Bitirme Projesi TÜRK HALK MÜZİĞİNİN ÇEŞİTLİ AYAKLARINDAN İCRALARIN BİLGİSAYARLA FREKANS ANALİZİ

YILDIZ TEKNİK ÜNİVERSİTESİ SANAT VE TASARIM FAKÜLTESİ DUYSAL TASARIM PROGRAMI MÜZİK TEKNOLOJİSİ DALI Bitirme Projesi TÜRK HALK MÜZİĞİNİN ÇEŞİTLİ AYAKLARINDAN İCRALARIN BİLGİSAYARLA FREKANS ANALİZİ Proje Danışmanı: M. Kemal Karaosmanoğlu 00083007, Cüneyt Gürenç İstanbul, 2007

ii İÇİNDEKİLER İçindekiler... ii Şekil Listesi... iv Tablo Listesi... v Tablo Listesi... v Kısaltma Listesi... vi Önsöz... vii Özet... viii 1. GİRİŞ... 1 2. HALK MÜZİĞİ... 3 2.1. Türk Halk Müziği... 3 2.2. Türk Halk Müziği nin Tarihçesi... 4 2.2.1. Cumhuriyet Dönemi Öncesi ve Sonrasında Türk Halk Müziğinin Durumu... 5 2.3 Türk Halk Müziğinin Yapısı... 7 2.3.1. Ses Sistemi... 7 3. MAKAM VE AYAK...9 3.1 Makam Teriminin Anlamı ve Kullanımı... 9 3.2 Ayak Teriminin Anlamı ve Kullanımı... 10 a) Halk Müziğini Batı Müziği Sistemine Bağlı Kalarak Açıklamak... 13 b) Türk Halk Müziğini, Klasik Türk Musikisi Makam Sistemine Göre Açıklamak... 13 3.3 Türk Halk Müziğinde Kullanılan Ayak Dizileri... 14 3.3.1 Yahyalı Kerem Ayağı Dizisi... 15 3.3.2. Düz Kerem Ayağı Dizisi... 15 3.3.3 Garip Ayağı Dizisi... 15 3.3.4 Bozlak Ayağı Dizisi... 15 3.3.5 Müstezat Ayağı Dizisi... 15 3.3.6 Sol Üzeri Müstezat Ayağı Dizisi... 15 3.3.7 Do Üzeri Müstezat Ayağı Dizisi... 15 3.3.8 Misket Ayağı Dizisi... 16 3.3.9 Yanık Kerem Ayağı Dizisi... 16 3.3.10 Kesik Kerem Ayağı Dizisi... 16 3.3.11 Muhalif Ayağı Dizisi... 16 3.3.12 Tatyan Kerem Ayağı Dizisi... 16 3.3.13 Beşiri Ayağı Dizisi... 16 3.3.14 Kalenderi Ayağı Dizisi... 16 3.4 Günümüzdeki Durum... 17 4. TÜRK HALK MÜZİĞİNDE KULLANILAN ÇALGILAR... 18 4.1 Çalgılar... 18 4.1.1 Telli Çalgılar... 18 4.1.2 Üflemeli Çalgılar... 18 4.1.3 Ritm Çalgılar... 19 4.2 Anadolu'da Bağlama... 19 4.2.1 Anadolu'da Kopuz Kavramı... 19 4.3 Bağlama Perdelerinin Bağlandığı Noktaların Tel Uzunluğuna Oranları... 22 5. VERİ TOPLAMA VE ÖLÇÜM SÜRECİ... 25 5.1.1. Veriler... 25 5.1.2. Ölçüm Süreci... 26 6. ÖLÇÜM SONUÇLARI VE DEĞERLENDİRME... 39 6.1 Âşık Veysel İcralarının Ayrıntılı Sonuçları... 39 6.1.1. Âşık Veysel Ölçüm Sonuçları Değerlendirmesi... 44 6.2. Uşşak/Yahyalı Kerem Kategorisi Perde Ölçüm Sonuçları... 44

iii 6.2.1. Genel Ortalama... 45 6.2.2. İnici Seyirler Ortalaması... 46 6.2.3. Çıkıcı Seyirler Ortalaması... 47 7.3. Hicaz/Garip Kategorisi Perde Ölçüm Sonuçları... 47 7.3.1. Genel Ortalama... 48 7.3.2. İnici Seyirler Ortalaması... 48 7.3.3. Çıkıcı Seyirler Ortalaması... 49 7.3.4. Hicaz/Garip Kategorisi Genel Değerlendirme... 49 7.4. Kürdî/Bozlak Kategorisi Perde Ölçüm Sonuçları... 50 Sonuç... 52 Kaynaklar... 53

iv ŞEKİL LİSTESİ Şekil 4-1 Yalçın Tura ya göre bağlama perdelerinin yerleri... 24 Şekil 5-1 Âşık Veysel in sazından kaydedilen Güzelliğin On Para Etmez türküsünün SoloExplorer da analiz edilmiş biçimi... 26 Şekil 5-2 Âşık Veysel in sazından Güzelliğin On Para Etmez türküsünden pasajın İcra Analizi ile çizilmiş seyir grafiği... 29 Şekil 5-3 Âşık Veysel in sazından Güzelliğin On Para Etmez türküsünden pasajın IVL sistemiyle çizilmiş seyir grafiği... 30 Şekil 5-4 İcra Analizi nin giriş ekranı... 32 Şekil 5-5 Âşık Veysel in bir icrasına ait ayrıntılı kimlik bilgileri... 33 Şekil 5-6 Tablo 5.1 deki ham bilgilerin İcra Analizi ndeki görünümü... 34 Şekil 5-7 Erdal Erzincan ın bağlamayla icra ettiği Uşşak (Yahyalı Kerem) çıkıcı dizisi... 35 Şekil 5-8 Âşık Veysel in sazından Güzelliğin On Para Etmez in dikit grafiği... 36 Şekil 0.1 Ârif Sağ ın sazından, Yahyalı Kerem ayağında bir açış ın dikit grafiği... 37 Şekil 0-2 Âşık Veysel in sazından Güzelliğin On Para Etmez türküsündeki tüm perdelerin sent cinsinden aralıklar tablosu... 38 Şekil 6-1 Aralık Ölçer programı ekranı... 43

v TABLO LİSTESİ Tablo 4.1 Prof. Yalçın Tura nın verdiği oranlara göre hesaplanmış değerler... 23 Tablo 5.1 Şekil 5.1 deki icranın sent değerleri cinsinden çıktısının ilk satırları... 27 Tablo 5.2 İcra Analizi nin perdeleri adlandırırken kullandığı tablo... 31 Tablo 0.1 Arif Sağ ın Yahyalı Kerem ayağındaki açışındaki perdelerin oluşturduğu aralıklar... 38 Tablo 6.1 İcra Listesi... 40 Tablo 6.2 Âşık Veysel in sesinden Derdimi Döksem Derin Dereye türküsündeki aralıklar... 41 Tablo 6.3 Âşık Veysel in üç icrasından hesaplanan sent cinsinden aralıklar ve ortalamaları... 42 Tablo 6.4 Âşık Veysel in üç icrasından hesaplanan oran olarak aralıklar... 44 Tablo 6.5 Uşşak/Yahyalı Kerem Kategorisi Ölçüm Sonuçları... 45 Tablo 6.6 Uşşak/Yahyalı Kerem Kategorisi Genel Ortalaması... 46 Tablo 6.7 Uşşak/Yahyalı Kerem Kategorisi İnici Seyirler Ortalaması... 46 Tablo 6.8 Uşşak/Yahyalı Kerem Kategorisi Çıkıcı Seyirler Ortalaması... 47 Tablo 6.9 Hicaz/Garip Kategorisi Ölçüm Sonuçları... 47 Tablo 6.10 Hicaz/Garip Kategorisi Genel Ortalaması... 48 Tablo 6.11 Hicaz/Garip Kategorisi İnici Seyirler Ortalaması... 49 Tablo 6.12 Hicaz/Garip Kategorisi Çıkıcı Seyirler Ortalaması... 49 Tablo 6.13 Kürdî/Bozlak Kategorisi Ölçüm Sonuçları... 51 Tablo 6.14 Kürdî/Bozlak Kategorisi Genel Ortalaması... 51

vi KISALTMA LİSTESİ Hz: Periyodik hareket yapan bir sistemin saniyedeki titreşim sayısı, Hertz. : Oktavı işitsel olarak birbirine eşit 1200 parçaya ayıran müzikal aralık birimi. Cent (Sent)... a ve b Hz frekanslı iki sesin sent cinsinden oluşturduğu aralık 1200 log 2 (b/a) formülüyle hesaplanır. Koma: Oktavı işitsel olarak birbirine eşit 53 parçaya ayıran, ~22.64 sent genişliğindeki müzikal aralık birimi. Holder koması... Bu çalışmada, 531 441 / 524 288 oranıyla ifade edilen ~ 23.46 sentlik aralık Pisagor koması, 81 / 80 oranıyla ifade edilen ~ 21.5 sentlik aralık ise sentonik koma olarak adlandırılmıştır. csn: Saniyenin yüzde biri, santisaniye. MIDI: Musical Instruments Digital Interface.

vii ÖNSÖZ Bu çalışma Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi Duysal Tasarım Programı nda bitirme projesi olarak hazırlanmıştır. Bir yandan Müzik Teknolojileri dalı öğrencisi olduğum, öte yandan ise profesyonel olarak bağlama çaldığım için; nispeten farklı bu iki disiplini bir projede buluşturmak bence yerinde bir seçim olmuştur. Çünkü bu çalışmaya girişebilmek ve bilgisayarla böylesi ses analizleri yapabilmek, ancak her iki disiplinde de asgari bir bilgi ve deneyim sahibi olmakla mümkündür... Öte yandan, geleneksel bir konuyu çağdaş yöntemlerle incelemek, Türk müziği Batı müziği ayrımı yapmama gibi bir temel ilkeye sahip Fakültemizin felsefesine de çok uygun düşmektedir. Araştırmalarım sırasında, başta ABD deki yoğun çalışmaları arasında vakit ayırarak çeşitli ölçümler yapıp sonuçlarını bize ulaştıran sayın Doç. Dr. Can Akkoç a; yine değerli vakitlerini ayırıp mülâkat veren, sazlarıyla örnek kayıtlar sağlayan sayın Arif Sağ, Erol Parlak ve Erdal Erzincan a; özel olarak yaptıkları dizi ve açış kayıtlarıyla destek sağlayan Kemal Akdemir ve Engin Demirtaş a; proje konusunun belirlenmesi aşamasından ileriki evrelere kadar beni yönlendiren ve her türlü desteği sağlayan Bölüm Başkanımız sayın Prof. Ruhi Ayangil e ve projeye normal bir danışmanlık işlevinin ötesinde emek veren hocam sayın M. Kemal Karaosmanoğlu na sonsuz teşekkürlerimi sunarım. Cüneyt Gürenç

viii ÖZET Bu proje, yüzyıllardır içiçe yaşadığımız Türk halk müziğinin perde sistemini çağdaş teknolojileri kullanarak belirleme yolunda atılmış bir adımdır. Başka kültürlerin müzikleri için onlarcası yapılmış olmasına karşın, halk müziğimiz için böylesi çalışmaların çok eksik ve yetersiz oluşu bizi buna yönlendirmiştir. Çok geniş bir coğrafyaya yayılmış ülkemizde böylesi bir görevin ne denli kapsamlı bir çalışmayı gerektirdiği açıktır. O nedenle, bu projede konunun belli bir kesiti ele alınıp bir tür prototip oluşturulmuş, ileride yapılması olası çalışmalar için bir yol haritasının ilk çizgileri çekilmiştir. Çalışma için üç ayak/makam ailesi belirlenmiş, bu kapsama giren kayıtlar yapılmış ya da toplanmış ve bunlar bilgisayarda yerli ve yabancı bazı yazılımlar aracılığıyla analiz edilip ön sonuçlar alınarak yorumlanmıştır. Alınan ön sonuçlar şunu göstermektedir: Türk halk müziğinde kullanılan perdeler ve bunların oluşturduğu aralıklar, klasik Türk musikisi makamlarında kullanılanlarla bir paralellik göstermektedir. Ancak, klasik Türk musikisindekinin tersine, Türk halk müziği notalamasında kullanılan arıza işaretleri pratikle daha bir uyum içindedir. Bu projede ilk adımı atılan türden yeni çalışmaların da yapılmasıyla, ilerde klasik Türk musikisi ve Türk halk müziği kuramının ve notalama sisteminin ortak bir çerçeveye oturtulması en büyük dileğimizdir.

1. GİRİŞ Türk kültürünün en önemli yapıtaşlarından biri olan müziğimiz, kültürel zenginliğimizi göstermesi açısından oldukça önemli bir konuma sahiptir. Yakın bir tarihe kadar kaderine terkedilmiş olan ve eğitimi genellikle usta - çırak ilişkisi içerisinde sürdürülen bu değerimiz Türk müziği konservatuarları açıldıktan sonra akademik anlamda ve görece belirlenmiş kurallar çerçevesinde yeni kuşaklara aktarılmaya başlanmıştır. Her ne kadar klasik Türk musikisi belli bir sisteme bağlanmış gibi görünse de, henüz teori ve uygulama alanlarında birçok çelişkili durumlar o alanda da ortaya çıkmaktadır. Neyse ki, bu durumun üstesinden gelebilmek ve klasik Türk müziğini bu çelişkilerden kurtarıp en azından ortak bir dilin konuşulduğu bir noktaya getirebilmek için son yıllarda çeşitli çalışmalar yapılmaktadır 1. Öte yandan bu projenin asıl konusu olan Türk halk müziğinde ise durum daha da vahim görünmektedir. Çünkü Türk halk müziğinin henüz ortak bir ses sistemi olmadığı gibi, türkülerde kullanılan dizilerin adlandırılmasında bile henüz tam bir görüşbirliği sağlanamamıştır. Bu projedeki amaç, Türk halk müziğinde bilinçli veya bilinçsiz kullanılmış ve kullanılmakta olan ses ve perde aralıklarını, gerek eski gerekse yaşayan müzik insanlarından alınan ses kayıtlarını bir veritabanında topladıktan sonra bilgisayar yardımıyla ölçerek, elde edilen sonuçları kayda geçirmektir. Bu ölçümlerden çıkan sonuçların, Türk halk müziğinde kullanılan aralıkların yakın tarihimizde ve günümüzde ne durumda olduğu, bundan sonrası için nasıl bir gelişme göstereceği hakkında bize değerlendirmeler yapma olanağı sağlayacağı kuşkusuzdur. Proje konusunda daha önce yapılmış en önemli çalışma, Prof. Yalçın Tura nın Bağlamalardaki Perde Bağlarının Nisbetleri ve Bunlardan Doğan Ses Sistemi [1] makalesidir. Bu çalışma, bağlama saplarındaki perdelerin yerlerinin ölçülmesine dayanmaktadır. Sözkonusu değerli makaledeki sayısal sonuçlar çalışmamızın ön sonuçlarıyla örtüşmekle birlikte, daha sağlıklı yöntem, projemizde izlenen, yani çeşitli icraların frekans analizi şeklinde olmalıdır. 1 Örneğin Yıldız Teknik Üniversitesi Araştırma Fonu Başkanlığının Türk Makam Müziği Perdelerini Çalabilen Piyano İmali projesi

2 Bu görüşün birkaç gerekçesi şöyledir: 1. Bağlamalardaki perdeler sabit değildir. İcracı tarafından zaman zaman yerleri değiştirilebilmektedir. 2. Perdelerin yerleri aynı kalsa bile, icracı çeşitli teknikler kullanarak farklı frekanslarda sesler elde edebilir. 3. Halk müziğimizde insan sesinin ve başka çalgıların da önemli yeri vardır. Dolayısıyla inceleme bu çalgı ların kayıtları üzerinde de yapılmalıdır. Halk müziğimizde ne işitiliyorsa onu analiz etmeye dayanan yöntemimizin ana çizgileri şunlardır: 1. Bu çalışma için özel olarak icra ettirilip kaydedilen yalın çıkıcı inici diziler, klasik müziğimizdeki taksim formuna karşı geldiği söylenebilecek açışlar ve bunlara olanak bulunmayan hallerde eski/yeni icracılarımızın normal kayıtlarından seçilen solo pasajlar toplanmıştır, 2. Bu kayıtların bilgisayarla frekans analizi yapılmıştır, 3. Elde edilen ham veriler bazı istatistik teknikleriyle bilgi haline getirilip yorumlanmıştır. Projede önce genel olarak halk müzikleri anlatılmış; ardından özel olarak Türk halk müziğinin kısa tarihi, kullanılan diziler, ayak makam sorunsalı ve Türk halk müziği çalgılarından söz edilmiştir. Son iki bölümde kullanılan yöntem ve yazılımlar hakkında bilgi verilerek ölçüm sonuçları tablolarda toplanmıştır. Ancak şunu kabul etmek gerekir ki; Türk halk müziği olarak adlandırdığımız müzik en az kültürümüzün öteki bileşenleri kadar zengin ve bir o kadar da çeşitlilik göstermektedir. Dolayısıyla sadece bir proje ile bütün halk müziğinin ses sistemini belirlemek ve kesin bir sonuca ulaşmak olanaksızdır. Bu yüzden, projede, Türk halk müziğinin en çok kullanılan birkaç ayağını/makamını temel alarak, bunlarla ilgili istatistiksel verilere ulaşılmaya çalışılmıştır. En azından burada elde edilen verilerin daha sonra bu anlamda yapılacak çalışmalara ışık tutması umut edilmektedir.

3 2. HALK MÜZİĞİ Bu bölümde genel olarak halk müziklerinin, özel olarak Türk halk müziğinin tanımı yapılmış; tarihçe, ses sistemi ve usul yapısı hakkında özet bilgiler verilmiştir, 2.1. Türk Halk Müziği İki yüzyıla yakın bir zamandır, halk müzikleri üzerinde çeşitli yabancı ve yerli folklorcu ve etnomüzikologlarca araştırmalar yapılmış, dünya halk müziklerinin tanım ve özellikleri ortaya çıkarılmaya çalışılmıştır. Bazı yabancı ve Türk araştırmacıların halk müziklerinin tanımı için getirdikleri açıklamalar şu şekildedir. Köylü ve halk arasından çıkıp, gelenek haline gelen ezgilerdir, Halkın ortak malı olan, en sade, düz ve yalın ezgilerdir ve bestecisi belli değildir, Ezgi ve sözlerinin kimin tarafından yapıldığı belli değildir, Halk tarafından benimsenmiş ve halk ezgisi ifadesine bürünmüştür, Melodik ve armonik bünyesi kolayca anlaşılan ve popüler bir eda taşıyanlardır, Halk tarafından benimsenen ve kulaktan kulağa verilmek suretiyle yayılan ezgiler halk müziğidir. Türk halk müziği için getirilen bazı tanımlar şöyledir: Folklorik, anonim bir karakter taşır, yaratıcıları belli değildir. Türk köylüsünün, Türk aşiretlerinin, Türk âşıklarının müziğidir (Halil Bedii Yönetken), Halkın sahibini bilmeden çalıp söylediği ezgilerdir (Muzaffer Sarısözen), Chant popularie karşılığı kullandık, fakat, Almanların kendi halk şarkılarına lied dedikleri gibi, biz de kendi halk şarkılarımıza genellikle türkü dedik. (Mahmut Ragıp Gazimihal). Bütün bu tanımlardan hareket ederek, halk müziğinde aranan unsurları Nida Tüfekçi söyle sıralamaktadır [2]: 1. Sahibinin bilinmemesi, 2. Halk tarafından benimsenip, onun ifadesine bürünmüş olması, 3. Halkın ortak malı olması,

4 4. Kulaktan kulağa verilmek suretiyle hayatiyetini sürdürmesi, 5. Gelenek haline gelmesi, 6. Zaman içinde derin bir geçmişi olması, 7. Mekan içinde yaygın olması, 8. Yöresel dil ve müzik (ezgi ve çalgısal olarak) özelliklerini bünyesinde taşıması, 9. İddiasız olması, 10. Kişisel yapım olmaması. Kısaca halkın ya da halk sanatçılarının çeşitli olaylar karşısındaki etkileniş ve duygulanımlarının ezgiyle anlatımı olarak tanımlayabileceğimiz Türk halk müziği; özgün çalgıları, çalış ve söyleyiş tavırları, türleri, biçimleri ve geniş dağarıyla ulusal nitelikleri bünyesinde taşıyan, halk biliminin diğer dallarıyla içiçe oluşan, yöresel müziklerin birleşimiyle ortaya çıkan bir müzik çeşididir. Türk halk müziği halkın içinden yetişmiş kişilerin adı bilinen ya da bilinmeyen halk sanatçılarının yaratılarıdır. Güftelerinde çok değişik konuları işlemiştir. Bunlarda, Türk insanının yaşamını, sevdasını, sevincini, acısını, yiğitliğini, inançlarını, doğa olayları karşısındaki tutumunu, sosyal ve ekonomik koşullarını, güldürü anlayışını tüm açıklığıyla bulmak mümkündür. Yörelere, seslendirme ortamlarına, söz ve ezgi yapılarına göre çeşitli özellikler gösteren Türk halk müziği örneklerinin bir kısmı yalnız çalgısal, bir kısmı yalnız sözlü, bir kısmı ise hem çalgısal hem de sözlüdür. Yaratıcıları çoğunlukla belli değildir. Türk halk müziğinin iki büyük kaynaktan beslendiği görülür: a. Âşıklar, b. Türkü yakıcılar. Bu iki grup halk sanatçısı, çeşitli eski ezgilerden, akıllarında kalanları, bilmeyerek, bir başka söz altında birleştirmek suretiyle yeni yeni türkülerin meydana gelmesine sebep olurlar. Âşıklardan birçoğu eskiden yaşamış büyük ozanların deyişlerini, yetiştikleri yörenin müziği ile söylerler. 2.2. Türk Halk Müziği nin Tarihçesi Türk halk müziğinin tarihi, Türklerin tarihi kadar eskidir. Ortaasya'daki Türk kavimlerinin içinde oluşan bu müzik, Türklerin çeşitli göçlerle gittikleri yerlerde,

5 oraların da kültürlerinin etkisi ile değişikliklere uğrayarak günümüzdeki çeşitli ülkelerin de müziklerinin temelini teşkil etmiştir. Anadolu'ya gelen Türkler, diğer kültürleriyle birlikte müziklerini de getirmişler, yüzyıllar içinde Anadolu'da oluşan; Lidya, Frigya, Hitit, Helen, Bizans, Selçuklu ve Osmanlı uygarlıkları içinde bir sentez oluşturmuşlardır. Binlerce yıllık uygarlıkların oluştuğu Anadolu topraklarında yerleşen Türkler, bu uygarlıkların kültürlerinden de etkilenerek günümüz Türk halk müziğinin oluşmasını sağlamışlardır. 2.2.1. Cumhuriyet Dönemi Öncesi ve Sonrasında Türk Halk Müziğinin Durumu Folklorik çalışmalar gelişmiş ülkeler başta olmak üzere birçok Batı ülkesinde, özellikle İngiltere ve Rusya'da 19. yüzyılın sonunda başlamıştır. Konunun önemi, elde edilen sonuçların yankıları ülkemizin araştırmacılarını etkilemekte gecikmemiştir. Türk folkloru alanında ilk adımı Ziya Gökalp atmıştır. 1913 yılında yayınlanmaya başlayan Halka Doğru" dergisinde 1913 yılında bir yazı yazarak konuyu güncelleştirmiş ve folklorun karşılığı olarak "Halkiyat" sözcüğünü kullanmıştır. Fuat Köprülü l914 yılında "İkdam" gazetesine bir yazı yazarak "Yeni Bir İlim: Halkiyat - Folklor başlığı altında konuyu tanıtmış, çeşitli yararlarından söz etmiştir. Rıza Tevfik Bölükbaşı 5 Mart 1924 tarihinde "Peyam" gazetesinde folklorun anlamını açıklamıştır. Selim Sırrı Tarcan 1924 yılında Halkiyat Dergisi'ndeki bir inceleme yazısında folklorun eğitim alanındaki önemi üzerinde durmuştur. 1910'lu yıllarda gündeme gelen bu konuyu, o zamanın ölçülerine göre en geniş ve bilimsel olarak ele alan, klasik Türk musikisindeki gibi yine Rauf Yekta Bey olmuş, Darülelhan yayınları arasında çıkan "Anadolu Halk Şarkıları" adındaki Defter 1 ve Defter 2 eserlerinin önsözünde, yabancı kaynakları orijinallerinden inceleyerek geniş bilgi vermiştir. Darülelhan kapatılıp İstanbul Konservatuvarı olarak yeniden öğretime açıldıktan sonra halk müziğinin ele alınması kararlaştırılmıştı. Diğer bir resmi çalışma ise o zamanki "Hars Müdürlüğü" tarafından görevlendirilen Seyfettin ve Sezai kardeşlerin İzmir yöresinden yapmış oldukları derlemelerdir. Bu gezinin sonucu "Yurdun Nağmeleri" adında bir cilt kitap olarak yayımlanmıştır. Bu derleme çalışmasının usulüne uygun olarak yapılmadığına dair görüşler vardır.

6 1936 yılında önemli bir Macar halk müziği araştırmacısı olan Béla Bartók Türkiye'ye davet edilmiştir. Bu mizik insanının Türkiye'ye davet edilmesindeki amaç Tecrübeli bir halk müziği derleyicisinden, uzman - danışman olarak istifade etmek tir. Öte yandan, Béla Bartók da, "Eski Macar halk müziği ile Eski Türk halk müziği arasında bir bağ olup olmadığını araştırmak amacındadır. Çünkü, eski Macar halk müziği ile Çeremis (Man) ve Kazan(Türk-Tatar) halkları müziği arasında bir yakınlık saptamış, aynı yakınlığın izlerini Türkiye'de de aramak istemiştir. Bartòk, Macar ve Çeremis halklarında rastlanan pentatonik bir sistemin izlerini Türk halk müziğinde de bulabilmeyi de ümit etmiştir. Béla Bartók, Ankara ve özellikle Adana yöresinde genç bestekârlardan Adnan Saygun, Ulvi Cemal Erkin ve Necil Kazım Akses ile birlikte model bir saha araştırması yapar. Bu saha araştırmasında 90 civarında ezgi derlenir. Béla Bartók bu araştırmaları sonunda üç konferans vermiştir. Türk müzik insanları, Pentatonik müzik konusundaki görüş ve tavsiyelerine ilgi göstermişlerdir. 1955 yılında kurulan "Türk Halk Sanatları ve An anelerini Tedkik Cemiyeti"nin adı sonradan "Folklor Araştırmaları Kurumu" olmuştur. Köycülük kollarıyla, köy ve kasabalara yaptırdığı gezilerle, elde ettiği sonuçlarla ilgili yayınlarla, hazırladığı kitap, broşür ve kılavuzlarla, monografi ve elkitaplarıyla geniş bir kitleye seslenmiştir. Halkevleri 1932 yılında kurulmuş, Türk folkloruna önemli katkılarda bulunmuş, uzun yıllar hizmet vermiştir. Türk Dil Kurumu da Türk halk edebiyatı ve Türkçe üzerinde çeşitli derleme çalışmaları yapmıştır. Üniversiteler bazında ilk girişim Ankara da Dil ve Tarih - Coğrafya Fakültesince 1938 yılında yapılmıştır. 1948 yılına kadar devam eden bu çalışmalar daha sonra biçim değiştirmiştir. 1964 te kurulan Türk Folklor Enstitüsü Kurma Derneği", iki yıl sonra Türk Folklor Kurumu" olmuş ve değerli çalışmalar yapmıştır. Cumhuriyet dönemi sonrası yapılan çalışmalar sonucunda Ankara Devlet Konservatuarında bir arşiv oluşturulmuştur. Bu arşivden derlenen ezgiler mum plaklarda saklanmış, bir yandan da o dönemde bu arşivin başına getirilen Muzaffer Sarısözen tarafından notaya alınmıştır. Bu işlemlerden sonra, artık bütün mesele bu ezgilerin seslendirilmesi, aynı zamanda halka duyurulması olmuştur. Bu düşünceden yola çıkılarak ilk defa radyo yayınları düşüncesi geliştirilmiş ve Ankara Radyosu nda Türk sanat müziği sanatçılarına Muzaffer Sarısözen tarafından Türk halk müziği dersleri

7 verilmeye ve icra ettirilmeye başlanmıştır. O dönemlerde Türk müziğinin, Türk sanat müziği - Türk halk müziği diye bir ayrım içersinde olmadığı bilinmektedir. Fakat bu durum bir üslup çelişkisi yaratmaktaydı. Halk müziğinin en önemli yapıtaşlarından olan tavır, ağız olgusu yavaş yavaş silinmeye başlamıştı. Bu tehlikeyi gören Muzaffer Sarısözen ve Mesut Cemil Tel, repertuarı ayrı, çalgıları ayrı olan bu iki müzik türünün icracı elemanlarını da ayırarak, herkesin kendi uzmanlık alanında derinleşmesi ve yüksek bir düzeye kendi uzmanlığı içinde ulaşması gerekir düşüncesiyle, "Yurttan Sesler"i kendi kadrosuyla Türk sanat müziği korosundan ayırmışlardı. Yayınların canlı olarak yapıldığı Ankara Radyosu'nda o dönemde bir konservatuar eğitimi gibi her gün düzenli dersler yapılıyordu. Solfej, repertuar, nazariyat ve benzeri bilgiler bu derslerde verilmekteydi. Daha sonra İzmir'de (1953) ve İstanbul'da (1954) Yurttan Sesler kurulmuştur. Geçmişte yayın ve eğitim görevlerini üstlenen TRT artık, sadece yayın görevini sürdüren bir kurum olmuş, eğitim konusunu da üniversitelere bağlı olarak açılan Devlet Türk Müziği Konservatuvarlarına aktarmıştı. 2.3 Türk Halk Müziğinin Yapısı Bu paragrafta Türk halk müziğinin perde, usul ve ritm yapısı özetlenmiştir. 2.3.1. Ses Sistemi Müzik eğitiminde ve tanımlamada kolaylık sağlamak amacıyla Hüseyin Sadettin Arel, Dr. Suphi Ezgi ve Prof. Salih Murat Uzdilek tarafından geliştirilen Türk müziği ses sisteminden yararlanılmaktadır. Bu sisteme göre Batının normal diyezi 4, normal bemolü ise yaklaşık 5 koma değerindedir. Ayrıca 3 er adet farklı diyez ve bemol kullanılmaktadır. Halk müziğimizde ise Muzaffer Sarısözen'den bu yana normal diyez ve bemol işaretlerinin üzerine indis şeklinde rakamlar konulmaktadır. Besteci ve müzik araştırmacısı Prof. Yalçın Tura, 13. yüzyılda yaşamış olan Safiyüddin Abdülmümin Urmevi(1237-1294) nin yazdığı kitapta yer alan ve bir oktavı 17 ye bölen sistemin bugün bağlamada kullanılan perde sistemiyle aynı olduğunu belirtmektedir [1]. Safiyüddin den sonra gelen araştırmacılar Nayi Osman Dede (1650-1730), Abdülbâkî Nâsır Dede (1765-1821) Kantemiroğlu (1673-1723), Hızır Ağa (1725-1795) ve Hamparsum Limonciyan (1828-1901), oktavın 15 16 perde halinde adlandırılmasını

8 önermişlerdir. Daha sonra Muallim İsmail Hakkı Bey (1866-1927), Ali Rıfat Çağatay (1867-1935), Rauf Yekta Bey (1871-1935) gibi araştırmacılar bir oktavda 24 perde sistemini ortaya atmışlardır. Bu tez daha sonra gelen araştırmacılar tarafından da kabul görmüş ve benimsenmiştir. 24 lü perde sisteminin kabullenilmesinin ve yaygınlaştırılmasının zamanla halk müziğini de etkilediği düşünülmektedir. Bu görüşe göre, önceleri notalamada görülen bu etki zaman içinde bağlama perdelerini de alanına almıştır. 1940 lı yıllara kadar bağlamalarda bir oktavda 12 perde varken zamanla perde sayısında artmalar olmuştur [3]. 2.3.2. Usul Sistemi Halk müziğinin usul sistemi Muzaffer Sarısözen tarafından tasnif edilmiştir. Ancak bugün bu düzenlemenin bazı problemleri olduğu kabul görmektedir. Çünkü derlemeler yapılırken ve bunların kayda geçirilmesi esnasında sağlıklı bir çalışma yapılamadığına dair görüşler bulunmaktadır. Bu yüzden halk müziğimizin sadece ses sisteminin değil usullerinin de iyiden iyiye araştırılmaya ihtiyacı olduğu düşünülmektedir. Muzaffer Sarısözen in halk müziğinin usulleri üzerine yaptığı tasnif şu şekildedir: 1) Ana usuller ve üçerli şekilleri (2, 3 ve 4 birim vuruşlu), 2) Bileşik usu1ler (5, 6, 7, 8, 9 birim vuruşlu), 3) Karma usuller (10 ve daha fazla birim vuruşlu).

9 3. MAKAM VE AYAK Bu bölümde, ezgilerin seyir ve aralık yapılarıyla ilgili olan ve klasik Türk musikisinde makam, Türk halk müziğinde ise genellikle ayak adı verilen müzikal yapılar üzerinde durulmuştur. 3.1 Makam Teriminin Anlamı ve Kullanımı Belli bir ses bölgesinden başlamak, belli seslerde gezinmek, duraklamak ve karar vermek suretiyle ortaya çıkan bir ezgi yapısına makam adı verilmektedir. Dizi, makamın önemli bir bileşenini oluşturur. Fakat dizide belli kurallarla gezinilmezse makam meydana gelmez. Ankara Devlet Konservatuvarı adına Anadolu'da yapılan saha araştırmalarının türkü fişlerinde, bazı yörelerde makam adı ile kaydedilen türkülerin kayıtları vardır Bu türkülerin adları, derlendiği yöreler ve derleme tarihleri şöyledir: "Kesik Makamı, Urfa / 9.7.1938", "Türkistan Makamı / Gelin Kardırma Havası, Artvin / 1950, 'Takdir Makamı, Mardin", "Bir Dîvân / Not: 8 makamda söylenen sekiz dizi parça, Mardin", "Köroğlu Makamı / Not: 3 makam varmış. Gaziantep / 24.7.1938, "Misket Makamı - Misket'ten bir gezinti, Çorum / 2.7.1939", "Dağ Makamı (Yörük Ağzı), Malatya / 30.8.1937", "Erzurum Makamı, "(Sümmâni den) Kayseri / 25.6.1941", "Deme (Agü Makamı), Tokat / 1943", "Divrik Makamı, Tokat / 1943", Atatürk Makamı (Havası) / Fazilet Havası, Tokat / 1943". Derleme fişlerinde rastlanan bu örneklerin makam adına bağlı başlıklarla bilgi fişlerine yazılması ve çoğunlukla parantez içinde hava terimine yer verilmesi, bu terimlerden hangisinin gerçekten halk ağzı olduğu konusunda kuşku uyandırmaktadır. Ülkemizde halk müziği hareketlerinin başladığı ilk yıllarda, bazı halk ağzı terimleri ifade edebilmek için Latin kökenli terimlerle, klasik Türk müziğinin yaygın terimlerinden yararlanıldığı gibi, bu derleme fişleri arasında yer alan notlarda da aynı yolun izlendiği anlaşılmaktadır. Çünkü, derleme fişleri bir bütün olarak tarandığında, özellikle halk ağzı terimlerin gözardı edildiği ve derleme hatalarının göze çarptığı dönemin bu yıllar arasında olduğu görülmektedir. Başka bir deyişle, sahaya çıkıldıkça, bu konuda da deneyim ve bilinç artmıştır. Nitekim, halk ağzına ve halk müziğine yabancı olmaktan

10 kaynaklanıyor olsa gerek, sahada rastlandığı anlaşılan terim ve deyimler, çoğunlukla açıklama yapma ihtiyacı ile yazıldığı anlaşılan bazı terimlerin yanına zaman zaman parantez içinde yazılmış, çoğunlukla bu da ihmal edilmiştir. Buna karşılık, ister makam adı ile, isterse hava adı ile derlenmiş olsun, sözkonusu adlandırmalardan her birinin, bir kalıp ezgi anlamını taşıdığı anlaşılmaktadır. Eski âşıkların makam değil hava terimini kullandıkları, makam teriminin sonradan kullanılmaya başlandığı anlaşılmaktadır. 3.2 Ayak Teriminin Anlamı ve Kullanımı Halk müziğinde ayak, klasik Türk musikisindeki makama karşılık olarak düşünülmüştür. Bir anlamda, halk müziğinde makamın adı ayaktır. Ayakların da kendilerine özgü bir seyir ve hareket özelliği vardır. Yaklaşık 20-25 yıldır, özellikle Türk halk müziği ile profesyonelce uğraşanlar arasında, klasik Türk müziğindeki makam terimine karşılık olarak kullanılan terimlerden biridir. Buna karşılık bazı halk müziği çevrelerinde, klasik Türk müziğindeki makam olgusunun halk müziğinin bünyesine uymadığı ve hatta halk ezgilerinin makamsal yönünün bulunmadığı yolunda düşünceler de yaygındır. Uzun yıllar Türk halk müziğinin belli kural ve kalıplara dayandırılmasının sakıncalı olduğu da ileri sürülmüştür. Çünkü halk müziği, önceden belirlenmiş kurallara göre oluşmamıştır. Ancak ezgilere bakıldığında, dizi özelliklerine göre grupların oluştuğu da yadsınamaz bir gerçektir. Mahmut Ragıp Gazimihal, Sadi Yaver Ataman, Ferruh Arsunar ve Suphi Ezgi gibi pek çok müzik insanı, halk müziğimizin ezgisel karakterlerini açıklarken makam terimini kullanmaktan kaçınmamışlar ve halk ezgilerinde, makam kavramının her zaman kullanılamayacağını belirtmişlerdir. Türk halk müziği dizilerinde ayak terimini savunanlar ve gerekçeleri şöyledir: Mustafa Hoşsu: Ayak ın makamsal bir özellik taşıdığı, fakat Türk beste müziği makamlarına benzemekle birlikte bir makam olmadığı, bunun nedeninin ezgilerimizde karar, güçlü ve seyir özelliklerinin Türk beste müziğindeki gibi olmadığı;

11 Yücel Parmakçı: Ayağın, Türk sanat müziğindeki makam karşılığında olduğu, halk müziğinde makamın tam teşekkül etmemiş olabileceği, ayrıca sanat müziğindeki ses dizilerinin kuralı dışına çıkabildiği; Adnan Ataman: Halk müziği dizisine ayak dendiği, ayağın Türk müziğindeki makam karşılığı, bir müzik parçasının ezgi gidişi olduğu, halk müziğinin ise kuralların içinde olmayan, özgür bir müzik olduğu, ezgileri muhakkak bir makama koymak gerekmediği. Buna karşılık Coşkun Güla ayakları dizi olarak düşünmenin ve değerlendirmenin doğru olmadığını; Cinuçen Tanrıkorur müstezat, divan, garip, kürdî, kesik vb. gibi isimlerin birer hava, birer ezgi ismi olduklarını, bunların Türk müziğindeki makam terimleri karşılığı kullanılamayacağını, bu isimlerin ezgisel çözümlemelerinde ise zaten var olan Türk dörtlü ve beşlilerinden yararlanılması gerektiğini; Mehmet Özbek, ayağın makam anlamında olmadığını, bugünkü anlayışla anlatılan ayakların eksik ve yetersiz olduğunu, bir yörede bulunan ayak adını tüm ülke ezgilerine genelleştirmenin hatalı bir hareket olacağını, Ankara nın misket ezgisinin misket ayağında olduğunu söyleyip, Urfa nın aynı diziyi kullanan ezgisine de misket demenin yanlışlığını, masabaşında garip misket gibi ayak adları sayarak onları bir dizi ile açıklamanın yersiz bir işlem olduğunu, belki halk ezgilerinin makamlar yardımıyla açıklanabileceğini belirttikleri görüşlerle ayak terimine karşı çıkıp makam terimine yeşil ışık yakmışlardır.[4] Arif Sağ, bu proje kapsamında yaptığımız görüşmede, Halk müziğinin terminolojisinin ve ses sisteminin oluşturulmasıyla ilgili kendilerinin de bazı hocalarla zaman zaman bir araya gelerek çalışmalar yaptıklarını, ancak henüz bu konuda kayda geçirilebilecek veriler elde etmediklerini dile getirmiştir. Sayın Sağ da ayak terimine karşı çıkmış, bunun güftelerde kafiye anlamına gelen uyak tan geldiğini savunmuş; Kerem, Garip gibi terimlerin de halk âşıklarının adlarından kaynaklandığını ve müzikal bir boyutu olmadığını ifade etmiştir. Ayak teriminin böylesine sorun yaratmasının altında yatan etken, Türk halk müziğinin bellibaşlı dizi ve seyirlerdeki ezgilerin, klasik Türk müziğinin bazı bellibaşlı makamlarına karşılık olarak düşünülmüş olması ve bunlara kendi içinde özel anlamları olan terimlerin, ad olarak yakıştırılmasıdır. İstanbul Teknik Üniversitesi nde öğretim

12 görevlisi Süleyman Şenel Türk halk müziğinde adı geçen ayakları şu şekilde sınıflandırmaktadır; a-halk hikâyelerine dayalı âşık tarzı havaların yaygın adlarından üretilmiş ayaklar: Bu terimlerin başında "Aşık Kerem" adı ile bağlanan "Kerem Ayakları" ve "Aşık Garip" adı ile bağlanan "Garip Ayağı" gelmektedir. b-aşık tarzı edebî türlerden yola çıkılarak üretilmiş ayaklar: Müstezâd, Kalenderî. c-bazı yörelerde yaygın türkü ve uzun havaların mahallî adlarından yola çıkılarak üretilmiş ayaklar: Muhâlif, Beşîrî, Tatyan, Misket, Maya, Bozlak. d-uydurma ayaklar: Bunlar da bazı türkülerin, uzunhavaların, âşık tarzı havaların adlarından, coğrafi yerleşim düzeninden ya da halk dilinde olmayan klasik Türk müziği makam adlarından yola çıkılarak üretilmiş ayaklardır: Karasevda Ayağı, Zâvil Kerem Ayağı, Kâtip Ayağı, Engin Hüseynî Ayağı, Engin Kerem Ayağı, Azeri Ayağı, v.s... Klasik Türk müziği makamlarından bazıları için bir karşılık bulamamaktan dolayı sonradan uydurulmuş bu ayak çeşitlerinden "Karasevda ayağı" Hicazkâr makamına karşılık; "Engin Hüseyni Ayağı" Muhayyer makamına karşılık; "Zâvil Kerem Ayağı" Zâvil makamına karşılık; "Maya Ayağı Hüseynî makamına karşılık ve "Kâtip Ayağı" Nihâvent makamına karşılık düşünülmüştür. Yukarıda makam karşılıkları olarak kullanılan isimler ve başlıklarla, bunların karşılığı olarak gösterilen diziler çoğu zaman büyük kargaşa yaratacak şekilde, farklılıklar gösterir. Sözgelimi, Karcığar ya da Hüseynî makamlarının karşılığı olarak "Düz Kerem Ayağı" ya da sadece "Kerem Ayağı"; Acemaşîran, Rast, Nikriz ve yeni Çargâh makamının karşılığı olarak "Müstezâd Ayağı"; Mâhur makamının karşılığı olarak "Beşîrî Ayağı"; Hüseynî makamının karşılığı olarak "Maya" ya da Kerem Ayağı; Muhayyer makamının karşılığı olarak "Yahyalı Kerem Ayağı" ya da "Engin Hüseynî Ayağı" terimlerinin kullanılması gibi.

13 Ülkemizde yapılan saha araştırmalarında derlenmiş ezgilerin gerek notaya alınmasında, gerek analizlerinde ve gerekse bunların adlandırılışında, birbirinden farklı yaklaşımları şu iki ayrı anlayışa dayanmak da mümkündür: a) Halk Müziğini Batı Müziği Sistemine Bağlı Kalarak Açıklamak Ülkemizde ilk resmi saha araştırmasını Maarif Vekâleti adına Batı Anadolu'da gerçekleştiren ve derlemelerini "Yurdumuzun Nağmeleri adlı kitapta toplayan Seyfettin ve Sezai Asaf kardeşler, öncelikle bu yolu tercih etmişlerdir. Asaf kardeşlerin başlattıkları bu anlayış, günümüze kadar gelen ve aynı çizgide olan müzik insanlarını bugün bile önemli ölçüde etkileyen bir anlayıştır. Ayrıca, genel bir söyleyişle Doğu müzikleri üzerine veya doğrudan Türk halk müziği eserleri üzerine çalışan bazı yabancı müzik insanları da, öncelikle bu anlayışa uygun çalışmalar ve yayınlar yapmışlar ve eski Yunan veya kilise tonları ile ve Batının majör ve minörleriyle açıklamaya çalışmışlardır. b) Türk Halk Müziğini, Klasik Türk Musikisi Makam Sistemine Göre Açıklamak Özellikle Rauf Yekta Bey ve Dârülelhân adına halk ezgilerini inceleyen bir grup müzik insanının başlattıkları bu değerlendirme anlayışı, ülkemizde uzun yıllar en çok kullanılan ve halen de kullanılmakta olan bir anlayış olarak önem taşımaktadır. Türk halk müziği ile ilgilenmiş pek çok müzik insanı, Türk halk müziğini klasik Türk musikisi dizi ve makamlarıyla açıklamaya çalışmışlardır. Ayrıca, Türkiye'de bir süre çalışma olanağı bulmuş araştırmacılar arasında, Türk halk müziğini klasik Türk musikisi terminolojisiyle açıklama yoluna gidenler de olmuştur. Ülkemizde, Türk halk müziği eserlerini derleme, notalama ve çeşitli boyutları ile araştırarak yayınlama konusunda kendini gösteren gelişmeler sonunda, yukarıda belirtilen iki anlayış dışında, üçüncü bir anlayış, zaman içinde kendini göstermeye başlamıştır. Bu anlayışın savunucuları, ülkemizde yıllarca saha araştırmaları yaparak halk müziği repertuvarına materyal sağlayan, bunları notalayan, yayınlayan ve profesyonel bir anlayışla seslendirilmesi konusunda çalışmalar yapan Muzaffer Sarısözen, Sadi Yaver Ataman, Halil Bediî Yönetken, Nida Tüfekçi, Neriman Altındağ Tüfekçi, Ferruh Arsunar ve özellikle TRT kökenli pek çok sanatçıdır. Bu anlayışın

14 temelinde, "halk müziği eserinin kendine has bir yapısı olduğu; tam olarak makamla da majör - minörlerle de açıklanamayacağı düşüncesi vardır. Bu düşüncede olan müzik insanlarının başında gelen müzikolog Halil Bediî Yönetken, Türk müziğinin kendine has bir bünye taşıdığını; tonlarını Yunan ve kilise tonlarıyla veya bunun benzeri bir şekilde başka suretlerle izah etmenin mümkün olamayacağını düşünmüştür. Halil Bedî Yönetken' e göre halk ezgilerini notaya aldıktan sonra, onların ambituslarını 2 çizmek; açık ve kesin surette makamları belli ise isimlerini işaret etmek; geçici ve varsa devamlı güçlüleri göstermek; hatta ambitus üzerine güçlü perdelerini işaretlemek ve Rauf Yekta Bey'in yaptığı gibi; Acem perdesinde başlayıp segâhta karar kılmış bir dizi veya makam veya "Mesela Süpürgesi Yoncadan türküsü için yapılabileceği şekilde, Hüseynî, fakat; çargâhta karar kılmış şeklinde analiz yapmak, veya bundan başka, Türk halk müziğinde kullanılan diziler hakkında yabancı dünyaya da bilgi verebilmek maksadıyla bunları özel bir yöntemle de açıklamaya çalışmak gerekmektedir. Halk müziği eserlerinin makam anlayışıyla izah edilemeyeceğini düşünen müzik insanları, dizi ve tonları, "Ayak" terimine bağlı özel adlandırmalarla izah etme yoluna gitmişlerdir. Bunun için de halk ağzında, çeşitli ezgilere verilen adlar kullanılmış ve çoğunlukla her makama karşılık gelen bir ayak üretme yoluna gidilmiştir. "Ayak" adı ile tanımlanmaya başlanan bu uygulama, Türk müzik hayatının terminolojik problemleri ile uğraşan ve müzik terminolojisini Türkçeleştirme çabası içinde olan başta Prof. Dr. Gültekin Oransay ve yakın arkadaşları tarafından desteklenilerek savunulmuş ve kısa sürede ülkemiz ve ülkemiz dışındaki bilimsel - sanatsal yayınlarda ve ders kitaplarında yer almaya başlamıştır. 3.3 Türk Halk Müziğinde Kullanılan Ayak Dizileri Halk müziğinde günümüzde en yaygın olarak kullanılan notalama ve arıza sistemlerine göre ayak dizileri şöyle gösterilmektedir: 2 Bir ezginin en pest ve en tiz sesleri arasındaki doğal seslerin sayısı

15 3.3.1 Yahyalı Kerem Ayağı Dizisi 3.3.2. Düz Kerem Ayağı Dizisi 3.3.3 Garip Ayağı Dizisi 3.3.4 Bozlak Ayağı Dizisi 3.3.5 Müstezat Ayağı Dizisi 3.3.6 Sol Üzeri Müstezat Ayağı Dizisi 3.3.7 Do Üzeri Müstezat Ayağı Dizisi

16 3.3.8 Misket Ayağı Dizisi 3.3.9 Yanık Kerem Ayağı Dizisi 3.3.10 Kesik Kerem Ayağı Dizisi 3.3.11 Muhalif Ayağı Dizisi 3.3.12 Tatyan Kerem Ayağı Dizisi 3.3.13 Beşiri Ayağı Dizisi 3.3.14 Kalenderi Ayağı Dizisi

17 3.4 Günümüzdeki Durum Günümüzde bu değişik görüşlerin yansımalarına her zaman rastlanmaktadır. Türküleri klasik Türk musikisi makam adlarına göre sınıflandırarak notalarını yayınlamak buna bir örnektir [5]. Öte yandan, halk müziği ile uğraşanlar kendi aralarında oluşturdukları jargonda genellikle makam adlarını kullanmayı yeğlemekte, fakat klasik Türk musikisinde olduğundan daha kaba bir sınıflamaya gitmektedirler. Sözgelimi Uşşak terimi Nevâ, Tâhir hatta bazen Hüseynî ailesi makamlarını ifade etmek üzere kullanılmaktadır. Amaç sanki yalnızca, bazı perdelerin nasıl basılacağını ifade etmek üzere ortak bir dil yaratmaktır. Bu terimler kullanılırken seyir olgusu hiç dikkate alınmamaktadır. Tüm bu bilgiler ışığında, çalışmamızda makam/ayak terimlerinden yalnızca birinin kullanılmamasına özen gösterilmiş; genellikle her iki terim ve günümüzdeki karşılıkları kullanılmıştır. Esasen bu konu çalışmanın odağı konumunda değildir. Tıpkı oluşan ortak dilin hedefinde olduğu gibi bu çalışmanın ana konusunda seyir olgusu hiç yer almamış, yalnızca perde, dolayısıyla aralık konularına odaklanılmıştır.

18 4. TÜRK HALK MÜZİĞİNDE KULLANILAN ÇALGILAR Müzik tarihi ile uğraşanların elde ettiği belgelere göre telli sazların prototipinin kopuz, nefesli sazların basit borular, yaylı sazların da ıklığ olduğu kabul edilmektedir. Tarihte ilk müzik aletleri vurmalı sazlardır. Bu sazların bir bölümü başlarda dinadamları tarafından toplulukları harekete geçirmek için kullanılmışken, daha sonraları halka mal olarak o topluluğun zevk ve anlayışına göre biçim değiştirmiş ve değişik kişilikler kazanmıştır. Yüzyıllar boyunca yeni türler üretilerek büyük göçlerle her gidilen yöreye taşınmış, eski kültürlerle kaynaşarak sanat sahnesinde çeşitli görünümler almış ve teknik kazanmıştır. 4.1 Çalgılar Günümüzde Türk halk müziğinde kullanılan çalgılar telli, üflemeli ve ritm olmak üzere üç ana başlık altında toplanmıştır. 4.1.1 Telli Çalgılar A. Tezeneli-Mızraplı Ççalgılar: 1. Tahta kapaklı (Bağlama ailesi), 2. Deri kapaklı (Tar)., B. Yaylı Çalgılar: 1. Tahta kapaklı çalgılar (Karadeniz Kemençesi, Tırnak Kemane/Heğit), 2. Deri kapaklı çalgılar (Kabak Kemane). 4.1.2 Üflemeli Çalgılar A. Direkt Üflemeli: 1. Dilli (Kaval, Çifte, Çimon), 2. Kamışlı (Zurna, Mey, Sipsi, Çığırtma, Çiftekaval). B.Hava Depolu: Tulum.

19 4.1.3 Ritm Çalgılar A. Vurmalı Çalgılar: 1. Bagetli (Davul, Debildek, Koz), 2. Bagetsiz (Def, Darbuka, Koltuk Davulu). B. Çarpmalı Çalgılar: 1. Tahta çarpmalı (Kaşık, Çalpara), 2.Metal çarpmalı (Zil, Zilli Maşa). Bu projede, Türk halk müziğinde kullanılan perdeleri analiz etmekte, halk müziği icrasında en fazla kullanılan ve perde sistemleri üzerinde en çok tartışılan bağlama ve icraları daha yoğun olarak kullanılmıştır. Bu nedenle Türk halk müziği çalgılarından olan bağlamadan ayrıca bahsetmek gerekmektedir. 4.2 Anadolu'da Bağlama 4.2.1 Anadolu'da Kopuz Kavramı Kopuzun Anadolu'ya gelişi ve yayılışı ile ilgili olarak Mahmut Ragıp Gazimihal şunları yazmaktadır: "Ud tipli ve tanbur tipli mızrap sazları Ortaçağın Ortaasya uygarlığında ve ilk İslamiyet çağında Horasan'dan Anadolu'ya doğru tek asırdan çıkarak çeşitlenmişler demektir. Ülke uzlaşmaları onun haritasını Türkiye imparatorluğunun inginliği haline getirdi. Dede Korkut hikâyelerinde kolcakopuz olarak bahsedilen çalgıdaki kolca sıfatının, uzunca kollu anlamında ve boyunun bağlama veya cura çapında olduğunu belirten Gazimihal, tambura tipli sazlarımızın atasının kolcakopuz olduğu Ortaçağ ve Ortaasya hesabına da her şeyden anlaşılıyor tespitini yapmaktadır. Kopuz ve dolayısıyla bağlama geleneğinin Anadolu müzik tarihindeki eskiliği ve yaygınlığı konusunda Sadi Yaver Ataman da şunları söylemektedir: "Türk soylu çalgılarının Oğuz boylarından Anadolu'ya yayılmasıyla başlayan aşağı yukarı bin yıllık geçmişi olduğu söylenir. Yüzyıllar boyunca halk topluluklarının şen ya da hazin duygularını ezgiler halinde ortaya koyan, halk ozanı ve âşıklar, halk müziği topluluklarında, efe ve yâren derneklerinde, düğünlerde gelişen çalgı kültürünün

20 Asya'dan Anadolu'ya, Rumeli'ye hatta Avrupa'nın bazı bölgelerine kadar yayılan en soylu çalgılardan biri bağlamadır. Kopuzun tarihi, dolayısıyla eski saz ozanlığı Karahan ve Oğuzhan destan ve hikâyelerinin belli bir ezgi ile anlatılması geleneğine bağlı kalmış, sonraları birtakım değişikliklere uğrayarak bu kuruluş âşıklık adını almıştır". Kopuz ve kopuz türevi çalgılardan Evliya Çelebi de bahsetmiştir. Evliya Çelebi'nin yapıları hakkında çeşitli bilgiler de verdiği bu çalgılardan birkaçı şunlardır: Çarta, ravza, şeştar, xeşhane, kopuz, çöğür, çeşde, karadüzen, yelteme, tanbure, barbut, ufalak. Araştırmalar 13. yüzyıldan sonra kopuz adının yavaş yavaş kullanılmamaya hatta giderek unutulmaya başladığını göstermektedir. 17. yüzyıldan itibaren ise kopuz edebiyatımızda artık görülmemeye başlanmaktadır. Anadolu'da kopuzdan sonra, tambura tipli çalgıların genel adı olarak kullanılan terimler saz ve bağlama dır. Aslen Farsça olan ve Farsça'dan Türkçe'ye geçen saz terimi, halk sanatçılarının şiirlerini söylerken çaldıkları telli çalgıların genel adıdır. Cumhuriyetten sonra, sazın (bağlamanın) yavaş yavaş şehirlere taşınması ve başta TRT olmak üzere çeşitli kurumların bünyesinde oluşturulan topluluklarda Anadolu halk müziğinin icra edilmeye başlanması sonucunda gelişen ihtiyaçla saz boyları standartlaştırılmış ve grup teşkil edecek şekilde bir bağlama ailesi oluşturma yönüne gidilmiştir. Büyüklü küçüklü yaklaşık beş ya da altı yapıda toplanan bu ailede, alt açık teli 440 frekanslı La sesine akort edilen ve dörtlüsü olan Re sesi karar alınarak çalınan, tekne boyu 45-46 cm, tel boyu (eşik ve köprü arası) 95-96 cm civarında olan yapıya bağlama denilmiştir. Ailenin diğer üyeleri meydan sazı, divan sazı gibi saz eki ile söylenirken bu boy için yalnızca bağlama denmiştir. Ondan daha küçük olan alt teli bağlamanın dörtlüsü olan Re sesine akort edilen ve bu ses karar alınarak çalınan yaklaşık 38-40 cm tekne boyundaki yapıya tanbura" ya da tambura adı kullanılmaya başlanmıştır. Böylece, bağlamanın ve tanburanın bir oktav tizi olan

21 bağlama curası ve tanbura curası nın eklenmesiyle bağlama ailesi oluşmuştur. Daha sonraları, saz sanatçılarının akortlarında karar sesinin ortalama kadınlar için Do, erkekler için ise Fa olarak yerleşmeye başlaması nedeniyle saz boylarının büyütülmesi ihtiyacı doğmuştur. Tambura, biraz büyütülerek yaklaşık 41-42 cm, divan sazı ise 51-52 cm tekne boyunda bir yapıya kavuşmuştur. Boylarının daha fazla büyümeye elverişli olmaması nedeniyle (çalış zorluğu bakımından) meydan sazı ve bağlama (dolayısıyla bağlama curası) zamanla kullanılmamaya başlanmış, böylelikle radyolarda genel ad olarak saz ve özelde ise, divan, tambura ve cura terimleri öne çıkmıştır [6]. Cumhuriyet döneminde bağlamada meydana gelen önemli değişimlerden biri de, perde sayısının artmasıdır. Yüzyıllardır kullanılagelen, perdeleri yöresel müzik kültürleri doğrultusunda şekillenmiş, tampere veya belli belirsiz farklı aralık oranlarını bünyesinde taşıyan geleneksel bağlamalara fazla perde kullanma ihtiyacının doğuşu, üzerinde durulması gereken önemli bir husustur. Araştırmalar sırasında bu değişimin iki nedene bağlı olarak, Muzaffer Sarısözen zamanında ve onun çabasıyla olduğu yönünde bilgilerle karşılaşmaktadır. Bağlamanın genellikle 6, 7, 10, 12, 17 olan perde sayısı kısa sürede 25, 30, hatta zamanla 50 lere kadar çıkmıştır. Perde sayısının süreç içinde artma nedeni tam açıklığa kavuşturulamamış olmakla birlikte, şu görüşler ileri sürülmektedir: 1. Daha önceleri Türk müziği eğitimi alan kişilerin bağlama üzerinde kendilerine göre perde bağlamaları, 2. Bazı yörelerdeki türkülerin radyodan seslendirilmesinde; türkülerinin yanlış icra edildiğini söyleyen yöre insanlarının görüşlerinin dikkate alınarak bağlamaya perdeler eklenmesi ve daha sonra transpoze nedenleriyle bu perdenin bağlama üzerinde başka yerlere de bağlanması. Küçük aralık farklarına sahip perdelerin Muzaffer Sarısözen tarafından bağlama saplarına bağlanması ve nota yazımında bemol veya diyezlerin üzerine 2, 3, 4 rakamlarının konularak gösterilmesi konusunda da çeşitli yorumlar yapılmıştır. Ahmet Yamacı ve Orhan Dağlı gibi sanatçıların sazlarındaki perdelerin sağlamlığına, sağlıklı olduğuna güvenen ve İTÜ Fizik Laboratuarında Prof. Mehmet Öğden'le birlikte hassas

22 aletlerle bu sazların perdelerinin frekanslarını ölçen Halil Bediî Yönetken, Sarısözen'in bu uygulamaları konusunda şunları söylemektedir. "Sarısözen bu kadar çeşitli perdeleri acaba neye dayanarak, ne gibi araçlarla ölçerek buldu. Falan ezgide bir sesin bir komalık değil de iki komalık, 3 komalık değil de 4 komalık, 2 koma tiz değil de, 3 koma tiz olduğunu acaba nasıl hesapladı. Bağlama çalan bazı yakın talebeleri hocalarının bu sesleri bağlama üzerinde bir majör ton aralığını 9 komaya bölerek koma farklarını parmak ve kulakla tespit ettiğini söylüyorlar. Acaba bulduğu sesler frekans gösteren aletlerle aransa aynı gerçekle mi karşılaşılır?". Küçük aralık farklarına sahip sesler için ayrı perdeler bağlanışı zamanla daha da artırılarak, halk müziğini tam bir makamsal temele oturtan bir anlayış oluşmuş, radyo sanatçısı Orhan Subay ve özellikle de Cemil Demirsipahi gibi şehirli müzik insanlarının çabalarıyla perde sayısı 40 lara, 50 lere kadar çıkarılmıştır. Muzaffer Sarısözen'in başlattığı bu uygulamaya halk sanatçıları önceleri rağbet etmemiş ve şehirlilere göre daha geç benimsemişlerdir. Ancak, gelenekçi anlayıştaki halk sanatçılarının karşı koymalarına rağmen, bu yeni perde anlayışının saz yapımcıları tarafından benimsenmesi ve sazlara yansıtılması ile zamanla bu geçişi kabullenmek zorunda kalmışlardır. Bağlama saplarındaki perde sayısı eskiden genellikle bir oktavda 12 iken, çeşitli yörelerde bunların yerleri değişiklikler gösterebilmekteydi. Günümüzde ise bu oynak perdelerin her bir konumu için yeni bir perde bağı eklenmesi yeğlenmektedir [3]. Halk sanatçıları içinde fazla perde kullanımını ilk benimseyenlerden biri Bayram Aracı'dır. Önceleri bu sanatçının etkisinde kalan Neşet Ertaş'ın aynı uygulamayı daha da genişleterek benimsemesi, bu kullanımın halk tarafından sevilmesinde oldukça etkili olmuştur. Neşet Ertaş'ta görülen, bir türküde iki ya da daha fazla dizinin içiçe geçmişliğinin altında bu oluşum yatmaktadır. Orhan Subay ve Bayram Aracı etkisi ile bu uygulamayı benimsemiş halk sanatçılarından biri de Ali Ekber Çiçek'tir. 4.3 Bağlama Perdelerinin Bağlandığı Noktaların Tel Uzunluğuna Oranları Bağlama sapları üzerinde yaklaşık 40 yıllık gözlem ve ölçümler yapan Prof. Yalçın Tura, perde bağlarının yerlerini oran olarak vermiştir [1]. Tez konumuzla birinci derecede ilgili bu değerli bilgi, bizim ölçümlerimizle sayısal bir karşılaştırma olanağı sağlamıştır. Şekil 5.1 deki bu sayısal bilgilerden yola çıkarak oluşturduğumuz Tablo

23 5.1, sözkonusu oranları sent ve Holder koması cinsinden de göstermekte, ayrıca 96 cm tel boyuna sahip bir bağlamada perdelerin hangi noktalara bağlanması gerektiğini işaret etmektedir 3. Perde No Tablo 4.1 Prof. Yalçın Tura nın verdiği oranlara göre hesaplanmış değerler Oran Nota (0: Eşik) Pay / Payda (Alt Tel) Açık Telle Oluşturduğu Aralık Komşu Perdeyle Oluşturduğu Aralık Perdenin Köprüye Uzaklığı Perdenin Eşiğe Uzaklığı Komşu Perdelerin Uzaklığı Sent Koma Sent Koma (mm) (mm) (mm) 0 1 / 1 La 0 0.0 0 0.0 960.0 0.0 0.0 1 18 / 17 Si b 99 4.4 99 4.4 906.7 53.3 53.3 2 12 / 11 Si b 2 151 6.7 52 2.3 880.0 80.0 26.7 3 9 / 8 Si 204 9.0 53 2.4 853.3 106.7 26.7 4 81 / 68 Do 303 13.4 99 4.4 805.9 154.1 47.4 5 27 / 22 Do # 3 355 15.7 52 2.3 782.2 177.8 23.7 6 81 / 64 Do # 408 18.0 53 2.4 758.5 201.5 23.7 7 4 / 3 Re 498 22.0 90 4.0 720.0 240.0 38.5 8 24 / 17 Mi b 597 26.4 99 4.4 680.0 280.0 40.0 9 16 / 11 Mi b 2 649 28.7 52 2.3 660.0 300.0 20.0 10 3 / 2 Mi 702 31.0 53 2.4 640.0 320.0 20.0 11 27 / 17 Fa 801 35.4 99 4.4 604.4 355.6 35.6 12 18 / 11 Fa # 3 853 37.7 52 2.3 586.7 373.3 17.8 13 27 / 16 Fa # 906 40.0 53 2.4 568.9 391.1 17.8 14 16 / 9 Sol 996 44.0 90 4.0 540.0 420.0 28.9 15 32 / 17 La b 1 095 48.4 99 4.4 510.0 450.0 30.0 16 64 / 33 La b 2 1 147 50.6 52 2.3 495.0 465.0 15.0 17 2 / 1 La 1 200 53.0 53 2.4 480.0 480.0 15.0 Bu tabloda en dikkatle incelenmesi gereken husus, komşu perdelerin oluşturduğu aralıkların değerleridir. Bu sütunda iki tür değer bulunmaktadır. Bunlar sent cinsinden yaklaşık 100 ve 50, Holder koması cinsinden ise yaklaşık 4.4 ve 2.3 değerlerine sahiptir. Müzik diliyle, bu, bağlamanın perdeleri arasında yarı ton ve çeyrek ton aralıkları bulunduğu anlamına gelmektedir. Dolayısıyla, çoğu perdenin 1 değil, ortalama 2.3 koma pestleşmesi sözkonusudur. Piyanonun tuşlarıyla bir paralellik kurulursa, tam ses aralığına sahip beyaz tuşlar arasında iki siyah tuş olduğu söylenebilir ve bu tuşlarla onları çevreleyen iki beyaz tuştan çıkan sesler arasında yaklaşık şu ses aralıkları vardır: 3 Ek CD de bulanan baglama.xls adlı çalışma tablosunda uzunluk alanına istenen değer girilmek suretiyle bu değerler her tel uzunluğundaki bağlama için elde edilebilir.