtarların çeşitli yerlerde bulunması perdelerin isimlerini değiştirmek ve seslerin yüksekliklerini değiştirmek içindir. Bununla beraber Fa, Do, Sol denilen üç şekildeki anahtarın çeşitli çizgiler üzerine konulması ile yedi adet anahtarın göreceği vazîfe yerine getirilmektedir. Soprano ; kadın ve çocuk gibi en yüksek seslere mensup olan ayrılmış bir sınıftır. Bu gibi yüksek sesler için batı mūsikîsinde ikinci hatdaki sol anahtarı kullanılmaktadır. Bizim mūsikîmizde de yaygın olan bu anahtardır. Dördüncü hat üzerindeki Fa anahtarı bariton ile baslara mahsusdur. Bas olan seslerin ortalaması bu anahtar ile Fa dan Do ya kadardır. Mūsikî aletlerinden; Viyolonsel, Kontrbas, Bombord, Fago, Tronbonun en kaba sesleri, trombon bas içindir. Bariton seslerin genişliği ise aynı anahtar ile la dan fa ya kadardır. Dördüncü çizgiye konulan Do anahtarı, tenor seslerine mahsusdur. Tenor seslerinin genişliği bu anahtar ile do dan la ya kadardır. Fago denilen Bason ve Tronbon, Viyolonsel aletinin tiz perdeleri tenor yerindedir. Üçüncü çizgiye konulan Do anahtarı, Kontralto yani pest kadın seslerine mahsusdur. Bunun genişliği mi den do ya kadardır. Bu anahtar Alto ve Kontralto denilen mūsikî aletlerine mahsusdur. Birinci çigiye konulan Do anahtarı, Soprano seslerine mahsus olup buna diskanto anahtarı da derler. Bunun genişliği: si den sol e kadardır. Mezzo Soprano yani kadın sesleri ise sol den mi ye kadardır. Birinci çizgiye konulan

38 Mūsikî Nazariyātı 36 Do anahtarı hiçbir saz için kullanılmaz. Ancak yüksek sesler için Sol anahtarı kullanılır. Üçüncü çizgideki Fa Anahtarı baritona, ikinci çizgiye konulan Do Anahtarı da Mezzo Soprano seslerine mahsus ise de bunlar kullanılmamaktadır. Kâzım Bey in açıkladığı ses sınıflarına ek olarak şunu yazabiliriz ki; insan sesleri için kullanılan anahtar sayısı ikiye düşürülmüştür. Soprano, Mezzo Soprano, Kontralto ve Tenor sesleri için ikinci çizgideki sol anahtarı kullanılırken, Bariton ve Baslar için dördüncü çizgideki fa anahtarı kullanılmıştır. Tenor her ne kadar sol anahtarı ile yazılsa da aslında kendi yeri bunun bir oktav tizidir. Çünkü sol anahtarı kadın veya çocuk sesleri içindir. Aralık ve Āhenk Kâzım Bey, aralık ve āhenk konularını da diğer batı mūsikî nazariyātı kurallarında yaptığı gibi yüzeysel ele almıştır. İki sesin arasındaki yere veya mesāfeye Aralık Intervalle dendiğini açıkladıktan sonra mūsikî aralıklarının terminolojide isimlerini vermiştir; sokond tires kart kent sikost setiyem oktav 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8 1/2 Do Re Mi Fa Sol La Si Do Uz, Āhenk i de; iki veya daha fazla mūsikî aralıklarının birbirini takip ederek ortaya çıkması ile meydana gelen uyuma veya bir anda toplu olarak ortaya çıkışındaki uyum olarak tarif etmektedir. Uz un yukarıda verdiği isimlerin dışında, batı mūsikisi nazariyātında perdelere verilen adlar şunlardır;

39 Mūsikî Nazariyātı 37 Do: Tonik, Re: Tonik Üstü, Mi: Mediyant, Fa: Dominant Altı, Sol: Dominant, La: Dominant Üstü, Si: Sensibl, Do: Oktav 15 Birbiriyle Uyumlu-Uyumsuz, Uygun Olan-Olmayan Akordlar Kâzım Uz, akord veya bugünkü ifādeyle akor bahsinde Mülâyim ve Gayrı Mülāyim akorlardan bahsetmiş, kısa bir bilgi vererek konuyu kapatmıştır; Sesleri bir diğeriyle uyuşmuş aralıklar olan Mülâyim Akord ların; (do, mi, sol), (sol, si, re), (fa, la do) perdelerinden oluşmuş akordlar olduğunu, bu akorlardan do ile mi, (sol ile si), (fa ile lâ) aralıkları; iki tamdan, (mi ile sol), (si ile re), (la ile do) aralıkları; bir buçuk tam aralıktan ibaret olduğunu yazar. Bunlar gerek birbiri arkasından gelen ve gerek bir anda icra edilirken kulakta, hoş bir tesir meydana getiren aralıklardır. Etkisi yumuşak olmayan aralıklar da Gayrı Mülâyim Akord lardır. Bu akordlar genellikle mülâyim akordların zıddıdır. Bunların kulağa hoş gelmesi için mülâyim akordlarla birleşmesi ve uyuşması lâzımdır. (re, fa, la), (mi, sol, si), (la, do, mi) ahenkleri gayrı mülâyim akordlar olub bunlardan (re ile fa), (mi ile sol), (la ile do) aralıkları; bir buçuk tam ve (fa ile lâ) (sol ile si), (do ile mi) aralıkları da; ikişer tam aralıklarından ibaretdir. Bu akordlar birbiri arkasına gelen veya bir anda meydana geldiği takdirde mülâyim akordlar kadar hoş etki oluşturmaz ise de garb musikisinde bu ahenk, mütevafık ahenkler derecesinde kullanılmaz değildir. Uz un mülâyim akordları tanımlarken verdiği nota isimlerinin çıkış sebebini aşağıdaki gibi anlatabiliriz: Verilen sesin ilk armonikleri kendi aralarında uyum oluştururlar. Batı mūsikîsinde çeşitli ton veya gamların bazıları; çıkıcı, bazıları da; inici beşlilerin silsilesiyle meydana gelirler. Başlıca sesin armonikleri arasında en önemlisi tam beşli aralığıdır. Her aralık tam beşliler dizisinin ilk ve son notasından oluşur. Örneğin Do-Mi majör üçlü aralığını elde etmek için Do dan itibaren dört adet beşliyi ardı ardına 15 Poul Rougnon, a.g.e, s.126

40 Mūsikî Nazariyātı 38 getirmemiz gerekir. Bunun sonucunda denir ki; majör üçlü, dört çıkıcı tam beşliden mürekkep bir sıralamadan meydana gelir. Do- Mi bemol minör üçlü için de; üç inici tam beşlinin ilk ve son notalarından oluştuğunu görürüz. Bir sazın teline dokunulduğunda duyulan sesin aslında tiz tarafında iki ses daha vardır. Bunlardan biri; asıl sesin on ikilisi yani tam beşlisinin tiz oktavı, ikincisi de majör on yedilisidir yani majör üçlünün tiz oktavıdır. Nota ile yazacak olursak; Do sesinin yanında çıkan diğer sesler majör üçlüsü olan; Mi ve beşlisi olan Sol sesinin oktavlarıdır. Bunların birbirine yaklaşarak oluşturduğu Do-Mi-Sôl akoru da doğallığından dolayı mükemmel akor adını alır. Diğer armonik sesler de buradan yola çıkılarak bulunabilir. Do sesinin on ikilisi yani pest oktavdaki tam beşlisi Sôl sesidir. Sôl akorunu oluşturan doğal sesler de üçlüsü ve beşlisi olacaktır yani Sôl-Si-Re dir. Do sesi üst on ikilisi olan Sôl sesini içine alıyorsa, Do sesini alan bir alt beşli de mutlaka vardır. Do sesi de Fa sesinin armonik sesleri arasındadır. Majör üçlüsü de La perdesidir. Bunlar bir araya gelince Fa-Lâ- Do akoru ortaya çıkar. Ortaya çıkan notaları ardı ardına sıraladığımızda Do gamı ortaya çıkmaktadır. Sonuç olarak şu söylenebilir ki; Do gamı asılda üç sesten oluşmuştur. Do, Do nun üst beşlisi olan Sôl ve Do nun alt beşlisi olan Fa. Bunlar Do gamının bütün seslerini vücūda getirirler. Uz un gayrı mülayim olarak tanımladığı akorların mülâyim akorlardan farkı ilk sesin üçlüsünün minör üçlü olmasıdır. Re-Fa-Lâ, Mi-Sôl-Si, Lâ-Do- Mi minör akorlardır Poul Rougnon, a.g.e, s.106, 109, 122, 124

41 Mūsikî Nazariyātı 39 Kaynaklar AREL, Hüseyin Sâdeddin, Türk Mûsıkîsı Nazariyatı Dersleri, Haz: Onur Akdoğu, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 1993 KOLUKIRIK, Kubilay, Muallim Kâzım Uz un Musiki Nazariyatı Adlı Eserinin İncelenmesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, 2011 ORANSAY, Gültekin, Kâzım Uz, Musiki Istılâhatı, Küğ Yayını, 1964, Ankara ÖZALP, Nazmi Türk Musikisi Tarihi, c.2, s , Yılmaz Öztuna, Türk Musikisi, Ansiklopedik Sözlüğü, s.463 ROUGNON, Paul, Mufassal Musiki Nazariyatı,Çev: Ahmet Muhtar, İstanbul, 1930 YEKTA, Rauf, Türk Mūsikîsi Nazariyātı, İstanbul, 1924

42 Mūsikî Nazariyātı 40 Eserin Tıpkı Çevirimi ve Günümüz Türkçesine Göre Sadeleştirilmesi

43 Mūsikî Nazariyātı 41

44 Mūsikî Nazariyātı 42 Münderecātı: Garb mūsikî nazariyātı esās ittihāz [kabul] edilerek şark mūsikîsinin tekābül ettiği [karşılık gelen ]nazariyeyi cāmîdir. MŪSİKÎ NAZARİYĀTI Müellifi: Muallim Kâzım Mekātib-i sultāniyenin 1339 senesindeki programına göre te lîf edilmişdir. İstanbul-1339 İçindekiler Batı mūsikî nazariyātı esas kabul edilerek Doğu mūsikîsinin karşılık geldiği nazariyatın bir araya getirilmesidir.

45 Mūsikî Nazariyātı 43