YÜKSEK LİSANS TEZİ T.C. GAZİ ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR ENSTİTÜSÜ BİLEŞİK SANATLAR ANASANAT DALI

Transkript

1 SERDAR OKUMUŞ BİLEŞİK SANATLAR ANASANAT DALI MART 2015 T.C. GAZİ ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR ENSTİTÜSÜ YÜKSEK LİSANS TEZİ ESER VE MANİFESTOSU BAĞLAMINDA KAMUSAL ALANDA ENSTALASYON SERDAR OKUMUŞ BİLEŞİK SANATLAR ANASANAT DALI MART 2015

2

3 ESER VE MANİFESTOSU BAĞLAMINDA KAMUSAL ALANDA ENSTALASYON Serdar OKUMUŞ YÜKSEK LİSANS TEZİ BİLEŞİK SANATLAR ANASANAT DALI GAZİ ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR ENSTİTÜSÜ OCAK 2016

4

5

6 ÖNSÖZ Gelişen ve değişen sanatın içerisinde haylaz bir çocuk gibidir enstalasyon. Müze ve sergi salonlarına sıkışmaktan korkan haylaz ama özgür bir çocuk Sanat tarihi boyunca enstalasyon sabit sınırları kabullenmemesiyle tanımlanan bir sanat dalı olmuģtur. Bu sebeple, sadece galeri ortamında kendine değer kazandıracak eserler yaratmak yerine enstalasyon sanatı hep daha cazip gelmiģtir. Mekân, insan ve günlük yaģam kaygım, sığınacak bir yer olarak kullandığımız ev olgusuyla baģlamıģtır. Ġlk düzenlememde sıradan ev eģyalarını tuval beziyle kaplayıp boyayarak, o nesneleri herhangi bir eģyadan farklılaģtırarak, görüntüsü aynı kalmasına rağmen bir sanat nesnesine dönüģtürdüm. Enstalasyon sanatını bu kadar benimsemiģ olmamın sebebi belki de bu dönüģümdür. Siyasi bildiriler Ģeklinde karģımıza çıkan manifesto kavramı ise, sanat tarihi boyunca da kendini göstermiģ ve tarih boyunca büyük önem arz etmiģtir. ĠĢte bu nedenden dolayı manifesto ile kamusal alan enstalasyonları arasındaki iliģkiyi, eser ve manifesto bağlamında incelemek amacıyla bu çalıģma ortaya konmuģtur.

7 iv ESER VE MANĠFESTOSU BAĞLAMINDA KAMUSAL ALANDA ENSTALASYON (Yüksek Lisans Tezi) Serdar OKUMUġ GAZĠ ÜNĠVERSĠTESĠ GÜZEL SANATLAR ENSTĠTÜSÜ Ocak, 2016 ÖZET Sanat kendi dilini sürekli geliģtiren ve yeni ifadeler ekleyen bir anlatım biçimi Ģeklinde geliģmektedir. Zaman içerisinde bu geliģime, kamusal alanlar da dahil olmuģ ve birer sergi mekânları haline dönüģmüģlerdir. Böylece izleyicilerin bu sürecin bir parçası olabilmeleri için sadece günlük yaģamlarına devam etmeleri yeterli olacaktır. Bu süreç onların farkındalığı kadar katılımlarıyla da beslenmektedir. Enstalasyon; içeriğinin çok yönlülüğü, plastik sanatların birçok dalını içinde barındırması, mekânların dokusu, belleği ve tarihine yönelik etkin iliģkilendirmeleri ile kamusal alan sanatı için büyük önem teģkil etmektedir. Kamusal alan enstalasyonları bu geliģimin bir parçası olmuģken, kendini ifade etme biçimleri de sorgulanmaya baģlanmıģtır. Manifesto, sanat eseri analizinde zaman içerisinde önem kazanmıģtır. Bu çalıģmada, sanat duyurusu maksadından sanat eseri bilinirlik süreçlerine kadar sanat manifestolarının kamusal alan enstalasyonları ile iliģkilerini analiz etme, örnekler ile açıklama ve kamusal alan enstalasyonlarının üretim süreçlerinde manifesto bağlamında izlenen çağrıģım ve rotaları, sonuçları ve izleyici gözlemleri araģtırılmıģtır. Bu çalıģma yapılan sandalye serisi, iki farklı manifestosu ile birlikte kamusal alanda yapılmıģ, süreçler gözlemlenmiģtir. Bilim Kodu: Anahtar Kelimeler: Enstalasyon, manifesto, kamusal alan, hazır-nesne Sayfa Adedi: 101 DanıĢman: Prof. ġeniz AKSOY

8 v INSTALLATION IN PUBLIC PLACES IN THE CONTEXT OF WORK AND THE MANIFESTO (Master s Thesis) Serdar OKUMUġ GAZĠ UNIVERSITY INSTITUTE OF FINE ARTS January, 2016 ABSTRACT Art is a developing a form of wording which is constantly improving and adding new phrases into their language. In this growth area, art has been met with public spaces and transformed these spaces into exhibition areas. The audience can become a part of this process by continuing their daily lives. This process is fed up with the participation of their participation, as well as their awareness. Installation art aims major improvements in public art by the versatility of it s concept, consisting of several branches of the plastic arts, the texture of the venues with it s active associations intended to memory and history. Public space installations that became part of this development, began to be questioned by the forms of self-expression. Manifesto has been the primary expression in the artwork analysis. In this study, from the art announcement up to the artwork recognition processes, analyzing the relationship between public art installations and the art manifesto, explaining by examples and following connotation and context of manifesto trails in the manufacturing process of public space installations, conclusions and observations of the viewers were investigated. Within the scope of this research, Chair series were exhibited in public places with their two different manifestos and the processes have been observed. Science Code: Key Words: Installation, manifesto, public space, ready-made Page Number: 101 Supervisor: Prof. ġeniz AKSOY

9 vi TEŞEKKÜR Uzun ve zor zamanların geçtiği bir süreci kapsayan bu çalıģma boyunca, benim için çok değerli olan kiģilerin katkıları ve yardımları yadsınamaz. Yüksek lisans öğrenimim boyunca beni yönlendiren, fikirleri ve her türlü desteğiyle iyi kötü, her anımda yanımda olan sayın danıģmanım ve hocam Prof. ġeniz Aksoy a sonsuz teģekkürlerimi ve Ģükranlarımı sunarım. Yüksek lisans öğrenim sürecimde geçirdiğim zor zamanlarda, bana destek veren Enstitü Müdürümüz Sayın Prof. Aysen Soysaldı ya ve tüm Enstitü çalıģanlarına teģekkür ederim. Tezin ortaya çıkıģ aģamasında, mimarlık alanındaki bilgi ve birikimleri ile bana ıģık tutan sevgili teyzem BüĢra Uğursal a, hayatım boyunca maddi manevi desteğini benden esirgemeyen aileme ve her koģulda yanımda olan niģanlım Gizem Dikici ye sonsuz teģekkürlerimi sunarım

10 vii İÇİNDEKİLER Sayfa ÖZET ABSTRACT TEġEKKÜR ĠÇĠNDEKĠLER ġekġller LĠSTESĠ iv v vi vii x 1. GĠRĠġ Konunun Tanımı / Problem Durumu AraĢtırmanın Amacı AraĢtırmanın Önemi Tanımlar 4 2. ENSTALASYON KAVRAMI Enstalasyonun Tarihsel Süreci Hazır nesne (ready-made) kavramı Enstalasyon Sanatının Öncü Ġsimleri Kurt Schwitters Merz kavramının ortaya çıkıģı ve Merzbau Marcel Duchamp Dan Flavin Joseph Beuys Donald Lipski Jeff Koons Gabriel Orozco Christian Boltanski Damien Hirst 29

11 viii Claes Oldenburg Türkiye de Enstalasyon Sanatı MEKAN VE SANAT OLGUSU Kamusal Alan Nedir Mekan, Nesne ve Zaman ĠliĢkisi Kamusal Alan, Mekan ve Sanat ĠliĢkisi Kamusal Sanat Kamusal sanatın tarihsel geliģimi Kamusal sanatın uygulama alanları Kamusal sanat çeģitleri Kamusal Sanat Ġçerisinde YerleĢtirme DıĢ mekan ve kamusal alanlarda yerleģtirme Ġç mekanda yerleģtirme Kamusal Alanda Enstalasyon Kamusal Alanda Enstalasyon Örnekleri PaketlenmiĢ Reichstag Göçmenler için Barınak The Yearling Uçan Halı Bulut Kapısı Vücut Filmleri Köprü Villa Victoria Ten MANĠFESTO KAVRAMI Manifestonun Tanımı Manifesto Kavramının Tarihsel Süreci 59

12 ix 4.3. Sanat Manifestolarının Önemli Örnekleri Ready Made Manifestosu Ġnek Manifestosu YAPILAN ÇALIġMALAR ÜZERĠNE BULGU VE YORUMLAR Manifesto Ġncelemeleri Sandalye Serisine Ait Manifesto Yapılan ÇalıĢma Kapsamında Ġncelenen Enstalasyonlar Sandalye Serisi Sandalye Sandalye Manifesto ve Eser Bağlamında Değerlendirme SONUÇ VE ÖNERĠLER 83 KAYNAKLAR 87 GÖRSELLER DĠZĠNĠ 91 GÖRSELLER TABLOSU 93 ÖZGEÇMĠġ 107

13 x ŞEKİLLERİN LİSTESİ Şekil Sayfa ġekil 2.1 Le Vide, Yves Klein... 9 ġekil 2.2 Bir ve Üç Sandalye, Joseph Kousth ġekil 2.3 Merzhouse, Kurt Schwitters ġekil 2.4 ÇeĢme, Marcel Duchamp ġekil Çuval Kömür, Marcel Duchamp ġekil 2.6 Mil Uzunlukta Ġp, Marcel Duchamp ġekil 2.7 Merzbau, Kurt Schwitters ġekil 2.8 Merz Sütunu, Kurt Schwitters ġekil 2.9 Kutsal Izdırap, Kurt Schwitters ġekil 3.1 PaketlenmiĢ Reichstag, Christo-Jeanne Claude ġekil 3.2 Göçmenler için Barınak, Alina-Jeff Bliumis ġekil 3.3 The Yearling, Donald Lipski ġekil 3.4 Uçan Halı, Seyed Alavi ġekil 3.5 Bulut Kapısı, Anish Kapoor ġekil 3.6 Vücut Filmleri, Lozano Hemmer ġekil 3.7 Köprü, Michael Cross ġekil 3.8 Villa Victoria, Tatsurou Bashi ġekil 3.9 Ten, Mehmet Ali Uysal ġekil 5.1 Sandalye ġekil 5.2 Sandalye

14 1 1. GİRİŞ Enstalasyon; İngilizcede kurmak, düzenlemek, yerleştirmek anlamlarına gelmektedir. Düzenleme ya da yerleştirme olarak ifade edilen enstalasyonun günümüzde, birçok tanımı yapılmıştır. Enstalasyon; anlam ve algı düzleminde birbirleriyle ve içinde bulundukları mekânla ilişkili nesnelerin bir arada sergilenmesidir (Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, 1997: 1939). Enstalasyon kavramını sanat alanı içinde daha da açacak olursak, Görsel sanatlardaki genel kullanımı, anlam ve algı düzleminde birbirleriyle ve içinde bulundukları mekânla ilişkili nesnelerin bir arada sergilenmesidir (Özayten, 1997: 1939). Nesne yerleştirmesinde, seçilmiş nesnenin belirli kaygılarla, gösterge olarak bir mekân içinde sergilenmesinden çok, mekânın bu işe yaşam alanı oluşturması amaçlanmıştır. Önemli olan, seçilmiş mekân ve içinde yapılan düzenlemenin anlamlarının çakışması ve izleyicinin görsel algılamanın ötesine geçebilmesidir. Burada yapıt, ne tek başına sergilenen malzeme ne de mekân değil, bütün olarak yapıtın, mekânın işlevi, anlamı, belki de tarihi ile ilişkiye girdiği algı boyutudur (Özayten, 1997: 1939). Enstalasyon, çevreden bağımsız bir sanat nesnesi içermeyip, belirli bir mekân için yaratılan, mekânın niteliklerini kullanıp irdeleyen ve izleyici katılımının temel bir gereklilik olduğu sanat türüdür. Belirli bir mekânı alıp, mekânla nesne arasında ilişkiyi göz önünde bulundurarak kurgular oluşturur, izleyicinin de kurgunun içinde yaşamasını sağlar. Kısacası enstalasyon, belirli bir mekân için üretilen, mekândan beslenen ve mekânı besleyen, izleyici katılımının temel gereklilik olduğu bir sanat türüdür. Nesnelerin kendilerine has mekânları ile sergilendikleri mekânlar arasında bir bağ kurulması ile farklı anlamlar doğuran enstalasyonlar, izleyicinin de katılması ile anlam dizgesini tamamlar. 20. yüzyılda sanatın ifade ve sunuş biçimlerinin değişmesiyle beraber, izleyicinin katılımının, daha doğrusu iş ve izleyici ilişkisinin önem kazandığı bir anlayış göze çarpmaya başlamıştır. Kullanılan her eleman, ışık, ses, video da dahil olmak üzere, alımlayıcı ile buluştuğunda anlam üretimine hizmet eder. İzleyicinin bir şekilde dahil olduğu eserler, an a ve izleyene bağlı olarak farklı anlamlar doğurabilmektedir. Bu sebeple tek bir anlam dayatmak yerine, birçok anlamı barındıran alanlardan biri de enstalasyon sanatıdır. Sanat

15 2 nesnesi, mekânla birlikte oluşturulan kompozisyonun bütünü haline gelmiştir ve de bu kompozisyona alımlayıcı da dahil olmaktadır. Minimalizm ve kavramsal sanattan beslenerek 20. yüzyıl sonlarına doğru yaygınlaşmaya başlayan enstalâsyon, günlük yaşamda herhangi bir mekânda karşımıza çıkmaktadır. Uygulanmasında sanat eserinin sergileme veya gösterim aşamalarını vurgulayan yerleştirme sanatı, esas olarak 1970'lerde şekillenmiştir. Enstalasyon sanatında en önemli unsur, mekân ile nesnenin birbirinden bağımsız değerlendirilemeyecek oluşudur. Sanat nesnesi, mekânın kendisinin de dahil olduğu, bir bütündür. (Özdamar, 2003: 46-52) sonrasında müze ve galeri kavramlarının sorgulanması sonucunda, sanatı bu mekânlardan farklı bir mekânda sergileme arzusu ortaya çıkmış ve kamusal alanda enstalasyon çalışmaları kendini göstermeye başlamıştır. Kamusal alan, modern toplum kuramlarında, toplumun ortak yararını belirlemeye ve gerçekleştirmeye yönelik düşünce, söylem ve eylemlerin üretildiği ve geliştirildiği ortak toplumsal etkinlik alanına işaret etmek için kullanılan bir kavramdır. Kamusal alanlar, her bireye sunulmuş veya açılmış alanlar olup, 'lı yıllarda ortak alanlar veya yurttaşlara ait alanlar şeklinde nitelendirilmiş, 1970'li yıllarda kamusal alan kavramına dönüşmüştür. Kamusal alanı kısaca; ev dışındaki halkın karşılaştığı alan ve ortaklaşa ekonominin merkezi öğesi, ortak bir dünyanın arabulucusu ve demokrasinin meşrulaştığı alan olarak tanımlamak mümkündür. (Gökgür, 2008:13-10) Açık alanlarda, meydanlarda kimi zaman da sokaklarda gerçekleştirilen enstalasyon çalışmaları, bulundukları çevrenin anlamını yüklenmeye başlamışlardır. İzleyici bu şekilde artık kamusal alanlarda, daha farklı aktiviteler içinde olmaya başlamışlardır. Yerleştirmede ele alınan mekân ister tarihi isterse kamusal mekân olsun, mekânın özellikleri, sosyal ve kültürel etkisi, hatta içinde bulunduğu coğrafya bile izleyici üzerinde büyük bir etki yaratır. Bazen mekân, içinde nesne olmaksızın kendi anlamıyla nesne gibi sergilenmesi söz konusu olabilmiştir. Yani sergilenen tek başına mekân olmuştur. Nitekim YvesKlein 1960 yılında bir galeri mekânını boş olarak sergilemiştir. Mekânın, doğrudan sanat nesnesi olduğu en iyi örnekleri, yeryüzü sanatı (land art) uygulamalarında görmek mümkündür. Ayrıca yere özel olarak isimlendirilen çalışmalar da belli bir mekân için yapılan düzenlemeler olduğu için enstalasyon adına ayrı bir türü oluşturmaktadır.

16 3 Sanatın ifade ve sunuş biçimleri değiştikçe, izleyicinin eserle bağlantı kurma sürecinde, eser ile ilgili metinler de ortaya çıkmaya başlamıştır. Tarihte yer alan, toplumsal bir hareketin duyurulması ve savların belirtilmesi üzerine kurulan, bir akımın, bir hareketin oluşunu bildiren manifestolar, Fransız Devrimiyle birlikte doğmuştur. Sanat manifestoları ise Birinci Dünya Savaşı sonrasında ortaya çıkmıştır. Ancak, sanatta manifesto kavramının ortaya çıkması, savaştan önce, 20 Şubat 1909 da Paris te Le Figaro gazetesinde yayınlanan Fütürist Manifesto ile olduğu varsayılmaktadır. İlk Fütürist manifestoyu yazan, İtalyan şair, romancı, oyun yazarı ve yayın yönetmeni Filippo Tommaso Marinetti dir. Fütürizm in ilkeleri 1909 yılında Le Figaro da yayımlanmıştır. İtalya nın ardından önce Rusya ve İngiltere de, sonra birçok ülkede paralel hareketler ortaya çıkmış, akım her sanat dalında etkinliğini göstermiştir. Bu doğrultuda, manifesto ile kamusal alan enstalasyonları arasındaki ilişkiyi, eser ve manifesto bağlamında incelemek amacıyla bu çalışma ortaya konmuştur Konunun Tanımı / Problem Durumu Bu çalışmanın konusu kamusal alanda enstalasyon çalışmalarının eser ve manifestosu bağlamında incelenmesidir. Manifesto ile kamusal alan enstalasyonları arasındaki ilişkiyi, eser ve manifesto bağlamında inceleyerek, kamusal alanlarda sergilenen enstalasyonların anlatım yöntemlerini, çözümlemelerini ve izleyici deneyimlerini incelemektir Araştırmanın Amacı Bu çalışmanın amacı kamusal alan enstalasyonlarının ve sanat manifestolarının incelenerek, kamusal alan için manifestosu ile birlikte sergilenen bir enstalasyon ortaya koymak ve süreçlerini incelemektir Araştırmanın Önemi Bu tezin önemi; ortaya konulan problemlerin irdelenmesi sonucunda manifestonun izleyici üzerindeki etkisinin; diğer bir deyişle izleyicinin de o esere sanatçının gözüyle bakabilmesinin, esere olan algısı üzerindeki olumlu etkilerinin görülmesinin sağlanmasıdır.

17 4 Diğer bir deyişle, sanatçının eseri ile ifade etmek istediklerini doğru bir şekilde izleyiciye aktarmasında manifestonun önemini ortaya koymaktır. Sanatçı, kaygılarını ve eserleri ile ifade etmek istediklerini metinlere de dönüştürmeli midir? sorusunun analiz edilmesi ve daha önce böyle bir çalışma yapılmamış olması da çalışmanın önemini ortaya koymaktadır. Ayrıca bu çalışma, sanatçıların kendilerini ifade etmelerinde sanat eleştirmenlerinden önce kendi dil birliğini sağlamasının gerekliliğini ve sanat tarihinde sıkça rastlanan manifestosuz işlerin, sanat eleştirmenlerinin öngörüsel söylemlerine maruz bırakılmasına dikkat çekmek amaçlıdır. Bu çerçevede izleyicinin esere olan algısı üzerindeki etkileri ile sanatçının kendini ifade edişi arasında bir bağlantı, fikir köprüsü kurabilmek mümkün olabilecektir. Yapılan ulusal literatür taramasında, manifesto ve kamusal alanda enstalasyon kavramlarının birlikte kullanıldığı bir çalışmaya rastlanmadığından, çalışmanın literatüre katkı sağlayacağı düşünülmektedir Tanımlar Enstalasyon: Nesnelerin, mekânın dokusu ve belleği düşünülerek, mekân içerisine yerleştirilmesi, değiştirilmesidir veya mekandan eksiltilmesidir. Manifesto: Bildiri, toplumsal bir hareketin siyasal inanç ve amaçlarının açık ifadesidir. Mekân: Sınırlandırılmış boşluk. Kamusal Alan: Halkın ortak kullanım alanlarıdır. Dadaizm: Birinci Dünya Savaşı yıllarında başlamış kültürel ve sanatsal bir akımdır. Bu akım, dünyanın, insanların yıkılışından umutsuzluğa düşmüş, hiçbir şeyin sağlam ve sürekli olduğuna inanmayan bir felsefi yapıdan etkilenir. Fütürizm: Geçmişteki estetik değerleri ve gelenekleri tümüyle reddeden, dünyanın geleceğinin modernlik olduğunu iddia eden, ülkelerin geçmişin ağırlığından ayrılıp modernleştirmeleri ve özellikle şehirleşmiş medeniyet, makineleşme ve sürat kavramlarının toplumsal hayata temel olmasını savunan, 20. yüzyılın başlarında İtalya da ortaya çıkmış bir akımdır.

18 5 Kübizm: 20. yüzyıl başlarında, nesne yüzeylerinin ardına bakarak konuyu aynı anda değişik açılardan sunabilecek geometrik şekilleri vurgulayan, temsile dayalı sanat anlayışından ayrılan Fransız sanat akımıdır. Minimalizm: Kökeni 1960'lara giden, sadelik ve nesnelliği ön plana çıkaran, soyut dışavurumculuğun biçime ve duyguya verdiği aşırı öneme karşı bir tepki olarak, nesnenin nesne olma özelliğine dikkat çekmek ve ifade, tarihsel, sembolik anlamlarını minimuma indirmek amacıyla hareket eden bir akımdır. Kavramsal Sanat: 1960'larda, kendilerini alışılageldik sanat eseri biçiminde göstermeyen sanat eserleri için kullanılmaya başlanmış olan bir terimdir. Asamblaj: Doğal veya hazır malzemelerin parçalarından oluşturulan sanat eserleridir. Kolaj: Düz bir yüzey üzerine fotoğraf, gazete kağıdı, keçe ve benzeri nesnelerin yapıştırılmasıyla ve bazen boya ile de karıştırılarak uygulanan bir resim tekniğidir.

19 6

20 7 2. ENSTALASYON SANATI 2.1. Enstalasyonun Tarihsel Süreci 20. yüzyıl başlarında, modern sanatın, estetik anlayışlardan farklılaştığını söylemek mümkündür. Nesnenin resme dahil olması durumu, bu dönemde kendini göstermiştir. Gerçek hayattan alınma nesneler, gerçeküstü anlatımlarla kullanılmaya başlamıştır. Merz Yapısı adı altında Schwitters, 1923 te kendi evinde, eski eşyalardan ve artık malzemelerden oluşan bir sergi açmıştır. Yine aynı yıl Lissitski ise kurduğu küçük kare bir odaya proun adını verdiği resimleri yerleştirmiştir. Bunlar, geleneksel sanat nesnesi değillerdir. Asamblaj terimi, kolaj ile başlayan Dada Hareketi ile ilerlemiş ve sıradan nesnelerin sanat nesnelerine dönüştürülmesi sonucunda Enstalasyon olarak isimlendirilen yeni bir sergileme biçimi ortaya çıkmıştır. (Boynudelik, 2005: 70-85) Enstalasyon sanatının öncü ismi Kurt Schwitters tir. Kurt Schwitters a göre önemli olan sanatçının vermek istediği mesajdır. Sanatçının Merz Yapısı adlı çalışmasında; evinin üç katındaki odaları alçı, tahta parçası, atık malzemeleri birbirine ekleyip yapıştırarak oluşturmuştur. Schwitters, sıradan görünen bu nesneleri yorumlarken bulundukları çevre dışında yorumlayıp, mekân olarak seçtiği evini sanatın bir parçası haline getirmiştir. Kurt Schwitters in Dadacı anlayışla oluşturduğu mekânsal düzenlemeleri, Fluxus hareketinin ve Joseph Beuys un işlerinin gelişmesinde etkili olmuştur (Lynton, 2004: 127). Dada Hareketiyle, bulunmuş nesne ve hazır yapım gündeme gelmiştir. Seri üretilmiş nesneyi herhangi bir şekilde seçen sanatçı, nesneye daha önce sahip olmadığı bir değer yükleyerek, onu galeride sergilenir hale getirmiştir. Bu nesneler kendi doğal çevrelerinden soyutlanarak ve değişim geçirerek sanatçının düşüncesini ortaya koyan birer araca dönüşüyorlardı. Böyle bir durum, dönemin kabul ettiği sanat ve estetik kurallarına bir tepkidir. Marcel Duchamp, bulunmuş nesne ve hazır yapım kavramlarıyla geleneksel estetik anlayışının, sanatçının kendi deyimiyle, gözünü korkutmak istemiştir. Fakat sanat galerisine giren ve onun en çok bilinen eseri olan Pisuvar, aynı zamanda sanat eleştirmenleri tarafından benimsenmiş ve yeni bir estetik anlayış olarak değerlendirilmiştir. Sanatçının kendisi bu değerlendirmeyi de şiddetle reddetmiştir.

21 8 Kavramsal Sanat terimi, 1960 larda alışılageldik sanat eseri biçiminde olmayan sanat eserleri için kullanılmaya başlanmıştır. Bu nedenle, kavramsal sanatın enstalâsyonun oluşumundaki rolü çok büyüktür. Kavramsal Sanat, düşünce ile başlamış ve düşünce, yapıt, mekân ilişkisini ele almıştır. Kavramsal sanatta önemli olan eseri ortaya koyarken kullanılan araç değil; eserin izleyicide uyandırdığı anlam olmuştur. Kavramsal çalışmalarda estetiğe önem verilmemiş, sanatçının anlatmak istediği düşünce önem arz etmiştir. Sanatçılar, tuval, yağlı boya gibi gelenekselleşen araçlar kullanmak yerine, sanat dışında kullanılan araçlardan yararlanmışlardır. Malzemeye getirdiği sınırsızlık ile enstalâsyon, Kavramsal sanatçıların en çok kullandığı sanat biçimlerinden biri olmuştur. Bu gelişmeler, günümüz sanatının oluşması bağlamında önemli bir zemin hazırlamıştır. Günümüz sanatına uzanan yolda, iki önemli olgudan bahsetmek mümkündür. Bunlardan birisi, Duchamp ın nesne kavramına getirdiği yeni boyut ve diğeri Beuys un sanatçı ve sanat üretimi ilişkisi üzerine yaklaşımıdır. Beuys a göre herkesin sanatçı olabilmesi söz konusudur. Yani herhangi bir anı, yeri, olayı vb. deneyimleyen herhangi birisi bu deneyimi yeniden üreterek farklı bir biçimde gündeme getirebilecektir (Boynudelik, 2005: ). Schwitters ın Merz çalışmaları, Duchamp ın ready-made kavramı ve kavramsal sanat yaklaşımı enstalasyonun, doğup gelişmesi için önemli olaylardır. Enstalasyondaki gelişmeler ve bilinen sınırlarını aşma yolunda olan sanatçılar, artık mekân seçimi konusunda da özgür davranmaya başlamışlardır. Yani sanat nesnesi ve sanatçı kimliği sorgulanırken, sanatın sergilendiği yerler de değişmeye başlamıştır. Müze ve galeriler, sanatçılar için sergileme alanları olmaktan çıkmışlardır. Sanatçıların nesne seçimindeki özgürlükleri, bir yandan bu nesnelerin sergilenecekleri mekânlar konusunda da geçerli olmaya başlamıştır. Kullanımları açısından farklı fonksiyonlardaki mekânlar sanat nesnelerinin sergilendikleri alanlar olarak seçilmeye başlanmıştır. Kökleri 20. yüzyılın başlarında, Kurt Schwitters'a kadar uzanan enstalasyon, diğer adıyla yerleştirme sanatı, esas olarak 1970'lerde şekillenmiştir. Uygulanmasında sanat eserinin sergileme veya gösterim aşamalarını vurgulamaktadır. Enstalasyon fikrinin ortaya çıkışına baktığımızda karşımıza Jackson Pollock da çıkmaktadır. Pollock'un resim yapmayı bir sürece ve mekâna yayma tarzı, eserlerindeki rastlantısallık ve tüm bunların üstünde izleyene verdiği etki, resmin sonu geldi tartışmasını yarattı; çünkü Pollock'un üslubu resmin çok ötesindeydi. Pollock'la temellendirilen bir tür olan

22 9 enstalasyon, ortaya çıktığı dönemlerde muhalif bir türken, yaygınlaşıp günümüzde çağdaş sanatın önemli bir anlatım biçimi haline gelmiştir. Enstalasyonun bütün amacı, izleyiciye bir deneyim yaşatabilmekti. Robert Rochenberg'in "install your sculpture in to the gallery" cümlesi enstalasyonu açıklar niteliktedir yılında Paris teki Iris Clert Galerisi, iki farklı enstalasyona ev sahipliği yapmıştır. Bunlardan ilki Yves Klein ın boş galeride sergilediği Boşluk adlı eserdir. Şekil 2.1. Yves Klein, Le Vide, Iris Clert Galerie, Paris Yves Klein, sergisinde, içinde boşluk dışında hiçbir şey bulunmayan, boş ve beyaz bir galeri mekânını sergilemiştir. Sanatçı, mekânı sanatın kendisi olarak ele almaktadır. Bu bağlamda galerinin varlık nedenini değiştirerek, galerinin kendisini bir yapıta dönüşür. Klein, sanat adına metafiziksel bir sanat mekânı yaratmıştır. Iris Clert Galerisinde sergilenen diğer bir enstalasyon da, Arman tarafından sıradan, gündelik nesnelerle galerinin tıka basa doldurulmasıyla yapılan Dolu adlı eserdir. İzleyicinin galeriye girememesi, vitrinden görünen o yığılmış nesnelerde belki de kendi gelip geçici varlığının bir yansımasını bulması amaçlanmıştı. Böylece, galerinin kendisi bir kez daha sanatsal müdahale ve entelektüel düşüncenin nesnesi haline gelmiştir. Arman, bu enstalasyonda ortaya koyduğu biriktirme merakını, çerçeveli vitrinler içinde çok çeşitli nesneleri bir araya getirerek gerçekleştirdiği asamblajlarında da sürdürmüştür (Antmen, 2008: 176).

23 10 Görsel sanatlar alanında minimalizm, 1960 lı yıllarda, nesnenin nesne olma özelliğine dikkat çekmek ve nesnenin tarihsel ve sembolik anlamlarını en aza indirmek amacıyla hareket etmiştir. Bu nedenle minimalist sanatçılar, nesnelere ve nesnelliğe olan bu ilgi nedeniyle çoğunluklu heykel üzerinde yoğunlaşmışlardır. Minimalizm kavramsal sanata, performans sanatına, arazi sanatına ve enstalasyon sanatına ilham kaynağı olmuştur. Frank Stella, Carl Andre, Sol LeWitt, Robert Morris, Donald Judd, Dan Flavin ve Richard Serra minimalizmin en bilinen temsilcileri olarak üç boyutlu nesneler kurgulamışlardır. Heykel veya resim olarak tarif edilemeyen bu objeleri karşılayan tanım Donald Judd un Spesifik Nesneler tanımlamasıdır. Minimalizm akımının öncülerinden Amerikalı heykeltıraş Donald Judd, duvara monte edilen spesifik nesne adını verdiği ahşap üç boyutlu eserler gerçekleştirmiştir. Bu spesifik nesneler bir şeyi temsil etmeyen bir duyguyu dışa vurma, ifade etme tarihsel ve sembolik anlamları içerme zorunluluğunu taşımaksızın var olan nesnelerdir. Judd kendi çalışmalarını, spesifik nesne olarak tanımlamış ve çalışmalarının, hiçbir şeyin işareti olmadığını, kendilerinden başka hiçbir şeye gönderme yapmadıklarını savunmuştur. Bu dönemin, enstalasyon sanatının oluşumu üzerindeki etkisi bu nedenle yadsınamaz. Minimal sanat, sadelik ve açıklık kavramlarını gündeme getirmiş ve mekânla ilişkisi bu yönde olmuştur. Minimal sanat anlayışındaki çalışmalar, sergilenme açısından, yalın mekânları benimsemişlerdir. Günümüzde de bu durumun getirisi olarak, müze ve galerilerde beyaz küp mekân anlayışı ile karşılaşılmaktadır. Bu, enstalasyonu ve nesneyi daha net bir biçimde göstermek üzere ortam yaratmak için, sergileme mekânı, beyaz ve yalın olmasının yanı sıra bütün gereksiz ayrıntılardan arındırma anlayışıdır. (Özdamar, 2003: 25-30) Kavramsal sanat ise, geleneksel gereçlerin ve biçimlerin ötesinde düşünme, fikirlerini uygun malzemeler ile ifade etme eğilimi içinde olmuştur. Kavramsal sanatta çeşitli ifade biçimleri bir düşünceyi ya da kavramı iletmede araç olarak dili, nesneleri, insanın kendisini ya da doğayı kullanabilmektedir. Ancak bunların hiçbirisi sanat yapıtı olarak algılanmayabilir. Burada önemli olan sanat olarak ortaya çıkan olgu, sanatçının iletmeye çalıştığı düşünce ya da kavramdır. Buna karşılık Joseph Beuys, sanatın, bu düşüncelerden daha öte, nesneye sosyal ve politik gerçekler yüklemekle, geniş bir bağlamda ele alınabileceğini göstermiştir. Ancak kavramsal sanat dili kullanan çalışmalarında da, yazılı sözlü metinleri, belgeleri, fotoğrafları, dosyaları, bir mekânda sergilemek zorunluluğunu duymuştur (Özayten, 1997: 1939).

24 ların Minimal ve Kavramsal sanatları, endüstriyel ve metinsel düzlemde gerçekleştirilebilecek biçimler üzerine temellenmiştir. Minimal Sanat ta yapıtlar, mekân içinde sistematik açılımlarıyla, sergilendikleri mekânla algı boyutunda ilişki kurmuşlar, bu nedenle mekânların özel olarak düzenlenmesine gereksinim duymuşlardır (Özayten, 1997: 1939) yılında, Joseph Kosuth un Bir ve Üç Sandalye çalışması enstalasyon sanatı ve izleyicisi için farklı bir örnektir. Eser, ortada gerçek bir sandalye solunda aynı sandalyenin fotoğrafı ve sağında da sandalye denen nesnenin sözlükteki tanımlarından oluşur. (Yılmaz, 2006: 226). Şekil 2.2. Joseph Kousth, Bir ve Üç Sandalye Sanatçı, nesnenin kendisi, görüntüsü ve sözcüklerle yapılmış tanımları arasındaki ilişkiyi izleyiciye yansıtmak ve izleyicinin bu üçü arasındaki bağı sorgulamasının ister. Gerçek, kopya ve temsil aslından neleri ifade etmektedir? Gerçek denen aslında algıladığımız şey mi, yoksa bunun ötesinde bir kavram mıdır? Ya da nesne mi gerçeğin, yoksa gerçek mi nesnenin taklididir? Enstalasyonda ortada bulunan sandalye ağaçtan yapılmıştır, yer kaplayan, üstüne oturulabilen gerçek bir sandalyedir. Günlük yaşamda kimse bu sandalyenin taklit ya da

25 12 kopya olduğunu düşünmez. Oysa oradaki, kendisinden önceki bir sandalyenin; önceki de kendisinden daha önceki bir sandalyenin, o da kendisinden çok daha öncekinin taklidi ya da kopyası şeklinde düşünülebilir (Yılmaz, 2006: 226). Bir ve Üç Sandalye, sadece kendisinden ibaret bir şey değildir. Daha doğrusu Kosuth un amaçladığının aksine, bizim yalnızca yapıt ve sanat hakkında değil, oradan yola çıkarak başka şeyler hakkında da kafa yormamıza sebep olmuştur. Sanatçı, galerinin beyaz duvarlı mekânından taşmakta; mekânını genişletmekte ve bu mekânı farklı iletilerle yorumlamaktadır (Yılmaz, 2006: 228). Enstalasyon sanatını, yalnızca araçla tanımlamaya yönelik daha önceki çabaların başarısız kalmasının sebebi, uygulamanın doğası gereği kendi sınırlarına meydan okumasıdır. Enstalasyon sanatının farklı farklı formatlarla yeniden sunulması, onun çok yönlü, hatta öngörülmez bir faaliyet olma konumunu doğrulamaktadır (Oliveria, 2003: 208). Sanatçılar, yabancılaştığı makineleşen bu gerçek dünyadan koparak, kendi hayali dünyalarını yaratma çabalarına girmişlerdir. Malzemelerini ise, gerçek dünyadan ve dolayısıyla gerçek mekândan aramaya başlamışlardır. Bu şekilde seyredilen sanat, kendini gerçek mekânda bulmuş ve çevresiyle bütünleşik, içine girilip çıkılan, yürünen, oturulan, her türlü algısal deneyime açık bir sanat konumuna gelmiştir. Bugün enstalasyonlar, genellikle, hiç de kısa ömürlü olmayan, sergiden sergiye taşınan, daha özgül bir bağlama uyması için bazen ufak tefek yapılan portatif çalışmalar olarak da üretilmektedirler (Oliveria, 2003: 208). Başlangıçta, yerleştirme terimi sadece eserlerin sergilenme şekli, örneğin resimlerin duvara ne şekilde ve nasıl bir düzende asıldığını ifade etmek için kullanılmaktayken, zamanla sanat eserinin mekândan bağımsız gözlenemeyeceği fikriyle mekân kavramı ön plana çıkmaya başladı. Bu dönemde sanatçılar, yalnızca dışarıdan bakılan nesneler değil, etrafında gezilen, oturulan, eylemlerle farklı hislerin ortaya çıkarıldığı mekânlar haline gelen eserler de üretmişlerdir. 1960'larda bir çevre olarak sanat eseri fikri, izleyicinin sadece bakmakla kalmayıp dünyada yaşadığı gibi sanat eserinin içinde yaşaması, hatta zaman zaman onun bir parçası olması beklentisini getirdi. Daha sonraki yıllarda enstalasyon sanatı çeşitli örneklerle gelişti ve günümüzde sanatçıların sıkça başvurduğu bir anlatım dili haline geldi.

26 lı yıllarda ortaya çıkan Fluxus akımı, yaratma sürecinde raslantıya büyük önem vermiş ve sanatçılar, galerilerde sergilenebilecek, müzayedelerde satın alınabilecek veya özel koleksiyonlarda saklanabilecek sanat nesneleri yapmak yerine sanat piyasasından uzak duran yaratma süreci içinde raslantıya büyük önem veren bellekte izler bırakan deneyimler yaşamayı ve yaşatmayı seçmişlerdir (Block, 1993: 6). Özellikle 1970 lerde yaptığı eserleri ile tanınmış sanatçı Gordon Matta Clark'ın enstalasyon anlayışı ise bir araya getirme, boş alanda hacimler yaratma gibi açıklanabilecek konstürktivist enstalasyonların aksine yıkıcı olmuştur. Clark, evleri yarmış, binalarda delik açmıştır. Clark'ın işleri zaman içerisinde yıkıldığından, eserlerinin hiç biri günümüze dek gelememiş, geride kalamamıştır. Yine 1970 lerde bazı sanatçılar Amerika da atölye ve galerilerin dışına çıkarak, doğaya yönelmişlerdir. Taş, toprak ve birçok doğal malzemenin kullanılmasıyla gerçekleştirilen bu sanatta, çok çeşitli uygulama biçimleri yer almıştır. 1980'lerden sonra enstalasyon sözcük olarak da kullanılmaya başlamıştır. Enstalasyonun ana özelliği; mekânı eserle, eseri izleyiciyle, izleyiciyi de mekânla ilişkilendirmesidir. Plastik sanatların diğer öğelerinde eserin bitmiş hali yani sonuç önemliyken, enstalasyon izleyiciye farklı bir deneyim yaşatmayı hedeflediği için, süreç odaklıdır ve bu yönüyle ön plana çıkar. Enstalasyonda süreçselliği, özellikle 80'li yıllarda görmek mümkündür. Enstalasyonun sanat tarihinde yer edinmesiyle beraber, eleştirmenin rolünün de değiştiği ve deneyimi aktarmayı amaçladığı görülür. Sanat eleştirmeninin rolünün değişmesi gibi, galeri ve sergi mekânının da rolü değişmiştir. Galeri, önceleri sadece eserleri en iyi şekilde gösterme amacında olan sergileme alanı iken, enstalasyonla birlikte sanat eserinin bir parçası haline dönüşmüştür. Görüldüğü üzere sanattaki yaklaşımlar her defasında kendi ifade yollarını ararken, geleneksel sanat anlayışına hep karşı durmuşlardır. Ancak sanatın kendini ve geleneksel yapısını sorgulaması, içerik olarak farklılaşmıştır. Anlayış, kavrayış konularındaki düşünceler, yeni kavramlar yaratmış, nesneye olan bakışı değiştirmiş ve onların sergilendiği müze ve galerilerin anlamlarını sorgulatmıştır. Günümüzde proje, etkinlik, video ve başka ifade şekilleri de yer almaktadır. Günümüz sanatı için, sanatçının ifade etmek istediğinden önce izleyiciyle beraber iletişim daha önemli bir

27 14 noktadadır. Yüzyıllar boyunca toplumsal değişim ve süreçlerden, politik olaylardan etkilenmiş olan sanat son yıllarda içinde yaşadığımız kültürlerin kesişmelerinden, farklılıkların tercümelerinden, etkilenmektedir ve birlikte var oluş için yeni öneriler aramaktadır. Yeni öneriler, sanat ve toplum arası iletişimlerde kendini daha çok gerçekleştirir olmuştur. Bununla ilgili olarak Framis, Sanat her yerde olabilir, olayı gerçek kılan mekân değil, mekânı yaratan olaydır demektedir (Framis, 2005: 116) Hazır nesne (ready-made) kavramı Malzeme ve teknikle yeni ürünler yaratmaktansa, endüstri ürünü hazır nesnelerin de sanatsal değer taşıyabileceği üzerinde çalışmalar veren Dada akımı, 1916 yıllarında İsviçre ve Amerika da eş zamanlı olarak adını duyurmaya başlamış ve yılları arasında zirve noktasına ulaşmıştır. Dadaist Sanatçılar, gelenekselliğin dışına çıkmaya çalışmışlardır. Yeni ve daha iyi bir dünya kurmayı hedefleyen Dada sanatçılarından Kurt Schwitters in Merz işleri, enstalasyonun oluşum aşamasının yapı taşlarındandır (Sarıkartal, 2000: 167). Schwitters, etiket, kırık tahta parçaları, biletler gibi atık malzemelerden kolâjlar ve konstrüksiyonlar oluşturarak ortaya koyduğu Merz işleri enstalasyonun ilk örneklerinden olmuştur. Schwitters, Merz çalışmaları ile küçük ölçekli mekân-eşya-nesne düzenlemeleri yapmıştır; sanatçı evinin tüm mekânını, heykel, tüketim artıkları ve resim birleşimiyle bir yapıt durumuna getirmiştir. Bunu, gördüğü tüm uygarlık nesnelerini seçerek, biçimlerine müdahale ederek, mekânın içinde rastlantısal yerleştirmiştir. Schwitters, toplumsal, işlevsel düzeni sorgulamış ve yaptığı rastlantısal nesnelere ilişkin rastlantı fenomenini ortaya koymuştur (Madra, 1991: 17-22). Schwitter in ortaya koyduğu Merz işleri, Dada formu enstalasyon kavramıyla ilişkilidir. Dadacıların hayatla sanatı iç içe geçirme arzusunun bir örneği olarak görülebilir (Sarıkartal, 2000: 18).

28 15 Şekil 2.3. Kurt Schwitters, Merzhouse 1919 da sanatçı, Hannover deki evinde duvarlarda doğaçlama yöntemiyle yaptığı kolâjlar, rölyefler ve her yerde bulunan nesnelerle düzenlemeler yapmıştır. Bu çalışmaları, Fluxus hareketinin ve Joseph Beuys un işlerinin gelişmesinde etkili olmuştur (Sarıkartal, 2000: 167). Dadaist sanatçılardan Hannah Höch, Raoul Hausmann, John Heartfield da enstalasyonun olgunlaşma sürecinde etkili olmuştur. Dadaizmin, enstalasyona en büyük etkisi, hazır nesneler olmuştur. Rastlantısal olarak seçilen hazır nesne daha önceden sahip olmadığı değerler kazanarak, galeri ortamına girmiştir. Hazır nesneler, kendi doğal çevrelerinden soyutlanarak sanatçı için birer ifade aracına dönüşmeye başlamışlardır. Kendinden sonraki dönemleri derinden etkileyen Dada nın öncülerinden Duchamp, fabrika yapımı nesnelerin artıklarını başka nesneler ile birleştirerek, onların işlevsel gerçekliliğini parçalamış, anlamsızlaştırmıştır (Sarıkartal, 2000: 23). Duchamp, var olan normları eleştirmiş; geleneksel ve kabul gören sanat üretim yöntemlerini yıkmaya çalışmıştır. Onun işleri, kişiyi sanat nesnesi kavramını, yaratıcı eylemi ve sanatçının konumunu tanımlayan geleneksel kategorileri sorgulamıştır. Seri üretim nesneleri, çevresinden soyutlanarak, tek başına sanat yapıtı olarak sergilenmesi, Sanatçı

29 16 tarafından sadece seçilerek sanat nesnesi sıfatına terfi eden sıradan nesne olarak tanımlanmıştır (Şahiner, 2006: 30). Duchamp ın bulup, seçtiği hazır nesneler, fonksiyonlarından arınarak biçimsel nitelikleriyle varlıklarını sürdüren nesneler haline gelmişlerdir. Duchamp, R.Mutt" imzalı pisuarı galeriye yerleştirmekteki amacı, burjuva sanat beğenisine de bir darbe indirmek olmuş, fakat tam tersine sanat eleştirmenleri pisuarı estetik bulup, yüceltmişlerdir. Marcel Duchamp ın sanat ortamı ile buluşturduğu hazır nesne ile sanat, biçimsellikten kavramsallığa doğru yönelmiş; sanatın malzemesi değişmiş, günlük hayatın içinden birçok malzeme sanata konu olmaya başlamıştır. (Şahiner, 2006: 30). Kolâj ile başlayan Dada hareketi ile devam eden, sonrasında Marcel Duchamp ın hazır nesnelere sanat nesnesi niteliği vermesi sonucunda, asamblaj uygulamaları adından söz ettirmeye başlamıştır. Bir adım sonrasında, Duchamp, enstalasyon olarak isimlendirilen yeni bir sergileme biçimi ve mekân düzenlemesinin ortaya çıkışını hazırlamıştır. Şekil 2.4. Marcel Duchamp, Çeşme Marcel Duchamp, sanat ortamı ile buluşturduğu hazır-nesneden ve hazır-nesneyi seçme sebebinden ve bu nesne ile sanat ortamına aktarmak istediklerinden şöyle bahsetmektedir; Çok açık seçik olarak ortaya koymak istediğim bir nokta var; diyeceğim, bu readymade'lerin seçimini ben kesinlikle estetik nitelikli herhangi bir büyük zevkin etkisiyle zorla benimsemedim. Bu seçim, aynı andaki tam bir zevklilik ya da zevksizlik yokluğuyla...

30 17 Aslında tam bir uyuşukluk olgusuyla uygunluk içinde olan görsel bir kayıtsızlık tepkisi üstünde temellenmişti. Önemli bir özellik vardı: Yeri geldiğinde ready-made'in üstüne yazdığım kısa tümceydi bu. (Duchamp, 1997: 91) Bu dönemin sanatçıları, nesnelerin anlamlarıyla oynayarak onları gerçek anlamlarından soyutlama yoluna gitmiştir. Artık burada pisuar bir pisuar değil, gerçek bağlamından koparılmış ve sanatçının ifadesiyle harmanlanmış bir sanat nesnesi olarak çeşme dir. Tristan Tzara ya göre, yeni anlayıştaki ressam, öğeleri aynı zamanda araçları da olan bir dünya yaratmaktadır. Ona göre sanatçı, artık resim yapmamaktadır, çünkü resim simgesel ve yanıltıcı kopyadır; sanatçı doğrudan malzemeyi kullanarak Tzara nın deyimiyle Bir anlık heyecanın duru rüzgârıyla her yana dönebilen hareket ettirici organizmalar yaratmaktadır. Ona göre, her resimsel ya da plastik yapıt yararsızdır (Tzara, 1997: 85-86). Diğer anlayışlardaki betimlemeciliğe karşın, bu anlayış, gerçek dünyadan, diğer deyişle çevremizden nesnelerin resmedilmesine karşın, endüstri ürünü bu gerçek dünyadaki nesnelerin doğrudan sanat eseri olabileceği, bir ifade ortaya koyabileceği savını ortaya atmıştır. Hazır-nesneye bir anlam, bir ifadenin aracı olma görevi yüklenmiş, sanatta kavramsallık gündeme gelmiştir. Nesne, verilen ifadenin bir aracı olarak Duchamp in Çeşme çalışmasındaki gibi özgün kullanımından soyutlanmış ve ifade aracına ve yeni bir gerçekliğe bürünmüştür. Bu yeni anlayış sanata kavramsallık boyutu kazandırarak malzemenin, nesnenin ve mekânın farklı yollarla kullanımına öncü olmuştur. Artık sanatta birçok kural aşılmış, sanat gündelik hayattan nesneler olabilmeye başlamış, sanatın seyredilmesine karşın sanatın deneyimlenmesi kavramları gündeme gelmiştir. Marcel Duchamp ın, The Exposition Internationale du Surréalisme adlı sergisi enstalasyon alanında yapılan bir girişimdir. Sanatçı, 1200 Çuval Kömür (1200 Bags of Coal) ve 1 Mil Sicim (A Mile of String) isimli çalışmalarıyla, sanatın bağlamı üzerindeki etkilerini sorgular. Duchamp, galerinin geleneksel aydınlatma sistemine meydan okuyarak galerinin tavanında bir pencere açmış ve burada kömür çuvallarıyla, farklı bir hava yaratmıştır. İzleyicilere, karanlık mekândaki eserleri görebilmeleri için ışıldaklar verilmiştir. Tüm bunlar galerideki mekânsal ve davranışsal öğelerin incelenmesinin sonucu olarak ortaya çıkan bir meydan okumadır (Fitzpatrick, 2004: 24-26).

31 18 Şekil 2.5. Marcel Duchamp Çuval Kömür Duchamp bu mekânsal çalışmalarına galeri mekânı dışında da devam etmiştir. A Mile Of String (Mil Uzunlukta İp) çalışması, Duchamp ın galeri mekânında, önceden tanımlanmış hareket yolu ve izleyicilerin sanat eserlerini izlerken davranışlarının kontrolü üzerine kurgulanmıştır. Bu eylem, sanat tarihçileri tarafından yerleştirme ; diğer bir adıyla enstalasyon çalışmalarının başlangıcı olarak tanımlanmaktadır (Fitzpatrick, 2004: 24). Şekil 2.6. Marcel Duchamp. Mil Uzunlukta İp Marcel Duchamp in sanat ortamı ile buluşturduğu hazır nesne ile sanat, biçimsellikten kavramsallığa doğru yönelmiş; sanatın malzemesi değişmiş, günlük hayatın içinden birçok malzeme sanata konu olmaya başlamıştır. Duchamp'ın hazır-nesnelerinden sonra, sanatın

32 19 odak noktası biçimbilim sorunu olmaktan çıkarak işlev sorununa dönüşmüş, bir başka deyişle, vurgu görüntüden kavrama kaymıştır (Atakan, 1998: 140). Birçok sanatçıya ilham veren Duchamp, sanatçının kendi kararını ve eylemlerini, var olan imgeler ve nesneler arasında özgürce seçim yaparak, onları beklenmedik bir şekil ve tekniklerde birleştirmiştir. Daha 1913 te, bisiklet tekerleğini mutfak taburesine takmak ve onun dönüşünü seyretmek gibi eşsiz bir düşünceye kapılmıştım. Birkaç ay sonra, ucuza bir kış akşamı manzarası satın aldım, ufka biri kırmızı, öbürü sarı iki küçük tuş vurduktan sonra resmi Eczane diye adlandırdım te New York ta bir hırdavatçıdan kar küreği satın aldım, üstüne de Kol kırılması olasılığına karşı diye yazdım. Söz konusu sunuş biçimini adlandırmak için Ready-Made sözcüğünü kullanmak işte o sıralarda geldi aklıma. Çok açık seçik olarak ortaya koymak istediğim bir nokta var; diyeceğim, bu ready-made lerin seçimini ben kesinlikle estetik nitelikli herhangi bir büyük zevkin etkisiyle zorla benimsemedim. Bu seçim, aynı andaki tam bir zevklilik ya da zevksizlik yokluğuyla, aslında tam bir uyuşukluk olgusuyla uygunluk içinde olan görsel bir kayıtsızlık tepkisi üstünde temellenmişti. Önemli bir özellik vardı: Yeri geldiğinde ready-made lerin üstüne yazdığım kısa tümceydi bu. Söz konusu tümce, tıpkı bir başlık gibi, nesneyi betimleyecek yerde izleyicinin düşüncesini daha dilsel olan başka bölgelere sürüklemeye yöneliktir. (Duchamp, 1997: 91) Duchamp ın hazır nesneleri ile birlikte, sanatın doğası değişmiş; morfoloji probleminden çıkıp, işlev problemi yönünde değişmiştir. Bu değişim, görünüşten kavrama doğru yönelerek Kavramsal Sanatın başlangıcını oluşturmuştur. Duchamp gibi hazır nesnenin işlevsiz hale getirerek, kavramsal hale sokan Pop Art ın öncü sanatçısı Andy Warhol dur. Warhol, Campbell çorba tenekeleri, Coca Cola şişeleri, deterjan kutuları, Amerikan doları, ünlü insanların imgelerini çoğaltarak metalaştırmış, ikonlaştırmıştır. Warhol, hazır nesne kullanımı dışında, iç mekân düzenlemeleri ile de gelenekselliğin karşısında durmuştur yılına kadar stüdyosu Fabrika da 2000 kadar resim yapan ve birçok film çeken Warhol, Marilyn Monroe, Joseph Beuys, Franz Kafka, Albert Einstein, Sigmund Freud, Elvis Presley, Troy Donahue ve Elizabeth Taylor gibi ünlü isimleri serigrafi yöntemiyle resmetmiştir. Gelecekte herkes 15 dakikalığına ünlü olacak, her şey poptur, pop her şeydir ifadeleri ile postmodern sürece gönderme yapmıştır. Warhol, mekân içinde yerleştirdiği hazır nesneleri ile enstalasyonun oluşumuna katkı sağlamıştır.

33 Enstalasyon Sanatının Öncü İsimleri Enstalasyon Sanatının öncü sayılabilecek sanatçılarına baktığımızda Kurt Schwitters, Marcel Duchamp, Sol LeWitt, Dan Flavin, Joseph Beuys, Jonathan Borofsky, İlya Kabakov gibi isimlerin öne çıktığını görebiliriz. Bunlardan Marcel Duchamp - Kavramsal Sanat, Dan Flavin - Minimal Sanat, Joseph Beuys - Fluxus/Performans Sanatı gibi farklı sanatsal yaklaşımlar içerisinde yer almakla birlikte Enstalasyon Sanatı bağlamında eserler üretmişlerdir Kurt Schwitters 20 Haziran 1887 yılında Almanya - Hannover da doğan sanatçı, resim, heykel, tipografi ile edebiyat alanlarıyla ilgilenmiş olup tarihleri arasında Dışavurumculuk ve Kübizmin etkisinde kalmıştır. Gazete kağıtları, tahta parçaları, etiketler, biletler vs. atık malzemelerden oluşan kolajları ve konstrüksiyonları ile Enstalasyon Sanatı nın temellerini ortaya koyan Schwitters, 1918 yılında Hannover de Merz adını verdiği Dada akımına öncülük etmiştir. Sanatçı Berlin Dada grubuna katılmak istemiş, ancak Schwitters in sınıfsal kimliği grubun solculuğuyla çeliştiğinden isteği reddedilmiştir. Zürih teki dadacıların ilk şiirlerini anımsatan, tutarsız harf, hece ya da sözcüklerden oluşan şiirler yazıyor, anlamsız ve özel anlamlı sözcükleri yan yana getirerek ilginç kavramlar ortaya çıkarıyor ve bunları kendi olanaklarıyla çıkardığı Merz adındaki dergisinde yayımlıyordu. (Erzen, 1997: 1378). Schwitters atık malzemeleri toplamaya düşkündür. Eski kapı-pencere doğrama parçaları, teneke, muşamba, gazete kağıtı, eski fotoğraflar, kullanılmış otobüs biletleri, boş makara vb. malzemelerden yapılmış yapıtlar sanki rastlantı eseri ortaya çıkmış gibidir. İşlerinin çoğunu Merz adı altında toplamış ve numaralandırmıştır. Ona göre sanat yapıtı, doğan, büyüyen ve sonra da yok olan bir varlıktır. Bunların dışında asıl ilginç işleri mekânı ele geçiren türden olanlarıdır. Örneğin Hanover deki evinin bodrumunda, topladığı malzemeleri kullanarak yerleştirmeler yapmaya başlamış, bir süre sonra, işin kendisi sanatçıya yol göstermeye başlayarak üç katlı binanın tamamına yayılmıştı. Schwitters buna Merz Binası diyordu. Merz Binalarına Norveç te ve sonra da İngiltere deki malikanelerinde de devam etmiştir. (Erzen, 1997: 1378).

34 Merz kavramının ortaya çıkışı ve Merzbau Dada nın Hannover ayağını oluşturan ve 1916 yılından yaşamının sonuna kadar Dadacılık akımına bağlı kalan Kurt Schwitters; 1919 yılında Merz adını verdiği sanat yaklaşımını geliştirmiş ve aynı isimle 24 sayıdan oluşan bir dergi çıkarmıştır. Kendi sanat çalışmalarında, Dada nın tüm nesnelere olan ilgisini, özgürlükçü yönünü kullanmış ve her çeşit buluntu nesne, pılı pırtı, kırılmış, parçalanmış malzemelerle çalışmalar yapmıştır. (Erzen, 1997: 1378). Kurt Schwitters; kolaj türü, atılmış ve atık malzemeden yapılan Dadaist çalışmaların yaratılmasında, Merz sözcüğünü adlandırmasıyla bilinmektedir. Merz, Kurt Schwitters'in belirttiği gibi; uydurulmuş değil, bulunmuş bir sözcüktür ve bir kolaj üzerinde çalışırken kullandığı bir kağıtta yer alan Kommerzbank sözcüğünün kendisine görünen bölümüdür. Sanatçı evine diktiği bir sütunu Merzbau (Merz Yapısı) anlayışıyla üzerine her gün bir sürü adi obje yapıştırarak bir Merzsaeule (Merz Sütun) örneği haline getirmiştir. Merzbau, üç boyutlu bir üretim olmanın ötesinde, Kurt Schwitters in 1936 ya kadar ürettiği ve heykelleri muhafaza etmek, Merz'leştirmek ve sergilemek için kullandığı bir mekân oluşturmuştur. Kurt Schwitters, günler sonra elinde bir ceset var hissine ya da artık etkisi geçmiş bir sanat akımının kutsal kalıntılarını saklıyormuş hissine kapıldığında ise üstlerini kısmen ya da tamamen başka şeylerle kapladığını açıklar. Böylece yapı büyüdükçe mağaralar, çukurlar ve doğal şekillenmeler ortaya çıktığını ve kıvrılmış, bükülmüş bu geometrik yapının kendi içinde katı bir düzen oluşturduğunu sözlerine ekler (O Doherty, 2010: 62).

35 22 Şekil 2.7. Kurt Schwitters, Merzbau" Norbert Lynton, Merz sözcüğünün, aynı zamanda acı anlamına gelen Schmerz sözcüğünü de çağrıştırıyor olmasından yola çıkarak Kurt Schwitters in bütün bu kırık dökük parçaları, hayatın saldırılarına karşı bir dayanak olarak bir araya getirdiğini ve duyduğu özlem ve savunma gereği böyle bir yol seçtiğini ifade etmiştir. Şekil 2.8. Kurt Schwitters, Merz Sütunu Merzbau, kentte yapılmış yolculukların bir tür otobiyografik kaydıdır. İçinde Erotik Sefalet Katedrali gibi, Seks Cinayet Mağarası, Aşk Mağarası, Katiller Mağarası, Goethe Mağarası,

36 23 Absürd Michelangelo Sergisi, Gözden Düşmüş Kahramanlar Mağarası ve kent senaryolarından oluşmuş bir morg olan bir kent mitosudur. Kurt Schwintters in Merzbau dışında Wright Adası nda bir İngiliz esir kampında tutulduğu sırada kendine bir masanın altında yaşam alanı kurgulaması, gibi başka özel mekân örnekleri de vardır. Bu örnekte olduğu gibi yaşadığı yerden edilmiş insanların kaldığı böyle bir ortamda kendine böyle bir yer yaratmak, onun yaşam ve sanat arasındaki karşılıklı ilişkiyi ne kadar sağlam bir biçimde kurduğunu göstermeye yeterlidir. Bahsedilen bu örnekte yaşam ve sanat arasındaki karşılıklı ilişki yalnızca yaşayarak yaratılmıştır. Ve bu özelliğiyle, yerleştirme sanatına daha kırk yıl olmasına rağmen, çağdaş gözlerle bakıldığında, bir galeri öncesi galeride sergilenen bir tür performansla eş tutulabilir (O Doherty, 2010: 62-64). Şekil 2.9. Kurt Schwitters Kutsal Izdırap (The Holy Affliction) adlı Merz heykeli ile Kurt Schwitters ın Dada görüşü sıklıkla netlikten uzaktır. Dada'yı nasıl değerlendireceği ve Dadacılığın ölçeğinde nerede yer alacağı konusunda bir karar veremediğinden dolayı önce kabullenir, sonra reddeder, sonra yeniden kabul eder ve sonra yine reddeder. Belki de bu yüzden Merz'i keşfederek bir uyum sürecine girmiştir denilebilir. Kurt Schwitters, Nazilerin Almanya daki tutucu ve gerici etkileri (Yoz Sanat) ve II. Dünya Savaşı nedeniyle önce Norveç e, ardından İngiltere ye yerleşmiş, kendisine verilen bir çiftlik binasında Merzbau ile türdeş bir uygulama yapmış ve aynı ülkede ölmüştür. Bu yapı, Kurt

37 24 Schwitters in mekânsal uygulamalarından korunabilmiş olan tek yapıtıdır (Erzen, 1997: 1378) Marcel Duchamp 1887 yılında doğan Fransız ressam Marcel Duchamp, empresyonizm, simya ve gizemli bilimler ile ilgilenmiştir. 1904'te Paris'i ziyaret etmiş, 1908 yılında Courrier Français gazetesinde çalışmış, bu sıralarda fovizm ile ilgilenmiş ve Francis Picabia ile tanışmıştır. Daha sonra, Futurizm, Orfizm ve biçim ayrışması uygulamaları ile ilgilenmiştir. Önceleri fovizm, daha sonra kübizm eğilimli resimler yapan Marcel Duchamp, 1912'de yaptığı Merdivenden İnen Çıplak adlı tablosuyla fütürizme yaklaşmıştır. Tablonun birbirini izleyen evrelere bölünmüş hareketiyle zaman ve uzamı dile getirmeye çalışmış, daha sonra New York'a giderek, Dev Armory Show sergisine Merdivenden İnen Çıplak ile katılmıştır. 1913'ten başlayarak ilk ready-madelerini gerçekleştirmiş, Karşı Sanat diye nitelenen bu nesnelerle öndadacı bir anlayışla çalışmıştır. Kavramsal sanatın bilinen yüzüdür Marcel Duchamp. Provakatif tavrını çok net bir şekilde yansıtırken işlerinin o kadar da çabuk anlaşılmasını istememiştir. Düşündürmeye dayalı üslubu onun silahıdır, hazır nesneleri kullanımı dışında sorgulatmıştır. Nesnelerin üzerinde bazen küçük oynamalar yapmış, bazen ise buna bile gerek duymamıştır. Bisiklet tekerleği ve pisuar bunların en akılda kalanlarıdır. Sanatın kendi içindeki statükosunu yıkmak, sanatçının ona göre ego diye betimlediği rolünü değiştirmek misyon edindiği tavırlarından bazılarıdır. Kendi camiasına bu kadar keskin düşüncelerle hitap ederken beğenilme güdüsünü nasıl geri bırakabilmiştir? Reddedilmek onun için ilk olmamıştır. Birçok başvurusu geri çevrilmiştir. Çünkü sanatı retinal yani sadece göze hitap eden bulmuş ve yeniden zihnin hizmetine sunmak gerektiğini söylemiştir. O dönem için tabu niteliğinde olan bu tavra bir anti tez sunması cesaretten ötedir. Merdivenden İnen Çıplak isimli eseri, Section d'or sergisinden reddedildiğinde kifayetsiz kalacağını düşünenlere, Büyük Cam eseriyle cevap vermiştir. Belki de göre hunharca tüketilmekten korkmuştur. O çok bilinen ve asla tüketilemeyen sanatçılara nispet yaparcasına tüketebilmek için. Bundan olsa gerek Mona Lisa ya nazik bozukluklar diyebileceğimiz sakal ve bıyık eklemesi. Ünlü ya da ünsüz her objeyi, reprodüksiyon dediğimiz o sakal ve bıyık ne kadar değiştirilebilir kılmıştır?

38 25 Kütüphanede çalıştığı yıllarda edinmiş olsa gerek sessizce hareket etmeyi. Dadaist işlerinde vurguladığı gidişat değil düşünceye dönüştür. İsminin gerisinde durması ve bazen sergilere takma isimlerle katılması ne kadar ironiktir. Başarıyla dolu bir isim yerine yeniden düşünceye dalan soluk bir isim. Bu duruşun asil bir gölgesi vardır. Ve bazen gölge daha ön plandadır. Ve gene o asil duruş, 1. Dünya Savaşına karşı bireysel ama etkili bir tepkidir. Marcel Duchamp, savaş yıllarında ülkesini terk edip Amerika ya göç etmiştir. Amerika da Max Stirner'in görüşlerinden etkilenmiş, bu fikirleri kendi sanatsal ve bireysel gelişimi için birer dönüm noktası olarak kabul etmiştir. Görsel parodilerini aynı zamanda onlara taktığı isimlerle güçlendirmiştir. Çeşme isimli eserini R.Mutt olarak imzalaması ya da üzerine sakal bıyık çizdiği Mona Lisa yı Fransızca "Elle a Chaud au Cul" olarak okunup "Kızın Kalçaları Yakıcı" olarak tercüme edilen L.H.O.O.Q. olarak adlandırması gibi. Bilinen biridir Marcel Duchamp. Bu noktada izah edilebilecek her şeyini kanıtlamış, anlaşılmıştır. Anlaşılması güç biridir oysa ki ve nedendir bilinmez en başlardaki o, post-izlenimci ve gelişirken dadaizme dönüşen kübizm ve sürrealizmle bağlantılandırılmış, pop-art, minimalizm ve kavramsal sanata öncülük eden izlenimcilik kaygıları taşıyan ve onu o yapan çok yönlü sanat anlayışını bavuluna koyup gitmeyi seçmiştir. Saçını kuyruklu yıldız şeklinde kestirmiştir. Geri kalan yıllarını, düşünsel sanat anlayışına paralel nitelikte olan satrançla değerlendirmeyi seçmiştir Dan Flavin Minimalist, heykelci ve deneysel bir sanatçı olan ve ışık enstalasyonlarının oluşturduğu çalışmaları bulunan sanatçı 1933 yılında ABD de doğmuştur. Işığı bir sanat objesi olarak kullanmış ve ilk kez 1961 yılında florasan tüpleriyle, ışık enstalasyonlarından oluşan sergisini düzenlemiştir. Flavin, hazır gereçlerle ışığın sanatsal öğe olarak etkili olduğu çevreler ve düzenlemeler geliştirmiş avantgard bir sanatçıdır. Resmi bir sanat eğitimi yapmayan Flavin, 1959 dan sonra sanatla ilgilenmeye başlamıştır. Teknik eğitim görmüş olması onun sanatsal gelişimini çok etkilemiştir. Hazır floresan ile çalışarak ışık, renk ve mekânı bütünleştirmeye çalışmıştır. Galeri mekânlarında köşelere, duvarlara, tavana asılmış floresan tüplerle yeni mekânsal konumlar yaratmıştır. En önemli yapıtları arasında 25 Mayıs 1963 ün Diyagonali ve V.Tatlin için Anıt 7 sayılabilir. Dan Flavin in ışık enstalasyonları, mekândan, izleyicinin mekânı algılamasına yönelik yerleştirmelerdir.

39 Joseph Beuys 12 Mayıs 1921 yılında Almanya da doğan Joseph Beuys; heykel, grafik, performans, video sanatı ve enstalasyon alanlarında eserler üretmiş bir sanat kuramcısıdır. Beuys, 1947 yılında Düsseldorf sanat Akademisi ne girmiş, buradaki eğitimi 1951'e değin sürmüştür yılında ilk kişisel sergisini açmıştır ye dek ele alacağı temaları birer birer toplamıştır yılından başlamak üzere düzenli olarak Fluxus olaylarına katılan sanatçı bu alanda çeşitli eylemler gerçekleştirmiştir. Marcel Duchamp ın; Sessizliğine Paha Biçilmez, Ölü Bir Tavşana Resimleri Nasıl Açıklarsınız (1965), Eurasia (1966), Amerika dan Hoşlanıyorum ve Amerika da Benden Hoşlanıyor(1974) bu eylemler arasında yer alır. Joseph Beuys un en önemli enstalasyonları arasında yer alan, galeri mekânını keçe tomarlarıyla kapladığı ve üzerinde karatahta ve termometrenin bulunduğu bir piyanoyu sergilediği Kötü Durum ile bir askıya asılarak sergilenen Keçe Elbise adlı enstalasyonu dışında; galeri mekânının bir köşesine yağları yığarak oluşturduğu Yağ Köşesi, F.I.U. Doğanın Defansı, Terremoto isimli enstalasyonlarını da sayılabilir Donald Lipski Donald Lipski 21 Mayıs 1947 tarihinde Chicago, İllinois te doğmuştur. Highland Park kuzey banliyösünde büyümüştür. Gençlik zamanlarında yaptığı ilk heykeller sayesinde lise yıllarında Scholastic Sanat Ödülüne layık görülmesine rağmen, Wisconsin Üniversitesinde savaş karşıtı bir aktivist, Amerika tarihinin de uzmanı haline gelmiştir. Lipski, Winsconsin Üniversitesinde kil konusunda dünya efsanesi olan Don Reitz ile çalışma fırsatı yakalayarak, seramik sanatını keşfetmiştir. Böylece 1973 yılında Cranbrook Sanat Akademisine adım atmıştır. Burada ise Richard DeVore ve Michael Hall ile çalışma fırsatı yakalamıştır. New York a taşınan Lipski, yılları arasında Oklahoma Üniversitesi'nde ders vermiştir. Lipski duvara tutturulmuş binlerce küçük heykelden oluşan ilk enstalasyonu Gathering Dust ile 1978 de hızla tanınmaya başlamış ve kısa süre sonra da Modern Sanatlar Müzesinde çalışması yer almıştır. Objeler üzerinde yarattığı gizemli ve şiirsel manipülasyon ve dönüşümü ona 1978 yılında Sanat İçin Ulusal Bağış ödülünü, arkasından 1988 yılında Guggenheim Arkadaşlık ödülünü, 1993 yılında Amerikan Sanat ve Edebiyat Akademisi

40 27 ödülünü, 2000 yılında da Roma'daki Amerikan Akademisi tarafından verilen Roma Ödülünü kazandırmıştır. Lipski, New York taki Metropolitan Sanat Müzesi, Washington daki Corcoran Sanat Galerisi, Chicago Sanat Enstitüsü ve daha birçok müze tarafından korunmaktadır. Lipski öncü enstalasyon çalışmalarına, 1990'larda Cincinnati deki Çağdaş Sanatlar Merkezinde bulunan The Bells, San Francisco da Capp Street Project kapsamında The Starry Night, Brooklyn Müzesinin büyük lobisinde bulunan Pieces of String Too Short to Save ve de New York taki Parrish Sanat Müzesindeki The Cauldron isimli eseriyle devam etmiştir Jeff Koons 25 Ocak 1955 yılında ABD, New York da doğan Jeff Koons, Maryland Sanat Enstitüsü ve Chicago Sanat Enstitüsü nde eğitim görmüş, 1980 lerin en çok tanınan ve satılan sanatçıları arasına girmiştir. Koons, 1990 larda tümüyle popüler kültür imgeleri üzerine kurulu heykelleriyle gündeme gelmiştir. Bu heykelleri tasarlayan, ancak profesyonel heykeltıraşlara ürettiren Koons, kitch olgusunu tartışmaya açan başlıca sanatçılardan biridir (Antmen, 2010: 293). Jeff Koons un Los Angeles ta Lacma binasının yanına yerleştirilmesi düşünülen bir projesinde; 49 metre yüksekliğinde bir vince gerçek boyutlarında bir trenin asılmasından oluşan projenin 21 metre uzunluğundaki 1943 Baldwin 2900 modeli buharlı lokomotifin dikey olarak asılacak olan kopyası, her gün 12:00, 15:00 ve 18:00 saatlerinde makine sesi ve buhar çıkararak bir saat kulesi işlevi görecek bir projedir. Jeff Koons trenin bir kopyası olmasına rağmen izleyicide yaratacağı deneyimin gerçek ve eşsiz olacağını söylemektedir. Kamusal alanda gerçekleştirilmesi planlanan Jeff Koons un Train isimli bu eserinin sanatçı tarafından hazırlanmış bir maketi bulunmaktadır. Koons un çalışmaları, kültürel ürünlerin içeriklerinin yeniden belirlenmesinden çok, görselliklerinin yeniden formüle edilmesini sağlayarak onları kendine mal etme çabasına dayanır. Pop sanatçıları takip eden ve bu işlere yatırım yapanlar da, Koons un bu ürünleri bir çocuğun bile sahiplenebileceği kadar demokratikleştirdiğini ifade etmişlerdir.

41 28 Herhangi bir ederi olmayan bilgi Koons un ana meselesidir. Sanatçı, izleyicinin reddedeceği tüm seçenekleri yok etmekte, doğrudan zihinlere hitap edemese de, en azından cinselliğe hitap etmektedir. Koons çalışmalarını, burjuvayı eğitmek amacıyla gerçekleştirdiğini ifade eder. Sanatçıya göre, bu grup, gelecekteki yeni aristokrasiyi oluşturacaktır (Şahiner, 2008: ). Sanatçının, özgün baskı çalışmalarının yanında, heykelleri, balon heykelleri ve çiçek heykelleri oldukça dikkat çeken çalışmalarındandır Gabriel Orozco 27 Nisan 1962 yılında Meksika da doğan sanatçı, ilk olarak Meksika da sürdürdüğü sanat eğitimini İspanya-Madrid de Circulo de Bellas Ares de tamamlamıştır. Halen Meksika, New York ve Paris te yaşamını sürdürmekte olan sanatçı, tuval, desen, video, fotoğraf, heykel ve enstalasyon gibi farklı türden medyumlarla işler üretmektedir. Sanatçının Meksika, ABD, İngiltere, Fransa, İsviçre, Hollanda, İspanya gibi ülkelerde bulunan önemli müzelerde sergiler açmıştır. Orozco, yeni bir şey keşfetmemekte var olanı kendine göre yorumlamaktadır. Kendine göre yorumlamak ise onda tutarlı bir estetizim, ince bir zekâ ve nükteci bir tavırla var olandaki (ready made deki) görülmeyeni açığa çıkarmak ve izleyende şaşkınlık yaratmaktır. Gizli anlamlara takıntılıdır. En büyük tutkusu sıradan materyallerde gizli bir taraf yakalamak ve bunu izleyenle paylaşmaktır. Bu nedenle çalışma alanı bazen sokak, bazen tren garı bazen de bir apartman olabilir. Fotoğraflarında ise geçici olanı zaman üzerinden yakalar. Basit ancak güçlü imajlar üzerinden kareler seçerek bunu görünür kılar. Zamana ve mekâna olan ilgisi çizimlerinde yaptığı serilerde görülür. Çok seyahat etmesi zaman farkları, mekân değişiklikleri ve buna bağlı yaşanana diğer farklar. Bazen bir para, bazen pasaporta basılmış giriş damgaları bazen de bir uçak bileti ile birleşen çizimler günlük hayat içinde kaybolan kimliklerinden çıkarak Orozco ya özgü yuvarlaklar içinde yeni bir anlam kazanır. Sanat objesi ile günlük hayatın içinde eriyen objeler arasındaki sınırları çağdaş anlatım olanakları ile ortadan kaldırmaya çalışan Orozco, müzenin içine yerleştirdiği bilardo masası ve toplarından oluşan 1962 tarihli çalışması ile bu konuya daha o yıllarda avangard bir tavırla ilgi çekmiştir. Masa yuvarlaktır, iki beyaz top serbest atışlar için hazırken kırmızı olan top ise yukarıdan bir iple tavana bağlanmış ve hareket alanı kısıtlanmıştır. Müzenin bir kenarına yerleştirilen ıstakalarla izleyeni de içine alan bu iş aslında pek çok alt okumaya olanak vermektedir. Orozco nun

42 29 sınırlı sayıda interactive işlerinden biri olan Bilardo Masası hem imzası haline gelen yuvarlaklara göndermede bulunur hem de dünyadaki sosyal ve ekonomik dolaşımı anlatır Christian Boltanski Christian Boltanski, 1944 yılında Fransa da doğmuştur. 14 yaşında resim yapmaya başlayan Boltanski, bu dönemi çocukluğunun bitiş ve olgunluk dönemine geçiş olarak tanımlamaktadır. Boltanski, Ressam, Heykeltıraş, Fotoğrafçı, Film Yapımcısı ve Enstalasyon Sanatçısı dır. Sanatın biçimsel yönünden çok gündelik yaşamla ilişkisini irdeleyerek onu yinelemeyi ve toplumla daha yakınlaştırmayı amaçlayan avangard akımlar doğrultusunda çalışmaktadır. Yapıtlarında kimlik sorununu ele alan Boltanski, gerek kendinin gerek konu olarak seçtiği kişilerin kökenlerini ve geçmişlerini, eski fotoğraflarını sergileyerek ya da dia gösterileri yaparak, mekân içinde farklı düzenleme ve ışıklarla sunmuştur de, aynı çizgideki Jeanle Gac ile Gezintiler adını verdiği bir dizi fotografik çalışma yapmış, belgelediği olayları kartpostallarla çeşitli adreslere yollamıştır. Kağıttan kuklaların fotoğraflarını büyük boyutlarda basıp aynı zamanda eski diaları hareketli bir şekilde duvara yansıtarak hem farklı malzemelerle çalışmış hem de nostaljik bir espri yakalamıştır. Boltanski de sanatı malzemeye bağımlılıktan kurtarmaya çalışan bir sanatçıdır, dolayısıyla çok çeşitli malzeme ve teknikler denemiştir (Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, 1997: 269). Christian Boltanski nin 1990 yılında gerçekleştirdiği Ölü İsviçreli Stoku isimli çalışması, üsten tutulmuş tutulmuş elektrik lambalarıyla hafifçe aydınlatılmış bu büyük boyutlu yerleştirme, metal kutuların oluşturduğu iki duvar ile yerel bir gazetenin ölüm ilanlarından alınmış bir dizi siyah-beyaz fotoğraftan oluşmaktadır. Özgün üslubu, ortamı ve ölüm temaları üzerine kurulu konuları Boltanski yi günümüzün en tanınmış sanatçılardan biri yapmıştır Damien Hirst 7 Haziran 1965 yılında İngiltere de doğan sanatçı, Young Britissh Artist grubunun önemli sanatçılarındadır. Çalışmalarında ölüm temasını sıkça işleyen sanatçı Formaldehit adı verilen zehirli bir kimyasal içinde muhafaza ettiği ölü hayvan figürleri en bilindik enstalasyonlarını oluşturmaktadır. Bu enstalasyonları içinde en bilineni; The Physical

43 30 Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, Yaşayan Birinin Zihninde Ölümün Fiziki İmkansızlığı dır. Enstalasyon Büyük bir akvaryumu anımsatan vitrin içinde formaldehit ile muhafaza edilen ölü bir kaplan köpekbalığından oluşmaktadır. Bu devasa boyuttaki çalışması, 2004 yılında 8 milyon ABD dolarına satılmıştır. Ayrıca 51 milyon İngiliz Sterlini değerinde olan 2007 yılında sergilediği, üstü binlerce elmas kaplı bir kafatasından oluşan eseri For the Love of God (Tanrı Aşkına) isimli çalışmasıdır. Daimen Hirst ün çöpü sanat nesnesi olarak kullanımında, çöp içeren eserlerin müzelere ve galeri mekânlarına alınmaya başlanması, Duchamp ın pisuarının sergi seçici kurulu tarafından reddedilmesi arasındaki tezatlığı gözler önüne sermektedir Claes Oldenburg Claes Thure Oldenberg, 1929 yılında İsveç te doğan, ABD'li bir sanatçıdır lerin ortasında ortaya çıkan ve 1960 lı yıllarda sanat dünyasını egemenliği altına alan ve tüketici çağdaş kültürün simgelerini taşıyan Pop Art'ın heykel sanatçısı Oldenburg, günlük tüketim nesnelerini gerçekçi olduğu kadar, ölçek farklılığı içinde işleyen, yumuşak malzemelerle ortaya koyduğu heykelleriyle tanınmaktadır. Sanatçı, konularını tüketim toplumunun sıradan ürünlerinden seçmiş ve bu nesnelerin banyo küveti, daktilo, elektrik düğmesi ve vantilatör gibi insanların her zaman kullandığı eşyalar olmasına özen göstermiştir. Oldenburg'un eserleri üzerinde New York kentinin etkisi büyüktür. New York sokaklarındaki vitrinlerden, duvar yazılarından, reklamlardan ve çöp yığınlarından çok etkilenmiştir. Judson Galerisi'nde açtığı " Sokak " adlı ilk sergisinde çöpe atılmış ya da harap olmuş nesnelerden, kağıt, karton, ip gibi gereçlerden oluşturduğu, New York kentini simgeleyen heykellerini sergilemiştir. 1961'de yerleştiği yeni atölyesine "Dükkan" adını vermiş ve alçı ve ucuz gereçlerden ürettiği giysi, yiyecek ve öteki nesneleri konu alan heykellerini ilk olarak atölyesinde, 1962 yılında da Green Galerisi'nde, yine Dükkan adı altında sergilemiştir. Bu sergide dev külah dondurma, hamburger ve pasta dilimi heykellerine de yer vermiştir. Heykellerini sanayi boyalarıyla canlı bir biçimde boyayan Oldenburg, çalışmalarında resim, heykel, birleştirme ve kolaj sanat türlerini de birleştirmiştir.

44 31 Bu sebeple, 1962'de yaptığı Dev Hamburger, abartılı ölçüde büyütülmüş olağan biçimiyle olduğu kadar renkleriyle de izleyicinin dikkatini çekmiştir. Oldenburg 1965'ten başlayarak ruj, silgi, mandal gibi sanatla ilişkisi düşünülmeyen nesneleri dev boyutlarda büyüterek anıt biçiminde sunan projeler hazırlamıştır. Oldenburg'un sanatında gereç, ölçek, renk, yüzey niteliği gibi özellikler önem teşkil etmiştir. Sanatçı 1970'lerde yumuşak sanat adlı yaklaşımın öncüsü olmuştur ve kumaşa belli bir biçim verdikten sonra içini sünger ve paçavrayla doldurduğu eserlerine yumuşak heykel adını vermiştir. Oldenburg'un 1966'da New York kentinde düzenlenen bir sergisinde yumuşak heykellerinin yanı sıra "Dev Anıtlar" adını verdiği bir dizi çizim ve suluboya çalışması da yer aldı. Anıtsal boyutlardaki en önemli çalışmaları 1969'da gizlice Yale Üniversitesi kampusuna yerleştirilen "Ruj" ve Philadelphia'daki "Mandal" ile Paris'te, Pompidou Merkezi'ndeki "İzmaritli Dev Kül Tablası"dır yılında Philadelphia Merkez Meydanına yerleştirilmek üzere Mandal adlı devasa boyutlardaki çelik heykelini gerçekleştirmiştir. Sanatçının çoğu heykeli, müze ve koleksiyonlarda sergilenmektedir Türkiye de Enstalasyon Sanatı Türkiye de Enstalasyon Sanatı nın gelişimine baktığımızda, enstalasyonu sanatsal üretim süreçlerinde kullanan sanatçıların işlerinde, mekânın kullanımından, izleyicinin katılımının gerekli olduğu interaktif uygulamalara; galeriler, çeşitli sanat etkinlikleri, bienaller ve büyük sanat organizasyonlarında sıklıkla rastlamaktayız. Yerleştirme biçiminin Türkiye de kullanılması, Kavramsal Sanat a olan ilgiyle başlamıştır. Zaman zaman Saf Kavramsal Sanat düzleminde çalışan sanatçıların dışında kalan büyük bir kesim, Nesne Sanatı nı ya da nesne yerleştirmelerini yeğlemiştir. Buna karşın işleri aracılığıyla mekânı sorgulayanlar içinde öncelikle Sarkis, Ayşe Erkmen, Osman Dinç, Serhat Kiraz, Ergül Özkutan, Canan Beykal ve Adem Yılmaz ın adları sayılabilir. Başka sanatçıların işleri, genelde, özel bir mekâna gereksinim duymayan, kendi içinde sorgulayıcı yerleştirmelerdir (Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, 1997: 1939) Türk sanatçılarının enstalasyon sanatını galeri ve sergilerde kullanımı, yurt dışında yer alan sanatçılarımızın, bulundukları yerlerde katıldığı sergilerle başlamıştır. Türkiye de 1977 yıllarında yavaş yavaş sergi mekânlarında görmeye başladığımız Türk sanatçılarının

45 32 enstalasyon çalışmaları, zamanla, daha sıklıkla ve daha büyük platformlarda kendini göstermiştir. Bu platformlardan biri de; Gülsün Karamustafa, Canan Tolon, Hakan Onur un da içinde bulunduğu, 1992 yılında gerçekleştirilen 3. İstanbul Bienali dir arasında İstanbul Sanat Bayramı kapsamındaki sergilere katılan Şükrü Aysan, Osman Dinç, Serhat Kiraz, Cengiz Çekil, Canan Beykal, Ayşe Erkmen, Füsun Onur, Gürel Yontan ve Gülsün Karamustafa gibi sanatçıların tümü resim ve heykel geleneği dışında olmamakla birlikte, çalışmaları, bu sergilerin amacına uygun olarak halkı şaşırtmış ve sanatçıların, Türk sanat ortamına, çağdaş sanat eğilimlerini sokma çabalarını gözler önüne sermişlerdir. Ayrıca, aynı dönemde Şükran Aysan ve Serhat Kiraz ın yanı sıra Sanat Tanıtım Topluluğu sergilerine katılan Ahmet Öktem, Alparslan Baloğlu, Ergül Özkutan ve İsmail Saray da bu doğrultuda önemli katkılarda bulunan sanatçılardır.

46 33 3. MEKÂN VE SANAT OLGUSU 3.1. Kamusal Alan Nedir Kamusal alan deyince ilk akla gelen toplumda yaşayan insanların kullanım için ayrılmış olan yollar, parklar, dinlenme alanları, bahçeler, meydanlar vb.dir. Bu alanlar insanların bir arada aktiviteler yaptığı, iletişim kurduğu, iç mekânların dışında ancak bir anlamda devamı olan alanlardır. Bir anlamda toplumun ortak kullanım alanlarıdır. Kamusal açık alanlar henüz potansiyelleri tam olarak anlaşılamamış veya gerçekleştirilememiş olmasına rağmen kültürel bir odak noktası olarak kullanılma potansiyeline sahiptir. Bu kültürel odak diğer sosyal ve çevresel etkilerle de ilişkilidir. Mekân aslında dinamik bir yapıdır ve insan tarafından yine insanlar için üretilir. Kişilerin hem fiziksel hem sosyal ihtiyaçlarına cevap verme açısından önemli bir rol üstlenen kentsel açık alanlar, kullanıcıların alışveriş ve rekreasyon gereksinimlerini karşılayan, bireylerin birbirleri ile sosyal ilişkiler kurmasına olanak sağlayan, toplumun farklı kesimlerinin bir arada bulunduğu alanlardır. Özellikle değişik yaş, cinsiyet, eğitim düzeyi vb. bireylerin bir araya gelip, vakit geçirdikleri, alışveriş yaptıkları bu alanların toplum için bir odak noktası olduğu açıktır. Avrupa Konseyi (1986) kamusal alanları ve önemlerini aşağıdaki gibi tanımlamaktadır: Kamusal açık alanlar, şehir mirası için önem teşkil eder, Bir şehrin mimari ve estetik bakımdan güçlü bir elemanıdır, Önemli bir eğitimsel rol oynar, Çevrebilimsel yönden ve sosyal etkileşim için önemlidir, Toplum gelişimini güçlendirir, Özellikle kişilerin psiko-sosyal gerilimlerini dengelemeye yardımcı olur, Bir toplumun eğlence ve boş zaman ihtiyaçlarını karşılamakta önemli rolü vardır, Çevresel gelişim içinde ekonomik bir değeri vardır.

47 34 Yarı kamusal alanlara örnek verecek olursak, apartmanların halka ait bahçeleri ve oyun alanları diyebiliriz. Yarı kamusal alanlara genel olarak giriş açıktır ve toplumdaki belirli gruplar tarafından kullanılır. Bazen bir müzenin giriş merdivenleri, bir evin bahçesi ve bahçe kapısı, topluma ait alan ile özel alan arasında yarı özel alanı oluşturur (İnankul, 1993: 3235). Yarı özel ve yarı kamusal alanlar, aslında özel ve kamusal alanların kesişim noktalarında yer alan mekânlardır. Bir mekânın çok ya da az özel ya da kamusal alan olması bir takım kriterlere göre değişkenlik gösterebilmektedir. Bu erişilebilirlik derecesine, bakımının kimin tarafından yapıldığına, denetlenmesinin nasıl yapıldığına, kimlerin kullandığına bağlıdır. Örneğin, çocuk yatak odası evin mutfağından daha özeldir ve cadde yaşanılan bir konuttan daha kamusaldır. Bir kreşteki uyku odaları ortak oyun salonuna göre daha özel iken kreşin kendisi ise üzerinde yer aldığı sokağa göre daha özeldir. Türk toplumunda kamusal alan ise, konutların çok yakınında yer alan ev önleri, cami avluları temsil etmektedir Mekân, Nesne ve Zaman İlişkisi Mekân, geçmiş zamanla şimdiki zaman arasında kurduğu bağ ile zaman kavramını sorgular. Birçok sanatçı bu doğrultuda yerleştirmesini sergileyeceği mekânı yaptığı çalışma ile birlikte tasarlar. Buna örnek olarak Almanya nın Köln şehrindeki El De Haus u gösterebiliriz. Bu mekân Hitler zamanında Gespotoların merkezi olarak kullanılan ve aynı zamanda siyasi tutuklu yahudilerin hapis yattığı hücrelerden oluşan bir bina iken günümüz sanatçılarının şiddete karşı yerleştirme çalışmalarını sergilediği bir alan olarak kullanılmakta olup mekân, nesne ve zaman kavramlarını bir araya getiren bir örnek olarak kabul edilebilir. Bu binada taşıdığı tarihi geçmişinden dolayı, sıradan bir sergi ortamına göre çok daha çarpıcı olarak çalışmayı vurgulamaktadır. Böylece yerleştirmenin galeriyi gezen izleyici üzerinde bıraktığı izlenimin çok farklı ve özel olacağı sonucuna varılabilir. İzleyici belirli bir yaşamın ve o yaşam içinde edindiği alışkanlıkların devamı olarak sanat eseriyle buluşmaya gelir ve bu deneyimi yaşadıktan sonra da o alana geri döner. O halde, bu alanlar arasında bir devamlılık ve etkileşim olduğu fikri, öncü sanat akımlarından Enstalasyona doğru giden süreçte önemli bir yer tutar (Sarıkartal, 2000: 11).

48 35 Sönmez e göre Ayşe Erkmen, sergi açacağı mekânın özellikleriyle, geçmişi ve bugün arasındaki farklılıklarla yakından ilgilenmektedir. Erkmen, işlerini sergileyeceği mekânı sadece dört duvar olarak kavramayıp, mekânı bir tür heykel kaidesi olarak görmektedir (Sönmez, 2006: 299). Alman film tarihinin efsanevi yıldızlarından Henry Porten in villası uluslarası sanatçıları destekleyen ve burs vererek Berlin de yaşamalarını sağlayan Dada Galerisi olarak kullanılmaktır. Yapının kendine has dekorasyonu ve dokusu korunmuş, duvarların önüne ikinci bir konstrüksiyon kurulmuş ve alan sadeleştirilmiştir. Yerleştirmede, aydınlatma amacıyla kullanılan floresan lambaların tamamı tavandan 1.60 cm aşağıya indirilmiş ve böylece lambalar gerçek işlevinden arındırılarak aydınlattıkları, yaşadıkları ile sorgulanmıştır. Bina nın alt katında yer alan Einstein cafe ye ses alma mekânizması yerleştirilmiş bu da üst katlardaki sergi mekânında uğultu şeklinde yankı yaparak farkındalık yaratmıştır. Mekân, nesne ve zaman olgusunun birlikteliğine örnek olarak; Land Art (Yeryüzü Sanatı) sanatçılarının açık alanda, yaptıkları yerleştirmelerde gösterilebilir. Doğada bırakılan çalışmalar zamanın yarattığı etki ile formunu yitirmekte ve bir değişime uğramaktadır. İngiliz sanatçı Chris Drury uzun seyahatleri sırasında yerden topladığı kemik, odun, yaprak, tüy, mantar, hayvan boynuzu, ot, kaya gibi malzemeleri kullanarak mistik, geçmiş kültürleri irdeleyici ve bu kültürleri yeniden kazandırmaya yönelik enstalasyonlar yapmaktadır yılında deneysel bir yaklaşımla başta yerden topladığı iki parça tüyle başlayan gözlemi, yılın tüm günlerine doğal obje olarak tanımladığı Medicine Wheel (Şifa Çemberi) isimli yerleştirmesiyle tamamlanmıştır Drury in tanıklık ettiği zamana başka bir gönderme de gezdiği coğrafyaları haritalamasıdır yılında yaptığı a dense history of place (yoğun geçmişi olan yer) adlı çalışması grafik tasarım açısından da oldukça heyecan vericidir. Sanatçı, haritanın gösterdiği alana ilişkin kişisel anılarını mantarın etrafında el yazısıyla görselleştirmiştir. ( Son Erişim Tarihi: ) Kamusal Alan, Mekân ve Sanat İlişkisi Kamusal sanatı diğer sanatlardan ayıran en belirgin fark sanatın kamusal mekânda gerçekleşmesidir. Bu nedenle kamusal sanat kavramını irdelerken öncelikle kamusal mekân ve sanat kavramlarını ayrı ayrı ele almalı, ona göre inceleme ve değerlendirme yapılmalı ve

49 36 aralarındaki ilişki sorgulanmalıdır. Bu bağlamda önce kamusal alan ve kamusal mekân kavramlarının gündeme getirilmesi, tartışılması, akabinde sanatın kamusal mekânla kurduğu ilişkinin araştırılması ve tüm bunların sonucunda ortaya çıkan kamusal sanat kavramının tartışılması daha uygun olacaktır. Güncel kamusal alan kavramının çıkış noktası olarak kabul edilen Kamusal Alanın Yapısal Dönüşümü adlı kitabında (1962) Habermas kamusal alanın tanımını özel şahısların, kendilerini ilgilendiren ortak bir mesele etrafında akıl yürüttükleri, tartıştıkları ve kamuoyu oluşturdukları araç, süreç ve mekânların tanımladığı hayat alanı şeklinde yapar. Kamusal alan, toplumun ortak yararını belirlemeye ve gerçekleştirmeye yönelik düşünce, söylem ve eylemlerin üretildiği ve geliştirildiği ortak toplumsal etkinlik alanıdır diyen Habermas ın tanımından anlaşıldığı gibi, kamusal alan fiziksel sınırları olan bir kavram değil, işlevsel bir kavramdır. Kamusallık yalnızca mekânla ilintili değil, günlük yaşamda paylaşılan her türlü deneyimi kapsar (Oktay, 2003: 54-61). Günümüzde bilişim teknolojilerinin ürünü olan iletişim araçlarının artması ile beraber yeni iletişim imkanları ve alanları ortaya çıkmıştır. Son yıllarda internet kullanımının toplumda fazlaca ve çok hızlı bir biçimde artması ile artık sınırları genişlemiş farklı bir kamusal alan oluşmuştur. Kamusal alan tanımına kentsel sosyoloji açısından baktığımızda demokrasinin merkezi ve bireysel gelişimin ana unsuru olduğunu kabul edebiliriz. Kamusal alan, medya, yeni denetim teknolojileri ve kentsel mekân düzenlemeleriyle sömürgeleştirilmektedir (Aksoy, 2007: 11-13). Böylece tanımlanan ideal tip kamusal alanlar bozulmakta ya da toplumun her kesiminin temsiliyeti sağlanamamaktadır. Kamusal mekân ise bir ayrım gözetmeden herkesin ulaşabildiği, kamusal hayatın içinde yaşandığı, bireylerin hem birbirleriyle hem de çevreyle ilişkiye geçtikleri fiziksel mekânlardır. Toplumun tüm bireylerine açık olan ortak kullanım alanı olarak tanımladığımız kamusal mekânlar da, günümüzde bireyleri bir araya getirici ve toplayıcı özelliğini kaybetmektedir. Sanat, insanların duyularına ve hislerine hitap etmek üzere yapılan bir ürün, süreç veya kendini ifade etme dolayısıyla iletişim biçimidir. Bu yönden bakarsak iletişimin esas kriter

50 37 olduğu kamusal alanla ve bu alanın zemini olan kamusal mekânla doğrudan ilişki içerisindedir. 20.yüzyılın başında avangart hareketler kamusal alan ve güncel sanat arasındaki ilişki konusunda tartışma başlatmışlar ve sonucunda geleneksel anlamdaki estetikten öte arkasındaki fikrin veya kavramın çok daha önemli olduğu kavramsal sanat ortaya çıkmıştır. Estetik kavramı bu avangart akımlarla birlikte pek çok sanatçı ya da oluşumun değişik yaklaşımlar sunduğu bir kavram olmuş, hatta içerik ve süreç estetiğin önüne geçmiştir (Boynudelik ve Eğrikavuk, 2006: 116). Kavramsal sanatın öncüleri olarak kabul edilen Dadaistler salon sergilerine tepki olarak farklı kamusal sanat etkinlikleri gerçekleştirmişlerdir. Dadaistlerin yaptığı Cabaret Voltaire deki gösteriler, bu etkinliklerin ilk örnekleri olarak kabul edilir lı yıllarda ise Robert Simitsons, Dan Graham ve Gordon Matta-Clark gibi radikal sanatçılar, artık müze ve galerinin kamusal alanı yeterince temsil etmediği ve sanatın artık beyaz kutunun (white box) dışına taşınması gerektiğini savunmuşlardır (Tan, Boynik, 2007: 15). Bazılarına göre geleneksel sanat galerileri ilgilenenlerin ziyaretine açık olmaları itibarı ile kamusal mekân özelliğine sahiptirler. Öte yandan, bazılarına göre ise, kamusal alanın özelleştirilmesinin anlamı buralarda yapılan sanat işlerinin herkes için olması gerekmediğidir (Sharp ve diğ.,2003: 1001). Sanat, kamusal alanın içinde alternatif bir alan üretmeye çalışır; yani sanat kamusal alanın farklı imkânlara da açık olduğunu ima etmektedir (Tan, Boynik, 2007: 17). Kamusal sanat, kullanıcıları da dâhil olmak üzere mekânın tüm bileşenleriyle ilişkiye giren sanattır. Kamusal mekânda sanat olgusu, kamusal yaşamdan ayrı olarak düşünülmemelidir. Sonuç olarak kamusal mekân ile sanat arasındaki bağlantıya başka bir bakış açısıyla bakıldığında kamusal mekân sanat için farklı iletişim olanakları sağladığı gibi, sanat da kamusal mekâna pek çok yönden olumlu katkılar sağlamaktadır. Bu katkılar, mekân hissini güçlendirmek, tasarımın kalitesini artırmak, imaj yaratılmasına katkı sağlamak olabilir. Görüleceği üzere sanat ile kamusal mekân arasında karşılıklı ya da çift yönlü bir ilişki bulunmaktadır.

51 Kamusal Sanat Kamusal sanat, müze, galeri ya da evler gibi özel mekânların tersine, herkesin rahat ve özgürce erişebildiği caddeler, parklar, meydanlar, bina cepheleri, kamusal yapıların ortak kullanım alanları gibi mekânlarda yapılan sanat çalışmasıdır. 21. yüzyılın ikinci yarısından itibaren pek çok farklı açıdan tanımlanan ve yorumlanan bir konu olan kamusal sanat, sanat alanında yaşanan değişimlere bağlı olarak, bugün geçmişe göre daha fazla ve farklı anlamlar yüklenmektedir. Günümüzde sanat yapıtları artık dış mekânların hiç sorgulanmayan öğeleri değildirler (Oktay, 2003: 58). Bunun sonucunda sorgulanan, sorgulayan ve kamusal yaşamla birlikte düşünülen bir sanat kavramı ortaya çıkmıştır. Kamusal sanat seyirci ile bütünleşme ve bir mekân yaratma amacı ve isteği olan bir sanattır. Bu mekân -görsel ya da kurgusal- içinde insanların, toplumsal yapı üzerinde, kamusal mekânların kullanımı üzerinde veya kendi davranışları üzerinde yenilenmiş bir yansıma yaratarak kendilerini ifade edebileceği alanlardır. Dolayısıyla, kamusal sanat sadece görsel olmak zorunda olmadığı gibi duyusal anlamda, internet ya da televizyon gibi sanal mekânlarda da diğer alanlarda olduğu gibi ifade edilebilmektedir (Sharp ve diğ.,2003: ). Özel alanlarda sergilenen sanatın kendine has izleyici kitlesinin aksine, kamusal alanda sanat toplumun her kesiminden insanın katılımına açıktır. Ayrıca kamusal sanatı özel alanlarda sergilenen sanattan ayıran belki de en önemli özellik erişilebilirliktir. Dolayısıyla kamusal sanat kavramı aslında sanatın fiziksel bir kısıtlamadan çok, ulaşılabilirliği ile ilgilidir. Geleneksel kamusal sanatta, sanatçı ile izleyici arasındaki diyalog minimum düzeyde olduğu gibi çoğunlukla sanat objesi, mekân boyutu göz ardı edilerek yapılmaktadır. Günümüzde ise kamusal sanat, çoğunlukla yapıldığı mekâna özgüdür. Bu durum sanatın mekânla kurduğu ilişkinin göstergesi sayılabilir. Yani bir diğer ifade ile, kamusal sanat çevre ile olan aktif birlikteliktir ve sanatçı - izleyici ilişkisini sorgulamaktadır. İzleyici pasif bir öğe olmaktan çıkarak, sanatın oluşum sürecine dâhil olmakta kimi zaman da sanat ancak izleyicinin katılımıyla ortaya çıkmaktadır. Kısacası kamusal sanat izleyicisi ile birlikte bir anlam oluşturur (Oktay, 2003: 61). Böylece özel mekânlarda gerçekleştirilen sanat

52 39 yapıtlarıyla izleyici arasındaki mesafe ortadan kalkar. Sanat yapıtı izleyicinin kendi kamusal mekânına taşınarak, günlük yaşamının bir parçası haline gelir. Oluşum sürecinde bilim, felsefe, siyaset, psikoloji, sosyoloji gibi alanlardan fazlaca beslenmesi, hatta iç içe giren bir yapıda olması günümüz sanatının ön plana çıkan özelliğidir. Kamusal sanat pek çok sanat akımıyla ilişkide olan bir alandır. Bu akımlar; - Kavramsal sanat (conceptual art), - Toplumsal sanat (community art), - Katılımcı sanat (participatory art), - Güncel sanat (contemporary art), - Yere özgü sanat (site-specific art), - Arazi sanatı (land art), - Çevre sanatı (environmental art), - Kent sanatı (urban art), - Sokak sanatı (street art), grafiti, duvar boyama (mural), - Karşı sanat (anti-art), - Olay sanatı (happening) şeklinde sıralanabilir. Yukarıda sıralanan bu akımların bir tarafında geleneksel kamusal sanat diğer tarafında yeni tip kamusal sanat (new genre public art) durmaktadır ların sonlarında başlayan toplumsal sanat projeleri ve mahallelerdeki duvar boyamaları gibi işler kamusal sanattır. Bu işler işçilerin, kadın hakları savunucularının, kendi seslerini televizyonlardan duyurmaktan yoksun kitlelerin kendilerini ifade etmek için kullandıkları eylemlerdir. AIDS, çevre kirliliği, sağlık sorunları gibi dönemin gündemdeki önemli konularını ele alması ile de aktivist bir sanattır (Blair ve diğ., 1998: 221). Yeni tip kamusal sanat için diğer çok önemli bir özellik ise sürekliliktir (Boynudelik ve Eğrikavuk, 2006: 117). Burada süreklilikten amaçlanan yapılan işin sürekli yapılması değil, işin bir süreç içerisinde gelişmesi veya başladıktan sonra katılımcıların işbirliği ile devam etmesidir. Bir bir yandan yeni tip kamusal sanatta, sanatsal üretimin sosyal ilişkisi vurgulanırken, diğer yandan sonuç ürün olarak sanat objesinin maddeselliği de reddedilemez.(sharp, 2007: 1061).

53 40 Yeni tip kamusal sanatta farkındalık yaratmak sanatçının ve sanatın temel işlevlerinden biridir (Boynudelik ve Eğrikavuk, 2006: 118). Sanatçının görevi izleyicinin çevresinde olup biten fakat üstü çeşitli nedenlerle örtülmüş pek çok durumu fark etmesini sağlamaktır. Bunu yaparken de, bu var olan durumları seyircinin gözüne sokmak yerine, seyircinin durumu keşfetmesini sağlayacak araçlar sunmayı tercih eder (Boynudelik ve Eğrikavuk, 2006: 119). Başka bir deyişle yeni tip kamusal sanatın işlevi ima etmektir (Pollock ve Sharp, 2007: 1061). Tartışılması gereken bir diğer önemli konu ise sanatın hitap ettiği kesimdir. Farklı kültürlü toplumlarda sanatın beğeni düzeyi, toplumun kesimlerine göre farklılıklar göstermekte, yeni tip kamusal sanatta, toplumun her kesimine ulaşabilme özelliği ile aynı anda farklı kesimlere hitap edebilmekte ve herhangi bir ayrım gözetmeden her kesimin sorunlarına ilgi duyabilmektedir. Ancak toplumun gerek ekonomik gerekse sosyal anlamda daha az gelişmiş kesimlerinde çok farklı konular bulunabileceği de bir gerçektir Kamusal sanatın tarihsel gelişimi II. Dünya Savaşı ndan sonraki yıllarda Avrupa ve Amerika da şehirlerin yeniden yapılanması ve güzelleştirilmesi konusu gündeme gelmeye başlamış ve bu süreçte kamusal sanat sadece estetik açıdan değil, kentsel yenilemeye katkısı açısından da savunulmaya başlanmıştır (Hall, Robertson, 2001:5-6). Bazı ülkelerde yerel yönetimlerce bazılarında ise merkezi hükümetlerce bir politik görüşe mensup olmayan amacı sadece sanatı teşvik etmek, sanatçıları desteklemek olan ve sanat ödülleri dağıtmak, yurt içinde ve yurt dışında sanatsal gösteriler yapmak görevlerini yerine getirecek olan sanat konseyleri oluşturulmuştur. Bu konseyler, kar amacı gütmeyen sadece sanat odaklı organizasyonlar olarak faaliyet göstermişlerdir. Özellikle İngiltere ve Amerika da sıkça rastlanan bu tür yerel organizasyonlara bakıldığında hepsinin ortak amacının kentsel kamusal mekânları, sanat yolu ile kuvvetlendirmek, kentlerin uluslararası ölçekte tanınabilirliğini sağlamak ve artırmak gelen ziyaretçi sayısını çoğaltmak, kente cazibe kazandırmak ve tüm bunlara ek olarak ekonomik anlamda kalkınmayı sağlamaktır. Bu sanat konseyleri sanatçı desteği, eğitim ve danışmanlık hizmetleri, yarışmalar, proje destekleri vb. konularda faaliyet göstermişlerdir. Sanat organizasyonlarına ek olarak, özellikle ikinci dünya savaşından sonra Avrupa daki pek çok ülke ve ardından ABD, Avustralya ve Kanada Sanat için Pay (Percent for Art)

54 41 stratejisini benimsemeye başlamıştır (Hamilton ve diğ., 2001: ). Bu politikaya göre yeni gelişme alanlarının bütçelerinden belli bir pay kamusal sanatı desteklemek için ayrılmıştır. Sanat için Pay fikri Fransa da 1936 yılında doğmasına rağmen, yasalaşması 1951 yılında gerçekleşmiştir. Eski Batı Almanya da ise Yapılarda Sanat (Art in Buildings) adı altında benzer bir program uygulanmıştır. İlerleyen zamanda Sanat için Pay uygulaması Avrupa da hızla yaygınlaşmış ve Belçika, Fransa, Hollanda, Norveç ve İsveç tüm kamu projelerinin bütçelerinden %1 pay ayırırken, İtalya ve Almanya bu payı % 2 ye kadar yükseltmiştir (Hamilton ve diğ., 2001: ). ABD de ise 80 in üzerinde şehir ya da devlet otoritesi Sanat için Pay girişimlerini zorunlu tutarken 20 si ise isteğe bağlı bırakmıştır. ABD şehirlerinde bütçelerden ayrılan paylar % 0.2 den başlayarak % 2 ye kadar çıkmaktadır (Hamilton ve diğ., 2001: ). Britanya da ise ilk olarak 1988 de İngiltere, İskoçya ve Welsh Sanat Konseyleri tarafından Sanat için Pay politikası kabul edilmiştir (Hall ve Robertson, 2001: 23-24). Bu politikalar sonucunda kamusal sanat projelerinde ve kamusal sanat projeleri yapan yerel yönetimlerde azımsanamayacak oranda bir artış görülmüş olup pek çoğu da bünyesinde kamusal sanat uzmanları ya da farklı ajanslar çalıştırmış, bunun sonucu olarak konseyler ve sanatçılar arasında bağlantı kuran pek çok bağımsız ajans kurulmuştur. Sanat için Pay uygulamasının Avrupa ülkelerindeki olumlu yankılarına bakacak olursak; örneğin 1991 de Britanya Sanat Konseyi uygulamanın sonuçlarını şu şekilde açıklamıştır (Hamilton ve diğ., 2001: ). Daha zengin bir görsel çevrenin yaratılması, Daha iyi bir fiziksel çevrenin sosyal ve ekonomik çevrenin gelişmesine yardım etmesi, Güncel sanat ve zanaata daha geniş bir çevrenin ulaşabilmesi, Sanata olan desteğin ve sanatçıların iş olanaklarının artması. Tüm bu olumlu yaklaşımlara karşın Sanat için Pay politikasına çeşitli ülkelerde de ciddi eleştiriler olmuş ve eğitim, sağlık vb. projeler dururken sanat için kaynak ayrılması toplumun bazı kesimlerinin tepkisine neden olmuştur. Diğer taraftan yerel yönetimlerin

55 42 kamusal sanatı, sosyal, kültürel veya ekolojik hayata zarar veren kentsel yenileme veya gelişme çalışmalarında uygulanması da çeşitli eleştirileri beraberinde getirmiştir (Hall, Robertson, 2001: 25-26). Kamusal sanat tartışmalarında dönüm noktası olarak kabul edilebilecek proje Richard Serra nın 1981 de New York Federal Plaza için tasarladığı Tilted Arc çalışmasıdır. Çalışmada Richard Serra, Federal Plaza nın ortasına yaklaşık 36 metre uzunluğunda ve 3,5 metre yüksekliğinde paslanmış çelik bir levha yerleştirip, hem yatayda hem de dikeyde yükselerek alanı iki parçaya ayırmış ve böylece iki hükümet binasının kesişmesinden oluşan arıtılmış ve yabancılaşmış meydana, yani modernist şehir mekânı ile burjuva bürokrasisine meydan okumak istemiştir (Sharp, 2007: 1078). Bu yerleştirme çok tepki çekmiş ve pek çok tartışmaya sebep olmuş, bu tartışmalarda çok kasvetli ve zevksiz olduğu üstelik alanı kullanışsız hale getirdiği söylenmiştir. Sonunda çalışma 1989 yılında mahkeme kararıyla kaldırılmıştır. Tilted Arc tartışmalarından çıkarılacak sonuç, tamamen özgür bir düşünceyle şekillenmiş sanatın, diğer insanlarla ya da bir toplulukla ilişkide olmaksızın kamusal alana yerleştirilmesi de, kendi çıkarı haricinde başka herhangi bir şeyle ilgilenmesinin de kamu yararını destekleyebileceğidir (Gablik, 1995: 74). Belirli sosyal ya da etnik grupların yaşadığı adaletsizliğe dikkat çekmesiyle bilinen Maya Lin in çalışması Vietnam Veteran Memorial örneği ise; kamusal sanata olan ilginin artmasında tarihsel öneme sahiptir.1982 de Washington DC ye yerleştirilmiş olan anıtın üzerinde yılları arasında Vietnam Savaşı nda ölen Amerikalı askerin ismi yazılıdır. Anıtın yapılış amacı savaşın yarattığı izleri sarmak zihinlerde kalan travmaları düzeltmek olarak yorumlanabilmektedir. Geçmişten bugüne değin geçen sürecin sonunda kamusal sanatın, kent planlama ve tasarımının bir parçası olarak görüldüğü söylenebilir. Bu nedenle kamusal sanat yapısal çevreyi daha kaliteli hale getirmeye, görsel sanatlara kamunun dikkatini çekmeye ve var olan ilgiyi artırmaya olan katkılarından dolayı kentsel tasarım alanında önemli bir eylem alanı olmuştur.

56 Kamusal sanatın uygulama alanları Kamusal sanatı bu kadar irdeledikten sonra, uygulama alanları ile ilgili yapılan araştırmalara baktığımızda kamusal sanatın bir araç olarak kullanıldığını söyleyebiliriz. Nasıl bir araç olduğu, neden ve niçin araç olarak kullanıldığı sorularını beş ana başlıkta cevaplayabiliriz. Bunlar mekânsal tasarım, toplumsal müdahale, politika, sanat ve kültür endüstrisidir. Kamusal sanat, mekânsal tasarım aracı olmasıyla kentsel tasarım çalışmaları, toplumsal müdahale aracı olmasıyla kentsel dönüşüm projeleri, politika aracı olmasıyla aktivist eylemler, sanat aracı olmasıyla eğlence kültürü ve bir endüstri aracı olmasıyla ekonomik gelişme alanlarında kullanılmaktadır. (Carr ve diğ., 1992: 35-45) Kamusal sanat çeşitleri Sanatın başlı başına bir yaratıcılık olduğu düşünüldüğünde, kamusal mekânda yapılan sanat çeşitlerini kategorize etmek, sınıflara ayırmak, belirli kalıplar içerisinde tanımlamak çok uygun olmayacaktır. Çünkü kamusal mekânda sanat yapan bir sanatçı, yaratıcılığı sayesinde mekânın tüm öğelerini istediği şekilde kullanabilme özgürlüğüne sahiptir. Bu nedenle çeşitleri çok fazla olacağından kamusal sanatı incelerken en sık görüldüğü biçimleri ortaya koyabiliriz. Sanat kentsel mekânlarda genellikle yerleştirme, bina yüzey boyama, açık alan ve meydan sergileri, kent mobilyaları tasarımı vb. olarak görülebilir. Hepsinin ortak özellikleri kent mekânıyla direkt ilişki içerisinde olmaları ve kamu alanının getirdiği avantajla etkileşime daha açık olmalarıdır. (Ögel, 1977: 18-20) Kamusal Sanat İçerisinde Yerleştirme Kamusal sanatın en sık rastlanan türü sayılabilecek olan yerleştirme sanatı, en bilinen şekliyle heykel olarak ortaya çıkmaktadır. İktidarlar ve ideolojiler kamusal alanda kendilerini temsil eden yapıtlar ile kendi meşruiyetlerini pekiştirmek istemişler ve dünyadaki her ideoloji ile birlikte heykel sanatı kamusal mekânlarda fazlası ile kendini göstermiştir. Heykel sanatı ile ilgili olarak Türkiye ye baktığımızda; cumhuriyetin kurulmasından sonra il ve ilçe merkezlerindeki meydanlara yerleştirilen Atatürk heykelleri ve anıtları, cumhuriyetten önceki dönemde yaşananları, savaşları ve kahramanlıkları akıllarda her daim

57 44 canlı tutma yanında ulusal egemenlik, zafer, özgürlük ve bağımsızlık sembolleriyle bir ulus yaratma sürecinin en önemli adımlarından sayılabilir. Örneğin; Türkiye deki her kent merkezinde bulunan benzerlerinden pek bir farkı olmamakla birlikte sembol haline gelmiş olan Ankara nın merkezinde Kızılay Meydanı ndaki Güven Anıtı ve İstanbul un merkezinde Taksim Meydanı ndaki Zafer Anıtı. 60 lı yıllardan itibaren kavramsal sanatın ortaya çıkmasıyla birlikte, gerçekçi formlarda yapılan simgesel heykel çalışmaları yerini soyut formların kullanıldığı imgesel heykel çalışmalarına bırakmıştır. Bu anlayışla birlikte heykel, farklı malzemelerin kullanıldığı, ışık, su gibi çeşitli görsel etki yaratan araçlarla beslenebilen bir hal almıştır. Nitekim gelişmiş ülkelerin kentlerinde kamusal sanatın en sık rastlanan örneği yüksek ofis yapıları önündeki plazalarda görülen soyut heykel çalışmalarıdır (Oktay, 2003: 54) yılında yapımı tamamlanan Chicago Millenium Park taki AT&T Plaza nın ortasına sanatçı Anish Kapoor tarafından tasarlanıp yerleştirilen Bulut Kapısı, bu soyut heykel çalışmalarının en ünlülerinden birisidir. Yansıtıcı metal yüzeyi sayesinde kentin siluetini göz önüne seren heykel, parkın açıldığı günden itibaren şehrin odak noktalarından biri olmuştur. Tüm bu örneklerden sonra bu yeni yerleştirme sanatının birtakım düşünceleri temsil etmekten çok, insanlar üzerinde farklı etkiler bırakmayı ve farklı duygular uyandırmayı amaçladığı söylenebilir. Çoğu zaman bulundukları mekânla direk etkileşim içerisine girer, hatta bütünleşirler. Bir heykel çevresini değiştirebileceği gibi, çevresi de ona gerçek anlamını verebilmelidir (Ögel, 1977: 20-21). Buna verilebilecek en güzel örnek ise çevresiyle anlam kazanan heykel çeşidini açıklayıcı bir çalışma olan Madrid te bir cadde üzerindeki seyir noktasına yerleştirilen parmaklıkların önünde duran ve herhangi geçen birinin yaptığı gibi manzaraya doğru bakan adam heykelidir Dış mekân ve kamusal alanlarda yerleştirme 1960 sonrasına baktığımızda; Fluxus, Arte Povera, Process Art, Performans Sanatı, Land Art gibi dış mekânla buluşan sanat oluşumları seyredilen sanat olmaktan çıkarak deneyimlenen sanat şekline dönüşmüşlerdir. Bu deneyimlenen yeni sanat malzemelerini dış mekânda bulmuştur. Seçilen mekânların taşıdığı bilgi, tarihsel geçmişi ve coğrafi konumu; yerleştirmeye yeni bir anlam, boyut ve farkındalık kazandırmıştır. Bu farkındalığın hissedilmesi sanatçıların işlerini sorgulayıcı mekânlara taşıması sonucunu doğurmuştur.

58 45 Yapılan yerleştirme ile bazı mekânlar nesne olmaksızın, bir nesne gibi sergilenmiş, yerleştirme, tek başına mekânın kendisi olmuş ve tüm bunlar kentin kimliğine statü kazandırmıştır. Bunun örneği olarak Mekânın kendini, doğrudan sanat nesnesi olarak sergilemek amacıyla Yves Klein nın 1960 yılında bir galeri mekânını boş olarak sergilemesini gösterebiliriz. Beuys un asıl olan düşüncedir ifadesi ile İspanyol sanatçı Alica Framis in sanat her yerde olabilir, olayı gerçek kılan mekân değil, mekânı yaratan olaydır ifadesi bu görüşü desteklemektedir (Oliveria ve diğ, 2003: 116) ten itibaren tarihsel öneme sahip Berlin şehri 1989 sonrası duvarın yıkılmasıyla gündeme gelmiş ve dış mekânda, devasa yerleştirme çalışmaları yapan Christo-Jeanne Claude, 1995 de (Reichstag) Berlin şehrindeki tarihi geçmişe sahip ve şehrin yapı taşlarından biri olan Alman Parlamento Binasını kumaşla sardırmıştır. Bu yerleştirmede mekân, sanatın nesnesi olmuş, bina dev bir heykele dönüşmüş, çalışmanın taşıyıcısı haline gelmiştir. Bu eylem geçmişin izlerinin sarılması olarak değerlendirilebileceği gibi değerli bir yapıyı korumak ya da rahatsız edici bir görüntüyü kapatmak amacı ile yapılmış olabileceği de düşünülebilir. Christo ve Jeanne Claude un Avusturalya Little Bay de, 1968 ile 69 yılları arasında bir milyon yüzölçümü olan sarılmış sahili de, dış mekânın bir sanat objesine dönüştürüldüğü çalışmaya dair farklı bir örnek olarak gösterilebilir. Her iki çalışmada birçok profesyonel dağcının, mimarın ve sanat öğrencisinin emekleri sonucunda gerçekleşmiştir. Dış mekânlar, sanatın toplumla buluşmasını sağlaması ve sanatçıların düşüncelerini kısıtlama getirmeksizin devasa boyutlarda gerçekleştirebildikleri alan olması bakımından, günümüz çağdaş sanatçıları tarafından tercih edilmektedir İç mekânda yerleştirme 19.yüzyılda, iç mekân duvarlarını tamamen kaplayacak şekilde resimler yerleştirilmesi, o dönemin hiyerarşik gruplandırma düşüncesini vurgulamıştır. O dönemde önemli görülen eserler göz hizasında asılırken, daha az tercih edilen eserlerin üst ve alt bölüme koyulduğunu ve sergileme alanında mekânın duvarları ne kadar az görünürse serginin o derece başarılı olduğu düşüncesi hakimdi. İlk alternatif mekân yaklaşımı, Gustava Courbet ile 1855 yılında başlamış daha sonra 1863 yılında akademi ile karşı karşıya gelen sanatçıların çalışmalarıyla devam etmiştir. 20.yüzyılın ilk yarısında müze-galeri mekânlarının biçim ve içeriklerinde

59 46 değişimler görülmeye başlamıştır. En çarpıcı değişim, Duchamp ın fabrikasyon hazır yapım nesneleri galeri mekânına taşıması ile yaşanmış ve bu nesneler gündelik işlevselliğinden çıkarak sergi mekânı ve mekânın nesneye yüklediği anlam sayesinde sanat kimliği kazanmışlardır. Daha sonra günümüze kadar gelen minimalistlerin beyaz küp sergileme biçimi yaşanmıştır. İç mekânlar, sunum, satış ve sanat camiasının iletişim kurması bakımından hala daha aynı statüsünü korumaktadır sonrasından itibaren mekân algısı sanatçının çalışmasına göre biçimlenmeye başlamıştır. Sergi mekânı tarihi bir anıt yapı olabilirken, eski bir fabrikanın iç mekânı da olabilmektedir. Son on yılda Avrupa da olduğu gibi tarihi öneme sahip yapıların veya fabrikaların dokusu korunarak, çağdaş müzelere dönüştürülmesine ilişkin örnekler ülkemizde de yaygınlaşmaya başlamıştır. Buna İstanbul da yapılan yerleştirme çalışmalarında; Yerebatan Sarnıcı, Eski Gümrük Depoları olan Antrepolar, Manifatura Kapalı Çarşısı, Tütün Depoları, Feriköy Rum Okulu, Tophane-i Amire, Çemberli Taş Hamamı, Tersane, Beylerbeyi Sarayı, Ayasofya Müzesi, Garanti Platform Güncel Sanat Merkezi, Santral İstanbul, Atatürk Kültür Merkezi örnek verilebilir. Bu yapılar halen sergileme mekânı olarak kullanılmaktadır. Mekân, Nesne ve Zaman Olgusunun Birlikteliği kapsamında incelendiği gibi iç mekânda yapılan yerleştirmelerde, sanatçı geçmişin izlerini ve bu geçmişe tanıklık eden mekânın konumuna ve orada gerçekleşen eylemlere ilişkin olarak çalışmalar üretmektedir. Bunun yanı sıra bazı yerleştirmeler iç mekânın tarihi geçmişinden bağımsız çağdaş sanat platformlarında da sergilenmektedir. Bunlar küçük boyutlu galeriler olabildiği gibi bienaller ve sanat fuarlarında da gerçekleşmektedir. Dış mekânda yapılan yerleştirmelerde, izleyicinin daha özgür bir şekilde, istediği ölçekten çalışmayı algılama şansı olmakla birlikte dış mekânda yapılan devasa yerleştirmelerde, bazen çalışmanın algılanabilmesi için farklı noktalardan bakılması da gerekmektedir. Robert Smitson un Spiral Jetty si ancak helikopterden bakılarak tamamı algılanabilecek boyutta bir yerleştirmedir. İç mekânın yerleştirmeye kattığı başka bir unsur da, izleyiciyi yönlendirerek esere sanatçının istediği açıdan bakabilme yetisinin verilmesidir. Ayrıca iç mekânın, dış mekândan farklı olarak, sanat eserini koruması ve dört duvarla çevrelemesi de, çalışmanın içeriğini etkilemektedir.

60 Kamusal Alanda Enstalasyon Mekân ve yerleştirilen nesne arasındaki ilişkinin kavramsal boyutu büyük önem arz etmektedir. Sanat anlayışı içindeki mekân kavramı, ortak bir temsil olarak yerini almış; sanatçılar gerçek mekândan sağladıkları nesnelerle kendi hayali mekânlarını, sanat eserlerini, deneyimlenen sanat ı yaratmaya başlamışlardır. Sanatta bu mekânsal arayışlar, resim ve heykel klasiğinden farklı, insanın algısal deneyimini ve bu yolla ortaya konan kavramsal iletileri esas alan deneyimlenen sanat çalışmalarına uzanmıştır. 20. yüzyılın sonlarında, bu deneyimlenen mekânlar yaratma çalışmaları, Enstalasyon (Yerleştirme) olarak adlandırılmıştır (Oliveria, 2003: 13-15). Meydan düzenlemeleri, heykeller ve bu alanlarda yapılan enstalasyonlar, toplumsal kültürün oluşturulması ve devamlılığının sağlanması konusunda büyük öneme sahiptirler sonrasında müze ve galeri kavram ve mekânlarının sorgulanması sonucunda bu mekânlardan farklı bir mekân arzusu ortaya çıkmıştır. Böylece sanatın, sokağa taşması farklı mekân ilişkilerini gündeme getirmiştir. Açık alanlarda, meydanlarda kimi zaman da sokaklarda gerçekleştirilen bu işler, bulundukları çevrenin anlamını tartışmaya açmışlardır. İnsanlar artık kamusal alanlarda, daha farklı aktiviteler içinde olmaya başlamışlardır. Fiziksel bir mekân olan kentin, sosyal aktiviteler ile insanların o yer içindeki hareketleriyle somutlaşması mümkündür. Bu somutlaşma yollarından biri, kamusal alanda yer alan sanat olgusudur. Kamusal alanın varlığında, toplumsal bellek ve simgesel anlamlar önemli yer tutmaktadır. Şehir ölçeğinde, toplum içindeki insanların birbirleriyle karşılaştıkları, etkileştikleri, iletişim kurdukları kısacası yaşadıkları mekânlar kamusal alan olarak düşünülebilir. Toplum için, kendi kültürüne ait simgeleri daha yoğunluklu olarak bulmak olasıdır ve toplumdaki insanların tekil ya da çoğul günlük hayatının ifadesi olabilir. (Carr ve diğ., 1992: 50-55) Sanayi devrimi ve gerçekleşen teknolojik ilerlemeler sonucunda insan hayatı, aktiviteleri ve buna bağlı olarak yapılı çevrede değişim içine girmiş, kentsel yapı oluşumlarında bilinen mekânlar yüklendikleri anlamlar bakımından değişime uğramıştır. Kentsel mekânlarda, izleyicinin katılımının önemsendiği sanat çalışmaları sonucunda daha fazla canlılık olduğundan bu durum kentsel tasarım kriterleri içinde önemli bir hale gelmiştir. Kentsel açık alanda gerçekleşen sanat, kente kimlik kazandıracak, onu tanımlamak ve algılanabilir insani ölçeklerle buluşturmak istemiştir (Zengel, 2002: 90-97). Ancak bu durumun her

61 48 zaman için olumlu sonuçlarının olduğunu söylemek küçümseyici bir anlama gelebilir. Bu tür çalışmaların kentin üst statüde ki yerlerde gerçekleşmesi söz konusu olduğundan beraberinde durumla ilişkili olan ne yazık ki kentin küçük ayrıcalıklı kısmı da olabilmektedir. Bu durum, kent içindeki sosyal sınıflar arası iletişimi zorlaştırdığı gibi kentlinin kentle bütünleşmesi amacını da yerine getiremez. Tarihsel anıtların kentle kurduğu ilişki, Rönesans a kadar bir konutun bütünle kurduğu ilişkiden çok farklı değildi. Özne ile nesne arasındaki bağ Rönesans la birlikte değişime uğramış ve nesne bağımsız olarak varlığını ortaya koymaya başlamıştır (Köksal, 2000: 91-92). 20. yüzyıl modern kent düzenlerinde sanat nesnesi, önemli öğelerden olmuştur. Ancak Rönesans tan itibaren günümüze kadar olan süreçte sanat nesnesi ve kentsel mekân arasındaki ilişki farklı bir konuma gelmiştir. Kentin, sözünü mekânsal bağlamla ilişki içinde belirleyen çağdaş sanat üretimiyle buluşması ise belki de yüzyılın ikinci yarısındaki en önemli kırılma noktalarından birini getirdi. Özerk bir kendilik olarak kent içinde özel bir konum, giderek özel bir statü talep eden sanat nesnesi artık yerini endüstri kentinin geçiçi/ değişken/ akışkan/ çoğul mekânsal bağlamına katılan aynı geçiciliği, aynı değişkenliği, aynı akışkanlığı, aynı çoğulluğu yeniden üretmeye koyulan bir sanat üretimine bırakmıştı (Köksal, 2000: 93-94). Yerleştirmelerde, yer veya bağlamın etkinleştirilmesi, yalnız sanat ve sınırlarıyla alakalı değil, fakat sanat ve yaşamın sürekli uzlaşma ve hatta birleşmesi ile de ilgilenmektedir. Bu nedenle yerleştirme, sanatçının stüdyodan kamusal alana uzanma, taşma isteğini temsil etmektedir. Sergi tasarımcısının (kuratör) sergi yerindeki estetik kaygılarının tersine yerleştirme sanatçısı bağlamsal bir yerleştirme süreciyle alanın mekânsallığını artikule etmektedir. Sanatçı, mekânın içsel fiziksel özellikleri ve mimari nitelikleri ile sürekli etkileşim halindedir. Bu etkileşim sayesinde yer in kültürel anlamını kavramakta ve işine dâhil ederek yorumlamaktadır. Kamusal mekânlarda var olan zengin değerler ve sınırlarının çizilememesi bu mekânlardaki sanatın ortaya çıkış biçimlerinde çeşitlilik göstermesini sağlamıştır.

62 49 Genel olarak sanat kamusal mekânlarda yerleştirme, duvar, yüzey, zemin boyama, kamusal alan sergileri, kentsel mobilyalar ve izleyici etkileşimli sanat olayları olarak karşımıza çıkmaktadır. Kapalı mekânlardaki sanatsal etkinliklerin ve sanat eserlerinin kamusal alanlara kayması sanat eyleminin insan yaşamındaki sınırlarını oldukça genişletmiştir. Son yıllarda sanatçı, mimar, plancı ve profesyonellerin işbirliğiyle gerçekleştirilen sanatsal eğilimlere bakıldığında, kamusal sanatın yerel ölçekli sosyal konuları ele aldığı görülür Kamusal Alanda Enstalasyon Örnekleri Paketlenmiş Reichstag Christo-Jeanne Claude (Reichstag Berlin, 1995) 24 Haziran 1995 te, Alman Parlamento Binası özel üretim bir kumaşla sarılmıştır. Kumaş rüzgarla uçmaması için iplerle sarılmıştır. Reichstag, 14 gün süreyle bu sarılı haliyle kalmış ve dünya çapında bir ilgi görmüştür. Christo ya göre yaptığı çalışmalar, yalnızca tüketime olan eleştirel yaklaşımını sergilemekte değil; aynı zamanda sarılan nesneyi, yapıyı veya işareti estetik hale getirmeye çalışmaktadır. Bu bağlamda 1960 larda Christo ve Jeanne Claude, tüm mağaza vitrinlerini ambalajlayarak ürünlerin teşhirlerinin önlerini kapatmışlardır de Colorado Vadisi nde yaptıkları paketlemeyle, dış mekâna dikkatleri çekmişler ve 1995 te ise Berlin Reichstag yapısını paketlemişlerdir. Christo ve Jeanne Claude, çalışmalarında, sanatın uzantılarını ve sanatın doğal veya kentsel çevreyle bütünleşmesini göstermektedirler. Sanatçıların Running Fence adlı çalışması, doğal peyzajda kıvrılarak 40 km kadar giden paketlemelerden oluşmakta, bütününde, konkav ve konveks yüzeylerle Schenkenburger in deyimiyle dalgada giden yelkenliyi andırmakta ve açık bir plastisite uzak ve kaybolan bir çizgisellikle birleşmektedir. (Schenkenburger, 2000: ).

63 50 Şekil 3.1. Christo-Jeanne Claude, Paketlenmiş Reichstag Göçmenler İçin Barınak Alina-Jeff Bliumis (Porta Torre (Como), 2005) Göçmenler için Barınak projesi kapsamında İtalya nın Como kentinde, girişte yer alan Porta Kulesi için yere özel olarak sanatçılar Alina ve Jeff Bliumis tarafından yapılmıştır. Projede, yedi adet büyük boyutta keten hamak kulenin içine farklı yüksekliklerde asılmıştır. Bu kule 1192 yılında kente giriş noktasında inşa edilmiştir. Ancak günümüze kulenin içindeki ve birbiriyle bağlantılı dört kat ulaşamamıştır. Kentin karakteristik olan içini ve dışını bağlayan, tarihi geçmişi olan bir yerde, barınma ve sosyal sorunlarıyla birlikte gelen göçmenler, projenin konusunu oluşturur. Kule kente giren ziyaretçileri karşılıyordu. Öncesinde kontrol kulesi olarak inşa edilmiştir. Kente gelen kişiler bu bağlamda önem teşkil ediyordu.

64 Şekil 3.2. Alina-Jeff Bliumis, Göçmenler için Barınak 51

65 The Yearling Donald Lipski (New York, 1993) Donald Lipski nin çelikten yapılmış sandalyesi 20 metre uzunluğundadır. Denver Halk Kütüphanesinin önünde durmaktadır. Kütüphanenin çocuk bölümü girişinde sergilenmiştir. Masalsı bir anlatımı vardır. Eserin orantısal farklılıkları çocuklara boyut ve ölçü analizi bağlamında eğitici bir deneyim sunmaktadır. Devasa sandalyeye dengeli bir biçimde konuşlandırılmış bir at izlenmektedir. Her şey öylesi sıradandır ki aslında gerçek dışı bu anlatımı benimsemekte aynı derecede sıradanlaştırılmıştır. Atın kendi standart ölçülerine sadık kalınmış sandalye ölçekli biçimde büyütülmüştür. Belki de bu yüzden at figürü şaşırtmamaktadır. Şekil 3.3 Donald Lipski, The Yearling Uçan Halı Seyed Alavi (Sacramento International Airport, 2007) Sacramento Nehri nin yaklaşık elli millik bir kısmının hava fotoğrafı, havaalanı terminal binası ile otopark alanını birbirine bağlayan köprünün zeminine yapıştırılmıştır. Bu çalışmada, uçma, uçuş deneyimlerinin hatırlanmasıyla beraber, büyük coğrafik alanın

66 53 resimlenmesiyle, yolcular için aitlik ve bağlantı kavramları gündeme getirilmektedir. Alışageldiğimiz ilişkiler ve görünümler açısından farklılık yaratmaktadır. Yani köprünün, belli bir topografyanın veya bir nehrin üstünde oluşu bilinen ve normal olan bir durumdur. Fakat bu çalışmada onların olağan pozisyonları dışında bir durumla karşılaşılmaktadır. Roller değişmiş şimdi köprü üzerinde belli topografya ve nehri görmeye başlamışızdır. Şekil 3.4. Seyed Alavi, Uçan Halı Bulut Kapısı Anish Kapoor (ABD-Illinois, ) ABD nin Illinois Eyaletine bağlı Chicago Şehrinde Millennium Park ta bulunan Cloud Gate yani Bulut Kapısı heykeli, Hindistan doğumlu İngiliz heykeltıraş Anish Kapoor tarafından yapılmıştır yılında yapılan bu heykel görüntüsünden dolayı fasulye (bean) olarak da bilinmektedir. Bulut Kapısı heykeli civa damlasından esinlenerek yapılmıştır. Heykele bakan insanlar kendi yansımalarının yanı sıra çevre de bulunan alanın da yansımasını heykel üzerinde görebilirler. Bu paslanmaz çelikten yapılmış fasulye, yerli yabancı tüm turistlerin, sanat meraklılarının oldukça ilgisini çekmektedir.

67 54 Şekil 3.5. Anish Kapoor, Bulut Kapısı Vücut Filmleri Lozano Hemmer (Schowburgplein Square (Rotterdam), 2001) İnteraktif enstalasyon kamusal alanda düzenlenmiştir. Cinema Pathé nin meydana bakan geniş cephesi büyük projeksiyon ekranı olarak kullanılmak üzere özel beyaz plakalarla kaplanmıştır. Bu oluşturulan büyük ekrana belli mesafede güçlü ışıklar yerleştirilmiştir. Aynı zamanda ekrana yansıtılan ve belli sürelerde değişen insan görüntüleri vardır. Gece vakti ışıkların etkisiyle meydandan geçen insanların gölgeleri bu dev ekrana düşmekte ve bazen de yansıtılan insan görüntüleriyle çakışmaktadır. Işık kaynağına olan uzaklıklarına bağlı olarak gölge büyükleri de oldukça değişebilmektedir. İnsanların gölgeleri, ekrana yansıtılmış olan portrelerle, görüntülerle ve meydanda bulunan diğerlerinin gölgesiyle birbirine geçmekte ve karışmaktadır.

68 55 Şekil 3.6. Lozano Hemmer, Vücut Filmleri Köprü Michael Cross (London Church, 2004) Terk edilmiş bir kilise belli bir seviyeye kadar suyla doldurulmuş, içine siyah boya atılarak dibinin görülmesi de engellenmiştir. Bu suyun içinde bir seri basamak vardır. Basamağa basıldığı zaman bir sonrakinin su yüzeyine çıktığı ve basamaktan ayrılındığı zaman

69 56 basamağın suyun içine girerek kaybolduğu ağırlık kuvvetine bağlı mekânik sistem oluşturulmuştur. Şekil 3.7. Michael Cross, Köprü

70 Villa Victoria Tatsurou Bashi (Liverpool, 2002) Bir meydanda bulunan Kraliçe Victoria nın heykeli etrafına bir kabuk yapılmış ve belli bir süre için konaklanabilinen bir otel odasına dönüştürülmüştür. Dış yüzeyi şantiyeye benzeyen bu otel odasının içerisinde rahat bir iç mekân kurgulanmıştır. Bu mekânda, ev içi ortamında yerleştirilmiş anıt heykelin büyüklüğü, kamusal mekân ile özel mekân arasındaki farklılığa dikkat çekiyordu. (De Oliveria, 2004: 208). Ev içi ortamıyla, onun içinde bulunan heykel arasındaki ilişki üzerinden kamusal mekân ile özel mekân, mahrem mekân arasındaki farklılığa dikkat çekilmektedir. Özel mekân ile kamusal mekâna ait karakteristik bir nesnenin, bu iki mekân arasındaki farkı ya da gerilimi yoğun biçimde dile getirdikleri düşünülebilir. Bu gerilim, bu iki tip mekânın bir arada sunulmasıyla daha etkili hale gelmektedir. Bu örnekte, farklı ölçeklere farklı bağlamlara ait öğelerin bir araya getirilmesi sonucunda, bu iki bağlam diğer bir deyişle özel mekân ile kamusal mekân arasındaki farklılıklar ortaya koyulmuştur. Şekil 3.8. Tatsurou Bashi, Villa Victoria

71 Ten Mehmet Ali Uysal (Chaudfontaine Park-Belçika, 2010) Mehmet Ali Uysal'ın Ten isimli çalışması mandal figürünün ölçekli büyütülerek, mekânı sıkıştırıyor algısı yaratmak üzerine hazırlanmış kurgusundan oluşmaktadır. 6 metre yüksekliğindeki dev kavramsal yapıt, 2010 yılından beri Belçika nın Liege şehrindeki Chaudfontaine Park ında sergilenmektedir. Fransa, Belçika ve son olarak da İsveç te kamusal alanlara kalıcı olarak yerleştirilmiştir. Bu proje hazırlandığı sene olan 2006 yılında sponsor bulunamadığı için Türkiye de uygulanamamıştır. Ahşap malzeme ile yapılmış bu dev mandal ne kadar görkemli olabilmektedir analiz etmek gereklidir. Eserin toplam 5 edisyonu bulunmaktadır. Uysal a göre sadece tahta bir malzemeden değil toprak ve çim tohumlarından meydana gelmektedir. Şekil 3.9. Mehmet Ali Uysal, Ten

72 59 4. MANİFESTO KAVRAMI 4.1. Manifestonun Tanımı Manifesto, toplumsal bir hareketin siyasal inanç ve amaçlarının açık ifadesi anlamına gelmektedir. Türkçeye önce İtalyancadan ticaret terimi olarak giren kelime daha sonra 19. yüzyılda Fransızcadan siyaset terimi olarak girmiştir. Kelime Latincede el ile basılmış şey, Fransızcada ise imzalı bildiri anlamına gelmektedir. Manifestolar çoğunlukla yazılı belgeler olarak düşünülse de kendi dönemleri içinde eylem içeren olaylardır. Yayınlanma şeklinde değil de, daha çok okunma yoluyla halka sunulmuşlardır. Bazı okumalar esnasında da öfke ve şiddet içeren eylemler gerçekleştirilmiştir. En büyük eylem olarak da 1789 Fransız Devrimi gösterilebilir. Bunun nedeni ise Fransız Devriminin eşitlik ve özgürlük söylemleri içermesidir. (Artun, 2013: 5-8) Manifesto Kavramının Tarihsel Süreci Manifesto, Fransız Devrimiyle birlikte doğmuş bir olgudur diyebiliriz. Özgürlük, Eşitlik, Kardeşlik, 19. Yüzyılda burjuvaziye karşı siyasal avangardın başkaldırıları iken, 20. Yüzyılda manifestolara sanatın avangardı sahip çıkmıştır. Bunun nedeni ise, umudun sözcülüğünü sanatın sahiplenişidir şeklinde ifadeler olarak belirtilmektedir. Manifestonun dünya üzerindeki en bilinen örneği, Marx ve Engels in kaleme aldıkları Komünist Manifesto dur. Komünist Manifesto, herkesin kendini özgürce geliştireceği, sınıfların ve işbölümünün, dolayısıyla da siyasetin ve işbölümüne maruz kalarak uzmanlaşan sanatın son bulacağı bir dünya sunmuştur Devrimi bu ütopyaların gerçekleşebileceği umudunu uyandırmıştır. Ve her ütopyacı eylem, bu umudunu dünyaya ilan; yani manifest etmiş, insanlığı bu harekete katılmaya çağırmıştır. Kendisi de bir ütopyayı ifade eden Fransız Devriminin Özgürlük, Eşitlik, Kardeşlik manifestosu, yeni bir toplum kurmakta olduğunun bilincine varan halkın kendi toplumsal devrimlerini örgütleme durumuna yöneltir. Manifesto da bu devrimci hareketlerin temelidir. Her modern toplumsal veya siyasal avangard, kendi hayallerinin iktidarını talep eder ve bunu manifestolarıyla duyurur. (Artun, 2013: 10-15).

73 60 Avangard, monarşiyi ve onun temsilcisi olan klasizmi parçalamaktadır. Aslında bütün toplumsal ayaklanmaların ve onların edebiyatını oluşturan manifestoların umudu sanattır. Çünkü insanları ancak sanatın devrimlere inandırabileceği düşünülmektedir. Daha da önemlisi, yeni hayat ve yeni düzen zaten sanattan ibaret olacaktır. Sanat, hal edilenin hem manifestosu, hem de özüdür. Toplumsal bir hareketin siyasal inanç ve amaçlarının açık ifadesi anlamına gelen Manifesto Türkçeye ilk olarak bir ticaret terimi, daha sonra ise siyaset terimi olarak girmiştir. Manifestolar çoğunlukla yazılı belgeler olarak değil de okunarak halka duyurulan bildiriler şeklinde olmuştur Fransız Devrimi sonrasında şekillenen, eşitlik ve/veya özgürlük kavramları ortak noktaları olan manifestoların biçimi bugüne kadar hiç değişmemiştir. Önceleri manifestoların gerekçeleri ve ortaya çıkış nedenleri burjuvazi, halk, kapitalizm, sosyalizm iken, 20. Yüzyılda sanat tarihinin en gerçekçi belgeleri olmaya başlamışlardır. Ütopik ve devrimci hayaller üzerine kurulan manifestolar, bu hayallerin yeni yaşam alanları sunmasına olanak sağlamıştır. Buna örnek olarak, Campanelle nin Güneş Ülkesi ve More un Ütopya sı verilebilir. (Artun, 2013: 10-18). Gerek siyasi gerek sanat manifestoları hep sanatçıların kendilerine yeni yaşam alanları oluşturma arzusundan ortaya çıkmıştır. Sanat duvarlarının yıkılması ise, gerçekçi resimden uzaklaşarak, yaptıkları resme kendi ruhlarını yansıtan, nesnenin görünen halini değil yarattığı, hissettirdiği duyguyu resmeden romantiklerle başlamıştır. Bunların tarzı ve üslubu hep birlikte hareket etmeye çağırısı ile manifestoların içeriğine benzer. Sanatı özgürleştirme hareketi aynı zamanda yeni bir hayat kurma hareketiyle aynı anlama gelmiştir. Sanat akımları sayesinde bu yenilenme hareketine dâhil olmak isteyen, birçok insan bir araya toplanmış ve her şeyi yeniden kurmaya başlamışlardır. Bunun en önemli örneklerinden biri Arts and Crafts hareketi olmuştur. (Artun, 2013: 20-25). Ancak şu da bir gerçektir ki, manifestoların asıl amacı özgürlük aramak değil, elde edebildikleri özgürlüğün sınırlarını zorlamak olmuştur. Bu arayış her zaman daha fazlasını arayan sanatçıların ifade şekillerini çeşitlendirmiş, onları bazen toplumsal ahlak kurallarıyla bazen de kanunlarla karşı karşıya getirmiştir. Bir süre sonra birbiriyle çelişen kavga halindeki akımlar, kendilerini birbirlerini besleyen bir ortamda bulmuşlardır.

74 da Sembolistlere ait bir metin olan, Oscar Wilde ın Dorian Gray in Portresi kitabının önsözü ilk manifesto olarak sayılabilir. (Artun, 2013: 20-22). Kübizm terimi I. Dünya Savaşı'ndan önceki yıllarda Paris'te gelişen bir resim akımını temsil etmektedir. Paul Cezanne nin; Doğadaki her şey küreye, koniye ve silindire dayanır. sözünden hareket eden bu akımın sanatçıları çevresindeki her şeyi geometrik biçimler olarak görmektedir. Apollinaire, yazdığı maifestoda, kübizmin bir taklit sanatı değil tasarım sanatı olduğunu ifade etmektedir. Kübizmin en önemli temsilcilerinden Picasso ve Georges Braque, iki boyutlu olan tuvalin yüzüne doğada üç boyutlu olan nesneleri çizebilmenin çarelerini araştırmışlar ve 1911 yılına doğru nesneleri kat kat açıp saydam küçük yüzeylere bölmeye, kenar çizgilerini kırmaya başlamışlardır. Kübistler, herhangi bir şeyde gözün türlü yönlerden görebildiği özellikleri, bir arada geometrik şekillerle göstermeye çalışmışlardır. Onlara göre, konunun sadece görünen yönünü değil, görünmeyen tarafını da göstermek gerekmektedir. Braque`ın Çıplak adlı yapıtı ile Picasso`nun Avignonlu Kızlar ı Kübizmin manifestosu niteliğini taşır. ( Son Erişim Tarihi: ). Orfik kübizm ise Kübizm den doğmuş, Fransız şair Guillaume Apollinaire tarafından Kupka nın resimlerine atfedilerek, adı 1912 yılında konmuş bir akımdır. Frank Kupka, Robert Delaunay, Francis Picabia ve Sonia Delaunay akımın sanatçıları olarak bilinir. Renk ve renk uyumlarına değer veren bir akımdır. Robert Delaunay 1912 yılında ışık ve renk hakkındaki manifestosunu yayımlamıştır. Fütürizm ise, 19. yüzyılın sonlarında gelişmeye başlayan, sanatın çağcıl olmasına dayanan bir akımdır. Akıma göre sanatçı ise çağını yansıtan bir ayna, uygulayıcı olmalıdır. Yaşamdaki sürekli değişim kendisini sanatta da göstermelidir. Bu sebeple geçmişini bütünüyle reddedip, tüm sanat akımlarını ve kuramlarını yok saymaktadır. Yenileşmenin, ilerlemenin, makineleşmenin heyecanını taşıyan, sanatta da değişkenliği, hareketliliği savunan bir akımdır. ( Son Erişim Tarihi: ).

75 62 Fransa da Le Figaro nun ilk sayfasında yayınlanan, İtalyan şair Tomasso Marinetti nin 1909 Fütürist Manifestosu, teknoloji ve gelecek konularına vurgu yapan modernist bir sanat hareketi olarak ortaya çıkmıştır. İlk fütüristler, sadece sanat ve edebiyata başkaldırmamış, aynı zamanda araba, uçak gibi araçların ve endüstriyel gelişmelerin insanoğlunun doğaya karşı zaferi olduğunu belirterek, modern yaşamın getirilerine dikkat çekmişlerdir. Teknolojiye, demir raylara, sanayi devriminin gelişmelerine hayranlıklarını göstermişler; hızı, dinamizmi, makineleşmeyi, savaşçılığı, sanayi girişimlerini, tersane ve makineleri övmüşlerdir. Fütürist Manifesto; akımı besleyen düşünce saldırganlığını yüceltmiş, insanları savaşa ve rekabete çağırmıştır. Manifestosunun 10 maddesinde fütürizmin amaç ve ilkelerini saptamıştır. Bu maddelerde kısaca; şiirde temel öğelerin cesaret, cüret ve isyan olduğu, edebiyatın durgunluktan ve uyuşukluktan sıyrılması gerektiği, edebiyatta işlenecek konuların saldırgan hareketler, kavga ve dövüş olduğu, Dünyanın yeni bir güzellikle zenginleştiği, yeni güzelliğin sürat ve hız olduğu, ancak kavganın da güzel olduğu, şiirin tanınmayan ve bilinmeyen güçlere karşı saldırgan olması gerektiği gibi hususlar belirtilmektedir. ( Son Erişim Tarihi: ) yılında ise ressam Umberto Boccioni, Luigi Severini ve Carlo Carra'nın imzaları ile Fütürist resim sanatının ilk manifestosu yayınlanmış, 1912'de ise fütürist heykelin manifestosu da yayınlanmıştır. Marinetti tarafından yazılan ve Paris te Le Figaro gazetesinde 1909 da yayınlanan Fütürist Manifesto su manifestolar arasında en açıkça ilan edilendir. Tarih boyunca yayınlanan manifestolar içerisinde en çok şiddet barındıranı bu denilebilir. Çünkü bu manifesto bir yandan modernliği, endüstriyel üretimi ve makinelerin yükselişini över, savaşı ve kadın düşmanlığını yüceltirken bir yandan da müzeleri ve kütüphaneleri yok ederek tarihle bağlantıların koparılması gerektiğini savunur: İtalyan olan Marinetti, kendi ülkesinin tarihiyle olan bağını koparmak istediği gibi bu manifestoyu Paris te yayınlayarak aynı mesajı Fransa ya da vermeyi amaçlamıştır. Bu akımın içinde yer almak isteyen İtalyan sanatçılar bunu nasıl yapacakları konusunda anlaşamadıkları için tarzları zaman zaman Kübizme benzetilmiş ve sonrada Kübizmin uluslararası etkisi içerisinde kaybolmuştur.

76 63 Fütürist Manifesto dan sonra uluslararası boyutta göze çarpan bir diğer manifesto Dada Manifestosu dur. Dadaların gücü muhalif olmalarından, her şeye nihilist yaklaşmalarından ileri gelmektedir. Asıl hedefleri reddetme veya her şeyi hafife alma olgusudur. Bu akımın önemli isimlerinden biri Bir manifesto yazıyorum ve hiçbir şey istemiyorum, ama gene de bir şeyler söylemekten geri kalmıyorum, üstelik ilke olarak manifestolara karşıyım, ilkelere karşı olduğum gibi diyen Tristan Tzara dır. Akımın öncüleri uydurma bir kelime olarak kullanılan DADA için Hiçbir anlam taşımaz derler. Dadayla ilgili birçok manifesto yayınlanmış ve gruptaki yazarlar, şairler, ressamlar ile bu konuda görüşünü söylemek isteyen herkes kendi tarzında yazılar ve şiirler yazmıştır yılında Tristan Tzara tarafından yayınlanan manifestoda açıkça ifade edildiği üzere Dadaistlerin belki de karşı çıkmadıkları tek durum özgür olmaktır. (Tzara, 1997: 85-86) Dadaizmi diğer sanat akımlarından ayıran en belirgin özellik akımın çeşitliliğidir. Mevcut akımlara yeni anlamlar yüklemişler ve yaptıkları her şeyin sanat olduğunu söylemişlerdir. Örneğin bir Dadaist olan Kurt Schwitters a göre, sanatçının tükürdüğü her şey sanattır. Dada manifestoları, Dada yı ve Dadaisti tarif eden ve Dadaizmin karşıdakine ne kazandıracağını anlatan yapı olup, genellikle karşı tarafa soru sorar ve cevabını kendisi verir. Çoğunlukla Dadaistlerin buluşma noktası olan Cabaret Volteire de çeşitli performanslarla bu bildiriler okunur. Dada hareketinden sonra ilhamlarını Dadaistlerden alan Sürrealistler gelir ve 1924 yılında André Breton Sürrealizm Manifestosunu yayınlar. Sürrealizm diğer adıyla gerçeküstücülük, kaynağını gerçeklerin bilinçdışındaki yansımasından alır. Sürrealistlerin eserleri gerçek dünyayla, bilinçaltındaki dünyayı birbirine bağlayan bir çeşit köprüdür. Breton için, bilinçdışılık düş gücünün temel kaynağı, deha ise bu bilinçdışı dünyasına girebilmenin bir yoludur. Breton manifestosunda, bilinç halindeki insan, dünyaya dair toplumsal kurallar, kişisel yargılar, aşk hatta vicdan gibi her şeye mahkumdur. Vicdan iyidir ama vicdan olmadan da gayet iyi idare edebileceğini söyler. Rüya hali, uyurken ya da uyanıkken, kendini hiçbir şekilde sınırlamaz bu yüzden eğer bu bilinç dışı bölge ifade edilebilirse insan özgür kılınacaktır. Bilinç dışı bu bölgeyi keşfetmek, gerçek dünyada Araf ı bulmak gibidir. Keşfedilmeyi bekleyen uçsuz bucaksız bir alana hiçbir değer yargısı olmaksızın girme hayali kuran bu insanlar, yalnızca kendi Araflarını değil eğer becerebilirlerse başkalarının

77 64 Araflarını da görmeyi istemekten hiç kaçınmazlar. Sınırların olmadığı böyle bir dünyada bilinçler bile özel olmaktan çıkabilir sonrasında göze çarpan bir diğer manifesto, Donald Judd un; yıllarını kapsayan ve minimalizm akımı için önem teşkil eden, 1976 yılında yayımlanmış olan Toplu Yazılarıdır. Resimle ilgili başlıca sorun, duvara asılan yassı bir dikdörtgen yüzey olmasıdır. Dikdörtgen zaten başlı başına bir biçimdir; biçimin kendisidir; içinde olanların ve içine konacakların düzenini belirler ve sınırlar öncesinde işlerde dikdörtgen işleri bir sınırdır ve resim o sınırda biter. Kompozisyon resim kenarlarına göre bir bütünlük içinde kurgulanırken, tuvalin dikdörtgen şekli vurgulanmaz; önemli olan resmin farklı bölümleriyle bu bölümlerin renk ve biçim açısından birbiriyle ilişkisidir. Kısacası, sanatçılar; aynı düşünceyi farklı şekillerde ifade eden kişilerdir. Bunları aynı yöntemle açıklamak istediklerinde ise ortaya manifestolar çıkmıştır. Yayınlanan ilk manifestodan başlayarak bakıldığında; her biri ayrı bir sanat hareketini temsil etse dahi, temelde yatan gerçek amaç, sanatı tek başına ayakta durabilen bir varlık haline getirebilmektir. Bu bağımsız kalmaya çalışan yaşam formu, en ilkel duygu olan şiddeti uygar zamanlara taşımaktan kaçınmamıştır. Manifestolar bugün hala aktif olarak kullanılan bir ifade biçimidir. Sanat her zaman için bir direniş biçimi olarak kabul edilmiş ve manifesto da, bu direnişin yazınsal ifadesi olarak ortaya çıkmıştır Sanat Manifestolarının Önemli Örnekleri Ready Made Manifestosu (Marcel Duchamp ) 1913 yılında bir bisiklet tekerleğini bir mutfak malzemesine monte edip nasıl yürüdüğünü görme fikrini düşünme mutluluğuna eriştim. Birkaç ay sonra kış manzarası adlı ucuz bir reprodüksiyon resim buldum, ufuk çizgisine biri kırmızı biri beyaz iki nokta ekledikten sonra resme eczane adını verdim yılında New York ta bir hırdavatçıdan bahçe küreği aldım ve üstüne kırık bir kol terine geçer diye yazdım. İşte tam bu tarihlerde readymade (hazırnesne) kelimesi bu tarz manifestolarda kullanmak için aklıma geldi.

78 65 Üstüne basmak istediğim çok önemli bir nokta çalışmalarda hazırmalzeme seçilmesi tercihinin estetik haz kuralları tarafından asla yargılanmaması gerekliliği. Bu tercih zaten o zamanlarda iyi ya da kötü zevk kavramları arasındaki görsel farklılığın varolmamasından kaynaklanıyordu. Tam bir duyum yitimi durumu hakimdi. Bu uygulamanın önemli özelliklerinden biri de hazırnesne üzerine genellikle bir cümlecik yazılmasıydı. Bu cümle eser haline gelen objenin başlığı olma özelliğini taşımaktan çok izleyicinin aklını daha sözsel farklı mecralara taşıma isteğiydi. Değiştirmeye duyduğum yoğun açlığı tatmin etmek için bazen sunuma grafik detaylar da ekliyordum. Bunlara da yardım edilmiş hazırnesne adını verdim. Bazen sanat ve hazırnesne arasındaki temel zıtlıkları açığa çıkarmak için sanat eserlerini de hazırmalzemeye dönüştürüyordum, mesela bir Rembrant ı ütü masası haline getirdim. Bir süre sonra bu tarz ifade biçimlerini hiç ayrım yapmadan çok sık bir şekilde kullanmanın tehlikelerini algılamaya başladım ve hazırnesne çalışmaların yıllık sayısını belirli bir sayıda sabitleme kararı aldım. Çünkü o zaman farkına varmıştım ki seyirciden çok sanatçı için sanat alışkanlık yaratmaya müsait bir uyuşturucuydu ve ben hazırnesneyi bu tarz bir zehirlenmeden korumak istiyordum. Hazırnesnenin diğer bir özelliği özgünlük eksikliğiydi, aynı mesajı veren hazırnesne modelleri, aslında bugün varolan hazırnesnelerin neredeyse tamamı geleneksel anlamda işin orijinali değil. Bu egomanyak manifestoya sonsöz olarak şunu eklemek isterim; Eğer sanatçıların kullandığı boya tüpleri önceden üretilen malzemeler olarak hazırnesne diye sınıflandırılacak olursa, dünyada yapılan tüm resimlerin yardım edilmiş hazırnesne ve kolaj çalışmalar olduğu sonucuna kolaylıkla varabiliriz (Duranay, 2014: ) İnek Manifestosu (Kurt Schwitters ) Evvela farklı ineklerin aynı kovanın içine sağılmasını doğal bulmuyorum. Farklı inekleri farklı kovalara sağmalısınız. Bu durumun bile bir amacı yok, kaldı ki farklı insanların da aynı kovadan süt içmeleri ahlaka tezattır. Aynı ineğin sütü farklı insanlar için farklı kovalara sağılarak bu sorunun üstesinden gelinebilir. Bir ineğin farklı kovalara sağılması üstelik (bugün olduğu gibi) şişelenmesi de doğal değildir. Sütün

79 66 doğası gereği inekte kalmalı ya da yavrusunun veya insanın midesinde durmalıdır, kesinlikle bir şişenin içinde değil. Öte tarafta, bugünün yaşam ritmi içinde büyük kentlerde yaşayan insanların, süt içmek için kalkıp istedikleri zaman köye gidip, kişisel ineğinin memesinden süt içmeleri de pek mümkün değil. Ayrıca yer darlığından dolayı şehirdeki herkes için inek beslemek de imkansız. Sonuç olarak hem modern yaşamın içindeki modern insanlar hem de inekler için tek bir hijyenik çözüm yolu var. Bırakalım inekler huzur içinde çayırlarda otlasın, memelerine takacağımız boruları da büyük şehirlerin yeraltından geçen gaz borularına bağlayalım. Fakat bu boruların kesinlikle birbirine bağlanmaması, paralel döşenmesi gerekiyor. Bu boruları direkt binaların içine, odalara gelecek şekilde ve kullanılabilecek makul bir yükseklikte bağlamak şart. Odanın içine bağlanmış boruya zevkinizi yansıtan bir musluk bağlayabilirsiniz. Eğer gerekirse borunun ucuna bir meme takılabilir. Bu şekilde inek sahibinin canı süt istediğinde, ineğin memelerini sağabilir. görüldüğü üzere bu hem inekler için hijyenik ve sağlıklı, hem de genel ahlaka uygun bir çözümdür (Artun, 2013: ).

80 67 5. YAPILAN ÇALIŞMALAR ÜZERİNE BULGU VE YORUMLAR Sandalye 1 e Ait Görseller, Ankara, 2010 Şekil 5.1. Serdar Okumuş, Sandalye 1, Ankara, Bacak boyları 3.5 metre olan ve mdf malzeme ile yapılan bu sandalye, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi ile Panora Alışveriş Merkezinde sergilenmiştir.

81 68 Sandalye 2 ye Ait Görseller, Ankara, 2014

82 69

83 70

84 71 Şekil 5.2. Serdar Okumuş, Sandalye 2, Ankara, Bacak boyları 3 metre olan ve demir profil üzerine ayna kaplama olan bu sandalye, Gazi Üniversitesi Resim İş Binasının sergilenmiştir.

85 Manifesto İncelemeleri Eser manifestosu yazılmadan önce önemli manifesto örnekleri analiz edilerek çalışmaya başlanmıştır. Bu doğrultuda iki önemli manifesto incelemesine yer verilmiştir. Bunlardan ilki Marcel Duchamp ın Ready Made Manifestosu, ikincisi ise Kurt Schwitters ın İnek Manifestosu dur. Marcel Duchamp, Ready Made Manifestosunda 1915 yılında New York ta bir hırdavatçıdan aldığı bahçe küreğinin üstüne yazmış olduğu Kırık bir kol yerine geçer mottosuyla ilham aldığı noktayı vurgulamıştır. Hazır nesne kavramının, üstüne basmak istediğim çok önemli bir nokta söylemiyle basite indirgenmemesi gerektiğini anlatmak istemiştir. Marcel Duchamp, bu manifestoyu yazmamış olsaydı, izleyici açısından sadece bir hazır nesne yansıması mı öngörülürdü? 1913 yılında bir bisiklet tekerleğini bir mutfak malzemesine monte edip, nasıl yürüdüğünü hayal etme düşüncesi, bu öngörünün bir parçası değildir. Bu aslında, kendi öngörümüzün sağlıklı evrilmesini sağlamaktadır. Görülen hazır nesne ile anlatılan hazır nesne arasında sadece bir anlatım kadar fark bulunabilir. Kendini ifade ediş biçimi, estetik kaygıları ile hazır nesne arasındaki temel zıtlıkları gidermeye yöneliktir. Seyirciden çok, sanatçı için bir hazır nesnedir bu. Tüm bu anlatımın içerisinde, profesyonel çözümlemeler, içgüdüsel yaklaşımlar hatta Rembrandt ı ütü masası haline getiren bir hayal gücü dahi vardır. Kendini ifade edişindeki ayrımsız üslubu, seyircinin manifestoyu okumuş haline kıyasla çok daha samimi görülmektedir. Seyirci bu yerleştirmeyi izlerken, hayal gücünün sınırlılıklarını sorgulamayacaktır. Bu denli bir anlatımdan uzak bir şekilde bu yerleştirmeyi izlemesi, aslında onu özgür kılacaktır. Hudutsuz bir bakış açısına sahip olmasını sağlayacaktır. Bu izleyici için sıradan bir deneyim olmakla kalacaktır. Marcel Duchamp bu manifestoyu yazarken, seyirciyi bu denli bir deneyimden mahrum bırakmak mı istemiştir? Marcel Duchamp ın sanırım böyle bir kaygısı yoktur. Çünkü onun da dediği gibi sanat alışkanlık yaratmaya müsait bir uyuşturucudur ve o hazır nesnesini bu tarz bir zehirlenmeden korumak istemektedir. O, ne yaptığının bilinmesini değil, bilinenin nasıl yapıldığıyla ilgilenmektedir. Daha da ilginci, Marcel Duchamp manifestosunun son sözüne şunları eklemek istemiş, son söz diyecek kadar ünlem yüklü bir anlatım kullanmıştır;

86 73 Eğer sanatçıların kullandığı boya tüpleri önceden üretilen malzemeler olarak hazır nesne diye sınıflandırılacak olursa, dünyada yapılan tüm resimlerin yardım edilmiş hazır nesne ve kolaj çalışmaları olduğu sonucuna kolaylıkla varabiliriz demiştir. (Duranay, 2014: 246). Hazır nesne kavramının daha keskin bir şekilde hafife alınmaması gerektiği, bundan daha iyi bir cümleyle anlatılamaz. Kendi içerisinde kaygılar taşıyan ve bu kaygıları izleyici ile paylaşmayı düşünen bir anlatım tümcesidir aslında bu. Yapılan eserin dönemine de bakıldığında, kavramsal sanatın kendi ayakları üzerinde durması ve kendi yolunu bulması endişesi bu yerleştirmenin son söz adı verilen en büyük kaygısıdır. Marcel Duchamp bu eserin pratikte hafife alınmaması, sanat ve zanaat arasındaki hassas köprünün dikkatle ayrımının yapılmasını istemiştir. Yerleştirmenin temelindeki ifadenin kendi doğrultusundan dışarı çıkmaması gerektiğini, izleyicide bu tarz bir sapmanın doğurabileceği hassasiyetin üzerinde durmuştur. Yapılan tüm resimlerin yardım edilmiş hazır nesneler ve kolaj olduğu sonucuna varacak kadar ileri gidebilmiştir. Aslında bu istikamete kendisinin ve yerleştirmesinin kavramsal ve plastiksel evrimini anlayamamış olan ve olacaklara armağan etmiş olduğu bir yol haritasıdır. Kendini yanlış ifade etmek yerine doğru ifade edilmiş yanlışları izleyiciye anlatma yolunu seçmiştir. İzleyici ile bu kadar samimi bir şekilde kaygılarını paylaşan bir manifestonun son söz bölümü, aynı duyarlılıkta yine izleyicinin tarafındadır. Bu nedenledir ki, bu manifesto olmadan, bu yerleştirme çıplak ve görünmesi istenen şeylerden uzak kalmış olacaktır. İnek manifestosu ise, Kurt Schwitters ın düşünsel süreçlerini iyi analiz edebildiği bir anti manifestodur. Düz yazı şiirlerinden biridir. Bu manifestoda kesin bir anlatımdan ziyade alaycı bir bakış açısı vardır. Bu bakış açısının sadece üslubu alaycı değildir. Okuyucuda bıraktığı tezahürü de alaycıdır. Schwitters, burjuvazinin temel dağılım ilkelerine bir gönderme yapmak, bilimin makinenin ve kapitalizmin sınırlarını iyi analiz etmiş bir manifestodur. Burada ne anlatmak istemiştir? Çabuk ulaşılabilen şeylerin sürdürülebilirliğini mi? Yoksa insani isteklerin çözümden ziyade rasyonel sorunlar yarattığını mı?

87 74 Anlaşılması zor, bir o kadar da basit bir dil kullanmıştır. Bu kadar basit ve yalın bir dilin böylesi zor bir sorunsalı ifade etmek için kullanılması şaşırtıcı olabilmektedir. Kapitalizmin kitlesel çözümlerinin bazen ne kadar komik olabildiğini vurgulamak istercesine şaşırtıcıdır. Bir ineğin sütünü sınıfsal farklılıklar yaratarak, farklı kovalar içine sağılmasını öngörmüştür. Ayrıca bu farklı kovalara sağılan sütlerin insanlara ulaşımını da sınıflara ayırmıştır. Kapitalizm, Schwitters ın da betimlediği gibi herkese aynı sütü içirmeyecektir. Kapitalizm için bilinen şeylerden konuşulmuş, buna mekânik çözümler getirilmiş, sınıfsal ayrımların altı çizilmiş bir kurgu yazısıdır bu manifesto Sandalye Serisine Ait Manifesto İnsan elindeki ile ve var olan ile yetinemeyen tek canlıdır. Bu doyumsuzluk hissi toplumun içerisinde, gittikçe yayılan bir hale dönüşmüştür. Beklentiler arttıkça istekler çoğalmış, gereksinim duyulan her şey gittikçe sıradanlaşmıştır. Her şey insan içindir artık. Sıradan olan her şey değiştirilmeye başlanmıştır. Bu değişim günlük yaşantımızın içerisindeki her objeye sıçramıştır. Kullanım amaçları ve görünümleri farklılaşan tasarımlar yapılmış, sıradanlaşmayı bir nebze olsun değiştirmek amaçlanmıştır. Bu tasarımların hedeflerinden sadece biridir sandalye. Her gün çokça karşılaştığımız bir nesne olan sandalye. İhtiyaç duyulan bir nesne olması itibari ile ileride de var olacak; ama hep değişecek olan bir nesne. Oturmaya sıkça alıştığımız bu nesneyi oturulamaz kılmak hiçbir tasarımcının isteyeceği bir değişim olmayacaktır; çünkü toplum bu şekilde ona ulaşamayacaktır. İnsanın sorgulaması bu noktada başlamış, tasarım amacı artık devreden çıkmıştır. Sandalye oturulmazdır. İnsan, ulaşılmazlığı, her istediğinde ulaşabildiği bir nesneyle sorgulamaktadır. Toplumun yansımaları sandalyenin hatlarında görünürken, hayatın içerisinde görmeye alışık olduğumuz o çabuk ulaşılan sandalye, bu haliyle de kabul görmeye başlayacaktır. Yansımalar, her mekânda sıradanlaşan insanın bitmeyen arzusunu resmederken, izleyici artık kendisiyle sorgulanacaktır. Yansımalar üzerindeki değişim her insan için kaçınılmaz ve her insan için sıradandır (Serdar Okumuş, 2014).

88 Yapılan Çalışma Kapsamında İncelenen Enstalasyonlar Kamusal alanlarda sergilenecek enstalasyon çalışması kapsamında oturulmayan ama izleyicide oturma arzusu güden, dev formu sebebiyle ulaşılması zor bir sandalye tasarımı yapılmaya çalışılmıştır. Bu süreçte dünyadaki benzer örnekler ve kamusal alanda yer alan önemli enstalasyon örnekleri incelenmiştir. Christo ve Jeanne Claude bir binayı kaplarken birçok etkeni düşünmüştür. Binanın simgeselliği ve hafızalardaki tarihi önemi açısından bir tercih yapmayı düşünmüşlerdir. Bir obje neden kaplanır? Hediye sunmak korumak ve de süslemek için kaplanabilir. Ya da tam tersi, olanı gizlemek, onarmak ya da önemsiz kılmak için kaplanabilir. Kullanılan malzeme bize bazı çağrışımlar yapmaktadır. Sanat tarihi boyunca, kumaşın kullanımı sanatçılar için cazip olmuştur. Antik dönemlerden günümüze, kumaş, resimde, fresklerde, rölyefte ve ahşap, taş veya bronz heykellerde önemli bir rol oynamıştır. Reichstag üzerindeki kumaş kullanımı da bu geleneği takip etmektedir. Kumaş, bir giysi, bir deri gibi narindir. O, kalıcı olmama durumunu ifade etmektedir. Kalıcı olmama durumunu belirtmiş dokunun üzerinden saklanılan bir yapıyı simgelemişlerdir. İçinde tarihi dünyanın en büyük savaşını görmüş sert bir yapıyı narin bir dokuyla kaplamış, onu saklamıştır. Bu açıklamayı yapmasalardı birçok farklı anlam çıkarılabilirdi. Özelliklede anlatılmak istenenin tam aksi yönünde anlatımlar ortaya çıkardı. O zaman sanatçı ne derecede tamamlanabilmiş bir son hazırlayacaktı diye düşünülmesi gerekirdi. Alina ve Jeff Bliumis in Göçmenler için Barınak adlı enstalasyonunda kule içerisine yerleştirilen hamak buraya gelen göç edenleri karşılamakta, onlara geçici bir konfor sağlamaktadır. Aslında anlatılmak istenen onların ziyaretlerini kolaylaştırmanın aksine durumlarına ithafen yapılan bir göndermenin irdelenmesidir. Onlardan korumak için yapılan kulelerin, onların dinlenimine sunulması ironik bir durumdur. Donald Lipski nin The Yearling adlı enstalasyon çalışmasında yer alan sandalye aslında insanla özleşmiş bir materyaldir. Gün içerisinde en sık karşılaştığımız materyaldir belki de. Lipski, sıklıkla görünen materyalin büyüklüğü ile oynayıp, onu oturulamaz kılmıştır. Özgür ruhun sembolü olan at figürü ise bu kısıtlı alanın bir parçasında gösterilmiştir. Analiz alternatif açılardan da değerlendirilebilir. Çocuk kütüphanesi için tasarlanmış kurgudaki sandalye bir kütüphane sandalyesini simgeler. Üzerinde sessizce bekleyen at figürü çocuk ruhunu yaratıcılığını özgürlüğünü betimler. Sandalye figürü, kitabın, fikrin ve bilginin elde

89 76 edilmesini; sessizlik, rahatlık ve konfor betimli, şekilci bir anlatımla sembolize edilmiştir. Çocuğun alaycılığı ve hayal gücünü ise özgür bir ruhla, at figürü ile ilişkilendirmiştir. İlişkisel anlatımındaki mekân, kurguya hizmet etmektedir. Seyed Alavi nin Uçan Halı adlı enstalasyon çalışması, mekân kavramını bir kez daha düşündüren bir çalışmadır. Yolcuların karşılaşacakları manzaranın bir minyatürü sergilenmiştir. Üzerinden çabucak geçip gittiğimiz yerleri önemli kılmıştır. Köprü üzerinde uygulanmış görselin hem giden hem de gelen yolcular için farklı anlamlar kattığı söylenebilir. Uçuşta görünecek manzara artık öncesinde gösterilmiş mekân zamanın önüne çekilmiştir. Dönenler için ise geçmiş üzerinden mekânı irdelemiştir. Yolcular için bu anlatım ne kadar etkilidir? Hızla geçilip giden bu mekân onlara bunu sorgulatabilmiş midir? Kısmen görsel onları bunu düşündürmeye yöneltmişse de sanatçısının fikrini aynı hızla alabilmeleri mümkün değildir. Anlatımı çağrışım seviyesinde bırakılmıştır. İzleyicisinin mekândan geçip giderken, sanat eserinin bir parçası olması fikri, onların etkili bir reklam grafiğinde gidiyor olabileceği fikri ile aynı paralelliktedir. Kamusal alanda meydana getirilen,n Lozano Hemmer in Vücut Filmleri adlı enstalasyon çalışması müze ya da galeride sergilenebilirdi. Ancak o zaman izleyicinin katılımının bu kadar olmayacağı ve izleyicilerin kendi aralarında kuracağı ilişkinin bu denli özgür ve yoğun yaşanamayacağı açıktır. Sanata ait durumların daha fazla insanla buluşması ve ilişkinin daha özgür kurulabilmesi anlamında etkileşim zeminini ortaya çıkaran bir yapı söz konusudur. Oradan geçmekte olan insanlar, olayın rastlantısallığı ile birlikte, enstalasyonla ve devamında orada bulunan diğer izleyicilerle ilişkiye geçmişlerdir. Kent mekânı olarak meydan, anlık bir topluluğun kurulduğu mekân olmuştur diye düşünülebilir ve bu topluluğun ortak paydası orada yaşananlardır. Enstalasyon, bu anlamda kendi mekânını yaratmaktadır denebilir. İzleyici, katılımıyla birlikte enstalasyonun temel öğesi olurken, gerçekleştirdiği aktiviteyle, mekânı etkileşim mekânı olarak tekrardan tanımlamaktadır diye düşünülebilir. Meydanda düzenlenen kurguyla, insanlar önce gölgeleri üzerinden bağ kurmuşlardır. Mekân aynıdır ama burada gerçekleşen etkinlikle, mekânın o an için, kendi niteliğindeki bir potansiyel daha çok öne çıkmıştır. Bu arada projeksiyonun yapıldığı duvar, meydanda yaşananların yansıması, meydandaki insanın ifadesi ve bu ifadenin diğerleriyle birlikteliğinden doğan yeni ifadeleri olabilir.

90 77 Michael Cross un Köprü adlı çalışmasında ise insanlardan su üstünde yürümeleri istenmektedir. İzleyici kıyıdan 30 basamak ileri gidecek ve bunu tek başına yapacaktır. Belli bir noktaya kadar gidilebilir. Kısıtlayıcı bir düzeneği vardır. Kimisi için tedirgin edici kimisi içinse huzur verici bir deneyimdir suyun üzerinde kalmak. Hissiyat dışında izleyiciye bir tercih bırakılmamıştır. Bu kadar kısıtlayıcı bir düzenek neyi anlatıyor olabilir. Sanat eleştirmenleri bunun farklı cevaplarını üretmişlerdir lakin Michael Cross izleyicinin deneyimlerine daha çok güvenmemiz gerektiğine inanmamızı istemiştir. Algılar herkes için farklı bir anlatım yaşatacaktır. Herkes kendi hafızasıyla yüzleşecek korku veya huzur ikileminde çözümler üretecektir. Anlatımını izleyici dolduracak tasarımcısı susacaktır. Bu yazılmamış bir manifestodur. Mehmet Ali Uysal ın Ten isimli doğaya entegre yerleştirmesi, basit bir malzemeyi yüceltmiştir. Sıradan diye nitelendirilebilen ahşap mandal bu sefer çamaşırı değil doğayı tutması için tasarlanmıştır. Yalın bir anlatımı vardır. Mandal doğadandır. Doğayı kıskaçlamıştır. Basit bir düzenek doğanın tüm hükmünü toprağı sıkıştırmıştır. Uysal çağrışım yapmaktan ziyade gösterilmiş bir örnek sunmuş ve yerleştirmesini tamamlamıştır. Anlatımsal sürecini ten diye nitelendirmesi aslında eser analizini şekillendirmektedir. Manifesto bağlamında eser sanatçısının kısıtlı ifadelerinde değerlendirilebilir. Ten organik bir dokuya dönüşmüştür. Ucuz materyal ahşap mandal kolay ulaşılabilirliği simgelemektedir. Kolay ulaşılan hızlı tüketilen materyal kalıcı olana kıskaçlanıyor, doğa ile ilişkisine değinilmek isteniyor. Bu güçlü bir ironi ile sağlanmıştır. Bu anlatım izleyiciye ulaştırılmış mıdır? İzleyici bu sıra dışı yerleştirmeye bakınca doğayı tutan mandalı hangi bağlamda sorgulamıştır? Kısmen bu ilişkinin tezahürü olarak boyut ve ölçü dikkatli bir izlenime yöneltilmişlerdir. Sanat izleyicisi Uysalın kısa cümlelerindeki anlatıma yeni başlıklar açabilecektir. İngiliz The Independent Gazetesi nde, Dünyanın En İyi 10 Kamusal Sanat Örneği listesinde üçüncü sırada yerini almıştır. Sanatçının Ten (Skin) adlı devasa mandal yerleştirmesi şimdiye kadar Fransa, Belçika ve son olarak da İsveç te kamusal alanlara kalıcı olarak yerleştirilmiştir. Man Ray, Dada ve Sürrealist hareketlere belirgin katkılarda bulunmuştur. Ancak aslında onu modernist olarak tarif etmek daha doğru olabilir. Her ne kadar, sanat dünyasında avangart fotoğrafçılığıyla tanınsa da, farklı araçlar kullanarak büyük işler üretmiştir. Sanatçı, kübist yönelimleri ve geometrik biçimleri sıkça kullanmış, böylece geleneksel sanata bağımlılıktan kurtularak, sınırlarını genişletmiştir. Önce soyut resme, sonra da gerçek nesneleri kullanarak

91 78 soyut tasarımlara yönelmiştir. Duchamp ın etkisiyle Dada hareketi ve ready made üzerine çalışmalar yapmıştır. En ünlü eserlerinden biri, Hediye adlı eseridir. Eser, alt yüzeyine çiviler yerleştirilmiş bir ütüden ibarettir. İtalyan sanatçı Mario Merz, sanat çalışmalarında doğal öğeler ile kentsel kültürü kaynaştırmıştır. Merz, çalışmalarında yerli malzemeler kullanmıştır. Örneğin; insanı dış dünyadan koruyan bir efsanevi yapı olarak temel iglu biçimini, soyut göçer kavramı ile ilişkilendirmiştir. Doğadaki sürekli değişimi ifade edebilmek için, her sayının önceki iki sayının toplamına eşit olduğu Fibonacci dizisi gösterimini neon ışıklarından yararlanarak gerçekleştirmiştir. Sanatçı, çalışmalarında bütün simgelerin doğaya eşit olduğunu göstermeye çalışmıştır. Man Ray in işlevlerini değiştirmiş nesneleri ve Mario Merz in ayna kullanarak yaptığı enstalasyon çalışmaları da, çalışma kapsamında yol gösterici olmuş ve önem teşkil etmiştir Sandalye Serisi Sandalye 1 Bir sandalyeyi oturulmaz kılmak için, insanın ona erişebilirlik sınırlarını zorlamak gerekmektedir. Birçok deformasyon metodu ve birim ekleme ile bu sağlanabilir. Bir sandalyeye, hem oturulmaz dedirtmek, hem de ufak bir oturulabilme ihtimali bırakmak istiyorsak, kullanılabilir metot aralığımızı biraz daha daraltmak gerekmektedir. Oturulabilme ihtimalini izleyiciye düşündürmek için onlara küçük referanslar bırakılmalıdır. Estetik açıdan, sandalyenin bölgesel veya bütünsel olarak büyütülmesi ya da küçültülmesi bu referansları sağlayacaktır. Bacak boyları 3.5 metre olan ve mdf malzeme ile yapılan bu sandalye deneysel süreçlerimizdeki serinin bitmiş ilk parçasıdır. Bu çalışmada bölgesel olarak büyütme yolu seçilmiş ve bu kapsamda bacak boylarının uzatılması ve İzleyicinin algısında, ortalama bir insandan 2 kat, standart bir sandalyeden 6 kat büyük bir nesnenin çözümlemesi hedeflenmiştir. Bacak boylarında büyüme yolunu

92 79 seçmek ile sandalyenin farkındalığının arttırılacağı ve aynı zamanda bütünselliğin de bozulmayacağı kanaatine varılmıştır. Hem ulaşılmazlığı hem de insanın kendisini orada, diğer bir deyişle en tepede görme arzusunun ortaya konulması yüksek bir sandalye yaparak anlatılmaya çalışılmıştır. İzleyiciyi kendi iç dünyasıyla baş başa bırakarak kendini sorgulaması sağlanmaya çalışılmıştır. Sandalyeyi iç mekânda izlemek, izleyiciyi bambaşka bir yolculuğa çıkarırken, dış mekâna yerleştirmek ise sandalyeye daha sınırsız ama görsel olarak daha ulaşılır ve küçük izlenimi vermektedir. Bu sebeple sandalyenin istenilen ölçüde dev formunu yansıtabilmesi, ancak iç mekânda sağlanabilmektedir. İzleyicideki zirveye ulaşma, sandalyeye oturabilme isteği, iç mekânda daha yoğun olarak gözlemlenmiştir; çünkü nesne dar ve kapalı bir alanda, dış mekâna kıyasla çok daha yüce ve büyük görünmektedir. İzleyiciden beklenen tepki olan sandalyeye oturma arzusu yoğunlukta olmuştur. Sandalye 1 in sergilendiği diğer bir iç mekân olan Panora Alışveriş Merkezi nde, sandalyeyi kuşbakışı görme imkânı da bulunmuştur. İnsanların tepkisi, enstalasyonun ilk sergilenen mekân olan Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi ne göre daha geniş ve büyük olan bu mekânda, sandalyenin daha ulaşılabilir olduğunu göstermiştir. Ayrıca sergi salonu yerine kamusal bir alanda kazandığı diğer bir anlam ise nesnenin ait olmadığı bir ortamda bulunmasıdır. Ama ne olursa olsun insanlığın iç dünyası ve içinde barındırdığı egolar, kişileri en tepeye ulaşma isteğinden uzaklaştıramamıştır Sandalye 2 Bu çalışma, Sandalye serisinin devamı niteliğindedir. Amaç, bir önceki manifestoya bağlı kalarak serinin ikinci düzenlemesini, bu kez de farklı bir anlatım biçimi ile farklı bir mekânda ortaya koymaktır. Bu çalışma kapsamında ise oturulamayan ama izleyicide yine oturma arzusu güden, ulaşılması zor, kendi dev formuna rağmen izleyicide bu kez sergileneceği iç ve dış mekânın bir parçasıymış hissi yaratacak bir sandalye tasarımı yapılmaya çalışılmıştır. Tasarlanan sandalyenin bacak boyları 3 metre yüksekliğinde olacaktır. Her bacak için demir profil yapılmış ve tabandan itibaren rakursili bir yükselme sağlanmıştır. Bu yükselme, sandalyenin ayaklarının, kaideye değen kısımlarından itibaren yukarıya doğru daralarak

93 80 çıkması ile sağlanmıştır. Bacaklardaki daralma, sandalyenin oturma yüzeyinden, bacakların çıktığı yere kadar, kendi doğal yapısına sağdık kalma kaygısı ile azaltılmıştır. Sandalyenin oturma yüzeyi aslına bağlı kalınarak deforme edilmemiştir. İzleyiciye oturulabilir düşüncesini sağlatan referans noktamız bu yüzeydir. Aynı şekilde, yaslanma yüzeyinde de aslına bağlı kalınarak kendi ölçülerinde demir profil yapılmıştır. Sandalyenin üst kısmı standart bir sandalyenin formuna sahipken kaideye doğru inildikçe boyutlar genişlemektedir. Bu hem ayakta duran profilin dengesini güçlendirecek, hem de estetik bir genişleme sağlayacaktır. Sandalye 2 ye başlarken, Öyle bir sandalye yaratılsın ki bu kez mekân kaygısı ortadan kaldırılsın, bütün mekânları içine alabilecek bir nesne oluşturulsun düşüncesi çalışmanın temelidir. İlk sandalyede ortaya çıkan mekânsal sorunlar ve iç mekâna bağlı kalma durumu; Sandalye 2 de ayna kullanılarak giderilmeye çalışılmıştır. Böylelikle enstalasyonun amaçlarından biri olan mekân ve nesne ilişkisi sağlanmıştır. Ayna, etrafındaki bütün nesneleri ve mekânı yansıttığı için, sandalyeyi hangi mekâna yerleştirirsek yerleştirelim, yerleştirdiğimiz mekânla bütünleşerek, yeni yeni anlamlar; hatta her seferinde yeni bir eser niteliği kazanmaktadır. İzleyicinin oturamadığı bir sandalyede kendi yansımasını görmesi, bu kez ilk sandalyeye nazaran onun dikkatini tepeye ulaşma arzusundansa, ayna olgusuna çekmektedir. Amaç, kullanılan sıradan sandalyeyi ayna ile kaplayarak, aynanın parlaklığı sayesinde onu olduğundan daha değerli bir nesne haline dönüştürmektedir. Sandalyenin oturak kısmının gerçek bir sandalye ile birebir boyutta olması, sandalyeye hala oturulabilirlik hissi vermektedir. Fakat uzatılan bacaklar, izleyicinin oraya ulaşmasını yine imkânsız hale getirmektedir. Gerçek boyuttaki oturak kısmı, insan zihninde az da olsa bir acaba bırakır. Altına uygulanan siyah kaide, sandalyeyi, yansıttığı mekândan az da olsa koparmıştır. Marcel Duchamp ın sergi salonuna getirdiği pisuar, sergi salonunda bir sanat nesnesine dönüşmüştür. Bu çalışmada ise sadece bir sergi salonunda değil, aklın alabildiği tüm mekânlarda ayna kullanımı sayesinde, sandalyeye o mekâna aitmiş hissi verilmiştir.

94 81 Duvarları, zemini, tavanı, kısaca her yeri bembeyaz bir mekâna sandalye konulduğunda, sandalye o mekân içerisinde görünmez olacaktır. Bu durumda mekânı değiştirerek sandalyenin varlığı bile sorgulanabilir. Veya nesne şehrin en kalabalık yerine konulursa, keşmekeşin sandalyeye yansıması ona bir bellek görevi de yükleyebilir. Sandalye 1 in devamı niteliğindeki bu çalışma sayesinde nesnenin mekân sınırlarını aşması sağlanmıştır. Tüm mekânları içine alabilecek bir nesne oluşturulurken, yapılan gözlemlerde, izleyicinin iç dünyasını sorgulaması ve insanoğlunun bir zaafı olan en tepede olma isteğinin izleyicinin zihninde yaratılması amacına da ulaşılmıştır Manifesto ve Eser Bağlamında Değerlendirme Tüm manifestoların kendi anlatımları içerisinde anlaşılabilirlik unsurları dikkat çekmektedir. Manifesto bir kaygı ürünüdür. Bu kaygı bazen anlaşılabilirlik, bazen keskin bir motto olarak kendini göstermektedir. Kaygıların anlaşılabilirliği için sandalye serisi manifesto yazıları ile tamamlanmıştır. İzleyicinin algısı üzerinde yazının bilinirliğinin payı olması gerektiği düşünülmektedir. Estetik açıdan farklı beğenilerle karşı karşıya kalmak normal karşılanabilir. Ama verilmek istenen mesajın bilinmesi açısından doğru silahın manifesto olduğunun, bu şekilde izleyiciye betimsel süreçlerin de aktarılabileceği bir araç edinilmiş olabileceği düşünülmüştür. İzleyici bu şekilde üretim süreçlerini daha iyi anlayabilmektedir. Manifesto veya tanım, durum yazılarını kullanmanın her üretimci için değerli olmamaktadır. Bazı sanatçılar eser bilinirliğinin izleyicinin algısında oluşması gerektiğini savunmaktadır. Eserin kendisi dışında başka bir söze gerek duymaması gerektiğine inan bir güruh da bulunmaktadır. Bu bağlamda her iki durumda da söylenecek sözü olanların saygısına sığınılmalıdır. Sandalye serisi sergilendiği yerlerde farklı zamanlarda kısmen izleyicinin büyük ilgisini çekmiştir. Sandalye 1 in sergilendiği yerlerden biri, Ankara nın işlek bir alışveriş merkezidir. Alışveriş Merkezinin büyük avlusunda eser, manifestosu ile sergilenmiştir. İzleyicilerin büyük kısmının manifestoyu okuduğu gözlemlenmiştir. Eserin büyük ebatlı olması izleyicinin dikkatini çekmiştir. Sonrasında ise yanı başında künyesi ile duran manifestoya yöneldikleri gözlemlenmiştir. Çağrışımlarından kurtulma isteği amaçlanmıştır. Bu süreç herkes için aynı sonuçlanmamıştır. Sadece izleyen, sandalyenin malzemesiyle ilgilenen izleyiciler de az değildir. Sergi süreci bu şekilde devam etmiştir. Sandalye 2 yi sergileme imkânı bulunan yer, Gazi Üniversitesi Resim İş Binasının 2. katıdır. Eser kata çıkan kişiler tarafından karşılanmıştır. Sandalye bu sefer daha dikkat çekicidir. Tamamın ayna ile kaplı olması mekân kavramından onu uzaklaştırmıştır. Ayna

95 82 kullanımıyla sandalye, sadece mekânın yansımalarını içine almamış, aynı zamanda insan siluetlerini de karşılamıştır. Mekân ile eşleşmiş dev oturulamayan bir sandalye sergilenmiştir. Sanat öğrencileri ve öğreticileri ile dolu bu mekânda, eser manifestosu, kaidesinde yazılı bir plaka ile sunulmuştur. İzleyici tarafından eser ve manifestosu bağlamında farklı değerlendirmelerde bulunulmuştur. Sergilendiği süre boyunca, bir sonraki sergileneceği yer olan Hacettepe Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Binası avlusuna götürülme ve oradaki izlenimleri değerlendirme kararı alınmıştır. Hacettepe Üniversitesinde sergileneceği lokasyonu 1 hafta iç mekân 1 hafta ise dış mekân olarak değerlendirilmiştir. Ayna materyalinin sınırlarını biraz daha zorlamak, izleyici algısında hedeflenen süreci betimlemek gerekmektedir. İki üniversitede de sanat öğrencilerinin olması sebebiyle eser manifestosunun daha çok sorgulanacağı kanısı hâkimdir. Sanat öğrencilerinin, merak sezisi dışında araştıran ve sorgulayan hazır bulunuşluk düzeyleri ileri durumda olan izleyiciler konumunda olmalarını avantaja dönüştürülmüştür. Kavramsal boyutu hakkında fikir sahibi bir izleyici kitlesi ve eser ile ilgili konuşabilecek ortak bir konu hakimdir. Süreç plastik değerlerini sorgulamaktan çıkmış, fikirler tartışılmaya başlanmıştır. Algılarında bilinirlik yaratılmıştır. Farklı bilinirliklerden sıyrılmışlardır. Bazıları için bu kısım, izleyicinin hayal gücüne ket vurmak gibi algılanabilir. İzleyici ile sanatçının iletişimini kolaylaştırmak onlara bilinir amaçlı yolu göstermek gibi olacağı hedeflenmiştir. Bilinmesi istenen sanatçı fikirlerinin aksine, başka daha farklı çağrışımlarında izleyici tarafından üretilebilir olduğudur. Bu bağlamda birbirlerine engel olacak kesişimlerde bulunulacağı düşünülmemektedir.

96 83 6. SONUÇ VE ÖNERİLER 1960 lardan sonra, sanat nesnesi ve onun sergileneceği mekânlar konusunda farklılıklar ortaya çıkmış olup, bu düşüncelerle birlikte enstalasyon olgusu da oluşmuştur. Böylece müze ve galeriler dışında, üstelik kimliği sanat nesnesi sergilemek olmayan mekânlar, sanat eserlerinin sergilenmesi için seçilmeye başlanmıştır. Sanat nesnesi ve mekân arasında bir bağ kurulmak istenmiştir. Hızla değişen ve gelişen toplumun ihtiyaçlarının ve beğenilerinin sanata ve sanatçıya yansıması sonucunda yeni arayışlar ortaya çıkmıştır. Bu sebeple enstalasyon; malzemede sınır tanımayan, biçimden çok deneyime, mekân ve zaman kavramlarına öncelik veren disiplinler arası özellikler taşıyan sanatsal bir anlatış biçimidir. Son yıllarda enstalasyon sanatı, belli başlı sanat akımlarından biri haline gelmiştir. Enstalasyon, sanat formunu yeni baştan tanımlayan ve başka disiplinleri de etkileyerek, sınır tanımayan bir ifade aracı olarak görülmeye başlanmıştır. Her zaman sanat nesneleriyle birlikte görmeye alıştığımız galeri mekânının, sadece kendi başına gösterilmesi, sergi mekânlarının sanat nesneleriyle beraber daha farklı ve dinamik bakış açıları içinde izlenmesi, entalasyonun yaşanması için mutlaka içine girilmesi gerekmez denmesi, sınırları ilk bakışta algılanamayan mekânın deneyime açılması, müze veya galerilerden ziyade sanatın insanlarla kamusal alanda buluşturulması, kamusal alan ve özel alan arasındaki farklılığa dikkat çekilmesi, mekân kavramının bir soruyla birlikte düşünülmesi, mekânın sarılarak dev bir heykele dönüşmesinde heykel ve mekân algısı farklılığının oluşması, galeri mekânında zemindeki eserin üstünde yürünerek bu tip mekânlardaki kontrollü davranışlara karşıt davranılması ya da benzer olarak galeriye ait vitrin camının, yerinden alınarak izleyicilere buradan girme şansı tanınmasıyla sanatı toplumla buluşturan mekânizmanın eleştirilmesi olarak gözlenebilir. Sanatın geniş bir alanda, daha çeşitli insanlarla buluşması söz konusudur. Kamusal alanın müzelere göre daha farklı insan gruplarını ve mekânsal özellikleri içermesi, buralarda yapılan sanatsal etkinliklerin daha derin bir bakışla değerlendirilmesini gerektirebilir. Bu tip etkinlikler sanatın daha fazla insanla buluşmasını ve kentlinin kentiyle buluşmasının, bütünleşmesinin bir yolu olarak görülebilir. Aslında her bir enstalasyon, bulunduğu mekânın yeniden üretimidir.

97 84 Bu kapsamda, sandalye serisi çalışmasında amaç, oturulamayan ama izleyicide oturma arzusu güden, ulaşılması zor, kendi dev formuna rağmen izleyicide bu kez sergileneceği iç ve dış mekânın bir parçasıymış hissi yaratacak bir sandalye tasarımı yapmaktır. Sonuçta; mekân sınırlarını aşarak, her mekâna ait olabilen, yanında bulunan her şeyi yansıtabilen, hiçbir yere ait olmayan ama aslında her yere sahip olan bir sanat nesnesi yaratılmıştır. İzleyicinin eseri analiz etme ve yorumlama sürecine müdahil olunması, onlara yapılmış bir haksızlık olur muydu? Kişinin biricikliği burada bir çözüm önerisi sunmaya yöneltmektedir. Eser manifestoları sadece bir fikri empoze etmek yerine, sanatçının algı süreçlerine izleyiciyi dahil etmek ve onları anlatım yolunun doğruluğuna göre misafir etmektir. İzleyici sorgularken sanatçı gibi düşünebilecek, eserin eksik olan yapboz parçasını kendi tamamlama hazzına sahip olacaktır. Bu güzel bir misafirperverliktir. Algı süreci üzerindeki sınırları belli etmek, sanatçının dilinden konuşmak, eserde ortak bir pay bulabilmektir amaçlanan. İzleyici bazen buna gereksinim duymayabilir. İşin bu kısmıyla açıkçası pek de ilgilenmiyor olabilir. Sanatçı paylaşımını kamusal bir alanda bu fikrin çerçevesi içerisinde paylaşabilir. Bunun örnekleri çağdaş sanatın içerisinde çokça bulunmaktadır. Bazıları kaygılarını paylaşmanın izleyicinin algısına müdahil olacağı endişesini gütmektedir. Bazıları ise izleyicinin müdahil olmamasının bir eksiklik olacağını düşünmektedir. Bu nedenle manifesto bir sanatçı için aksiyon içeren bir eylemdir. İşte bu düşüncelerden hareketle, sandalye enstalasyonu serisi Hacettepe Üniversitesi ve Gazi Üniversitesinde sergilenirken, izleyicinin algısı üzerindeki etkisini gözlemleme gereksinimi duyulmuştur. Bu doğrultuda, eserler öncelikle manifestolarına yer verilmeden bir süre kamusal alanda sergilenmiştir. Sonrasında manifestosu da eserle birlikte sergilenmiştir. Bu hem fikirsel süreci, hem de eserin fiziksel halinin homojen olarak sergilenmesini sağlayacaktır. Her iki durumun da farklı sonuçları olduğu söylenebilir. Manifestolu sergilenen süreçlerde fikrin tartışıldığını gözlemlenmiştir. Bu zaman diliminde sanat öğrencileri plastik değerlerin dışında yorumlamalar da yapmıştır. Onlara sürecin kutsal yanları söylenmiş kendilerini biraz daha esere vakıf hissetmeleri sağlanmıştır. Fikirlerini paylaşırken kimi zaman küstahlaşan kişilerle de karşılaşılmıştır. Çünkü onlar eser manifestosunun, eserin kendilerinde yarattığı düşünceye paralel olmadığını ama kendi çağrışımlarının daha baskın olduğunu söylemişlerdir. Aslında hedeflenen empoze etmek değil, sadece bilinirliğini sağlamaktır. Bu

98 85 açıklamalar üzerinde paralel düşüncelerin olabileceği anlatılmaya çalışılmıştır. Çoğunlukla bu kanaatin ağır bastığı düşünülmektedir. Kamusal alanlardaki bu sanat yapıları ülkemizde ne yazık ki sıkça görülmemektedir. Sponsorsuzluk, teknik yetersizlik ve bürokratik engeller bu durumun nedenlerinin başında gelmektedir. Bu yüzden globalde uygulanan enstalasyonlar üzerinden değerlendirmeler yapılabilmekte, analitik incelemeler sağlanabilmektedir. Manifesto bağlamında incelenen bu kamusal alan enstalasyonlarının izleyiciler üzerinde hak sahibi olduğu aşikârdır. İstemesek de görülebilir yerlerde ve sıkçalar. Bu sebeple açıklama izleyicilerinde bu süreçte kamusal alan enstalasyonları üzerinde hak sahibi oldukları düşünülmektedir. Eserin görünürlüğünden ziyade bilinirliği üzerine düşünülerek uygulanan bu enstalasyonların daha kalıcı olduğu söylenebilir. Kalıcı olması eserin fikrinin ulaştığı izleyicilerin hafızasıyla eşleştirilebilir. Fikri ister benimsesin, ister benimsemesin görsel boyutun üzerinde bir alt yapı örgüsü inşa edilmiş olacağı düşünülmektedir. İzleyici eser ile yakınlaşmış çağrışımları düzenlenmiş olacaktır. Daha çok sanat eserinin üretilmesi, kalıcılaşması ve etkilerinin yaygınlaşması adına bu diyalogun kurulması gerekmektedir. Kamusal alanlardaki bu enstalasyonların manifestoları çağdaş sanatın beğenileriyle ilişkilendirilmesi yerine kendi biricikliği içinde söz sahibi olmaları vurgulanmalıdır. Kendi içerisinde incelenen her manifestonun hikâyesinin izleyiciye ulaşması yöntemleri araştırılmıştır. Farklı yöntemleri izleyen bu manifestolar edebi değerler taşımakta sanatın çok yönlülüğünü de vurgulamaktadır. Söylenecek sözlerin artması yaygınlaşması demektir. Sanat biraz da yaygınlaşma üzerine çağırılmamış mıdır? Manifesto bağlamında incelenen kamusal alan enstalasyonlarının ortak özelliği bu yaygınlaşmanın bir parçası olması üzerinedir. Süreç gelişen değişen dünya için işlemekte, sanat üreticilerinin sözleri izleyiciler tarafından en az eser kadar değerli kılınmaktadır. Materyal içgüdüler sözlerden daha etkili olmamalıdır. Sanat için kalıcılık bu eylem anlayışı içinde ve inancında sağlanacaktır.

99 86

100 87 KAYNAKLAR Aksoy, A., Ertürk, E. (2007). Kamusal Alan ve Güncel Sanat: The Public Turn in Contemporary Art. İstanbul:,İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, Antmen, A. (2008). 20.Yüzyılda Batı Sanatında Akımlar. İstanbul: Sel Yayıncılık, 176. Antmen, A. (2010). Sanat/Cinsiyet. İstanbul: İletişim Yayınları, 176. Artun, A. (2013). Sanat Manifestoları. İstanbul: İletişim Yayınları, 5-35, Atakan, N. (1998). Arayışlar - Resim ve Heykelde Alternatifler. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 140. Blair, J.M., Pijawka, K.D., Steiner, F. (1998). Public Art in Mitigation Planning: The Experience of the Squaw Peak Parkway in Phoenix, Journal of the American Planning Association, Vol.64, 221. Block, R. (1993). Fluxus in Wiesbaden, Art and Design Profile, Special Public Art and Design. New York: 6. Boynudelik, Z. (2005). Çağdaş Sanat Konuşmaları Yeni tip kamusal sanat. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, Boynudelik, Z., Eğrikavuk, I. (2006). Kamusal Sanat Pratikleri. İstanbul: Arredamento Mimarlık, Temmuz, Carr, S., Francıs, M., Rivling, L.G. ve Stone, A.M. (1992), Public Spaces, Cambridge: Cambridge University Press, De Oliveira, N., Oxley, N., Petry, M. (2003). Installation Art in the New Millenium. London: Thames and Hudson Ltd, 13-15, 116, 208. De Oliveira, N., Oxley, N., Petry, M. (2004). Installatıon Art. London: Thames and Hudson Ltd, 208. Duchamp, M. (1997). Almanya da İki Savaş Arası Modernizm: Dışavurumculuk, Bauhaus, Die Brücke. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 91. Duranay, H. (2014). Dada Bakire Bir Mikroptur. Kocaeli: Kült İletişim, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi. (1997). İstanbul: Yem Yayınları, cilt: l-2-3, 269, Erzen, J. N. (1997). Kurt Schwitters Maddesi, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi. İstanbul:.Yem Yayınları, 3.cilt, Fitzpatrick M. D. (2004). The Interrelation of Art and Space: An Investigation of late Nineteenth and Early Twentieth Century European Painting and Interior Space. Washington: Washington State University Department of Interior Design,

101 88 Framis, A. (2005). Installation art in the new millenium. London: Thames & Hudson, 116. Gablik, S. (1995). Connective aesthetics: Art after individualism. Washington: Washington University School of Art, 74. Hall, T., Robertson, I. (2001). Public Art And Urban Regeneration: Advocacy, Claims And Critical Debates. Landscape Research, Vol. 26, No:1, 5-6, Hamilton, J., Forsyth, L., Iongh, D.L. (2001). Public Art: A Local Authority Perspective, Journal of Urban Design. Vol. 6, İnankul, Ş. (1993). Post Modernism ve Kentsel Tasarımda Mülkiyetin Sorgulanması. 2. Kentsel Tasarım ve Uygulamalar Sempozyumu, İstanbul:.MSÜ Mimarlık Fakültesi Şehir ve Bölge Planlama Bölümü, Köksal, A. (2000). İstanbul: Hazır Bağlam. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, Lynton, N. (2004). Modern Sanatın Öyküsü. Ankara: Remzi Kitabevi, 127. Madra, B. (1991). 8 Sanatçı 8 İş Sergisi: Başka Boyutlarda Sanat. İstanbul: 122. Sayı, O Doherty, B. (2010). Beyaz Küpün İçinde - Galeri Mekanının İdeolojisi. İstanbul: Sel Yayıncılık, Oktay, D. (2003). Kamusal Mekanda Sanata Güncel Bir Bakış. İstanbul: Yapı Mimarlık Kültür Sanat Dergisi, Ögel, S. (1977). Çevresel Sanat. İstanbul: İTÜ Mimarlık-Mühendislik Fakültesi Yayınları, Özayten, N. (1997). Yerleştirme, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi. İstanbul:.Yem Yayınları, 3.cilt, Özdamar, E. (2003). Yerleştirme Sanatı Açısından Mimari Yerleştirmeler Yüksek Lisans Tezi. İstanbul: İ.T.Ü. Fen Bilimleri Enstitüsü, 27, 46, 48. Pollock, V.L., Sharp, J.P. (2007). Constellations of Identity: Place-Marking Beyond Heritage. Environmental and Planning D: Society and Space, Vol.25, 1061, Sarıkartal, Z. (2000). Çağdaş Bir Anlatım Biçimi Olarak Enstalasyon (Yerleştirme) ve Bir Sergi. İzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 11, 18, 23, 167. Schenkenburger M. (2000). Painting, Art of the 20th Century. London: Taschen, Sharp, J., Pollock, V., Paddison, R. (2003). Just Art For A Just City: Public Art And Social Inclusion In Urban Regeneration. Glasgow: Urban Studies, Sönmez, N. (2006). Sanat Hayatı İçerir mi - Sanat Eleştirileri. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 299. Şahiner, R. (2006). Neo-Avangardistlerin Hazır Yapımlarına Nasıl Bakmalı. Ankara: Hacettepe Üniversitesi, GSF Sanat Sempozyumu, 30.

102 89 Tan, P., Boynik, S. (2007). Olasılıklar, Duruşlar, Müzakere: Güncel Sanatta Kamusal Alan Tartışmaları. İstanbul: Bilgi Üniversitesi Yayınları 193, Tzara, T. (1997). Dada Hiç Bir Anlama Gelmez, Almanya da İki Savaş Arası Modernizm: Dışavurumculuk, Bauhaus, Die Brücke. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, Yılmaz, M. (2006). Modernizmden Postmodernizme Sanat. Ankara: Ütopya Yayınevi, Zengel, R. (2002). Yeni Bin Yılda Kentsel Açık Mekanlarda Kimlik Arayışı. İstanbul:,Arredamento Mimarlık, sayı 11, İnternet: Kübizm. URL: Son Erişim Tarihi: İnternet: Fütürizm. URL: Son Erişim Tarihi: İnternet: Chris Drury. URL: Son Erişim Tarihi:

103 90 Görseller Dizini Görsel No 1, Klein, Y. (1958). Le Vide. Yerleştirme, Iris Clert Galeri, Fransa. Görsel No 2, Kosuth, J. (1965). Bir ve Üç Sandalye. Yerleştirme, İngiltere, ABD. Görsel No 3, Schwitters, K. (1919).Merzhouse. Yerleştirme, Hannover, Almanya. Görsel No 4, Duchamp, M. (1917). Çeşme. Enstalasyon, New York, ABD. Görsel No 5, Duchamp, M. (1938) Çuval Kömür. Enstalasyon, Paris, Fransa. Görsel No 6, Duchamp, M. (1942). Mil Uzunlukta İp. Enstalasyon, New York, ABD. Görsel No 7, Schwitters, K. (1932). Merzbau. Enstalasyon, Hannover, Almanya. Görsel No 8, Schwitters, K. (1923). Merz Sütunu. Enstalasyon, Hannover, Almanya. Görsel No 9, Schwitters, K. (1920). Kutsal Izdırap. Heykel, Hannover, Almanya. Görsel No 10, Claude, C. ve J. (1995). Paketlenmiş Reichstag. Kumaş ile Kaplama, Reichstag, Almanya. Görsel No 11, Bliumis, A. ve J. (2005). Göçmenler için Barınak. Enstalasyon, Porta Kulesi, İtalya. Görsel No 12, Lipski, D. (1993). The Yearling. Enstalasyon, Denver Halk Kütüphanesi, ABD. Görsel No 13, Alavi, S. (2007). Uçan Halı. Enstalasyon, Sacramento Havaalanı, ABD. Görsel No 14, Kapoor, A. (2006). Bulut Kapısı. Enstalasyon, Millenium Park, ABD. Görsel No 15, Hemmer, L. (2001). Vücut Filmleri. İnteraktif Enstalasyon, Schowburgplein Meydanı, Hollanda. Görsel No 16, Cross, M. (2004). Köprü. Enstalasyon, Londra Kilisesi, İngiltere. Görsel No 17, Bashi, T. (2002). Villa Victoria. Heykel, Liverpool, İngiltere. Görsel No 18, Uysal, M. (2010). Ten. Enstalasyon, Chaudfontaine Parkı, Belçika. Görsel No 19, Okumuş, S. (2010). Sandalye 1. Enstalasyon, Hacettepe Üniversitesi, Ankara, Türkiye. Görsel No 20, Okumuş, S. (2014). Sandalye 2. Enstalasyon, Gazi Üniversitesi, Ankara, Türkiye.

104 91 Görseller Tablosu GÖRSEL NO 1 GÖRSEL ADI/KONUSU Le Vide DÖNEMİ 1958 SANATÇISI TEKNİĞİ BOYUTLARI - SERGİLENME KAYNAĞIN ALINDIĞI ADRES Yves Klein Yerleştirme Paris GÖRSEL NO 2 GÖRSEL ADI/KONUSU DÖNEMİ 1965 SANATÇISI TEKNİĞİ BOYUTLARI - SERGİLENME KAYNAĞIN ALINDIĞI ADRES Bir ve Üç Sandalye Joseph Kosuth Yerleştirme İngiltere, ABD GÖRSEL NO 3 GÖRSEL ADI/KONUSU DÖNEMİ 1919 SANATÇISI TEKNİĞİ BOYUTLARI - SERGİLENME KAYNAĞIN ALINDIĞI ADRES Merzhouse Kurt Schwitters Yerleştirme Hannover

105 92 GÖRSEL NO 4 GÖRSEL ADI/KONUSU Çeşme DÖNEMİ 1917 SANATÇISI TEKNİĞİ BOYUTLARI - SERGİLENME KAYNAĞIN ALINDIĞI ADRES Marcel Duchamp Enstalasyon New York GÖRSEL NO 5 GÖRSEL ADI/KONUSU DÖNEMİ 1938 SANATÇISI TEKNİĞİ BOYUTLARI - SERGİLENME KAYNAĞIN ALINDIĞI ADRES 1200 Çuval Kömür Marcel Duchamp Enstalasyon Paris GÖRSEL NO 6 GÖRSEL ADI/KONUSU DÖNEMİ 1942 SANATÇISI TEKNİĞİ BOYUTLARI - SERGİLENME KAYNAĞIN ALINDIĞI ADRES Mil Uzunlukta İp Marcel Duchamp Enstalasyon New York

106 93 GÖRSEL NO 7 GÖRSEL ADI/KONUSU Merzbau DÖNEMİ 1932 SANATÇISI TEKNİĞİ BOYUTLARI - SERGİLENME KAYNAĞIN ALINDIĞI ADRES Kurt Schwitters Enstalasyon Hannover GÖRSEL NO 8 GÖRSEL ADI/KONUSU DÖNEMİ 1923 SANATÇISI TEKNİĞİ BOYUTLARI - SERGİLENME KAYNAĞIN ALINDIĞI ADRES Merz Sütunu Kurt Schwitters Kağıt, karton, metal, alçı, ahşap, kumaş Hannover GÖRSEL NO 9 GÖRSEL ADI/KONUSU DÖNEMİ 1920 SANATÇISI TEKNİĞİ BOYUTLARI - SERGİLENME KAYNAĞIN ALINDIĞI ADRES Kutsal Izdırap Kurt Schwitters Heykel Hannover

107 94 GÖRSEL NO 10 GÖRSEL ADI/KONUSU DÖNEMİ 1995 SANATÇISI TEKNİĞİ BOYUTLARI SERGİLENME KAYNAĞIN ALINDIĞI ADRES Paketlenmiş Reichstag Christo-Jean Claude Kumaş ile kaplama 40 km Berlin GÖRSEL NO 11 GÖRSEL ADI/KONUSU DÖNEMİ 2005 SANATÇISI TEKNİĞİ BOYUTLARI - SERGİLENME KAYNAĞIN ALINDIĞI ADRES Göçmenler İçin Barınak Alina-Jeff Bliumis Enstalasyon Como, Porta Torre Migrants/BD5FB28D2426A97B GÖRSEL NO 12 GÖRSEL ADI/KONUSU DÖNEMİ 1993 SANATÇISI TEKNİĞİ BOYUTLARI SERGİLENME KAYNAĞIN ALINDIĞI ADRES The Yearling Donald Lipski Enstalasyon 20 metre New York, Denver Halk Kütüphanesi

108 95 GÖRSEL NO 13 GÖRSEL ADI/KONUSU DÖNEMİ 2007 SANATÇISI TEKNİĞİ BOYUTLARI SERGİLENME KAYNAĞIN ALINDIĞI ADRES Uçan Halı Seyed Alavi Enstalasyon Sacramento Havaalanı GÖRSEL NO 14 GÖRSEL ADI/KONUSU DÖNEMİ 2006 SANATÇISI TEKNİĞİ BOYUTLARI SERGİLENME KAYNAĞIN ALINDIĞI ADRES Bulut Kapısı Anish Kapoor Çelik 10x13x20 metre Millenium Park, Chicago GÖRSEL NO 15 GÖRSEL ADI/KONUSU DÖNEMİ 2001 SANATÇISI TEKNİĞİ BOYUTLARI - SERGİLENME KAYNAĞIN ALINDIĞI ADRES Vücut Filmleri Lozano Hemmer İnteraktif enstalasyon Rotterdam, Schowburgplein Meydanı

109 96 GÖRSEL NO 16 GÖRSEL ADI/KONUSU Köprü DÖNEMİ 2004 SANATÇISI TEKNİĞİ BOYUTLARI - SERGİLENME KAYNAĞIN ALINDIĞI ADRES Michael Cross Enstalasyon Londra Kilisesi GÖRSEL NO 17 GÖRSEL ADI/KONUSU DÖNEMİ 2002 SANATÇISI TEKNİĞİ BOYUTLARI - SERGİLENME KAYNAĞIN ALINDIĞI ADRES Villa Victoria Tatsurou Bashi Heykel Liverpool GÖRSEL NO 18 GÖRSEL ADI/KONUSU Ten DÖNEMİ 2010 SANATÇISI TEKNİĞİ BOYUTLARI SERGİLENME KAYNAĞIN ALINDIĞI ADRES Mehmet Ali Uysal Enstalasyon 6 metre Belçika

110 97 GÖRSEL NO 19 GÖRSEL ADI/KONUSU Sandalye 1 DÖNEMİ 2010 SANATÇISI TEKNİĞİ BOYUTLARI SERGİLENME KAYNAĞIN ALINDIĞI ADRES Serdar OKUMUŞ Mdf 4 metre Hacettepe Üniversitesi, Panora Alışveriş Merkezi - GÖRSEL NO 20 GÖRSEL ADI/KONUSU Sandalye 2 DÖNEMİ 2014 SANATÇISI TEKNİĞİ BOYUTLARI SERGİLENME KAYNAĞIN ALINDIĞI ADRES Serdar OKUMUŞ Demir profil üzerine ayna kaplama 3,5 metre Gazi Üniversitesi -

111 98

112 99 ÖZGEÇMİŞ Kişisel Bilgiler Soyadı, Adı Uyruğu Doğum tarihi ve yeri Medeni hali : Okumuş, Serdar : T.C. : 10/05/1987 Ankara : Bekar Telefon : 0(532) E-posta : serdarokumus@yahoo.com Eğitim Derecesi Okul/Program Mezuniyet yılı Yüksek Lisans Gazi Üniversitesi/ Bileşik Sanatlar Devam Ediyor Lisans Hacettepe Üniversitesi/ Resim Bölümü 2011 Lise 75. Yıl Lisesi 2005 İş Deneyimi, Yıl Çalıştığı Yer Görev 2015-devam ediyor İKEA Ankara Görsel Tasarım Uzmanı Katıldığı Sergiler (2010) Marmara Üniversitesi Uluslararası Öğrenci Trienali (2011) Hacettepe Üniversitesi Mezunlar Sergisi (2013) Gazi Üniversitesi Gazi Sanat Galerisi Bileşik Sanatlar Lisansüstü Öğrencileri Sergisi (2014) Gazi Üniversitesi Malik Aksel Sanat Galerisi Bileşik Sanatlar Lisansüstü Öğrencileri Sergisi (2014) Çankaya Belediyesi, Çağdaş Sanatlar Merkezi Ayaküstü (2014) Kayseri Orta Anadolu Demir Karamancı Kültür Merkezi Miraslarımız

113 100 (2015) Gazi Üniversitesi Malik Aksel Sanat Galerisi Bileşik Sanatlar Lisansüstü Öğrencileri Sergisi (2015) Gazi Üniversitesi Malik Aksel Sanat Galerisi Aynadan İçeri (2015) Port Art Sanat Galerisi O Havai Fişek Sen Oluyorsun (2015) Beylerbeyi Sarayı Tünel Galeri İlgeç (2015) Çağdaş Sanatlar Merkezi 2. TÜSGAD Ankara Sanat Buluşması (2015) Başkent Üniversitesi Galeri Başkent Otobiyografi / Maske ve Gölge

114 GAZİ GELECEKTİR...