Armoni Notları. Oğuz Usman

Transkript

1 Armoni Notları Oğuz Usman

2 1. Temel Bilgiler Beşli Akorlar Tonal armoninin temel malzemesi 3 lü aralıkların oluşturduğu akorlardır. Bu akorların en temel olanı da, beşli (5 li) akor 1 olarak adlandırılan ve iki tane 3 lü aralığın üst üste konulması ile oluşan akordur. Majör ve minör 3 lüler beşli akor oluşturmaları için dört şekilde bir araya getirilebilir: 1. Majör 3 lü üzerine minör 3 lü konularak majör 5 li akoru oluşturulur: 2. Minör 3 lü üzerine majör 3 lü konularak minör 5 li akoru oluşturulur: 3. İki tane majör 3 lü üst üste konularak artık 5 li akoru oluşturulur: 4. Ve son olarak iki tane minör 3 lü üst üste konularak eksik 5 li akoru oluşturulur: Bu akorların sembollerinin sistemden sisteme farklılık gösterdiği bilinmelidir. Örneğin majör ve minör 5 li akorlar için bazı sistemler sadece M ve m harflerini yanında 5 rakamı olmadan kullanırken, artık 5 li akor için A5, eksik 5 li akor için ise e5 ve 5 ifadelerine rastlanılabilir. Terminolojideki bu farklılıklara rağmen ifade ettikleri akorlar her sistemde aynıdır. Tonal müzikte majör ve minör akorlar en çok, artık beşli akorlar ise en az kullanılanlardır. Bir akoru oluşturan sesler, bas sesi ile oluşturdukları aralığa göre isimlendirilir: 1 triad (İng.); Dreiklang (Alm.). Armoni Notları Oğuz Usman 1

3 Akorun her çevriminde bu adlandırma yeni baştan yapılır 2 : Daha fazla ilerlemeden önce bilgi sahibi olmamız gereken bir başka konu da akorların ton içinde derecelendirilme sistemidir. Tonal armonide her akorun ait olduğu bir tonalite ve bu tonalite içerisinde, üzerine kurulduğu sesin tonun dizisinin kaçıncı sesi olduğuna göre bir derecesi vardır: Daha ileride göreceğimiz 7 li ve 9 lu akorlar da derecelendirilirken tıpkı 5 li akorlar gibi üzerine kuruldukları sesler baz alınarak derecelendirilirler. Derecelendirme şekli de sistemden sisteme bazı farklılıklar gösterir. Bir sistem (yukarıda olduğu gibi) akorların niteliğine bakmaksızın sadece büyük romen rakamları kullanırken, diğer bir sistem bu derecelendirme sırasında akorların niteliğini, yani majör, minör, eksik ya da artık oluşlarını da belirtir. Böylelikle tonun majör akorları için büyük romen rakamları kullanılırken (I, IV, V) minör akorları için küçük romen rakamları kullanılır (ii, iii, vi); artık akorlar büyük romen rakamlarına eklenen küçük bir + ile gösterilirken (III + ) eksik akorlar küçük romen rakamları ve bir ile gösterilir (vii ). Bütün bunlar bir iletişim aracı olup, hangi sistemin kullanıldığı çok fazla önem taşımamaktadır. Biz burada çoğunlukla daha detaylı olan ikinci sistemi tercih edeceğiz. Akorları ton ile ilişkilendirmenin bir diğer yolu da, bunları ton içindeki işlevlerine (fonksiyonlarına) göre isimlendirmektir. Bazı sistemlerde oldukça fazla sayıda ve karmaşık olabilen bu işlevlerden yapacağımız çalışmalar için sadece üç tanesinin tanınması yeterli olacaktır 3 : 2 Bazı sistemlerde (örneğin Nurhan Cangal ın Armoni kitabında) ilk adlandırmaya çevrimlerde de bağlı kalınır. Böylelikle birinci çevrim akorunda bizim bas olarak adlandırdığımız ses Cangal tarafından 3 lü, bizim 6 lı olarak ifade ettiğimiz ses ise Cangal tarafından kök olarak adlandırılır. 3 Bunların Türkçeleştirilmiş halleri sırası ile eksen, çeken ve alt çeken dir. Armoni Notları Oğuz Usman 2

4 1. Tonik Tonun I. derecesidir. Hem tonun ana sesini, hem de bu ses üzerine kurulan akoru tanımlamak için kullanılır (örneğin Do majörde do sesi ve do-mi-sol akoru). 2. Dominant Tonun V. derecesidir. Tonik gibi dominant da hem V. derece sesini, hem de bu ses üzerine kurulan akoru tanımlamak için kullanılır (örneğin Do majörde sol sesi ve sol-si-re akoru). 3. Subdominant Tonun IV. derecesidir ve diğerleri gibi hem IV. derece sesini, hem de bu ses üzerine kurulan akoru tanımlamak için kullanılır (örneğin Do majörde fa sesi ve fa-la-do akoru). Fakat yapacağımız çalışmalarda daha çok, IV. derece akorunun yanında genellikle aynı amaç ile kullanılan ii. derece akorunu da kapsayan dominant öncesi ifadesini tercih edeceğiz. Beşli Akorların Partilere Dağıtımı Klasik armoni eğitiminde akorlar, soprano, alto, tenor ve bas partilerinden oluşan dört sesli koro için düşünülerek sol ve fa anahtarını kullanan iki dizekli sistem yazılırlar. 4 Burada karşımıza çıkan ilk sorun, üç sesli bir akorun dört sesli koro için yazılırken hangi sesin iki kere kullanılması gerektiğidir. Bu, içinde bulunulan duruma ve elde edilmek istenen etkiye göre değişiklik göterebileceği gibi, başlangıçta kullanacağımız kök halindeki 5 li akorlarda çoğunlukla kök sestir: Akoru korodaki seslere dağıtırken bazı teknik ve estetik konulara dikkat etmemiz gerekir. Bunlardan ilki korodaki insan seslerinin ses sınırlarıdır. Bu partilerin genel olarak kabul edilen yaklaşık sınırları şu şekildedir: 4 Daha ileri düzeylerde armoni çalışmaları dört dizekli sistemler üzerinde yapılabilir ve her parti kendi anahtarı (örneğin soprano için birinci çizgi do anahtarı, alto için üçüncü çizgi do anahtarı vs.) ile yazılabilir. Armoni Notları Oğuz Usman 3

5 Bas ve tenor dışında birbirine komşu iki parti arasında, yani tenor ve alto ile alto ve soprano arasında bir oktavın aşılmaması gerekir; tenor ve bas arası bir oktavı aşabilir: Dört partili koro için akor dağılımları terminolojide iki şekilde adlandırılırlar: 1. Kapalı pozisyon 5 : Soprano ve tenor arası bir oktavdan daha küçüktür: 2. Açık 6 pozisyon: Soprano ve tenor arası bir oktava eşit ya da daha büyüktür; partiler arasında akorun en az bir sesinin girebileceği boşluk bulunur: Kapalı ve açık pozisyonları uzun süre arka arkaya dönüşümlü olarak kullanmamak ve açık pozisyonda akoru dağıtırken belirli bir simetriye özen göstermek gerekir. Büyük aralıkların aşağıda olması ve yukarılara doğru aralıkların küçülmesi daha doğal bir tınlayış sağlar. Yine de seyrek olarak bu söylediklerimize uymayan pozisyonlar farklı bir etki yaratmak adına ya da mecbur kalınan durumlarda kullanılabilir, hatta armonizasyonlarda birkaç tane bu tarz akor kurulumunun olması hakim tınıyı bozarak renk katması 5 Bazı sistemlerde kapalı yerine dar, pozisyon yerine de serim ifadeleri tercih edilir. 6 Bazı sistemlerde açık yerine geniş ifadesi tercih edilir. Armoni Notları Oğuz Usman 4

6 bakımından tercih bile edilebilir. Fakat bunlar her zaman geçici olup en kısa zamanda tekrar ideal pozisyonlara dönülmesi gerekir: Aşağıdaki armonizasyonda kapalı ve açık pozisyonlar incelenebilir: kapalı açık kapalı Partilerin çaprazlanması, yani alt partideki bir sesin üst partideki sesten daha ince olması, repertuarda görülebilmesine karşın armoni çalışmalarında tercih edilmeyen bir kullanımdır: Armoni Notları Oğuz Usman 5

7 2. Parti Yönetimi Melodik Kurallar Partilerin her birinin yatay olarak ilerleyişi için uyulması gereken bazı kurallar vardır. Atlamalar Artık aralıklardan, 7 lilerden ve oktavdan büyük aralıklardan kaçınılmalıdır. Eksik aralıklar, atlamadan sonra aksi yönde devam edilmesi şartı ile kullanılabilir. Tam 4 lüden büyük atlamalara aksi yönden gelinerek yine aksi yönde terk edilmeleri en iyisidir. Aynı yöne birden fazla atlama yapılıyorsa, bunlar bir beşli akor oluştucak sesler olmalıdır. Yeden Sesi 1 Tonun 7. derecesi olan yeden sesi kural olarak toniğe çıkmalıdır. Bunun sadece birkaç istisnası vardır: 1 sansibl; leading tone (İng.); Leitton (Alm.); sensible (Fr.). Armoni Notları Oğuz Usman 6

8 Eğer yeden sesi sopranoda değil de ara partilerden birinde, yani alto ya da tenor partisinde bulunuyorsa, toniğe çıkmak yerine bir başka dereceye gidebilir: V. derece akorunun, içinde tonik sesi olmayan bir akora bağlandığı durumlarda yeden sesi akorun diğer sesleri gibi daha sonra göreceğimiz bağlantı kurallarına uygun bir şekilde hareket ettirilir: V. dereceden başka bir derece akorunun içindeki yeden sesi, gerçek anlamda yeden işlevi taşımadığından farklı bir şekilde kullanılabilir: Armoni Notları Oğuz Usman 7

9 Armonik Kurallar Partilerin birbirleri ile olan ilişkilerinde göz önünde bulundurmamız gereken kurallardır. Öncelikle herhangi iki parti arasında oluşabilecek dört farklı hareket çeşidine gözlemleyelim: 1. Eğimli 2 hareket: Partilerden biri yerinde kalırken diğeri herhangi bir yöne hareket eder. 2. Ters 3 hareket: İki parti birbirine zıt yönlerde hareket eder; yani biri iniyorsa diğeri çıkar vs. 3. Düz 4 hareket: Her iki parti de aynı yöne hareket eder, fakat aralarında oluşan aralıklar farklıdır. 4. Paralel 5 hareket: Tıpkı düz hareket gibi, her iki parti de aynı yöne hareket eder; fakat burada aralarında oluşan aralık da sayısal olarak aynıdır. 6 Söz konusu bu hareketler sadece birbirine komşu partilerde değil, bütün partiler arasında görülmelidir. Çalışmalarımızda kullandığımız dört parti arasında ele alabileceğimiz altı çift vardır: 2 yanal; oblique (İng.). 3 contrary (İng.). 4 benzer; similar (İng.). 5 parallel (İng.). 6 Aralığın niteliği değişebilir, yani ilkinde M3 olan aralık ikincisinde m3 olabilir. Armoni Notları Oğuz Usman 8

10 Soprano ve Alto : Eğimli hareket Soprano ve Tenor : Paralel hareket Soprano ve Bas : Ters hareket Alto ve Tenor : Eğimli hareket Alto ve Bas : Eğimli hareket Tenor ve Bas : Ters hareket Başlangıçta bu ilişkilerin görülmesi biraz zor olabilir, fakat zamanla partiler arası bu hareketler kolaylıkla görülmeye başlanacaktır. Armoni çalışmalarının amaçlarından birisi de sesler arası ilişkilerin görülme becerisinin gelişmesidir. Bu dört hareket içinde dikkatimizi en çok yoğunlaştırmamız gereken hareket paralel harekettir, çünkü akor bağlantılarında yapılabilecek en ağır armonik hatalar bu hareketle ilgilidir. 5 li ve 8 li Paralelleri Kısaca 5 li ve 8 li paraleli olarak adlandırılan bu hareket, 5 li, 8 li ve bunların oktav karşılıklarından (ünison, 12 li vs.) birinin iki parti arasında (örnek olarak soprano ve tenor) arka arkaya kullanılmasıdır ve armoni çalışmalarında kesinlikle kaçınılması gerekir: Burada 5 li ve 12 linin, ünison, 8 li ve 15 linin aynı aralık olarak değerlendirildiği ve 5 liden 12 liye, 8 liden ünisona, 8 liden 15 liye gedilmesi ve bunların tersinin armonide yasak olduğu unutulmamalıdır. Bu 5 lilerden birinin eksilmiş olması durumunda ne yapılacağı sistemden sisteme farklılık göstermektedir. Bazı sistemler bunu da diğerleri gibi kesinlikle yasaklarken, bazıları bunun serbestçe kullanılmasına izin verir. Bazı sistemlerde ise bu kullanım belirli şartlar ile sınırlandırılır (bu sınırlar da sistemden sisteme farklılık gösterir). Biz, yapacağımız çalışmalarda bu duruma iç partiler (alto ve tenor) arasında olması ve eksilmiş beşlinin tam beşliyi izlemesi şartıyla izin vereceğiz: Armoni Notları Oğuz Usman 9

11 Düz 5 li ve 8 liler Bu durum iki partinin düz hareket ile 5 li veya 8 li bir aralığa gitmesiyle oluşur. Kullanımı yine farklı sistemlerde çok farklı şekillerde tanımlanan bu durumu biz, sadece soprano ve bas arasında oluştuğu ve sopranonun bu düz hareket ile oluşan 5 li ya da 8 li aralığa atlama ile gittiği durumlarda yasaklayacak ve bunu gizli 5 li ya da 8 li paraleli olarak adlandıracağız: Değindiğimiz bütün bu durumların, başlangıç seviyesindeki biri tarafından görülerek doğru biçimde kullanılması tabii ki zor olacaktır. Bunun için izleyen bölümde ele alacağımız bağlantı kuralları saptanmıştır. Bu kurallara bağlı kalındığında yukarıda belirttiğimiz melodik ve armonik hatalara düşülmesi ihtimali en aza inecektir. Armoni Notları Oğuz Usman 10

12 plete, consisting of a 3rd and a tripled root. 2. The root is usually doubled. The leading tone (7 ) is almost never doubled because it is such a strong tendency tone (review p. 67). T H R E E - PA R T T E X T U R E S 1. ThAkorların e 5th of the triad isbağlantı often omitted. Th e final I chord *may consist only of a tripled root. 3. Kök Halindeki Beşli Kuralları 2. An incomplete triad will usually have the root doubled. The leading tone (7 ) is almost never doubled. When a root position triad is repeated, the upper voices may be arpeggiated freely, as Bu akor bağlantılarını, bas partisindeki oluşturduğu aralığa(review göre dört long as thehareketin spacing conventions are followed discussion of voicing a single triad kategori altında inceleyebiliriz:pp ). The bass may arpeggiate an octave. Example 6-1 illustrates appropriate par writing for repeated roots. I. İki Akorun Kök Sesinin Aynı Olduğu Durumlar (Akor Tekrarı) Example 6-1 Bu durumda pozisyon değişikliği yapılır: Root Position Part Writing four parts 88 three parts Š Chapter Six Ý! down to the nearest chord tone (Ex. 6-8a), whereas if the bass moves down by step, the upper voices move up to the nearest chord tone (Ex. 6-8b). II. İki Akorun Kök Sesleri Arasında 2 li Aralık Olduğu Durumlar Self-Test 6-1 Using repeated roots Bir başka deyişle, bas partisi basamaksal Example 6-8 olarak hareket eder. Bu durumda üst partiler basa göre ters hareket ederler: (Answers begin on page 568.) a b four parts Ý Š bağlantısında sesinin diğer Kırık kadans olarak adlandırılan V-VI genellikle as theyeden Ý istercih knownedilir The progression V vi (or etmesi V VI) deceptive progression, for reasons that partilerin aksine bas partisine paralel hareket (örnek a ve b).! Š Test your understanding of the preceding section by fi lling in the inner voice or voices in the second chord of each pair. The key is C major throughout.! in the next chapter. In terms of voice Sadece majör tonlarda, will eğerbecome yedenclear sesi ara partilerden birinde (alto veyaleading, tenor deceptive progressions present some special problems. In most cases the leading tone (7 ˆ) moves partisinde) yer alıyorsa bu ses de diğer partilerle beraber inebilir (örnek c). Fakat bu parallel with the bass, resolving up to tonic (1 ), whereas the other two voices move down, contrary to the minör tonlarda yapılamaz, aksi halde yeden sesi ile tonun 6. derece sesi arasında +2 bass, to the next available chord tones. This results in a doubled 3rd in the vi (or VI) chord, aralığı oluşur (örnek d). as in Example 6-9a and b. In the major mode, if the leading tone is in an inner voice, it may kos25141_ch06_ indd 82 move down by step to 6, as in Example 6-9c, because the lack of resolution is not so apparent to the ear. This is not acceptable in the minor mode, however, because of the awkward interval of a!2 that results, as in Example 6-9d. Example 6-9 Bkz. Stefan Kostka, Dorothy Payne, Byron Almén, Tonal Harmony, 7th Edition, McGraw-Hill, New York * Armoni Notları Oğuz Usman 11 The voice leading away from a triad with a doubled 3rd must be handled carefully because the conventions discussed in this chapter all assume doubled roots.

13 III. İki Akorun Kök Sesleri Arasında 3 lü ya da 6 lı Aralık Olduğu Durumlar Bu akorların arasında iki ortak ses vardır. Bu iki ortak ses aynı partilerde tutularak diğer ses basamaksal olarak hareket ettirilir: IV. İki Akorun Kök Sesleri Arasında 4 lü ya da 5 li Aralık Olduğu Durumlar Bu akorların arasında bir ortak ses vardır. I-IV ve I-V gibi en temel bağlantıların da içinde olduğu bu kategori için aşağıdaki üç yöntem uygulanır: 1. Ortak ses aynı partide tutulur, diğer sesler aynı yönde basamaksal olarak hareket ederler. En sık kullanılan bağlantı yöntemidir:! a Š Ý b C: V I IV I 2. Bütün partiler düz hareket ile bir sonraki akorun seslerine gider. Ortak ses aynı partide tutulmaz. Partilerin düz hareketi sırasında 3 lüden büyük atlama yapılmaz: Örnek c de yeden sesinin toniğe çözülmediği görülür. Ara partilerde olduğu sürece bu durum tamamen kabul edilebilirdir. Armoni Notları Oğuz Usman 12

14 3. Birinci akorun üçlüsü, ikinci akorun üçlüsüne atlar. Ender olarak kullanılan bu yöntem, açık ve kapalı pozisyonlar arasında geçiş yapmak için kullanışlıdır. Atlama yapan partinin dışındaki partiler birinci yöntemde olduğu gibi hareket ederler: Örnek c de yeden sesinin toniğe çözülmediği görülür. Bir önceki örnekte de olduğu gibi ara partilerde olduğu sürece bu kullanımda bir sakınca yoktur. Armoni Notları Oğuz Usman 13

15 4. Beşliler Çemberi İlerleyişi * Tonal müzikteki en doğal ve en sık kullanılan armonik gelişim araçlarından olan beşliler çemberi ilerleyişi, armonizasyon ve analiz çalışmalarında yol gösterici olacağı için hakkında bilgi sahibi olmamızın çok faydası olacaktır. Başlangıç olarak herhangi bir tonun 1. derecesinden başlayarak beşliler halinde yukarıya çıkarız. Yazdığımız her notanın altına tonun kaçıncı derecesi olduğunu da yazarız. Örnek olarak, Do majör tonunu ele alalım: Elde ettiğimiz bu yapının ilk beş derecesi sondan başa doğru bize beşliler çemberi ilerleyişini verir: iii vi ii V I Bu derecelendirme sisteminde tonun majör akorları büyük romen rakamları ile, minör akorları ise küçük romen rakamları ile gösterilir. Tonun 7. derecesi üzerindeki eksilmiş beşli akoru ise vii şeklinde belirtilir. I den sonra gelen kesik çizgili ok, bu dereceden sonra herhangi bir derece akorunun gelebileceği anlamına gelir. Repertuarda en sık karşılaştığımız armonik ilerleyişler I. dereceye yakın olanlar, yani V I ve ii V I yapılarıdır. Bu yapıyı birçok klasik eserin ilk cümlesinde bulabiliriz: L. v. Beethoven, Mi bemol Majör Menüet, WoO82, Ölçü 1-8 * İng. circle-of-fifths progression. Bkz. Stefan Kostka, Dorothy Payne, Byron Almén, Harmonic Progression and the Sequence, Tonal Harmony, 7th Edition, McGraw-Hill, New York. Armoni Notları Oğuz Usman 14

16 6 is also useful in harmonizing a soprano line. Compare Examples 7-13 The vii and Example 7-15! Š ²² Ý ²² W. A. Mozart, Si bemol Majör Piyano Sonatı, KV 333, 1. Bölüm, Ölçü I D: I in the Minor IV vii Differences Mode 105 The IV Chord Common Exceptions Şimdi ilk aşamada dışarıda bıraktığımız vii ve IV akorlarını da armonik ilerleyişe dahil edelim. Vdiagram ile birlikte dominant işlevini paylaşan vii,a P5 gideceği yer iii değil Still missing from our is the IV the chord, whichtriads lies below the Most de I Th e chord onchord pagediagram 103 includes all diatonic and gives a tonic. reasonably olacağından, V aynı grup içinde değerlendirilirler. iitonal gibi dominantı often, IV picture hasile a pre-dominant function, moving totıpkı V or, ormusic. itgenellikle may However, prolong the accurate of the chord progressions mostdirectly often found in vii to 6. In abunun pre-dominant area by moving fi rst to ii or ii very diff erent role, IV may proceed to hazırlayıcı işlevi olan IV de ii ile aynı sıradadır. dışında IV, dominant öncesi make our chart of chord functions more complete, we must include two commonly ena I chord, sometimes a plagal progression. Th plagal ese common usesadlandırılan of the IV are sumalanı genişletmek amacı called ilethe ii ye gidebileceği gibi olarak bir countered exceptions to norms discussed so far. marized in the following chord diagram: Differences in thei e Minor Mode 105 ilerleyişle V yerine de gidebilir. Bunların sonucunda aşağıdaki şemayı elde ederiz: 1. V vi (the deceptive progression, introduced on p. 88) 2. iii IV (see Ex. 7-13) These additions are included in the following diagram, which may be considered complete Common Exceptions vii IV for the normative harmonic functions in major keys. Remember that the dotted line after I iii vi the chord diagram means that chord follow Likewise, when vi and substitutes V iiallit.the TheI chord onany page 103 may includes diatonic triads gives atemporarily reasonably for I in a deceptive it might be most followed byfound any chord. To music. see some examples accurate picture of progression, the chord progressions often in tonal However, to of this,our turn ahead to Examples 8-5 more (p. 117) and 8-20we (p.must 126),include where vi is followed by env6 make chart of chord functions complete, two commonly and I6, respectively. countered to the norms yaygın discussedkullanıma so far. Son olarak, bu exceptions ilerleyişteki oldukça sahip iki özel duruma değinmek gerekir: 1. V vi (the deceptive progression, introduced on p. 88) 07_ indd iii IV (see Ex. 7-13) V vi: V, I yerine vi ya giderek şaşırtıcı bir ilerleyiş ortaya koyar. Bu durumda IV diagram, vii which may be considered complete5/16/12 These additions are included in the following vi dan sonra herhangi bir derece gelebilir. I iii vi 6:37 AM for the normative harmonic functions in iimajor keys. V Remember that the dotted line after the I chord means that any chord may follow it. Likewise, when vi substitutes temporarily 2. iii IV: iii, vi yı atlayarak IV e gider. for I in a deceptive progression, it might be followed by any chord. To see some examples of this, turn ahead to Examples 8-5 (p. 117) and 8-20 (p. 126), where vi is followed by V 6 Majörand tonlara ilişkin şemamızın son hali aşağıdadır: I6, respectively. Differences in the Minor Mode Most chords function the same way in minor as in major. However, the mediant triad, so IV feature vii of the minor mode: it represents the seldom found in the major mode, is a common I iii vi relative major key, and minor-mode musiciihas a decided V tendency to drift in that direction. In addition, the variability of 6 and 7 will occasionally produce chords of different quality and function. The most important of these are the following: 1. The subtonic VII, sounding like the V in the key of the relative major that is, a V of III.daha ender kullanılmasına karşın minör tonlarda sıkça rastladığımız Majör tonlarda 2. The minor v, usuallydominantı v6, after which the bduyulan 7 will move to b 6, usually part of adizisinin iv6 III akorunun, bu akorun olarak VII, yani doğalasminör 7. chord. The minor v chord does not have a dominant function.yaygındır. Şemamızı derecesi üzerindeki majör akor ile hazırlanması da oldukça Most chords function the same way in minor as in major. However, the mediant triad, so The fifound rstuyguladığımızda of in these isisincluded in the following minörseldom tonlara aşağıdaki sonucu alırız: thepossibilities major mode, a common feature of the chord minordiagram. mode: it represents the relative major key, and minor-mode music has a decided tendency to drift in that direction. In addition, the variability of 6 and 7 will occasionally produce chords of different quality and function. The most important of these are the following: Differences in the Minor Mode iv vii 1. The subtonic VII, sounding like the V in the key of the relative major that is, i VII III VI V ii a V of III. 2. The minor v, usually v6, after which the b7 will move to b6, usually as part of a iv6 chord. The minor v chord does not have a dominant function. The first of these possibilities is included in the following chord diagram. The second possibility, v 6 iv 6, is illustrated in Example Here the v 6 is clearly a Armoni Notları Oğuz Usman passing chord that connects the tonic chord to the pre-dominant iv6. iv vii 15

17 Aşağıdaki kesit minör tonlardaki VII III kullanımına güzel bir örnektir: F. Mendelssohn, Sözsüz Şarkılar, Op.19b No.6, Ölçü 1-7 Armoni Notları Oğuz Usman 16

18 5. Kök Halindeki Beşli Akorlar İle Şan Armonizasyonu 1 Sadece kök halindeki beşli akorları kullanarak her türlü melodiyi armonize etmek mümkündür. Daha sonra değineceğimiz nedenlerden dolayı şu an için kök halindeki eksilmiş beşli akorların kullanımından kaçınacağız. Birinci adımımız melodinin başlangıç akoruyla birlikte son iki veya üç akorunu seçmek olmalıdır. İlk ve son akor (özel durumlar hariç) her zaman I. derece akoru olacak, melodi IV V I ya da ii V I dereceleri ile bitecektir: Daha sonra aradaki her bir sesin ait olabilecekleri dereceler yazılır. Örnek olarak melodinin ikinci notası olan mi hem ii. derece (mi-sol-si) hem de V. derece (la-do # -mi) akorunda vardır. Bu ses aynı zamanda tonun yedinci derecesi olan do # -mi-sol akorunda da bulunmasına karşın, bu akor eksilmiş beşli akoru olduğundan bizim için şu anda bir seçenek olmamaktadır. Ve geriye bas partisini oluşturmak kalıyor. Buradaki zorluk paralel ya da düz 5 li ve 8 lilerden sakınarak iyi bir armonik ilerleyiş sağlamaktır. Örnek olarak, eğer 3. ölçüye I vi dereceleri ile başlarsak paralel 5 li hatasına düşmüş oluruz: 1 Bkz. Stefan Kostka, Dorothy Payne, Byron Almén, Tonal Harmony, 7th Edition, McGraw-Hill, New York Armoni Notları Oğuz Usman 17

19 Başlangıçta beşliler çemberi ilerleyişine bağlı kalmanın çok yardımı olacaktır 2 : iii vi IV ii vii V I Bar partisini ve doğal olarak armonik ilerleyişi saptadıktan sonra, geriye sadece bağlantı kurallarına uygun bir biçimde ara partileri eklemek kalıyor. Farklı armonizasyon olanaklarından bir tanesi aşağıdadır: Şimdi bunları bir başka örnek 3 üzerinde uygulayalım. İlk önce yapmamız gerekenin ilk akor ile son iki veya üç akoru yazmak olduğunu belirtmiştik. Şan partisinin son üç notası do, si ve do olduğu için burada bitiş için ii V I derecelerini kullanmamız mümkün değildir. 4 Bu yüzden I. derece akoru ile başlayan melodi IV V I dereceleri ile bitecektir: Daha sonra geri kalan seslerin ait olabilecekleri dereceleri yazıyoruz 5 : 2 Beşliler çemberi ilerleyişinin anlatıldığı bölüme bakınız. 3 Henri Challan, 380 Basses et Chants Donnés, No Çünkü sondan üçüncü nota olan do notası, Do majör tonundaki bu melodinin ikinci derece akoru olan re-fa-la akorunun sesi değildir. 5 Eksilmiş beşli bir akor olduğu için vii. derece akorunu şu an için kullanmayacağımızı belirtmiştik. Armoni Notları Oğuz Usman 18

20 Ve son olarak bas partisini oluşturarak bunu armonize ediyoruz. Şan partisinin ikinci sesi olan re için ii ve V derecelerinin mümkün olduğunu görüyoruz. Ancak beşliler çemberi ilerleyişine göre ii. dereceden sonra V. derecenin gelmesi gerekir ve bu bir sonraki ses olan do için bir seçenek değildir. Bu yüzden re sesi için kullanacağımız derece V olacaktır. 3. ölçüdeki sol melodinin durak yeri olduğu için ana derelerden biri 6 üzerinde olmalıdır, bu nedenle iii. derece bir seçenek olmayacaktır. I. dereceyi ise bitiş hissi yaratmamak için tercih etmeyeceğiz. Burada kullanacağımız derece V olacaktır, ki bu da ondan önceki la sesi için vi kullanamayacağımız anlamına gelir, çünkü aksi halde paralel 8'liler oluşacaktır. Eğer ikinci ölçünün ilk sesi do için vi. dereceyi tercih edersek, izleyen la sesi için ii. dereceyi kullanmamız bas ve soprano arasında gizli 5 li paraleli 7 ortaya çıkaracaktır: vi. dereceyi de tekrarlamamak için buradaki tercihimiz IV. derece olacaktır. Melodinin ilk yarısının armonizasyon seçeneklerinden birisi şu şekildedir: 6 Ana dereceler: I, IV ve V. 7 Akustik 5 li (veya 8 li) paraleli olarak da anılan bu durum, soprano ve bas partisi arasında oluşan beşliye soprano partisinin atlama ile gitmesiyle oluşur ve armonik olarak yanlış olan bir kullanımdır. Bkz. Parti Yönetimi başlıklı 2. Bölüm (s. 10). Armoni Notları Oğuz Usman 19

21 Melodinin ikinci yarısının armonizasyonu için birçok seçeneğimiz olmasına karşın, beşliler çemberi ilerleyişine ve bağlantı kurallarına bağlı kalmak istediğimizde bu seçenekler azalır. Örneğin 4. ölçüde tekrarlanan sol sesini I iii şeklinde armonize edersek, beşliler çemberi ilerleyişine göre iii den sonra gelmesi gereken dereceler IV ya da vi olacaktır. Fakat iii IV bağlantısında bas basamaksal olarak yukarıya çıktığı için diğer bütün seslerin basa göre ters hareket ile inmeleri gerekecektir, oysa burada sol, la ya çıkarak bu bağlantıyı mümkün kılmamaktadır. I iii vi ilerleyişi mümkündür, ancak vi dan sonra IV veya ii gelmesi gerekecek ve buradaki tek seçenek olan IV (5. ölçünün ikinci notası do ii. derece akorunun içinde yoktur) 6. ölçücünün başında tekrarlandığından armonik olarak yanlış bir kullanım olan akor senkopu 8 ortaya çıkacaktır. Bütün bunları göz önüne aldığımızda aşağıdaki armonizasyon biraz renksiz, fakat doğru bir armonizasyondur: 8 Akor senkopu, zayıf zamanda duyulan bir akorun izleyen kuvvetli zamanda tekrarlanmasıdır. Armoni Notları Oğuz Usman 20

22 6. Birinci Çevrim Beşli Akorlar (6 lı Akorlar) Beşli akorların birinci çevriminde, akorun kök sesi yerine 3 lüsü basta yer alır: Verilmiş bas partisinin armonizasyonunda, basın üzerine kurulacak olan akorun tür ve çevriminin belirtilmesi amacıyla şifreler kullanılmaktadır. Bu şifreleri her yeni akor ile birlikte öğrenmemiz gerekiyor. Birinci çevrim beşli akorların şifresi 6 dır; bu nedenle bu akorlar 6 lı akorlar olarak da adlandırılırlar: Kök halindeki beşli akorlar için genel olarak şifre kullanılmamakla birlikte, ihtiyaç halinde aşağıdaki şifrelerle belirtilirler: Bu şifrelerin önüne (veya arkasına) alterasyon işaretleri 1 konulabilir. Bu basa göre şifrede belirtilen aralıkta olan sesin altere edileceği anlamına gelir. Basın altında (veya üstünde) yanında herhangi bir rakam olamaksızın tek başına duran diyez, bemol ya da bekar işareti akorun üçlüsü için geçerlidir. Eğer üstünde de bir rakam yoksa kök halindeki beşli akoru ifade eder: 6 lı akorlar ton içinde derecelendirilirken kendi bas seslerine göre değil (bu ses akorun üçlüsüdür), kök seslerine göre derecelendirilirler: 1 Diyez, bemol ya da bekar gibi değiştirgeçler; arızalar. Armoni Notları Oğuz Usman 21

23 Chapter Eight Example 8-1 DISC 1 : TRACK 16 Triads in First Inversion Beşli akorların birinci çevrim olarak kullanılmalarının üç ana sebebi vardır: Bass Arpeggiation Bas partisine daha melodik bir gidişat sağlamak. It s not bad, but it could be improved. The melody line is fi ne, havi thepartisinde bass line iskullanılacak improved through the çeşitliliğini use of inverted chords (indicated by high2.now Bas seslerin arttırmak. Introduction direction, thethe bass seems too repetitive lighted notes in the example). Although the harmony is thebut same, inverted chords have and too rigid. Compare Ex ample 8-2. more variety. The tonic area is a bass line with aphrase, more contour and with Listen toarmonik the following short paying special attention to the bass line. için V ve I 3.created ilerleyişin bitişinteresting noktaları olarak algılanmamaları 6 prolonged by the V and V5 in the second measure of the example, expanding what is basiakorlarının ağırlığını azaltmak. cally a I ii V I progression. Most phrases of tonal music contain at least one inverted chord, and the inversions usually serve the purposes that we have just demonstrated. We are not saying that a phrase Example 8-2whatHaydn, Piano Sonata no. 33, III without 8-1 inverted chords is poorly composed it just depends on effect the composer Example Aşağıdaki iki örneği inceleyelim: is after. DISC 1 : TRACK 16 DISC 1 : TRACK 16 Bass Arpeggiation One way in which first inversion triads often originate is through bass arpeggiation. If you look back at the first measure of Example 8-2, you will see that D4 is the primary bass note in the measure. The F 4 serves the dual purpose of providing the 3rd of the chord and of giving the bass some variety. A similar situation is found in the first two beats of the second measure. When you analyze a bass arpeggiation such as these, you should identify the arpeggiations only with arabic numerals (as in Ex. 8-2) or omit symbols altogether (as in Ex. 8-3). Yukarıdaki iki örnekte de armoni aynı olmasına karşın, soldaki örnekte basta Accompaniment figures in keyboard oftenfainvolve arpeggiations.re fa Two# la extekrarlayan üç re sesinden ikincisi sağdakimusic örnekte diyez faster ile değiştirilerek It s not bad, but it could improved. The 8-3 melody line isinfiboth, ne, having both amples by Haydn arebeshown next (Ex. and 8-4). the real bassshape line isand the one akorunun birinci çevrimi kullanılmış ve bastaki çizgiye daha ilginç bir gidişat direction, butinthe seemsreduction. too repetitive and too rigid.played Compare Example 8-1should with Exshown thebass textural The other pitches by the left hand be converilmiştir. 114are simply fi lling in the chords. They are not part of the bass amplesidered 8-2. as inner voices that line, so we would not consider these notes to be creating inversions at all. Aşağıdaki örnekte ise (yapısal redüksiyonunda da görüleceği gibi) ilk ölçünün 4. vuruşundaki V. derece akoru birinci çevrim olarak kullanılarak bunun gerçek anlamdaexample bir dominant olarak değil de sadece bir geçit akoru olarak tınlaması 8-3 akoru Haydn, Piano Sonata no. 43, I Example 8-2 Haydn, Piano Sonata no. 33, III sağlanmıştır: DISC 1 : TRACK 17 DISC 1 : TRACK 16 kos25141_ch08_ indd h08_ indd 114 Armoni Notları Oğuz Usman 22 5/16/12 6:37 AM

24 Bu noktada eksilmiş beşli akorunu kök halinde kullanmaktan neden kaçındığımızı açıklayabiliriz. Eksilmiş beşli akorunu kök halinde kullandığımız takdirde, akoru partilere nasıl dağıtırsak dağıtalım bas ve diğer herhangi bir parti arasında mutlaka eksilmiş beşli aralığı oluşacaktır: Bas ve diğer herhangi bir parti arasındaki disonans 2 olan bu aralık kök halindeki eksilmiş beşli akorunu erken besteciler için kaçınılan bir akor yapmış ve bu akor sadece birinci çevrim olarak kullanılabilir bulunmuştur. Bunun nedeni, akorun birinci çevriminde bas ile diğer hiçbir parti arasında disonans bir aralık oluşmamasıdır: 2 Uyumsuz. Armoni Notları Oğuz Usman 23

25 7. Birinci Çevrim Beşli Akorların Bağlantı Kuralları 6 lı akorlar armonizasyonda kullanılırken, şu ana kadar bağlı kaldığımız bütün armonik ve melodik kurallar geçerliliklerini korurlar. Bütün üç sesli akorlarda bir sesin katlanmak zorunda olduğu açıktır ve bu ses kök halindeki akorlarda (özel durumlar dışında) bas sesiydi. 6 lı akorlarda farklı olarak hangi sesin katlanacağı, armonik duruma, üzeinde bulunulan dereceye ve elde edilmek istenen etkiye göre farklılık gösterir. En yaygın kullanım, basın katlanmasından kaçınılması ve soprano partisinin iç partilerden biri 1 tarafından katlanmasıdır: Bazı durumlarda basın katlanması tercih edilebilir. Özellikle II. ve IV. derece üzerinde ve geçit olarak kullanılan 6 lı akorlarda bas katlanabilir. Bu katlamanın iç partilerden biri tarafından yapılması daha yaygındır: Bas, ender olarak soprano tarafından da katlanabilir: Nadir olarak iç partiler katlanır: 1 Alto veya tenor partisi. Armoni Notları Oğuz Usman 24

26 6 lı akorların kullanımında neredeyse kalıplaşmış birkaç kullanıma da değinmeden geçmememiz gerekir. Bunlardan bir tanesi, 6 lı akorun bas sesinin çıkıcı ve basamaksal olarak kök halindeki beşli bir akora bağlanması durumudur. Bu durumda iki akor arasında ortak olan bir sesin tutularak soprano başta olmak üzere diğer seslerin basa göre ters hareket yapması gelenekseldir: Bir diğer kalıplaşmış kullanım da, kök halindeki V. derece akorunun birinci çevrim I. derece akoruna bağlanmasında görülür. Burada paralel 5 li ve 8 lilerin oluşmamasına dikkat ederek, yine soprano başta olmak üzere yeden sesi 2 taşımayan bir ya da iki ses tam 4 lü yukarıya atlatılır: Paralel 5 li ve 8 li oluşumlarından kaçınmak için, bas sesleri birbirine basamaksal olarak bağlanan iki veya daha fazla 6 lı akorun 3 lüsü ve 6 lısı dönüşümlü olarak katlanır, yani ilk akorun 6 lısı katlanıyorsa ikinci akorun 3 lüsü, üçüncü akorun tekrar 6 lısı katlanmalıdır vs.: 2 sansibl; leading tone (İng.); Leitton (Alm.); sensible (Fr.) Armoni Notları Oğuz Usman 25

27 Bir akorun kök hali ile birinci çevrimi arka arkaya kullanıldığında üst partilerden birinin (özellikle soprano partisinin) bas ile ses değiş tokuşu yapması da bir diğer yaygın kullanımdır. 5 rakamının ardındaki çizgi bir sonraki akorun 6 lı, 6 rakamının ardındaki çizgi ise bir sonraki akorun kök halinde olduğunu belirtir: Armoni Notları Oğuz Usman 26

28 8. Birinci Çevrim Beşli Akorların Katılımı İle Şan Armonizasyonu Verilmiş bir melodiyi 6 lı akorları da kullanarak armonize ederken izleyeceğimiz yol temel olarak sadece kök halindeki beşli akorları kullanarak yaptığımız armonizasyon ile aynıdır. Burada önemli olan 6 lı akor kullanımında aşırıya kaçmadan, bunlara belirli amaçlar için yer vermektir. Bu amaçları üç maddede sıralayabiliriz: 1. Bas partisine daha müzikal bir gidişat kazandırmak. 2. V ve I derece akorlarının ağırlığını azaltarak bunların noktalayıcı olmalarını engellemek. 3. Belirli bağlantılarda ortaya çıkabilecek paralel 5 li ve 8 lilerin önüne geçmek. Aşağıdaki soprano partisini 1 aşamalı olarak armonize edelim. Her zaman yaptığımız gibi ilk olarak başlangıç akoru ile birlikte son iki ya da üç akoru belirliyoruz; I. derece akoru ile başlayan örneğimizdeki melodi ii V I akorları ile son buluyor. Başlangıçtaki I ile sondaki V I akorlarının her zaman kök halinde olmaları gerekiyor, fakat ii akorunu birinci çevrim olarak da kullanabiliriz: İkinci aşamada yine her sesin ait olabileceği dereceleri yazarız, artık eksilmiş beşli akorları da buna dahil edebiliriz: Ortaya çıkan bu seçenek fazlalığının bizi ürkütmemesi gerekir, çünkü bizim tercihimiz mümkün olduğu kadar ana derecelerden 2 yana olacaktır. Bunun yanı sıra melodideki bazı karakteristik kullanımları da ipucu olarak değerlendireceğiz. Örneğin 1 T. Dubois, Traite d harmonie, s Ana dereceler: I, IV (ii) ve V Armoni Notları Oğuz Usman 28

29 başlangıçtaki, melodinin 3 lü yukarıya atlayarak tekrar geri dönmesi (si re si), Dubois ve Challant ın ödevlerinde sıkça görülen tipik I V 6 I kullanımıdır: Dördüncü ölçüdeki dörtlü atlama (la re) ise bir önceki bölümde değindiğimiz gibi kök halindeki V. derece akorunun birinci çevrim I. derece akoruna bağlanmasında tercih edilir: İlk ölçünün son notası mi için üç seçeneğimiz bulunmaktadır: Bağlantı kuralları çerçevesinde düşünürsek ii kullanamayız, çünkü o zaman bas basamaksal olarak çıkacağından si sesinin basa göre ters hareket yaparak inmesi gerekirdi. I vi gibi aralarında 3 lü ya da 6 lı olan bağlantılarda ortak seslerin tutulacağını görmüştük. Burada da ortak olan si sesinin yerinde kalması gerekirdi. Geriye kalan tek seçenek olan IV, (özellikle ilk ölçülerde) ana dereceler üzerinde kalmak açısından da en iyi tercih olacaktır: Armoni Notları Oğuz Usman 29

30 Beşliler çemberi ilerleyişine göre IV. derecenin ii ya da V tarafından izlenmesi veya tekrar I e dönmesi gerekir. I. dereceye dönmek için henüz çok erkendir, ii de seçeneklerin arasında olmadığından tercihimiz V olacaktır. V den sonra ise bitiş hissinden kaçınmak adına vi. dereceyi tercih edeceğiz: Bu tercihlerimiz bağlantı kuralları açısından da en doğal görüntüyü oluşturmaktadır. 3. ölçüye IV V ile başladığımız takdirde üçüncü vuruşta V. veya yine dominant işlevine sahip vii. dereceyi kullanmamız gerekecektir, fakat bu durum armonik olarak yanlış bir kullanım olan akor senkopunun 3 ortaya çıkmasına neden olacaktır. Burada yine 6 lı akorlar için karakteristik olan bir kullanımı tercih ederek ii. derece akorunu önce kök halinde, daha sonra birinci çevrim olarak sopranodaki ses değiş tokuşu ile birlikte kullanalım. Ardından V ve vi derecelerini seçmek hem bağlantı hem de armonik ilerleyiş kuralları açısından en doğal görüntüyü oluşturacaktır: 5. ölçüdeki ilk iki nota için de ana derecelerde kalmayı tercih ederek sırasıyla IV ve V derecelerini kullanalım. Bu kontrpuantal olarak da güzel bir seçimdir, çünkü 4. ölçünün son notası re ve onu inici olarak izleyen do ve la çizgisine bastaki si, do ve re güzel bir cevap olacaktır: 3 Akor senkopu, zayıf zamanda duyurulan bir akorun izleyen kuvvetli zamanda tekrar edilmesidir ve klasik armonide yanlış kabul edilen bir kullanımdır. Armoni Notları Oğuz Usman 30

31 Geldiğimiz V. dereceden sonra vi ya gitmemiz mümkün değildir, aksi halde bastaki re ve mi notaları ile sopranodaki la ve si arasında paralel 5 liler ortaya çıkacaktır: iii de beşliler çemberi ilerleyişine göre bir seçenek olmadığından burada I. dereceye giderek bir sonraki seste de aynı akoru birinci çevrim olarak kullanıyoruz: Böylelikle 3. ölçünün başında da yer verdiğimiz kalıplaşmış kullanımı bir kez daha uygulamış oluyoruz. Armonize edilmeyi bekleyen son notamız mi için, iki nedenden ötürü en uygun derece IV olacaktır. İlk olarak IV ve ii derecelerinin ikisi de dominant öncesi akorlardır ve dominant akorunu hazırlarlar. Fakat bunlardan ii, IV den daha kuvvetli bir akordur ve dominant gerilimini daha çok artırır. Bu yüzden dominant öncesinde IV den sonra ii nin gelmesi, yani daha zayıf olandan daha kuvvetli olana gidilmesi çok sık olarak kullanılan bir uygulamadır. Bunun tersi, yani ii den sonra IV ün gelmesi ise garip bir etki bırakacağından kaçınılması gereken bir kullanımdır. İkinci bir neden de buradaki pozisyonun, daha önce birkaç kez değindiğimiz 6 lı akorun kendini basamaksal ve çıkıcı olarak takip eden kök halindeki beşli akora bağlanırken tercih edilen sopranonun 3 lü inmesi durumuna tam olarak uymasıdır. Armoni Notları Oğuz Usman 31

32 Şimdi artık bas partisini oluşturduğumuza göre alto ve tenor partilerini ilave ederek armonizasyonu tamamlayabiliriz: Armoni Notları Oğuz Usman 32