BELGESEL SİNEMADA BAKIŞ AÇISI VE ANLATICI

Transkript

1 T.C. SELÇUK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ RADYO TELEVİZYON VE SİNEMA ANABİLİM DALI RADYO TELEVİZYON VE SİNEMA BİLİM DALI BELGESEL SİNEMADA BAKIŞ AÇISI VE ANLATICI Gökhan EVECEN YÜKSEK LİSANS TEZİ Danışman Prof. Dr. Aytekin CAN Konya 2017

2 ii

3 iii

4 iv ÖNSÖZ ve TEŞEKKÜR Anlatıbilim ve belgesel sinema alanlarının bir arada ele alındığı bu araştırma, belgesel filmin içerik ve biçim yönünden şekillenmesine büyük ölçüde etki eden bakış açısı ve anlatıcı ögelerinin saptanmasına ve işlevlerine yöneliktir. Tez bu anlamda sinemada ve özellikle belgesel sinemada anlatı kuramı bağlamında bir noksanlığı tamamlayarak ileride yapılacak çalışmalara gerek teorik gerekse de uygulama alanında bir kaynak oluşturma amacını da taşımaktadır. Belgesel sinemaya duyduğum pratik ilgiyle başlayıp yüksek lisans tezi haline gelen bu çalışmanın alana katkı sunması dileğiyle Yüksek lisans eğitimi boyunca desteğini ve rehberliğini esirgemeyen tez danışmanım Prof. Dr. Aytekin Can a; tezin içerik ve biçimiyle ilgili katkılar sunan Öğr. Gör. Engin Kılıçatan ve Fatih Güner e; ayrıca bu zamana kadar yanımda durup sevgilerini ve desteklerini eksik etmedikleri için anneme, babama ve eşime çok teşekkür ederim. Gökhan EVECEN Eskişehir 2017

5 v T.C. SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü Adı Soyadı GÖKHAN EVECEN Numarası Ana Bilim / Bilim Dalı Radyo Televizyon ve Sinema / Radyo Televizyon ve Sinema Öğrencinin Programı Tezli Yüksek Lisans Doktora Tez Danışmanı Prof. Dr. AYTEKİN CAN Tezin Adı BELGESEL SİNEMADA BAKIŞ AÇISI VE ANLATICI ÖZET Bu çalışmada, bir anlatı biçimi olan belgesel sinemada bakış açısı ve anlatıcı kavramlarının karşılığı incelenmektedir. Anlatı metninin omurgasını oluşturan kişi, mekân ve zaman gibi unsurların olay örgüsüne dönüşmesi, belirlenen bir bakış açısı ve anlatıcı aracılığıyla gerçekleşir. Bakış açısı, anlatı tasarımlarında olayların kimin algısıyla seyirciye sunulduğu ile ilgilidir. Anlatıcı ise anlatı metninin öyküsünü izleyiciye aktarmakla görevlendirilmiş bir varlıktır. Anlatıcı ve bakış açısına dair gerçekleştirilen çözümlemeler, anlatı metninin yapısının kavranması ve aynı zamanda anlatım biçimiyle de ilgili olması yönüyle önem taşımaktadır. Bir kişiyi, olayı, olguyu belli bir kesinlikte ve doğrulukta yansıtmayı hedefleyen belgesel sinema, aynı durumun farklı kesimlerce nasıl algılandığını anlatabilmek için farklı bakış açıları ve anlatıcıları kullanabilmektedir. Bu çalışmada bakış açısı ve anlatıcı kavramlarının derinlikli bir şekilde incelenmesi amacıyla ve farklı bakış açıları ve anlatıcı yapısı taşıması sebebiyle Exit Through The Gift Shop adlı belgesel film seçilmiştir. Filmin çözümlemesi, Gerard Genette in Anlatı Söylemi kuramında yer alan Kip ve Ses kategorileri altında gerçekleştirilmiştir. Anahtar Kelimeler: Anlatı, Belgesel Sinema, Bakış Açısı, Anlatıcı

6 vi T. C. SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü Adı Soyadı GÖKHAN EVECEN Numarası Ana Bilim / Bilim Dalı Radyo Televizyon ve Sinema / Radyo Televizyon ve Sinema Öğrencinin Programı Tezli Yüksek Lisans Doktora Tez Danışmanı Prof. Dr. AYTEKİN CAN Tezin İngilizce Adı POINT OF VIEW AND NARRATOR IN DOCUMENTARY CINEMA SUMMARY In this study, resiprocity of notions of narrator and documentary film which is a narration style, is examined. Conversation to the story arc of elements like persona, time and place that constitude the backbone of the text of narrative is realized through narrator and point of view. Point of view in narrator representation is about with whose sensation the events are represented to the audience. As for the narrator, a being who is commissioned with transmitting the story of the text of narrative to the audience. Analysis, realized about narrator and point of view is important for understanding of the structure of the text of narration and also being related to the narration style. Being intent to reflect a person, event or action with a certain definitude and accuracy, documentary film may use different narrators and points of view for telling how the same situation can be understood by different regions. In this study, with the intention of deep examination of concepts of narrator and point of view and because of carring different points of view and narrator, the documentary film "Exit Through the Gift Shop" has been choosen. Analysis of the film has been realized under the categories of "Mode" and "Voice" which takes place in the Gerard Genette's theory of "Narrative Discourse". Keywords: Narration, Documentary Film, Point of View, Narrator

7 vii İÇİNDEKİLER Sayfa No Bilimsel Etik Sayfası..ii Tez Kabul Formu..iii Önsöz / Teşekkür... iv Özet....v Summary...vi İçindekiler...vii Giriş....1 BİRİNCİ BÖLÜM - ANLATI KAVRAMI VE SİNEMADA ANLATI YAPISI Anlatı Kavramı Anlatı Türleri Anlatı Kuramı Sinema Anlatısı ve Kuramsal Gelişimi Kurmaca Sinema Anlatısı ve Türleri Klasik Anlatım Modernist Anlatım Belgesel Sinema Anlatısı Belgesel Sinemanın Tarihsel Gelişimi Belgesel Sinemanın Türleri.35 İKİNCİ BÖLÜM - BAKIŞ AÇISI VE ANLATICI Bakış Açısı Kavramı Bakış Açısı Modelleri Sinemada Bakış Açısı Belgesel Sinemada Bakış Açısı...53

8 viii 2.2. Anlatıcı Kavramı Anlatısal Bildirişimin Unsurları Anlatı Düzeyleri ve Anlatıcı Anlatıcı Tipolojileri Anlatıcının İşlevleri Sinemada Anlatıcı Belgesel Sinemada Anlatıcı.70 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM EXIT THROUGH THE GIFT SHOP BELGESEL FİLMİNİN KİP VE SES ÇERÇEVESİNDE ÇÖZÜMLEMESİ Belgeselin Künyesi Belgeselin İçeriği Belgeselin Anlatımı Belgeselin Çözümleme Yöntemi Belgeselin Kip Çerçevesinde Çözümlemesi Anlatı Mesafesi Anlatıcının İşlevleri Anlatı Perspektifi Odaklanma Belgeselin Ses Çerçevesinde Çözümlemesi Kişi Anlatma Zamanı Anlatı Düzeyleri..95 Sonuç 99 Kaynakça 105 Ek Özgeçmiş 126

9 1 GİRİŞ An sözcüğünden türeyen ve belli bir zamanı ifade eden anlatı kavramı, toplumsallaşmaya başlayan insanın doğa karşısındaki sorunlarına çözüm bulmak amacıyla gerçekleştirdiği bir eylemdir. Anlatıların insanın olduğu her yerde ve her zamanda olduğu; gerçek anlatılar dışında kurmaca anlatıların da farklı biçimlerde insan hayatının önemli bir parçası olduğu göz önüne alındığında anlatıların önemi bir kez daha görülebilmektedir. Yüzyıllardır durmadan anlatan insanın anlattığı öykülerin içeriği ve biçimi de zaman içinde farklılaşmıştır. Yedinci sanat olarak kabul edilen sinema sanatı, birçok farklı sanat disiplinlerini içermesi ve gerçeklik kavramına daha yakından temas kurması sebebiyle bütün dünyada popülerleşmiş, kendi içinde farklı türleri ortaya çıkarmıştır. Sinemanın ilk ürünleri olan belgesel kayıtlar göz ardı edilirse sinemanın alt türü belgesel alanında Flaherty nin Nanook filmiyle başlayan filmler süreci, duyumsadığımız hayata dair öykülerin de sinemaya taşınabileceğini kanıtlamıştır. Böylelikle kendi biçimini ve tarihini çizen belgesel sinema, kendi sorunlarına kendi içinden cevap aramaya çalışmıştır. Ancak disiplinler arası bir nitelik taşıyan sinema, sinematografik anlatı bileşenleri de eklendiğinde anlatı yapısını irdelemek ve daha yaratıcı çözümler bulmak amacıyla farklı alanlardan da beslenmek zorundadır. Anlatı eserlerinin yapısını kavramak amacıyla ortaya çıkan anlatı kuramı veya anlatıbilim, belgesel sinemanın beslenmesi gereken alanlardan biri olarak karşımıza çıkmaktadır. Kracauer in bulunmuş öykü olarak nitelediği belgesel sinema anlatısı, doğada hazır halde bulunan ham öykünün yaratıcı biçimlerle işlenmesine dayanmaktadır. Sözlü ve yazılı anlatılarda olduğu gibi görsel anlatıların da çözümleme yapılabilmesi, tıpkı bir arabanın parçalarını iyi bilmekle eşdeğer olarak görülebilir. Arabayı daha etkili ve verimli kullanabilmek ve arızalandığında doğru yöntemi uygulamak adına parçaların bilinmesi önem taşımaktadır. Anlatı kuramı da benzer şekilde anlatı yapısının ögelerinin doğru kavranmasının daha etkili ve sorun yaşandığında daha uygun çözümler bulmak amacıyla anlatının parçalara ayırılması ve tekrar birleştirilip incelenmesine dayanmaktadır. Kökeni Platon un diegesis-mimesis; Aristo nun olay-olay örgüsü ayrımlamalarına dayanan ve yapısalcılık yaklaşımıyla gelişen anlatıbilim, anlatı metinlerinin analizinde en çok kullanılan teorik metotlardan biridir. Yapısalcılık yönünün hâkim olmasından kasıt, anlatı metinlerinin yalnızca kendi çerçevesi içinde incelenmesidir. Alana dair farklı yaklaşımlar olsa

10 2 da edebiyat kuramcısı Gérard Genette in 1972 de yazmış olduğu Anlatının Söylemi yapıtı anlatı metinlerinin çözümlenmesinde yaptığı sınıflandırmalar ve tespitler sebebiyle hala refere edilen güncel bir eserdir. Gérard Genette, uygulamasını Marcel Proust un Kayıp Zamanın İzinde adlı roman üzerinde gerçekleştirdiği kendi anlatı teorisini kip, ses, düzen, sıklık ve süre başlıkları etrafında oluşturmuştur. Bu başlıklardan kip ve ses, bakış açısı ve anlatıcı kavramlarıyla ilintilidir. Anlatının oluşturulma konumuna denk gelen bakış açısı, eserin dilini ve örgüsünü şekillendirmek bakımından önem taşımaktadır. Aynı şekilde bakış açısına göre oluşturulan anlatıcı da anlatıyı şekillendirmesi ve zaman, mekân ve karakterleri alıcıya iletmesi bakımından önemli bir diğer kavramdır. Böylelikle anlatılarda yer alan bakış açısı ve anlatıcının kimliği deşifre edildiğinde söz konusu anlatı metni, izleyici tarafından daha derinlikli bir şekilde algılanabilmektedir. Genette in roman anlatılarına yönelik olarak kurduğu modellemenin sinematografik anlatılara doğrudan uygulanması pek kolay olmamaktadır, çünkü kurgusal bir anlatı olarak filmsel metinler ile yazınsal metinler arasında farklılıklar vardır. Bu nedenle Genette in analiz değişkenlerinin film çözümleme uyarlamasında yeniden düzenlenmesi gerekmektedir. Fakat her ne kadar farklılıklar olsa da, olaylar, olayların yinelenmesi, olay örgüsü, kişiler ve kişileştirme gibi unsurlar her iki kurmaca yapıda da benzerlikler taşır ve bu nedenle sinematografik anlatılara da uygulanabilir. Bu uygulamadan elde edilen veriler de, sinematografik anlatının inşası konusunda farklı ve yeni okuma süreçlerinin olabileceğini gösterir. Bu argümandan yola çıkan bir dizi araştırmacı Genette in metodolojisini sinemaya uyarlayan kuramsal çerçeveler geliştirmişlerdir (Sözen, 2008a: 168). Daha çok edebiyat alanında irdelenen bakış açısı ve anlatıcının yapısı, sinemada ve belgesel sinemada da tespit edilebilir. Farklı tür bakış açıları ve anlatıcılar bilinçli kullanıldığında yapıta canlılık katabilirler. Belgesel sinemada farklı tür bakış açısı ve anlatıcıların kullanılması bulunmuş öykü olan belgesel anlatısını daha kavranabilir ve izlenebilir hale getirebilir. Belgesel sinemanın biçimsel tekdüzeliği ile ilgili iki neden vardır. Birinci neden belgesel sinemanın işlevsel yönünün ağır basması gerekliliği görüşüdür. İkinci neden ise belgesel sinema yönetmeninin başının üstünde Demokles in kılıcı gibi hep asılı duran gerçeği aktarma görevi ne ihanet etme kaygısıdır (Güngör, 2003: 94). Birinci nedenin izleyiciyle, ikinci nedenin de sinemacıyla ilintili olduğu görülebilmektedir. Özellikle ikinci neden belgesel

11 3 sinemanın anlatı yapısıyla çok yakından ilişkilidir. Belgesel film anlatısının üretim aşaması süreçleri kabaca şöyle sınıflandırılabilir: Duyumsadığımız dünyadan bir öykünün bulunmasının ardından bakış açısı ve bu bakış açısına göre anlatıcı belirlenir. Daha sonraki süreç sinematografik bileşenlere dayanan süreçtir. Bu bağlamda bir anlatı olan belgesel sinemanın belli biçimlere indirgendiği göz önüne alındığında anlatı yapısının temel öğeleri olan bakış açısı ve anlatıcının hem içeriksel hem de biçimsel düzlemde yaratılan tutarlı bir yaklaşımla yaratıcı biçimlere bürünebilmesi mümkün olabilmektedir. Edebiyat alanında başlayan bakış açısı ve anlatıcı yapılarının incelenmesinin kısıtlı da olsa sinema alanında da olduğu görülmektedir. Ancak alanla ilgili kısıtlı çalışmaların olduğu belgesel sinemada bu konular yeterince çalışılmamıştır. Belgesel sinemanın çoğunlukla diegesis yani anlatmaya dayalı yöntemi kullanması sebebiyle bakış açısı ve anlatıcı unsurları önem kazanmaktadır. Anlatı kuramı ışığında belgesel sinemanın bakış açısı ve anlatıcı kavramlarının karşılığını bulmak ve örnek bir belgesel film olan Exit Through the Gift Shop üzerinden söz konusu teorik çalışmanın açınımının sağlanması hedeflenmiştir. Bu çerçevede tez, tümdengelim yöntemi gibi sıralı bir çalışma içinde yürütülmüştür. Birinci bölümde, en genel çerçeveyi literatür bağlamında çizmek amacıyla anlatı, anlatı türleri ve anlatı kuramı kavramları ile sinema ve belgesel anlatısı incelenmiştir. Sinema tarihinin kuramsal yaklaşımlar bazında ele alınmasının sebebi, kurmaca sinema türü ile belgesel sinema türü arasındaki en temel fark olan gerçeklik olgusudur. Nitekim sinemanın kuramsal gelişiminin tarihine bakıldığında gerçeklik olgusunun odak noktası olduğu görülebilmektedir. İkinci bölümde bakış açısı ve anlatıcı kavramları, yapıları, özellikleri ile bunların sinemada ve belgeselde karşılıklarına değinilmiştir. Bu kısımda bakış açısı ve anlatıcı yapılarıyla ilgili genel kabul gören ve üçüncü bölümde yapılan film çözümlemesine dayanak oluşturan Gérard Genette in anlatı kuramına ağırlık verilmiş, diğer modellere kısaca değinilmiştir. Üçüncü bölümde ise bakış açısı ve anlatıcı kavramlarının, belgesel sinemada kullanımını göstermek için Exit Through the Gift Shop adlı örnek belgesel film üzerinden çözümleme yapılmıştır. Söz konusu film, bakış açısı ve anlatıcı yapısının içeriğin biçimsel ifadesi anlamında iki farklı durumun çatıştırılması yönüyle daha açık görülmesi ve yorumlanabilmesi amacıyla seçilmiştir.

12 4 BİRİNCİ BÖLÜM ANLATI KAVRAMI VE SİNEMADA ANLATI YAPISI 1.1. Anlatı Kavramı İnsanlar, konuşmaya başladığı dönemden ölüme kadar hiç durmadan anlatmışlardır. Kelimeleri yeni öğrenen çocuğa öğretilen cümlelerin çoğu anlatıdır ve çocuk öğrendiği o kelimelerle anlatmaya başlamaktadır. Anlatmak, insanlık tarihinde ise insanın doğa karşısındaki duygularını ve düşüncelerini ifade etmesidir. İnsanın en temel korkusu olan ölümden korkmak, hem tecrübe aktarımını ifade etmek hem de doğayı açıklamak açısından insan için bir gereksinim olarak ortaya çıkmıştır. Ölümü yenmek için her gece bir öykü anlatan Şehrazad ın yazgısı anlatının insanın ölümle savaş aracı olduğunu ifade etmektedir. Bundan dolayı insanoğlu, ölümün ve ölümlü olduğunun farkına vardığı andan itibaren anlatmaya başlamıştır (Oluk Ersümer, 2013: 9). Toplumsallaşmaya başlayan insan için anlatı, hem insanın hem de insanın bağlı olduğu toplumun baki kalması adına geliştirdiği bir araçtır. Bu baki kalma süreci ise insanı daha çok toplumsallaştırmakta ve toplumsallaşan bireyin anlatı türleri ve biçimleri de orantılı olarak çoğalmaktadır. Bu yönüyle anlatılar sadece toplum bireylerinin birbirleriyle iletişimini sağlayan bir araçtan ziyade her bir bireyin kendi deneyimini de içeren bir duruma dönüşmüştür. İlk zamanlar duvara çizilen resimlerle başlayan anlatı, zaman içerisinde dilin gelişmesine paralel olarak efsaneler, masallar, mitoslar gibi farklı biçimlere bürünmüştür. İnsanlık tarihinin olaylardan ibaret olduğu düşünüldüğünde insanın olduğu her yerde anlatıların da olduğu söylenebilir. İnsan, doğa karşısındaki zavallılığını önce mitolojik öykü ve hikâyeler (tiyatro ve şarkılar), daha sonra heykel, resim ve edebiyatta görmeye tahammül etmektedir. Günümüzdeyse bu tahammül yerleri karanlık salonlarda kimseye görünmeden izlemeye çalıştığı filmler ve yalnızlığını ve zavallılığını yaşamın her anında kendisine unutturacak olan televizyon, video, kablolu televizyon vb.dir (Adanır, 2003: 34).

13 5 Anlatının toplumsal kaynağı açıklandıktan sonra anlatının ne olduğu ile ilgili bir tanımlamaya gitmek mümkündür. Prince Gerald ın hem kurmaca hem de gerçek anlatıları içeren ve günümüzde gerçek ölçüde kabul görmüş olan tanımına göre anlatı, bir ya da birden fazla anlatıcı tarafından, bir ya da birden fazla anlatılana (narratee) aktarılan bir ya da birden fazla gerçek ya da kurmaca olayın temsili dir (Aktaran: Dervişcemaloğlu, 2014: 51). Erol Mutlu ise anlatıyı şöyle tanımlamaktadır: Anlatı, mantıksal olarak birbirleriyle bağlantılı, zaman içinde gerçekleşen ve tutarlı bir konuyla bir bütün haline bağlanan iki ya da daha fazla olayın (veya bir durum ve bir olayın) nakledilmesi (Mutlu, 1995: 41-42). Mutlu nun tanımındaki nakletmek sözcüğü sadece yansıtmak değil aynı zamanda bir bilgi verme anlamını da taşımaktadır. Anlatı bir veya birden fazla olayı içermesi sebebiyle yansıtma işlevinin yanı sıra bilgi verme işlevini de taşımaktadır. Dolayısıyla anlatı yansıtmanın yanı sıra ne olabileceği ile ilgili sorular sorarak ve bu sorulara çözüm bulmaya çalışarak bireylerin ve toplumların yazgısına ışık tutabilmektedir. Bundan ötürü de anlatıların edebiyat ve kültürün her tarafını sarmalamasından kaynaklı tecrübelerimizi düzene sokarken, ortak değerleri naklederken, geçmişle ilgili yorumlar yaparken, bilgi üretirken, gerçekliği yorumlarken anlatılar hep iş başındadır (Dervişcemaloğlu, 2014: 47) Anlatı Türleri Anlatı, içeriğine göre kurgusal (yapay) ve kurgusal olmayan (doğal) olmak üzere ikiye ayrılmaktadır. Kurgusal anlatı, gerçekdışı bir ortamda ve gerçekdışı bir anlatıcı tarafından anlatılmasıdır. Kurgusal olmayan anlatı ise gerçek bir öykünün gerçek bir kişi tarafından anlatılmasıdır. Gerçekten olmuş, anlatanın olduğuna inandığı veya gerçekten olduğuna bizi inandırmaya (yalan söyleyerek) çalıştığı bir olaylar dizisi anlatıldığında, bu bir doğal anlatıdır; yapay anlatıyı ise kurmaca anlatı temsil etmektedir; kurmaca anlatılar, hakikati söylüyor gibi yapar ya da hakikati bir kurmaca söylem evreninde söylediklerini öne sürerler (Eco, 2015: ). Jean-Marie Schaffer, gerçek ve kurmaca anlatı türlerinin ayrımlarını dört başlık altında incelemiştir. Semantik (anlamsal ya da anlambilimsel) tanıma göre gerçek anlatı göndergeseldir

14 6 yani gerçek bir nesneye, olaya, şahsa vb. gönderme yapar; kurmaca anlatının ise göndergesi yoktur. Sentaktik (sözdizimsel) tanıma göre gerçek ve kurmaca anlatıyı, mantık-dilbilimsel (logico-linguistik) sentakslarına göre birbirinden ayırt etmek mümkündür. Pragmatik (edimbilimsel) tanımda gerçek anlatı, göndergesinin doğru ve gerçek olduğu iddiası üzerine kuruludur; kurmaca anlatının ise bu tarz bir iddiası yoktur. Son olarak anlatıbilimsel tanıma göre gerçek anlatıda yazar ve anlatıcı aynı kişidir; kurmaca anlatıda ise kurmaca dünyanın bir parçası olan anlatıcı yazar birbirinden farklıdır. Anlatılar içeriklerine göre gerçek anlatılar ve kurmaca anlatılar olmak üzere ikiye ayrılmaktadır. Ancak yaşanmış olan anlatılar ile hayali anlatılar, Marie-Laure Ryan ın Panfictionality adlı teorisinde kesiştirilebilmektedir. Kurmaca ile kurmaca olmayan arasındaki geleneksel ayrımı reddeden tüm-kurgusallık öğretisine göre bütün metinler ve dolayısıyla bütün anlatılar kurgusaldır (Aktaran: Dervişcemaloğlu, 2014: 89). Umberto Eco kurmaca dünyaları gerçek dünyanın asalakları olarak değerlendirmektedir. Eco ya göre kurmaca dünyalar, parantez içine alınmış gerçek dünya bilgilerimizle bizimkine benzeyen, ama ontolojik açıdan daha sınırlı ve kapalı bir dünya üzerinde yoğunlaşma olanağı verirler. Bir anlatı ormanında gezinmek, oyunun çocuk için gördüğü işlevi görür. Çocuklar hayatı daha iyi tanımak için oynarlar. Anlatılar da okumak, gerçek dünyada gerçekleşmiş, gerçekleşmekte ve gerçekleşecek olan uçsuz bucaksız şeylere bir anlam vermeyi öğrendiğimiz bir oyun oynamak demektir. Anlatılar, gerçek dünyaya ilişkin söz söylemeyle insanın kaygısını azaltan eylemlerdir. Bundan dolayı insanlar insanlığın başlangıcından beri öyküler ve mitler anlatarak tedavi olmuşlardır. Kurmaca metinler metafizik dar görüşlülüğümüzden bizi kurtarmaya gelirler. Bizler, Kırmızı Şapkalı Kız'ın ormanından çok daha geniş ve daha karmaşık olan büyük dünya labirentinde yaşıyoruz; bu labirentin tüm yollarını henüz keşfetmediğimiz gibi, bütünsel tasarımını bile tanımlayamıyoruz. Oyunun kuralları olduğu umuduyla insanlık binlerce yıl boyunca kendisine bu labirentin bir ya da birden çok yazarı olup olmadığını sormuştur. Bazen bireysel öyküler, bazen evrensel öyküler, bazen de ikisinin kesişimi gibi hayatımızla ilgili anlamlandırma, öncemiz ve sonramızla ilgili meraklar yüzünden kurmaca anlatılar yaşamımızdan eksik olmayacaktır (Eco, 2015: 113, 116, 148, 179). Anlatı kavramı dile getirilme uzamına göre üçe ayrılmaktadır. Sözlü, yazılı ve görsel anlatı türleri, gerek anlatının yapısını etkilemesi gerekse de çok yönlü kavranması bakımından önem taşımaktadır. Çünkü sözlü, yazılı ve görsel kültürün egemen dönemleri atzamanlı olarak görülse de dönemler keskin çizgilerle birbirinden ayrılmamıştır. Aynı zamanda bu kültürler

15 7 birbirini etkileyerek iç içe geçişen bir görünüm de taşımaktadır. Kültürlerin bu gelişim seyrinde gelen kültür bir önceki kültürü yok etmemiş, onu güçlendirip içine almıştır. İnsanlık, her çağda kendini özgün bir dille ifade etmiştir. söz ve onun kurallarıyla anlamı oluşturulmuş antik çağda efsaneler, söylenceler ve mitsel anlatımlar yer almıştır. Ortaçağ da sözün uçuculuğuna karşın yazı nın kalıcılığı otoritenin ve gücün simgesi haline gelmişken; Aydınlanma çağıyla gelişen edebi anlatım ve matbaanın icadı, yazılı dilin özgürlüğünü de beraberinde getirmiştir. Modern çağda ise teknolojinin hızla gelişmesiyle önce fotoğraf makinesinin, ardından sinema ve televizyon gibi hareketli görüntüleri saptayan araçların icadıyla, dünya imgelerin ve görsel kültürün kendine özgü kurallarıyla açıklanabilecek hızla akıp giden bir sürecin içine girmiştir (Parsa, 2007). Ong a göre birincil sözlü kültürlerde düşünme ve anlatım biçimi şu ortak özellikleri sergileme eğilimindedir: 1. Yancümle yerine ekleme 2. Çözümleme yerine kümeleme 3. Bol tekrarlı ya da bereketli 4. Tutucu ya da gelenekçi 5. İnsan yaşamına yakın 6. Mücadeleci eda 7. Mesafeli olmak yerine duygudaş ve katılımcı 8. Değişmeyen ortam dengesi 9. Soyut değil, duruma bağlı (Ong, 2003: 52-66). Sözlü anlatıda görsel bir imgenin ikonu ya da benzerliği olmadığı için öykü uzamı izleyiciye göre okuyucudan daha uzaktadır. Kitap okurken herkes kendi zihinsel imgesini yaratır. Ancak görsel bir anlatı hepimiz için belirlenmiştir. Bu anlamda sözlü öykü uzamının soyut olduğu söylenir. Sözlü anlatılar aynı zamanda hareketi öykü uzamı üzerinden (hatta sinemasal yollarla) anlatırlar (Chatman, 2008: 94). Halk masalları, efsaneler, mitoslar, bilmeceler gibi türleri olan sözlü kültürlerde anlatılar anlıktır, uçucu dur. Bu anlamda sözlü anlatıcının yokluğuyla öykü uzamı da yok olmaktadır. Artık anlatılmayan anlatının tek bir kaderi vardır o da o anlatıyı daha önce dinleyen birisinin ezberlediği kadardır. Sözün uçuculuğuna karşın tek önlem başkasının yaptığı ezbere dayanmaktadır. Tekrarlanan sözlü anlatının etkisi, usta-çırak ilişkisi gibi asıl anlatıcının anlatıyı aktarma biçiminin çırağına devredilmesine kadardır. Belgesel filmler, kültürlerin iç içe geçişine örneklerden biri olarak ve sözlü anlatıların kaybolmasını engelleyerek kalıcılaşmasına zemin hazırlayan görsel bir türdür. Belgesel film, sözlü tarih çalışması olarak bilinen yöntemle, sözlü anlatıyı görsel anlatı içerisinde var ederek birikim oluşturmaktadır. Bu yönüyle belgesel film görsel anlatı örnekleri içinde; özünde sözlü anlatıları barındırarak toplumsal hafızayı geleceğe iletmede değerli bir misyona sahiptir (Çakıcı Öztürk, 2013: 18).

16 8 Yazılı kültürün anlatısı olan yazılı anlatı aslında sözlü anlatının mekân bulmuş halidir. Bu yönüyle yazılı anlatı göze ilişkin olduğundan aynı zamanda görsel anlatıdır. Ayrıca yazının söze bağlı olduğu unutulmamalıdır. Nitekim yazısız bir söz olanaklıyken sözsüz bir yazı olanaksızdır. İlk yazılı anlatılar, sözlü kültürün ürünleri olan şiir, masal ve öykülerdir. Bu anlamda yazılı kültürün sözün belli sınırlara kapatılması olduğu söylenebilir. Gözün uzamındaki yazılı kültürün, sınırlarının belli olması sebebiyle kontrol altına alınması, sınırlar dâhilinde yorumlanması söz konusudur. Bu sınırlandırma aslında sözün yeni oluşturulan kurallarla birlikte başka bir şekil alması olarak düşünülebilir. Nitekim sözlü kültür yazı ile birlikte yok olmamıştır. Aynı zamanda yazı, uçup kaybolmaya yüz tutan sözün insanlığın elinde olması bir birikim oluşturmuş ve insanlığın tarihsel ilerlemesinde önemli bir rol üstlenmiştir. Gelenek ile gelecek arasında köprü işlevi kuran yazı ile insanlık, yaşamı anlamlandırmaya, doğa karşısındaki gücünü arttırmaya ve toplumsallaşma yönüyle daha teknik ilerlemeler sağlamıştır. Ong, kültürler arasındaki sıkı ilişkiye şöyle örnek vermektedir: Bir görüntü, bin kelimeye değer değişini çoğumuz biliriz. Peki, bu önerme doğruysa bunun bir deyiş olmasına ne gerek var? Çünkü bir görüntü, ancak belirli koşullarda bin kelimenin yerini ki o da, görüntüyü çevreleyen kelimeleri içeren bağlamdır (Ong, 2003: 19). Sinema anlatısında da görüleceği üzere görsel anlatı hem sözlü hem yazılı öğeleri kapsayabildiği için ve özellikle göze hitap ettiği için çok etkili olmuştur. İster sözlü olsun ister yazılı olsun kelimelerden önce görmenin var olduğu söylenebilir. Kelimelerle anlatılan pek çok şeyin gözün uzamından ibaret olduğu aşikârdır. Aynı şekilde görsel imgelerin sözlü kültürün sözlerinden ve yazılı kültürün kelimelerinden daha fazla olduğu söylenebilir. Örneğin, 1989 yılında Çin in Tiananmen Meydanı nda öğrencileri protesto tırmanışına götüren gerçeklere ilişkin sözcük özetleri hatırlanmazken, gözdağı vermek için hareket eden yeşil Çin tanklarının önünde duran yalnız protestocunun imgesi kolayca unutulmamaktadır (Parsa, 2007). MÖ 13 binlerde duvara çizilen resimlerle başlayan görsel anlatı, hemen her dönem var olmuş ama özellikle Rönesans la birlikte başlayan resim, sanayi devrimiyle başlayan fotoğraf ve devamında sinema-televizyon gibi mecralarla görsel kültür doruğa ulaşmıştır. Kurmaca anlatı olarak da değerlendirilen görsel anlatılar günümüzde dijitalleşmeyle birlikte sanal bir akışa yönlendirildiğinden gerçeklikle ilişkisi bir kez daha bozulmuştur. Gerçeğin canlandırması olan görsel anlatı, gerçeğin canlandırmasının canlandırmasına dönüşmüştür. Trenin gara girişiyle gerçekten korkan ama aslında gerçeğe yaklaşan insan, şimdi gerçekten uzaklaşarak

17 9 sanal dünyaya uzanmaktadır. Bilgisayar oyunları, çok boyutlu sinema filmleri, simülatörler gibi teknolojik uzamlar, gerçeklik arayışındaki insanın şimdi gerçekten kaçtığını kanıtlamaktadır. 1.3.Anlatı Kuramı Anlatı kuramının amaçları minimal anlatı kurucu özelliklerin saptanması yoluyla bir olasılıklar şablonu oluşturmak ve tek tek metinleri bu şablona yerleştirerek, uyum sağlamak üzere şablonun ayarlama gerektirip gerektirmeyeceğini sorgulamaktır. Kuram, yazarların ne yapıp ne yapmaması gerektiğiyle ilgilenmez daha çok anlatı gibi yapıların kendilerini düzenleme yolları hakkında soru sorar (Chatman, 2008: 17). Anlatı kuramının kökeni, Platon un mimesis (taklit/gösterme) ve diegesis (anlatma) ayrımına dayanır. Bu ayrımdan ilk bahseden Platon dur. Platon, Devlet isimli eserinde edebi türleri mimesis ve diegesis diye adlandırdığı temel konuşma kiplerinden hareketle ikiye ayırır. Aristo nun Poetika sı ise anlatının anlaşılması için esas olan ve günümüzde de geçerliliğini koruyan ikinci kıstası ortaya koymuştur: olaylar ve olay örgüsü arasındaki ayrım Yapısalcılık yaklaşımıyla anlatı metinlerinin çözümlemesinde kullanılan teori olan anlatı kuramı veya anlatı teorisi, başlı başına bir disiplin haline gelmeden önce edebiyat teorilerinin içinde yer almaktaydı. Bahar Dervişcemaloğlu, Boris Eikhenbaum, Roman Jacobson, Vladimir Propp, Viktor Shklovsky, Boris Tomashevsky, Iuri Tynianov gibi Rus Biçimcilerinin, anlatı teorilerini roman teorilerinden ayırarak bu alanda belirleyici bir adım attıklarını ileri sürmüştür (Dervişcemaloğlu, 2014: 16, 21). Rus anlatı kuramcısı Vladimir Yakovliyeviç Propp ( ), 1928 yılında yayınlanan Masalın Biçimbilimi adlı çalışması ile özellikle halk masalları anlatılarındaki ortak noktalara ve bu ortak noktaların nasıl oluşturulduklarıyla ilgili çalışma ortaya koyarak anlatı çözümlemesi anlamında bir yöntem ortaya koymuştur. Propp, masallardan yola çıkarak anlatılarda öykünün karakterlerinin eylemlerine denk gelen otuz bir işlev ortaya koymuştur. Anlatı kuramı tarihinin en önemli kilometre taşlarından biri de Ferdinand de Saussure dir ( ). Dili göstergelerden oluşan bir dizge olarak ele alan ve dil/söz ayrımını ortaya koyan Saussure e göre dil, konuşan bireylerin zihninde potansiyel olarak var olan bir sistem, söz ise bu sistemden hareketle üretilen bireysel sözceler dir. Sausure ün anlatı incelemesine bir başka katkısı da gösterge teorisi dir. Sausure e göre her gösterge (sign), bir gösteren den (signifier) ve bir gösterilen den (signified) yani daha basit ifade edersek

18 10 biçim ve anlamdan oluşur. Sausure ün eserinin yayımlandığı dönemde ortaya çıkan Doğu Avrupa kaynaklı Rus Biçimciliği akımı, yaklaşık olarak 1916 yılından, Stalin yönetimi tarafından baskı altına alınmaya başladıkları 1920 lerin sonlarına kadar gelişim göstermiş ve 1960 larda ortaya çıkan yapısalcılığın ve yapısal metin analizinin temellerini atmıştır. Barthes, Gérard Genette, A.J.Greimas, Todorov, Franz Stanzel, Seymour Chatman ve Shlomith Rimmon-Kenan gibi araştırmacıların olduğu Fransız yapısalcılığı, 1960 ların ortalarından 1980 lere kadar etkili olmuş, anlatının sistematik ve biçimci analizini yapmayı amaçlamıştır. Ayrıca bu yaklaşım, Rus Biçimciliği ve Propp un morfolojik yaklaşımı; Saussure geleneğine bağlı yapısal dilbilim ve Levi-Strauss un yapısal antropolojisi; Chomsky nin üreticidönüşümsel dilbilgisi gibi üç alandan beslenmiştir. Anlatı kuramında anlatıbilimcilerin farklı yaklaşımları olduğu görülmektedir. Gérard Genette gibi bazı anlatıbilimciler kurmaca anlatı nın sahnelenmesinden öte sözel bir sunuş olduğunu savunurlar. Labov, Prince, Rimmon- Kenan gibi bazı anlatıbilimciler de anlatının en az iki gerçek ya da kurgusal olayı (ya da bir durumu ve bir olayı) temsil etmesi gerektiğini iddia ederler. Danto, Greimas, Todorov gibi anlatıbilimciler ise anlatıda süreklilik ve bütünlük olması gerektiğinin altını çizmektedirler yılları arasındaki klasik sonrası anlatıbilimde ise iki ana eğilimin olduğu saptanmaktadır. Birinci eğilim, anlatıbilimin kapsamının edebi anlatının ötesine geçerek genişlemesi; ikinci eğilim ise diğer disiplinlerle etkileşmesi sonucu kendi alanına eklemeler dâhil etmesidir lerden başlayarak anlatıbilim çatısı altında edebi anlatılar masaya yatırılmış ve anlatının sınırları 1990 lı yıllardan sonra pek çok alanı kapsayacak biçimde genişlemiştir. Bu farklı alanlarla kesişmeler sonucunda her alanın anlatıyı kendi penceresinden tanımladığı görülmüştür. (Dervişcemaloğlu, 2014: 19, 20, 28, 29, 32, 50, 51). Sözlü, yazılı, görsel veya bunların birbirleriyle birleşimi olsun, içinde öyküyü barındıran her şey anlatıdır. Yapısalcı anlayışla yaklaşan anlatı kuramına göre anlatı temel olarak iki bölümde ele alınmaktadır: Anlatının neyi anlattığının karşılığı olan öykü ve anlatının nasıl anlattığının karşılığı olan söylem dir. Bir anlatı metninde olay örgüsü bulunmayabilir, ancak öykünün ve söylemin bulunmaması mümkün değildir (Eco, 2015: 53-54). Öykü ve söylem ayrımından (Rus biçimcilerinin tanımlamasıyla fabula ve suzet ) ilk bahseden Rus Biçimcisi Boris Shklovsky dir. Shklovsky e göre sujet, bir anlamda fabulanın deforme edilmesiyle ve bu şekilde yabancılaştırılmasıyla ortaya çıkan bir üretme yani yaratma eylemidir. Yani Shklovsky e göre asıl maharet sujet tedir; dolayısıyla incelenmesi gereken asıl unsur budur. Ancak Skhlovsky, buna rağmen Shklovsky, sujet in içerikten öte biçim ile ilişkilendirilmesi gerektiğini savunmaktadır (Dervişcemaloğlu 2014: 77).

19 11 Anlatısal anlamda olaylar, ya eylemler (hareketler) ya da olan bitenlerdir. Her ikisi de durumdaki değişikliklerdir. Eylem, bir eyleyicinin meydana getirdiği bir durum değişikliği ya da maruz kalan bir kimseyi etkilemektir. Eğer eylem, olay örgüsü içinde kayda değer bir önem taşıyorsa, eyleyen ya da maruz kalan kimse bir karakterdir. Yani karakter, anlatı yükleminin anlatı öznesidir (Chatman, 2008: 40). Öyküde olayların sebep olduğu veya olaylara sebep olan karakterler mevcuttur. Karakter, anlatı sahibi (yazar, senarist, yönetmen vb. ) tarafından yaratılan ve yalnızca metin içerisinde yani kurgusal düzlemde yer alan kişidir yani gerçek değildir. Karakterler sadece insanlardan oluşmayabilir, hayvanlar, bitkiler veya cansız nesneler de karakter olabilirler. Anlatıdaki olayların neden sonuç ilişkisi içinde birbirine bağlanmaları gerekir. Rastlantı ile bir araya gelmiş bir dizi olay anlatı oluşturmaz. Örneğin, canı oldukça sıkkın genç bir erkek odada durmaksızın dolaşır, vazoya çarpar, vazo kırılır, telefon çalar. Bunun anlatı olduğu söylenemez. Oysa bu olaylar neden-sonuç ilişkisine bağlanarak anlatıya şöyle dönüştürülebilir: Genç bir erkek odada durmaksızın dolaşır, sıkıntılıdır, dalgınlıkla vazoya çarpar, vazo kırılır, genç erkek şaşkındır, telefon çalar, sevgilisi, dün gece yaptıklarından ötürü özür diler. Bu bir anlatıdır. Çünkü önce bir durum gösterilir, çatışma sergilenir, telefon çatışmayı çözer (Büker, 1990: ). Anlatıda okuma zamanı ve olay örgüsü zamanı olmak üzere iki farklı zamandan söz etmek mümkündür. Chatman ın tanımlamasıyla söylem zamanı; söylemi okuyup anlamak için gerekli zaman ve öykü zamanı; anlatıda ifade edilen olayların süresini tarif etmektedir (Chatman, 2008: 57). Seymour Chatman, 1978 yılında yayınlanan kitabı Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film (Öykü ve Söylem: Filmde ve Kurmacada Anlatı Yapısı) adlı kitabı ile anlatı kuramının sinemaya da uyarlanabileceğini kanıtlamaya çalışmıştır. Anlatı, gerek anlatmayla gerekse de göstermeyle sunulsun izleyicilerin katılımını gerektirmektedir. İzleyicilerin anlatıdaki boşlukları, çeşitli nedenlerle bahsedilmemiş ancak kaçınılmaz ya da olası olaylarla, kişilik özellikleriyle ve nesnelerle doldurmaları gerekir. Eğer bir cümlede John un giyindiği, bir sonraki cümlede havaalanındaki bilet gişesine koşturduğu söyleniyorsa, bu zaman aralığında çantasını kaptığı, yatak odasından oturma odasına ve sokak kapısına yürüdüğü, arabasına, otobüse ya da bir taksiye yöneldiğini, arabanın kapısı açtığını, arabaya bindiğini, yani bir dizi sanatsal olarak önemsiz ancak mantıksal olarak gerekli olayı tahmin ederiz. Seyircinin akla yatkın detayları tamamlama kapasitesi neredeyse sınırsızdır. Bu

20 12 boşluklar sözlü anlatılarda ve görsel anlatılarda farklılaşmaktadır. Görsel anlatı türü olan sinema kolayca ve sıklıkla karakterleri onların zihinlerinin içindekini açıkça söylediklerinden ve yaptıklarından yola çıkarak gösterir. Ancak sözlü anlatıda bu durum tersi olarak yaşanmaktadır. Sözlü anlatı bazı görsel yönleri, sözgelimi bir karakterin giysilerini vermemeyi seçebilir. Ancak sinema daha belirgin bir görsel ayrıntı temsilinden kaçamaz. Kolayca odaya bir adam girdi diyemez, adam belli bir biçimde giyinmiş olmalıdır (Chatman, 2008: ). Anlatı, olayları ve kişileriyle bir dünya kurarken, bu dünya ile ilgili her şeyi söyleyemez. Belli şeylere değinir ve kalanı için okurdan bir dizi boş alanı doldurarak işbirliği yapmasını ister. Kaldı ki, daha önce yazmış olduğum gibi, her metin, okurdan onun işine katılmasını isteyen tembel bir araçtır. Size telefon eder ve "yola çıkıp, bir saat içinde geliyorum" dersem, yola çıkmamın yanı sıra arabamı alacağımı da örtülü olarak belirtmiş olurum (Eco, 2015: 14). Kurmaca sözleşmesi gereğince anlatıya katılacak olan alıcı da kendisine çizilen sınırlar dâhilinde yorumda bulunmaktadır. Dolayısıyla yazarın boşluk bıraktığı yerler aslında kontrol altındaki yerler olarak kabul edilebilir. Tasarımcı, fazla gördüğü görsel eylemi ima edilen alıcıya güvenerek boşluk bırakmaktadır. Tasarımcının izleyiciye bıraktığı boşlukların niceliği ve niteliği mantık içerisinde olmasının yanı sıra aynı zamanda anlatının söylemiyle de ilgilidir. Buna bağlı olarak bu nicel ve nitel boşlukların doldurulması izleyicinin kültürüne de bağlı olmaktadır. Anlatı kuramıyla ilgili bir özetleme yapmak gerekirse parçalardan oluşan bütün olan anlatının tekrar parçalara ayırılması ve tekrar bu parçaların birleştirilip bütünleştirilmesi demektir. Bir başka deyişle anlatı kuramı zaman, mekân ve insan dolayımında gerçekleşen olaylar dizisinin bir bütünlük oluşturacak şekilde birbirine bağlanması sonucunda oluşan anlatının incelenmesidir. Tezin konusunu oluşturan bakış açısı ve anlatıcı kavramları gerek öykü gerekse de söylemle ilişkisi bakımından anlatı kuramı bağlamında önem taşımaktadır Sinema Anlatısı ve Kuramsal Gelişimi İnsanın eksik bir yönünden kaynaklanan sinema, gözün, donuk kareleri hareketli olarak algılamasından kaynaklanan bir sanattır. 19. yüzyılın sonunda ortaya çıkan bu sinema sanatı insanın sadece fizyolojik yönüyle değil aynı zamanda psikolojik yönüyle de ilgilidir. Fiziksel açıdan görüntüler, bir anda ortadan kaybolsalar da göz retinası üzerinde bir müddet daha

21 13 kalmaya devam etmektedirler. Psikolojik açıdan ise beyin, yaşanılan olaylar arasında zamansal ve mekânsal anlamda bir ilişki kurmaya yönelik yapıya sahiptir. Öncesinde yapılan pek çok deneyi göz ardı edilerek tarihsel anlamda sinemanın başlangıcı 1895 yılında Paris te Grand Cafe de Louis Lumière ( ) tarafından gerçekleştirilen gösteriler kabul edilir da sinema cihazlarına aldıkları izinlerle sinema, popülerleşip bir endüstrileşme süreci başlamış olur. Bir yıl sonra çeşitli sinema aygıtlarına alınan izinlerin çoğalmasıyla, sinema sanayisi doğmuş olur. Sinemanın ilk yıllarında sinema anlatısı eş zamanlı süren hareketli eylemlerin kaydedilmesi ve bu anın kaydedilmesinin halka gösterilmesinden ibarettir. Yani aslında dönemin sineması kabaca nitelenecek olursa var olanı anlatmak değil aktarmaktır. Trenin gara girişi, fabrikadan çıkan işçilerin görüntülerinin kaydedildiği belgesel özellik taşıyan bu çekimlerin film ile sahne uzunluklarının uzunlukları aynıdır yani eşzamanlıdır. Dolayısıyla sinemanın ilk zamanlarında öykü anlatma fikri daha gelişmemiştir ve bundan dolayı mizansen, oyunculuk, kurgu gibi birçok sinema bileşeninden o dönemde bahsedilemez. Daha sonra farklı görüntülerin birleştirilmesi işlemi sinemanın sanatsal gelişiminin ve özellikle klasik anlatının başlangıcı olur. Böylelikle sabit duran kamera, yavaş yavaş hareketlendirilmeye başlanır. Farklı mekânlardan farklı zamanlara geçişler ve değişik kamera teknikleriyle birlikte sinema yedinci sanat olmaya başlar. Sinematograf aygıtı ile yapılan işler tiyatronun tek mekânlık uzamından hızla uzaklaşarak bağımsız bir sinema sanatı na dönüşmüştür. Böylelikle sinema sanatı, oynanan bir tiyatro oyununun kaydedilmesinden, fotoğraflanmasından öte bir hal alarak yaratıcı bir dil haline gelmiştir. Yedinci sanat olan sinema yirminci yüzyılın en etkili sanatı haline gelir ve etkisi yirmi birinci yüzyıla da sirayet eder. Sinema artık kuramlarıyla, türleriyle, akımlarıyla, tarihiyle, diğer disiplinler ve sanatlarla ilişkisine dek devasa bir evren haline gelmiştir. Sinema geliştikçe, ne ve nasıl olduğuna ve ne ve nasıl olması gerektiğine dek pek çok sorular sorulmaya ve cevaplarının bulunmasına çalışılmıştır. Film, izleyiciler için sadece izlenebilen bir gösteriden çok yorumlanmasına ihtiyaç duyulan bir yapıt haline gelmiştir. Sinema başından beri insanların işlerin nasıl döndüğüne ilişkin doğal merakını körükleyen bayağı bir biçim olarak değerlendirilmiştir. Sıradan insanlara olağan konuşmayla muamele etmiştir. Arka planda yatan (toplumsal ve fiziksel) karşılıklı bağımlılık ilişkilerinin geniş ağını göstermiş ve yaşamdaki kazaları kullanarak bunlara sanatsal olarak işaret etmiştir.

22 14 Sinemanın yapısı her zaman sahneler, yorumlar ve betimlemelerin bir karışımı olmuştur. Bu, yazının her türünü içine alabilen çoğulcu bir formdur (Andrew, 2010: 315). Türk Dil Kurumu nun internet sayfasında yer alan tanıma göre kuram 1. Uygulamalardan bağımsız olarak ele alınan soyut bilgi 2. Belirli bir konudaki düşüncelerin, görüşlerin bütünü, 3. Sistemli bir biçimde düzenlenmiş birçok olayı açıklayan ve bir bilime temel olan kurallar, yasalar bütünü, nazariye, teori olarak yer almaktadır ( 2016: 1). Sinema kuramları da yüzeysel olarak görülemeyen anlamları sanatsal düzlemde araştırmaya yönelik bir çabadır. Sinemanın diğer sanatlarla, toplumla, izleyiciyle ve gerçeklikle olan ilişkisini masaya yatırır. Film yaratıcısının bilinçli ya da bilinçsiz duygu ve düşünceleriyle somutlaştırdığını belli bir sistematik içerisinde inceler. Bu bağlamda sistematik bir yaklaşım gerçekleştirdiğinden tekil film örnekleriyle değil filmler evreninin geneliyle ilgilenir. Filmleri bir cümle gibi ele alır ve onu parçalara ayırır; ardından parçaları tekrar birleştirerek cümle haline getirir. Münsterberg ile başlayan sinema kuramı Arnheim, Balazs, Eisenstein, Pudovkin, Vertov gibi isimlerle Biçimci kuramın temellerinin atılmasıyla başka bir döneme girer. Biçimci gelenekçiler, kurguya çok fazla önem vererek sinemanın tasarımsal bir anlatı yapısına sahip olduğunu savunmuşlardır. Sinemanın kendine has bir dile sahip olduğunu belirten Biçimciler, görüntülerinin düzenlenmesiyle izleyici üzerinde etkisinin güçlü olduğunu savunmuşlardır. Biçimci geleneğin kuramcıları Aristo, Kant ve Platon un duyularla erişilebilecek bir gerçeklikten yola çıkarak gerçekliğin çok yönlü olmasından kaynaklı ona ulaşılamayacağını bundan dolayı da gerçekliğe yaklaşım biçimlerinin, algılarının daha önemli olduğunun altını çizmişlerdir. Onlara göre film, göndericiden alıcıya doğru giden süreçte yaratıcısının ve izleyicisinin algısıyla yeniden biçimlendirilmektedir. Bu bağlamda kurgu, fotoğrafik gerçekliğin gerçekliğini ortaya çıkaran turnusol kâğıdıdır. Sinemanın ilk büyük sinema kuramcısı Münsterberg, sinemayı psikolojiye yaklaştırarak filmin seyirci tarafından algılanması boyutuyla kuramını oluşturmuştur. Münsterberg, tiyatro ile kıyaslandığında filmin, fiziksel gerçekliğe daha uzak olması boyutuyla insanın zihinsel süreçlerine yakın olduğunu savunmuştur (Butler, 2011: 17). Bir diğer film kuramcısı olan Rudolf Arnheim Sanat Olarak Sinema yapıtında resim sanatından farklı olarak filmin salt mekanik yeniden üretim olarak değerlendirilip bundan dolayı sanat olarak değerlendirilmemesini eleştirmektedir. Eleştiriler, resim sanatında gerçeklikten resme uzanan yolun sanatçının kendi fiziksel deneyiminden geçtiği oysaki fotoğraf ve sanatta sanatçının kendi duyularıyla değil başka mekanik araçlar yordamıyla gerçekleştiği

23 15 düşüncesine dayanmaktadır. Arnheim, bir küp örneğinden yola çıkarak görüş alanımızın ancak belli bir an ve sabit bir nokta çerçevesiyle gerçekleştiğini savunmaktadır. Böylelikle en basit nesnenin yeniden üretimi bile mekanik bir işlem değildir ve önemli olan başarılı ya da başarısız yapılmasıdır (Arnheim, 2002: ). Sergei Eisenstein ( ) kısmen de olsa, bir dizi farklı imgenin takip ettiği tek bir bebek resmini göstererek bu bebeğin her durumda başka türlü algılandığını keşfeden Lev Kuleshov un ( ) çalışmalarından etkilenmiştir. Sergei Eisenstein a göre filmi anlamlandırmada kullandığı kurgu, birbirine zıt yapıda olan çekimlerin çatışmasından ibarettir. Çünkü her bir çekimin kendi algı dünyası vardır ve kurgu bu algı dünyalarını çatıştırarak diyalektik bir süreçle başka bir bütünlüklü algı yaratmaktadır. Ona göre anlam imgelerin kendilerinden öte, resimler arasındaki ilişkilerde saklıdır. Eisenstein, diyalektik montaj olarak bilinen bir teknikle bu türden karşıtlıkları büyütmüştür (Butler, 2011: 20). Arnheim ın filmin biçimlendirilerek gerçeğin mekanik yeniden yaratımına karşı Eisenstein bunu bir adım daha öteye taşıyarak film biçiminin yanına bir de filmin amacını da eklemektedir. Sinemanın, insanlığın ihtiyaç duyduğu sosyalist bir hedefi olması gerektiğinin altını çizmekte ve sinemanın bu hedef için bütün imkânlarının kollanması gerektiğini düşünmektedir. Rus biçimcilerden Vertov, sinemanın salt gerçekçilikle ele alınmaması, aynı zamanda estetik ve biçim yönüyle de ele alınması gerektiğini dile getirmektedir. Kinoglaz (Sine-Göz) adlı akımın öncülüğünü yapan Dziga Vertov ( ), özellikle Film Kameralı Adam adlı belgesel yapımıyla sıradan hayatı kendi mekânında bir haber gibi çekme anlayışıyla döneminde çığır açmıştır. Dziga Vertov, oluşturduğu Kinoglaz (Sinema-Göz) adlı kurama göre Kinoglaz, gerçeği yakalama ve göstermeye yarayan bütün yol ve yöntemlerdir, bütün sinemasal buluşlardır, bütün sinema araçlarıdır. Kuram, insanlara rol ve makyaj yapılmadan ve belli bir diyalog ve mizansen olmadan insanların kayda alınmalarına ve onların düşüncelerinin kamera ile okumaya dayanmaktadır (Vincenti, 2008: 42-43). Bir diğer Sovyet montaj kuramcısı Pudovkin e göre yönetmenin görevi, bir filmin çizgisel yapısı aracılığıyla algıya ve izleyicinin tepkisine rehberlik eden bir teknisyen olmaktır. Pudovkin farklı etkilere sahip bir dizi farklı kurgu tekniği betimlemiştir. Eisenstein ın kurgu anlayışı gibi Pudovkin de aynı şekilde imgenin etkisinin onu karşıtıyla yan yana koyarak artırılabileceğine inanmaktadır (Butler, 2011: 19).

24 16 Biçimci gelenekten gelen bir diğer kuramcı da Bela Balazs tır. Balazs, gerçek ile gerçeklik arasındaki ayrımın altını çizmekte, gerçek doğa ile kültürel insanın gözünün gördüğü doğa arasında bir farklılık olduğunu ortaya koymaktadır. Bu olgu, sanatçı için olağan bir durumdur çünkü sanatçının yansıtacağı sinemasal evren, aslında sanatçının kafasında kurduğu kültürel bir yansıtmadır. Marksist dünya görüşüne sahip Balazs, bu tespitiyle gerçeğe inanmayan bir kimlik taşıyor gibi görünse de aslında gerçeğin farkındadır. Ama kültürel bir varlık olan insanın ister istemez geldiği toplumsal koşullardan da etkilenerek doğayı kendi gerçekliği içinde yansıtmaktadır. Buna karşın gerçeklik çok parçalı, çok yüzlü bir görünüme sahiptir ve pek çok kullanıma açıktır. Her bir sanat kendi tarzıyla gerçeklikle uğraşır ve kendi özel araçlarıyla biçim değişikliğine isteyerek uğratarak gerçekliğin tam da bu yönlerini kendisine konu olarak almaktadır (Andrew, 2010: ). Biçimcilerin adı üstünde sinemaya bakış açıları biçim düzleminde olmuştur. Özellikle Eisenstein, film icra etmenin tıpkı dilde cümle kurma gibi kurgusal bir eylem olduğunu savunmaktadır. Bundan dolayı biçimciler, sinemanın fotoğraftan daha ötesine taşındığını iddia etmişlerdir. Bu genelleyici tespitten sonra Biçimci geleneğin kuramcıları Münsterberg, Arnheim, Eisenstein ve Balazs ın aynı gelenekte yer almalarına karşın sinemada yoğunlaştığı noktaların farklılık arz ettiğinin altını çizmek gerekmektedir. Biçimci kuramcıların kuramlarını oluştururken tartıştıkları gerçeklik sorunsalı gerçekçi kuramcıların kendi kuramlarını oluşturmasına zemin oluşturmuştur. Kracauer ve Bazin in öncülüğünü yaptıkları gerçekçi kuram, sinemanın gerçekle olan mesafesine yoğunlaşmışlardır. Gerçekçi kuramcılar, gerçeğin algılanıp yansıtılabilmesinin mümkün olduğunu savunmakta, insanı her ne kadar kültürel bir varlık olarak kabul etse de insanın gerçeği en iyi şekilde yorumlaması gerektiğini belirtmişlerdir. Dolayısıyla zaten yorumlanmış olan gerçek bir kez daha yorumlanırsa gerçek dışı kalacaktır. Bundan dolayı sinemacılar gerçeğe sadık kalarak onu en bozulmamış haliyle yansıtmaya çalışmaları gerektiğine inanmaktadırlar. Bu bağlamda gerçekçiler, belgesel sinemaya ve belgesel nitelikli diğer kurmaca yapımlara önem atfetmişlerdir. Gerçekliğin alanıyla filmin teknik olanaklarının alanını harmanlayan Kracauer, fotoğrafa ve filme bu anlamda bir amaç çizmiştir. Kracauer e göre sinema, gerçekliğin belli düzeylerini ya da tiplerini keşfetmek için yaratılmış bir bilimsel araçtır ve konusu fotoğraflanabilir dünyadır, fotoğrafçıya kendisini doğal olarak veriyormuş gibi görünen gerçekliktir. Dünyanın ve onun hareketinin fotoğrafik kaydını mümkün kılmanın yanı sıra, daha ileri giderek sinemasal araçlar tamamlayıcı teknikleriyle dünyayı dönüştürebilirler. Bazı

25 17 dönüşümler fotoğrafik çabayı destekler ve bize dünyanın biricik görsel içgörüsüne ulaşmamızı da olası kılar; fakat birçok teknik dönüştürmeler konunun unutulmasına ve araçların ön plana çıkmasına neden olur, kendimizi dünyaya değil, filme katılmış bir konumda buluruz. Gerçekliğin dönüştürülerek yorumlanması yerine, gerçeklikle bağımız azalmış şekilde oyun ve eğlence dünyasında sanal bir duyumsamaya yöneldiğimizde sanat güçlenmez, varlık nedenini kaybeder. Bu durumda, sinema kendi hammaddesinin ötesine geçtiği süreçle geleneksel sanatlar gibi olmakla uğraşır bir hale gelir (Andrew, 2010: ). Cahiers du Cinema dergisinin kurucularından Andre Bazin in ( ), İtalyan Yeni Gerçekçilik akımından etkilenerek oluşturduğu gerçekçi kurama göre sinemanın hammaddesi gerçeklik değil, gerçekliğin bıraktığı iz dir. (Büker, 1989: 20). Bazin için gerçekçilik estetikten çok psikolojinin konusudur. O, Kracauer in yaptığı gibi sinemayla gerçekçilik arasında basit bir eşitlik kurmaz ama daha çok sinemayla gerçekçilik arasındaki hassas ilişkiyi tanımlar. Sinema, gerçekçilikle sonuşmazlık (geometrik eğrinin yakınlaştığı ama asla temas etmediği düşsel hat) ilişkisi içindedir. Biçimciler için kurgu ne ise Bazin için de derin odak görüntüleme ve plan-sekans tekniklerini içeren mizansen odur. Bu teknikler, izleyiciyi görüntü ile gerçeklikle eskisine oranla daha sıkı bir bağ içerisine konumlandırmaktadır. Böylelikle izleyici filmin anlatısına daha çok katılmakta ve zihinsel anlamda daha aktif bir yapı sergilemiş olmaktadır (Monaco, 2002: 386) li yıllarla birlikte sinema kuramı tarihinde eş zamanlı kuramsal fikirler kendini gösterir. Bu dönemden itibaren sinemada göstergebilim, psikanaliz, Marksizm, feminizm, 3. Dünya sineması gibi farklı kuramlar ve yaklaşımlar ortaya çıkmıştır. Gerek anlatıbilim alanında gerekse de sinema anlatıbilimi alanında önem taşıması bakımından göstergebilim kuramına ve kuramcılarına değinilecektir. İnsanın toplumsallaşması ile birlikte başlayan iletişimsel süreci aynı zamanda soyut düşünebilme ve ifade etme yetilerinin de gelişmesine neden olmuştur. Doğanın gizemini anlama ve kendi canını toplumun bekasını dert eden insan bu yönde edindiği simgesel düşünce ve pratiklerini ortaya koysa da zaman içerisinde değişen koşullarla birlikte ortaya konan bu simgelerin anlamlarını anlamlandırmaya çalışır. Bilimin ve sanatın gelişmesine vesile olan bu çaba, günümüze kadar devam etmektedir. Göstergebilim, çağdaş kuramsal gelişimini 20. yüzyılda gerçekleştirmiş bir bilim dalı olsa da gösterge kavramı üzerine eski çağlardan beri düşünüldüğü bilinmektedir. Eski çağlardan beri insanlar gerçeklikle idealar ve adlar (sözcükler, göstergeler) üzerine düşünmüşlerdir.

26 18 Bugün farklı biçimlerde halen süren gerçekçilik ve idealizm temelli bu tartışma eski Yunan da Platon ve Aristoteles e dek uzanmaktadır. Temelde anlamlama ve anlamın üretilmesine dayanan, çıkış noktasını yapısalcı yaklaşımdan alan göstergebilim, esasen insanın çevresini, içinde yaşadığı dünyayı kavrama ve yeniden anlamlandırma ediminden ortaya çıkmıştır. İnsanın doğadan ve toplumdan kopması sonucu değişen yapının anlamını arama ve modern çağın yoğun ve karmaşık işleyişini kavrama istekleri gibi nedenler göstergebilimin öneminin artmasına ve kültür incelemelerinde bağımsız bir bilim dalı olmasına zemin hazırlamışlardır (Erkman-Akerson, 2005: 49-51). Göstergebilimin kurucusu Algirdas Julien Greimas ve Roland Barthes için göstergebilimin temel konusu anlamdır. Bu anlamın bir bildirişimsel isteminden kaynaklanıp kaynaklanmaması hiçbir şey değiştirmez. Örneğin yatak yapmak Greimas a göre bir bildirişimde bulunmak değil, bir işi yerine getirmektir. Bununla birlikte, insan en basit işleri yaparken bile, ekinsel durumunu belli eder bize, en azından bir toplum çevresine bağlı olduğunu gösterir (Aktaran: Yücel, 2015: 126). Michel Foucault a göre yöntemli ve sistemli bilimsel yapıya sahip tüm bilim dalları ve disiplinlerin amacı dünyayı, doğayı, evreni ve insanı anlamaktır. Yirminci yüzyılın önemli disiplinlerinden olan ve iç içe geçmiş araştırma dalları göstergebilim ve anlambilim çeşitli konularda anlamı, onun sistemli bir yapıya sahip olup olmadığını ve hangi tür kodlara sahip olduğunu araştırmaktadır. Dolayısıyla anlambilim ve göstergebilim birbirleriyle etkileşen disiplinlerdir (Adanır, 2003: 47). Disiplinlerarası bir yapı özelliği kazanan göstergebilimin dünyayı sarsan sanat olan sinemayla kesişmesi şaşırtıcı değildir. Sinema göstergebilimi olarak adlandırılan bu disiplin Saussure ve Pierce den etkilenerek olgunlaşmıştır. Bu yeni disiplin alanında çalışan kişilerin başında Christian Metz, Peter Wollen ve Umberto Eco gelmektedir. Metz, sinema göstergebilime ilişkin yaklaşımını Saussure den, Wollen ise Peirce den etkilenerek oluşturmuştur. Eco ise Saussure ve Peirce ü eleştirmekle birlikte onlardan açıkça etkilenmiştir. Her üç kuramcı görsel göstergenin öz niteliği ve işleyiş biçimini incelemiş, sinemada yan anlamı oluşturanın ne olduğunu üzerine düşünmüştür (Büker den aktaran: Sivas, 2012: 532). Saussure ün yaklaşımından etkilenen Eco nun 1962 yılında yayınlanan Açık Yapıt adlı kitabında bir sanat yapıtının tamamlanmış olsa bile yoruma açık olduğunu ve yorumların onun yapısını bozmayacağı ifade edilmektedir (Sivas, 2012: 532).

27 19 Sinemanın göstergebilimini (semiolojisi), sinemanın bir sistem olarak, yani anlam taşıyan, anlamlı işaretler bütünü olarak incelenmesi olarak tanımlayan Vincenti ye göre göstergebilimin (semiolojinin) sorduğu ilk soru şöyledir: Sinema gerçekten bir işaretler sistemi olarak düşünülebilir mi, bu sistemin örgütlenmesi nasıl olursa olsun, dar anlamında bir düzgü (code) olarak ele alınabilir mi, yani sinemayla bir mesaj oluşturmak isteyen ve bu mesajı alacak, anlayacak olan için bağlayıcı, ortak bir düzgü (code) söz konusu mudur? (Vincenti, 2008: 142). Jean Mitry, görüntülerin ve diyalogların anlamsız olarak arka arkaya sıralanmasının sinema demek olmadığını ve sinemanın esas temellerinin imgelerin imgelerle ve imgelerin sözlerle olan ilişkisi olduğunu dile getirmiştir (Adanır, 2003: 9). Yapısalcılık ve psikanaliz alanlarından etkilenen Christian Metz, sinemada anlamın gelişimini bulmaya yönelik olarak Charles Peirce ve Ferdinand de Saussure den etkilenerek sinemayı oluşturan somut şartların incelemesini başlattığı girişime sinemanın semiyotiği adını vermiştir (Andrew, 2010: 322). Metz e göre sinemanın kendine özgü kuralları vardır. Film türleri, içerik çeşitleri, ışık, renk, tiplemeler, kültürel, sosyolojik, antropolojik, etnolojik altı kodlar gibi sinemanın pek çok alt kodu vardır. Ancak ilk ve en önemli sinematografik kod kurguya aittir. Filoloji açısından bakıldığında ise filmsel görüntünün devingen bir renk ve ışık hüzmesi olması sebebiyle gerçekle ilişkisi yoktur. Aynı zamanda bu devinim, izleyicide üçüncü boyut kazandırması nedeniyle de filmin gerçeklikle ilişkisi olduğunu kanıtlamaktadır (Adanır, 2003: 53). Sinema göstergebilimi sinema-izleyici bağlamında değerlendirilirse izleyicinin görüntüde yer alan gösterenlerin zihninde tasarladığı ile görüntüyü yaradan kişinin zihninde daha önceden tasarladığı aynı ise film, anlamsal başarıya ulaşmış olur. Belgeselde bu durum pek geçerli değildir, zira görüntüleri hazırlayan kişi gösterileni de göstereni de aynı anda sunduğu için seyirci buna yönelik çaba harcamaz. Dolayısıyla belgesel sinema, öyküsü yaşamdan toplu halde alındığı için göstereni de gösterileni de aynıdır ve bu yüzden de göstergebilim ve semiyotik alanlarının belgesel sinema ile ilişkileri tartışmalı bir konudur. Animasyon belgeselleri ve docu-drama gibi kurmaca-belgesel karışımlı yapıtlar, göstergebilim ve semiyotik yönden incelenmeye daha elverişlidir.

28 Kurmaca Sinema Anlatısı ve Türleri Anlatı eylemi olan anlatım, bir iletişim aracı olan anlatının göndericiden alıcıya belli bir sistematik süreç içerisinde ulaşmasını sağlamaktadır. Yani anlatının konusu olan öykünün pek çok farklı araçla okuyucuya, dinleyiciye, izleyiciye nakledilmesi eylemidir. Olaylar mantıklı yani tutarlı ve zamansal bir eksenle dizilip alıcıya ulaştırılır. İşte anlatının başarısı da buradan ileri gelmektedir. Anlatım ne kadar bu sürece göre işler ise alıcının da anlatı evrenine dâhil olması (Burada kastedilen şey, izleyicinin sadece karakterlerle veya olayla özdeşleşmesi değil aynı zamanda film evrenine katılması, film yaratıcısının yansıttığı-yansıtamadığı-yansıtmak istediği olguyu sorgulamasıdır.) o kadar kolay olmaktadır. Anlatım, mimetik (göstermek) ve diegetik (konuşmak) olmak üzere iki farklı şekilde gerçekleştirilmektedir. Tez çalışmasının ana konusunu oluşturan anlatıcı, bu iki ayrımı ortaya çıkaran hayali bir varlıktır. Tezin ilerleyen kısımlarında ayrıntılı bir şekilde ele alınacak olan anlatıcı, anlatı sahibi tarafından yaratılan ve anlatıda geçen olayları, karakterleri, zamanı ve mekânı aktaran kurgusal bir varlıktır. Anlatının bir anlatıcı tarafından aktarılmasına diegesis; anlatıcının içinde yer almayan veya anlatıcının kendini gizlediği anlatım biçimine ise mimesis denilmektedir. Diegesis mutlak anlamda kelimelere dayandığından anlatıcının varlığı kesindir. Mimesiste anlatıcı yoktur ama anlatıcının kelimeleri karakterler tarafından eylemler ve diyaloglar aracılığıyla dile getirilmektedir. F. Schiller in Her çeşit anlatmacı biçim, şimdiki zamanı geçmiş zaman yapar; her çeşit dramatik biçim ise, geçmişi şimdiki zaman yapar. Sözü diegetik anlatım ile mimetik anlatım türü arasındaki özellikle zamana vurgu yapan bir ayrımı işaret etmektedir (Aktaran: Ünal, 2008: 70). Lumière kardeşler ile başlayan belge nitelikli filmler sürecinin ardından 1905 li yıllardan itibaren sinemada Méliès gibi sinemacıların çalışmalarından sonra sinemada kurmacabelgesel ayrımı belirginleşmeye başlamıştır. Özellikle Méliès in tiyatro etkisiyle gerçekleştirdiği öykülü filmlerden sonra bu ayrım günümüze kadar taşınmıştır (Gündeş, 1998: 45). Kurmaca sinema, süreç içerisinde kendi anlatım dilini geliştirerek ve diğer disiplinlerden de etkilenerek farklı anlatım şekilleri ortaya koymuştur. Kurmaca sinemada ana anlatım biçimleri klasik anlatım ile modernist anlatım biçimleridir. Bunların dışında denemeler olsa da kurmaca sinemaya damgasını vuran ve genel kabul gören bu iki anlatım türüdür.

29 Klasik Anlatım Dram sanatı, kendisinden önceki anlatı türlerinden farklı olarak, öyküsünü göstererek anlatmaktadır. Taklit araçları olan büyü ve dans, süreç içerisinde yönetmenin elinde sinemaya dönüşmüştür (Ünal, 2008: 8-9). Bugün dram sanatı insan duygu ve düşüncelerini, dahası insan davranışlarını ileten bir araç durumuna gelmiş bulunuyor. Günümüzde insanları eğlendiren sinema, televizyon ve tiyatroda izlediğimiz sanatçılar, yüzyıllar öncesinde insanlığın geçmişini süsleyen destan kahramanlarının yerini çoktan almış bulunuyorlar (Efe, 1993: 11). Taklide dayanan bu mimetik anlatımda öykü evreni somutlaştırılarak yeniden canlandırılır. Öyküdeki karakterler oyunculara; mekânlar dekora; nesneler aksesuara ve giysiler kostüme dönüştürülmek suretiyle öykü evreni zamansallaştırılmakta ve seyredilir hale getirilmektedir (Oluk Ersümer, 2013: 34). Karakterlerin duygu ve düşünceleri, diyaloglar ve hareketler aracılığıyla ortaya çıkarılır. Böylelikle karakterlerin teşkil ettiği bu durum, izleyiciye bırakılarak anlamsal çıkarım yapılması amaçlanır. Kısaca anlatmak gerekirse, dramada sözcüklerin anlamı konuşma durumuna bağlı olmaktadır (Efe,1993: 48-49). Geçmişten günümüze sinematografik anlatım araçlarıyla bir öykü anlatmanın en popüler yöntemi olan klasik anlatı, kuralları 1910 lu ve 1920 li yıllar boyunca Amerikan stüdyo sistemi tarafından Hollywood da geliştirilmiş ve buradan tüm dünyaya yayılmıştır. Klasik anlatı sinemasının amacı izleyicinin filmi kurmaca değil gerçek bir dünya olduğuna inandırmaktır. Bunu yapmanın yolu da kendisinin kurmaca olduğunu gizleyip doğalmış gibi yapmaktır. Klasik anlatı sineması izleyicide bu yanılsamayı yaratmak için izleyiciyle doğrudan iletişime geçen anlatıcılar kullanmaz. Klasik anlatı sinemasının biçim açısından dayanağı Aristoteles in Poetika adlı eserinde yazdığı ve İlkçağdan Brecht in kuramına dek tartışmasız kabul gören klasik dramatik yapıdır. Bu dramatik yapının esas amacı Aristoteles in kuramına göre katarsis yani arınmadır. Katarsise ulaşmanın yolu olan serim, düğüm, çatışma, doruk noktası ve çözüm, klasik dramatik yapının kademeleridir. Bu yönüyle bakıldığında klasik dramatik yapı, neden-sonuç ilişkisi bağlamında olaylar birbirine örülerek oluşturulur. Böylelikle neden-sonuç ilişkisi içerisine sıkıştırılan izleyici bu süreçleri anlamlandırma emeğinin sonucu olarak katarsis ile taçlandırılır. Çünkü klasik anlatının sonuna gelen izleyici, önüne gelen engeller olan soru işaretlerini çözmüş olmanın rahatlığıyla anlatıya tümden hâkim olduğunu hissetmektedir (Oluk Ersümer, 2013: 10, 38, 41, 111). Sinema sanatı, izleyicide yanılsama yaratma noktasında diegesise göre daha yetkin anlatım biçimi olan mimesise daha yakındır. Sinemanın mimesise dayalı bu yapısı onun

30 22 Diegesise uzak olduğu anlamına gelmemektedir. Sinemada yer alan karakterlerin diyalogları sözlü olduğundan diegesis anlatım biçiminin kullanımı söz konusudur (Oluk Ersümer, 2013: 38). Bazı kurmaca filmlerde ile belgeselde sıklıkla kullanılan anlatıcıların varlığı da sinemanın diegesis anlatım biçimini kullandığı görülmektedir. Dram sanatını temel alan tiyatro ile sinema ve televizyon arasında belli farklılıklar bulunmaktadır. Sahnedeki oyunla sinema arasındaki temel ayrılık uzamsal öğenin kullanımından gelmektedir. Tiyatro sahnesinde sahne durağandır oysa sinema ve televizyon ekranları izleyiciyi başka evrene sürükleyebilmektedir. Sinema ve televizyonda seyircinin gözü anlamında kamera onu bir yerden başka yerlere istediği zaman aralığında götürebilmektedir. (Efe, 1993: 70) Modernist Anlatım Modernist sinema, neyin anlatıldığından çok nasıl anlatıldığına ilişkin bir anlatım biçimidir. Biçimsel öğelerin ağırlık kazandığı bu anlatımda sinematografinin de sorgulanması suretiyle izleyicide özdeşleşmenin kırılması ve onda duygudan çok düşünsel etkilemelerde bulunmak temel amaçtır. Bu yüzden sıradan bir izleyici için modernist filmi izlemek, klasik yapıdaki bir filmi izlemekten daha zordur. Aynı şekilde klasik anlatı sineması tek bir sonuca ulaştırmayı hedeflerken modernist anlatım yaşamda pek çok değişkenin rol oynadığını da varsayarak birden çok sonuca ulaştırmayı hedeflemektedir. Bu açıdan modernist sinemada neden-sonuç zinciri arasındaki bağ daha seyrektir (Oluk Ersümer, 2013: 10, 105). Adından da anlaşılacağı ve konumlanacağı üzere Postmodern anlatım türü, kimi kaynaklarda üçüncü bir anlatım türü olarak; kimi kaynaklarda ise modern anlatı içinde bir alt başlık olarak yer almaktadır. Modernizmin eksiklerini ve yanlışlıklarını yapıbozuma uğratarak sonrası anlamındaki post öneki ile var olan postmodernizm, anlatım alanında da aynı şekilde kendi var oluşunu sergilemektedir. Zaman-mekân-karakter bağlamında anlatıyı yorumlayan postmodern anlatım, kimi zaman modern anlatımın tekniklerinden faydalansa da sonuç anlamında esas hedefi kronolojik, sıralı, kurallı, amaçlı gibi özellikler taşıyan yapıyı parçalamaktır. Kurmaca anlatım biçimlerinin türü ne olursa olsun her sinemasal anlatı, izleyici tarafından beğenilme kaygısı ve amacı gütmektedir. Buna yönelik olarak da Oğuz Adanır, filmin amacına uygun olma şartlarını şöyle ifade etmiştir: Yönetmenin sinematografik dil

31 23 düzeyinde imgeler aracılığıyla yürüteceği akıl, senaryo düzeyinde senarist, diyalogların oyuncular tarafından dışavurumundaki mantık, kullanılan ışık, renk ve müzik arasında sağlanacak mantıksal harmoniyle bütünleşmek zorundadır. Bütün bu veriler arasında bir uyum sağlandığındaysa filmsel öykünün yürüttüğü akıl, mantıksal bir geçerliğe sahip olacak ve seyirci bu filmdeki gerçeğe-benzerliğe daha bir inanacak, filmi ve öyküyü belki de daha bir sevecektir (Adanır, 2003: 48) Belgesel Sinema Anlatısı Belgesel sinema, bu bölümün başlığını oluşturan sözcüklerden de yola çıkarak algılanan evrende fark edilmeyen veya bilinmeyen bir durumun görsel anlatı türü olan sinema yoluyla anlatılması olarak ifade edilebilir. Bu anlamda belge olması yönüyle bilimle, sinema olması yönüyle sanatla ilişkilendirilmektedir. Daha bilinen ayrımsal kavramlarla ifadelendirilirse içerik yönüyle bilimle sınanmakta; biçim yönüyle ise sanatla dolayısıyla estetikle bağ kurulmaktadır. Sinema kuramcılarının sinema-gerçek bağlamında tartıştıkları belgesel filmi Dünya Belgesel Sinemacılar Birliği, 1948 yılında şöyle tanımlamıştır: Ya olgusal çekimle ya da aslına sadık olarak yeniden kurulmak yoluyla yorumlanan gerçekliğin herhangi bir yönünü, akla ya da duygulara seslenecek biçimde film üzerine kaydetme yöntemlerinin tümü belgesel filmdir (Cankaya, 1997: 66-67). Belgesel tür, yapıntıya (fiction) yer vermeyen ya da pek az yer veren, gerecini, konusunu doğrudan doğruya doğadan alan, dışımızdaki dünyayı gerçeğe elden geldiğince uyarak, nesnel bir tutumla yansıtmaya çalışan bir türdür (Özön, 2008: 196). Nazmi Ulutak ise belgeseli, insanların birbirleriyle ve çevreleriyle ilişkilerinden doğan, günlük yaşam içindeki çeşitli toplumsal sorunları, olayları ve olguları kayıt eden, araştıran, çözümleyen, yorumlayan bir film türü şeklinde nitelemiştir. Çalışma alanını ise, yaşamın kendisi ve yaşamın gerçekleri olarak tanımlamaktadır (Ulutak, 1988: 110). Belgeselin tanımı üzerine ortak bir tanım geliştirilememiş olması var olan belgesel anlatısının çok muğlak bir yapı içerdiği anlamına gelmemektedir. Zira belgesel sinemayı tanımlayanların hepsinde gerçek sözcüğü yer almaktadır ve hepsi de gerçek dünya ile ilgili bir evrenden bahsetmişlerdir. Ancak belgeselin sınırlarının belli olmaması, devinimliliği, kurmaca alanıyla ilgili ilişkileri ve tabii ki gerçek-gerçeklik ilişkisine dair farklı bakış açıları, belgesel için ortak bir tanım yapılmasını güçleştirmektedir.

32 24 Gerçeklik kavramı, yüzyıllardır insanın temel tartışma meselelerinden biridir. Özellikle sanat ve felsefede tartışılan bu kavram Aristoteles e göre duyularımızla algıladığımız her şey anlamına gelirken, Platon gerçekliğin maddenin ya da dış dünyanın idealarında olduğunu belirtmiştir. Aynı şekilde insanoğlunun da gerçeği deneyimleme güdüsüne sahip olduğu söylenebilir. Mağara duvarına yapılan çizimlerle insan, gerçeği kaydetmek istemiştir. İşte bu gerçeği kaydetme güdüsü giderek güçlenerek aynı zamanda soyut düşünebilme yeteneğinin gelişmesi ve buna bağlı olarak gerçeği kaydetme araçlarının geliştirilmesine neden olmuştur. Taklit ile başlayan bu kaydediş, insanın nesnel gerçekten uzaklaşmasına ve kendi ürettiği gerçek olan gerçeklik meselesinin ön plana alınmasına yol açmıştır. Kolker e göre görüntü, fiziksel gerçeklikte var olan şeyin bir taklidi, temsilidir. Görülen şeyler bize dolaylı olarak değil de doğrudan aktarılıyorlarmış gibi görünürler. Ama aslında ister fotoğraflansın, ister resmedilsin, isterse sayısal hale getirilsin, görüntü o şeyin kendisi değildir. Bir şeyin görüntüsü o şey değildir. (Aktaran: Ertürk, 2012: 36). Kracauer in üstünde durduğu fotoğrafik gerçekle ilgili Godard, fotoğrafın gerçeği kaydeden bir araç olduğunu ve sinemanın saniyede 24 kere gerçek olduğunu ifade etmektedir. Buna karşılık Bonitzer, sinemanın salt fotoğraf gibi olmadığını ifade eder: Sinema gerçekliği yansıtmaz, onu yeniden icat eder (Bonitzer, 2007: 88). Burada gerçeklik meselesine ilişkin bir şerh düşülmesi gerekmektedir. Fotoğraf veya sinema (hatta belgesel) her ne kadar gerçekliği dolaysız olarak kaydeden araç olsalar da fotoğraf makinesini veya alıcıyı yönlendiren bir kişiden söz edilmesi gerekmektedir. Bu bağlamda neyin odağa alındığı gibi seçimler ile odağın nasıl çekildiği yani yorum bağlamında düşündüğümüzde insana bağlı olan dolayısıyla gerçeğin bir bakış açısı tarafından ele alındığının altı çizilmelidir. Sinema sanatı, doğası gereği her şeyden önce davranışçı bir sanattır. Sinemada iletimesaj; göstermek yoluyla elde edilir. Bu gerçeklikten yola çıkarak, sinema sanatı ve hikâye anlatma ilişkisini değerlendirmeliyiz. Elbette belge sinemacılığını bunun dışında tutmalıyız. Çünkü belgelemek kavramının altında, yaşamın süregiden gerçekliğine tanıklık, anın gerçekliğine tanıklık vardır. Bu tanıklıkta tek yönlendirici, yönetmenin gözüdür, ama olan bitene müdahale söz konusu değildir. Oysa kurmaca-fiction kavramıyla birlikte, mise-enscene in oluşturuluşu, sinematografik tercihler kurgunun ve ses öğelerinin uygulanışı, hikâyelendirmeyi biçimlendirir. Kaldı ki, bugün birçok belgeselin, dökü-drama, dramatikbelgesel gibi tanımlamalarla, hikâye anlatımının alanına girdiğini de gözlemlemekteyiz (Köksal Çekiç, 2007: 2). Çekiç in başta doğası gereği diyerek belgeseli sinemanın dışarısında tuttuğu ve alıntının en sonunda yer alan cümleden de anlaşılacağı üzere belgeseli tekrar dâhil

33 25 ettiği gözlemlenmektedir. Çekiç in altını çizdiği belgesel ve kurmaca ilişkisi her ne kadar iç içe girse de aralarında anlatı yapıları bakımından farklar da görülmektedir. İşte bu ilişki ilk sinema filmi olan Trenin Gara Girişi ile simgeleştirebileceğimiz gerçeklikle kurulan ilişkiye dayanmaktadır. Nichols a göre kurmacada gerçeklik, olası bir dünyanın gerçek görünmesini sağlar; belgeselde ise, gerçeklik tarihsel dünya hakkındaki bir görüşün inandırıcı olmasını sağlar (Aktaran: Ertürk, 2012: 38). Belgesel sinema ile kurmaca sinema arasındaki tahterevallinin merkezinde yer alan gerçekliğin asıl olarak zaman ve mekân bağlamında kendini oluşturduğu söylenebilir. Gerçek zaman ve gerçek mekânın sinemada yapı değiştirebildiği görülmektedir. Buna karşılık belgesel sinema, zaman ve mekân bağlamında daha az bir etkide bulunmaktadır. Kurmacada zaman ve mekân öykü için yeniden yaratılırken, belgesel sinemada öykü, zaman ve mekân merkeziyle oluşturulmaktadır. Kurmaca sinemada bu olgu, anlatının şekline göre değişmektedir. Klasik sinema anlatısında zaman ve mekân iç tutarlılık anlamında birbirine bağlı şekilde ve öyküye bağlı olarak oluşturulmaktadır. Modern sinema anlatısında ise bu bir zorunluluk değildir. Belgesel sinemada gerçek mekânlar kullanılarak anlatılan konunun geçtiği gerçek zaman yansıtılmaktadır. Böylelikle anlatılan kişinin veya olayın geçtiği zaman ve mekân bağlılığı izleyiciye daha inandırıcı gelmektedir. Ayrıca kişinin sözü geçen zaman ve mekânda konuşması ve hareketleri, mimikleri daha doğal yansıtılabilmektedir. Belgesel sinema ile kurmaca sinema arasındaki bir başka fark da belgeselde yer alan kişinin gerçek kişi, kurmacada yer alan kişinin oyuncu yani karakter olmasıdır. Elbette bu durumun istisnaları da mevcuttur. Sözü geçen bu istisnalar belgesel-kurmaca etkileşimi alanına girmektedir. Kurmaca sinemada yönetmen belli bir senaryoya bağlı olarak, senaryonun oluşturduğu sonu belli bir öyküyü canlandırmaya çalışırken, belgesel sinemada belgeselci sonunu bilmediği açık uçlu ve sınırsız bir yaşamın kendisini canlandırmaya çalışır (Ulutak, 1988: 91). Belgesel filmler, yaşanmış olayları geçmişte bırakarak izleyiciye sunmaktadır. Oysa kurmaca filmler, geçmişte yaşanmış olayları şimdi yaşanıyormuşçasına izleyiciye aktarmaktadır. Anlatıcı kavramı, belgesel türü ile kurmaca türü arasındaki biçimsel ayrımlamanın merkezinde yer almaktadır. Diegesis anlatım biçiminde anlatıcı ayan beyan ortadayken mimesis

34 26 anlatım biçiminde anlatıcı sahnenin gerisindedir ve kendini diyaloglar, oyuncular, mizansen, kostüm, aksesuar gibi öğelerin kullanımının arkasına gizlemektedir. Diegesis anlatım biçimini kullanan belgesel sinemanın anlatıcısı öyküyü istediği biçimde izleyiciye aktarabilmektedir. Kurmaca sinemanın anlatıcısı ise dış ses olarak bilinen kullanım dışında öyküyü zaman ve mekân bağlamında eyleme dönüştürerek anlatmaktadır. Göstergebilim açısından belgesel ile anlatı arasındaki ayrım şöyle açıklanabilir: çekim tavrı belgeselin imgelemsel zaman ve uzama dayanan bir evren yaratmasını engeller, izleyiciyi gondergeye ulaştırır. Anlatı filmi ise imgelemsel zaman ve uzama dayanan bir evren yarattığından izleyiciyi gösterilene ulaştırır. Belgesel film nesnel gerçeklikle, anlatı filmi ise yapıntısal gerçeklikle ilgilidir. Cahide Sonku'nun yaşamından esinlenen bir film kendi gösterilenini oluşturur. Film anlatıdır, Cahide Sonku üzerine bir belgesel değildir. Oysa Cahide Sonku'nun filmlerinden, onu tanıyanlardan yararlanılarak Cahide Sonku üzerine bir belgesel yapılabilir. Bu durumda film bizi göndergeye (Cahide Sonku'ya) gönderir. Görüntüsel gösteren izleyiciyi gösterilene ulaştırırsa film anlatıdır, gondergeye ulaştırırsa belgeseldir (Büker, 1990: 122). Sinemanın başından beri teorik ve pratik anlamda üzerinde durduğu temel sorunsal gerçekliktir. Belgesel sinemanın tanımlanması ve eserlerinin ortaya çıkmasıyla birlikte gerçeklik konusu da temel bir tartışma odağı olmuştur. Gerçeği yansıtmak görevi addedilen belgesel sinema, bu yönüyle kurmacadan ayrılmaktaydı. Grierson, belgesel anlatıyı kurmaca anlatının üstünde tutmuş, Vertov da her türden kurmaca anlatılara savaş açarak belgeseli ön plana çıkarmıştır. Belgesel ile kurmaca arasındaki temel fark gerçekliği ele alma yöntemiyle ilgilidir. Belgesel sinema gerçekliği yapıbozuma çok fazla- uğratmadan olduğu gibi kaydedip yorumlamasına dayanırken kurmaca sinema ise gerçekliği kimi zaman araç olarak kullanmış, kimi zaman ise senaryo, mizansen, oyunculuk, ses, müzik, kamera, kurgu gibi süreçlerle yapısıyla oynamıştır. Belgesel sinemanın gerçekliği yorumlama aşamasında kullandığı yöntem ile kurmaca sinemanın anlatısını daha güçlü kılma adına kullandığı yöntemler bu iki türün birbirine karışmasına sebep olmuştur. Her halükarda her iki türün ortasında kalan temel argüman gerçekliktir. Her iki türün de merkezinde yer alan gerçeklik, anlatının bitiminden sonra izleyici bağlamında gerçekliğe tekrar etki etmektedir. Belgesel, gerçekliği yalın ve dolaysız olarak seyirciye sunarken, kurmaca kimi zaman kullandığı gerçek öğelerle ama çoğu zaman da kullandığı katarsis (özdeşleşme) unsuruyla seyirciyi izlediğinin gerçek olduğuna inandırma çabasındadır. Gerçek, belgesel için amaç konumundayken kurmaca için araç konumundadır.

35 27 Fakat aynı zamanda belgesel yapımlar ile kurmaca yapımlar arasında benzerlikler de söz konusudur. Her iki türde de Aristoteles in dramatik yapı kuramına dayanan, çekimlerin art arda sıralanması ve yapılandırılması söz konusudur. Hem drama hem de belgesel, çekim ve montaj operasyonundan ibarettir. Belgesel, gerçekliği kavramaya dönük drama operasyonu iken; drama ise sahnelemeye, mizansene gerçeğe uygunluk ve bir içsel mantık kazandırmak için kurgulayan belgesellik çalışmasıdır. Bu nedenle, gerçekliğin hakikatini dolaysız bir biçimde pelikülün üzerine ışıkla yazdığını varsayan belgeseller, özünde nasıl bir kurmaca yapı oluşturan bir sinemaysa; drama da oluşturduğu iç mantık ve gerçeğe uygunluk operasyonuyla gerçekliği düşünmek, kavramak yolunda o oranda inandırıcılık yaratan bir belgesellik çalışmasıdır (Gönen, 2017: 1). Belgesel ile kurmaca türleri arasındaki bu benzerlik son zamanlarda başka türlerin ortaya çıkmasını da sağlamıştır. Kurmaca sinema ve belgesel sinema anlatı yapılarının ayrımının silikleştiği ve her ikisini içeren film örneklerinin sayısında ciddi bir artış olduğu gözlenmektedir. Belgesel yapıya sahip kurmaca içerikli filmler, sahte belgesel (mockumentary), kurmaca yapıya sahip belgesel içerikli filmler ise yarı belgesel (docu-drama) olarak adlandırılmaktadır. Bu etkileşim sonucunda ortaya çıkan türler şöyle adlandırılmaktadır: Belgesel yapı + belgesel içerik = Belgesel Belgesel yapı + kurmaca içerik = Sahte Belgesel (Mockumentary) Kurmaca yapı + belgesel içerik = Yarı belgesel (Docu-drama) Kurmaca yapı + kurmaca içerik = Kurmaca (Rhodes ve Springer den Aktaran: Ertürk, 2012: 82-83). Sonuç olarak hem belgesel sinemada hem kurmaca sinemada anlatının başarıya ulaşması anlamında temel belirleyici, gerçekliğin nasıl yorumlandığıyla ilgilidir. Bu yorumlama, senaryosunun etkili yazılmasının yanında farklı çekim türleri ve kamera hareketleri, etkili efekt ve ses kurgusu, titizce yapılan renk ve ışık ayarları ile izleyiciyi içine alabilen ustalıklı kurgu gibi öğelere dayanmaktadır. Bu anlamda belgesel film, fiction filmin kullandığı, belki de henüz kullanmadığı tüm yaratıcılık unsurlarını kullanabilir. Kaldı ki, belgesel filmdeki yaratıcılık, sadece sinemada kullanılan tekniklerle de sınırlı değildir. Belgesel filme yeni bir gösterim olanağı sunan

36 28 televizyon da, kendi araç ve izleyici özelliklerine göre belgesel filmin oluşumunda yeni formlar yaratmıştır. Bu yeni formlar ise yeni yaratıcılığın bazı unsurlarının kullanımını da beraberinde getirmiştir. Belki de belgesel filmin yaratıcılığında tüm görsel sanatlarda ve diğer tüm görsel iletişim araçlarının ürünlerinde olduğu gibi çağımızı çevreleyen imaj kültürü etkili olmaya başlamıştır demek yanlış olmayacaktır (Kuruoğlu, 2006: 103) Belgesel Sinemanın Tarihsel Gelişimi Lumière kardeşlerin yapımlarını göz ardı ederek belgesel filmin gerçek başlangıcının Flaherty nin Nanook filmi olduğu söylenebilir yapımı Nanook u, 1923 yılında Dziga Vertov un Rusya daki deneyimleri izlemiştir. Fransa daki Cavalcanti nin Rien Que Les Heures (1927) filmi ve İngiltere de Grierson un Drifters (Balıkçı Tekneleri, 1929) yapımları ilk belgeseller olarak sıralanabilir (Rotha, 2000: 52). Robert Flaherty, Kuzeyli Nanook (Nanook of the North) adlı filmini yılları arasında çekmiş ve burada yaşayan Eskimolarla iki yılını geçirerek Nanook ve ailesinin doğa ile mücadelelerini ve gündelik yaşamlarını aktarmıştır. Filmin tamamlanmasıyla birlikte Robert Flaherty belgesel sinemanın ilk özelliklerini ortaya koyar olmuştur. Bu ilkeler, öykünün geçtiği çevre içinden alınması ve öyküyü düzene sokmak için bu çevreyle yakından ilişki kurulmasıdır (Grierson, 1968: ). Kuzeyli Nanook filminin heyecanlandırmasının sebebi Nanook un gerçekten Kuzey Kutuplarında yaşamasıdır. Bu filme bir kurmaca olarak yaklaşmak ya da imgesel bir drama olarak yaklaşmak onun sahip olduğu içkin gücü azaltmak olur. Flaherty nin Louisiana Hikâyesi filmi, Kuzeyli Nanook filmindeki gerçeği saptayan hissinden uzaklaşarak kurmaca bir dünyaya yöneldiğini göstermektedir (Andrew, 2010: 264). Kuzeyli Nanook filmi, her ne kadar Eskimoların gerçek yaşam alanlarında çekilmiş ve betimleme ye dayalı film olarak gerçeği kaydettiği algılansa da bazı yerlerde Flaherty nin müdahaleleriyle filmin belgesel-kurmaca etkileşimine girdiği söylenmektedir. Bu durum Paul Rotha için olması gereken yöntemlerden biri olarak örnek gösterilmektedir: Öykülü filmlerin sıradanlığından kurtulabilmek için belgesellerin ilgi çekici öğelerle süslenmesi gerekmektedir (Rotha, 2000: 86). Haber filmlerinden ayrı olarak Dziga Vertov un öncülüğünü yaptığı Kino-Glaz (Sine- Göz) akımı, Sovyet halklarını bilgilendirmek amaçlı belgeseller gerçekleştirmiştir. Bu yöntem, toplumsal bir amaca hizmet amacıyla gerçeğin doğrudan kaydedilmesine dayanmaktadır. Kino-

37 29 Glaz akımında Vertov, kamerayı gözün yerine koymuş, var olana herhangi bir müdahale etmeden seyirciye aktarma hedefini gütmüştür. Bu yaklaşım ile akım, dönemin kurmaca ve kurmaca olmayan filmler üzerinde etkili olmuştur. Jean Rouch, Sine-Göz akımının çıkış zamanlarını şöyle aktarmaktadır: Flaherty nin keşif yöntemli belgesel filmlerini yaptığı yıllarla hemen aynı dönemde Sovyetler Birliği nde coşkulu bir sinemacılar topluluğu, alıcıyı olanaklarının sınırlarına kadar kullanmayı göze alıp, buna Dziga Vertov un çevresinde toplanarak başlattılar. Alıcıyı dünyaya açılan ve her türden işlevin yerine getirilmesini sağlayan yeni bir kapsamda kullanan Vertov un bu girişimleri o zaman Sovyetler Birliği nde şiddetle kınanmasına karşın bu yöntemle çekilen filmler bütün dünyaya yayıldı (Aktaran: Gündeş, 1998: 45). Sinema-Göz ün asıl çıkış noktası Sinema-göz olarak kullanılan alıcının bir görünen olayların karmaşıklığını çözümleme noktasında insan gözünden daha kusursuz olmasına dayanmaktadır. Gözlerimiz alıcıyla sınırsız olarak kusursuzlaştırılabilir. Alıcı bundan böyle ters yönde çalıştırılarak öykünmeden hızlıca uzaklaşılarak özgürleştirilmiştir. Sinema-Göz cüler, 1919 yılından itibaren oyuncuların yer aldığı tüm filmleri reddetmişlerdir. Sinemanın bir bilim kolu olarak edebiyat ve tiyatro üzerindeki yıkıcı çalışmasına karşı olmamışlardır. Kurgu öğesinin esnekliğinden dolayı filme birçok alanla ilgili eklemeler yapılabilmektedir. Buna dayanarak BUGÜNDEN SONRA, sinemada artık ne dramlara ne de polis öykülerine ihtiyaç yoktur. BUGÜNDEN SONRA, sinemada artık filme alınmış tiyatro düzenlemelerine ihtiyaç yoktur. BUGÜNDEN SONRA, artık ne Dostoyevski ne Nat Pirkerton uyarlanmamalıdır (Vertov, 1968: 296) lu yıllara gelindiğinde başta John Grierson un öncülüğünü yaptığı İngiliz Belge Okulu nun belgesel sinema tarihindeki yerine değinmek gerekmektedir. İngiliz Belge Okulu, Sovyetler Birliği dışında ilk kez sinemanın ve belgesel filmlerin bir yandan propagandadaki ağırlığını diğer yandan da estetik kaygıyı önemseyen bir yaklaşım gütmüşlerdir (Gündeş, 1998: 54). John Grierson bu akımdan öte genel olarak belgesel tarihinde önemli bir isim olmuştur. Belgesel terimi ilk kez John Grierson tarafından 1926 yılında Flaherty nin Moana (1926) adlı filmi için kullanılmıştır. John Grierson belgesel için şu tanımlamayı yapmıştır: Gerçeğin yaratıcı bir biçimde işlenmesi (Aktaran: Adalı, 1986: 13). Grierson, belgesel filmi bir iletişim aracı olarak görmüş ve belgeselin toplumsal amaçlara hizmet etmesini savunmuştur.

38 30 Abisel, Robinson ve Burch a göre belgesel filmi var olanın yaratıcı bir uygulamadan geçirilmesi niteliğiyle betimleyen Grierson un yarattığı akım, filmcilikte yeni örgütlenme biçimleri oluşturmuş, devlet kurumlarının ve büyük kuruluşların sektöre yeni kaynaklar yaratmasına yol açmıştır. Ancak bu kaynakların kendi görüşleri doğrultusunda film yapılmasını istemeleri, toplumsal sorunlar, işsizlik, sendika, emek gibi önemli konuların yerine kişisel uğraşın ve endüstrileşmenin erdemi gibi konulara önem verilmesini doğurmuştur (Aktaran: Gündeş, 1998: 54). Birinci Dünya Savaşının ardından ortaya çıkıp İkinci Dünya Savaşı döneminde doruğa çıkan bir başka akım propaganda belgeselciliğidir. Başta Rus Devrimini anlatmak ve benimsetmek amaçlı olarak yapılan propaganda belgeselleri ikinci dünya savaşı süreciyle beraber başta Almanlar, İngilizler, Fransızlar ve Amerikalılar tarafından yoğun bir şekilde kullanmışlardır. Kullanmak sözcüğü burada belgeselin egemenlerin kendi fikirlerini kamuoyuna benimsetmek amaçlı ideolojik bir araç olarak görmeleri yüzünden cümlede ifade edilmiştir. İngiltere de İngiliz Belge Okulu nun gerçekleştirdiği propaganda belgesellerinin yanı sıra dönemin en önemli propaganda belgesel yapımları Almanya da Leni Riefenstahl tarafından gerçekleştirilmiştir. Dönemin faşist partisi tarafından finanse edilen İnancın Zaferi ve İradenin Zaferi gibi belgeseller kamera ve kurgu teknikleriyle filmlerin amaçlarına paralel bir çizgiyle kullanılmıştır. Jacobs, propagandacılar geleneğinin çıkışını dönemin toplumsal koşullarla şekillendiğini aktarmaktadır. İlk önce şiddetli yerel ayaklanmaların, daha sonra da ulusal birliğin yükseldiği bir dönem olan 1930'lu yıllar, genel itibariyle bakıldığında, büyük ekonomik bunalımla başlamış ve bir dünya savaşıyla son bulmuştur. Bu dönemde belgesel film, 1930'lu yılların çalkantılı atmosferinden toplumsal sorunların üzerinde durma, bunları sergileme yönünde etkilenirken, savaş yaklaştıkça, politik konularda ikna için sık sık kullanılma yönünde etkilenmiştir. Bu durum zamanla filmlerin önemli bir propaganda aracı haline dönüştürülmesine doğru ilerlemiştir (Aktaran: Tağ, 2003: 70). İkinci Dünya Savaşı sonrasında savaşın yıkıcılığını ortaya koymayı amaçlayan İtalyan yönetmenlerin öncülüğünü üstlendikleri Yeni Gerçekçilik Akımı, sıradan insanların sıradan hikâyelerinin sıradan oyuncular tarafından ve gerçek mekânlarda yeniden yaratılmasına dayanmaktadır. Sözü geçen filmler, her ne kadar kurmaca olsalar da yapım açısından gerçeğe çok yakın temas etmeleri sebebiyle belgesel niteliği taşıyan yapımlar olarak nitelendirilmektedir. Bu yönüyle Yeni Gerçekçilik Akımı, belgesel sinemanın tarihsel sürecinde etkili olmuştur.

39 31 Belgesel türü sinema alanında kendini var ederken İkinci Dünya Savaşı sonrasında televizyon alanında da konumlanmıştır. Dönemin kamusal yayıncılık anlayışıyla uyuşan eğitim ve bilgilendirmeye dayalı belgesel film anlayışı, televizyon alanına başka bir yaklaşım getirmiştir (Çakıcı Öztürk, 2013: 69). Aynı şekilde televizyon alanının üretim ve tüketim sürecinin dinamik olması belgesel türünün yapını değiştirmiştir. İngiltere'de ortaya çıkan özgür sinema (Free Cinema) ve Birleşik Devletler'de ilk örnekleri verilen doğrudan sinema (Direct Cinema) filmleri gözlemci belgesel türünde örnekler olup, çekim ekipmanının teknik gelişmeler sonucunda daha hafif olması ve de ses ile görüntünün senkronize kaydıyla gerçekleşmesi süreçleriyle ortaya çıkmışlardır (Tağ, 2003: 81-82). Özgür sinema akımı, İngiltere de televizyonun ve yeni gerçekçilik geleneğinin tesiriyle doğmuştur. Akımın pratiğine bakıldığında sinemanın ve televizyonun teknik ve sanat yönünden ortak paydada buluşturulması çabası görülmektedir. Özgür sinema akımının özellikleri taşınabilir aygıtların kullanılması ve günlük yaşamın çekim zorlukları ve kusurlarına rağmen yerinde kaydedilmesidir (Gündeş, 1998: 91) yılında Londra da Karel Reisz ve Lindsay Anderson öncülüğünde bir grup sinemacı, özgür sinema akımının manifestosu için bir araya gelmişlerdir. Gözlemci belgeselciler sınıfında yer alan özgür sinemacılar, sesi ve görüntüyü aynı anda kaydeden yeni teknolojik gelişmelerle beraber samimi bir gözlemci rolüne girebilmektedirler. Özellikle gelişen taşınabilir ses kaydedici araçlarla birlikte dinlemek de görmek kadar önemli bir hal almıştır ve özgür sinemacılar yeni bir açılım olan ses dünyasından büyülenmişlerdir. Özgür sinemacılar, toplumun dışında kalan yerlerde dinledikleri ölçüsünde gözlem yapmaya kararlı olmuşlardır (Barnouw, 1974: 231). Her türlü resmi ve özel sponsor desteğini kabul etmeyen özgür sinemacılar, filmleri için gerekli desteği, o dönemde ortaya çıkan İngiliz Film Enstitüsü ne bağlı Deneysel Yapım Komitesi nden bulmuşlardır. Bu kuruluş film biçeminde, tekniğinde ve konularında deneysel projeler yapan yetenekli gençlere ve filmlerinde sıradan ticari sponsor kullanmayı reddeden, bağımsız film yapımcılarına destek olmaktadır. Deneysel Yapım Komitesi ne para, İngiliz eğlence vergileri içinden, sinema endüstrine ayrılan bütçeden gelmektedir. Dreamland (1954), Nice time(1957) ve Everyday Except Christmas (1957) gibi farklı özgür sinema çalışmaları, bu kuruluşun sponsorluğunda yapılmıştır (Aktaran: Çakaroz, 2008: 54).

40 32 Dolaysız sinema, özgür sinemaya benzer biçimde televizyon ve sinemanın çalışma esaslarını bağdaştırarak televizyonda canlı yayın için kullanılan elektronik alıcı ve televizyon filmlerinin uygulayımlarıyla haber filmlerinin ve belgesel filmlerin sinemadaki deneylerinden faydalanmıştır. Dolaysız sinemanın temel esası taşınabilir el alıcıları ve ses kayıt araçları yardımıyla anlık hareketleri doğal sesleriyle birlikte görüntülemeye dayanmaktadır. Bu esaslardan yola çıkarak dolaysız sinemanın şu özelliklere sahip olduğu söylenebilir: Gerçekleşen olayın gerçekleştiği zamanda görüntüsünün ve sesinin kaydedilmesi, anlık kaydetme işleminin getirdiği alıcı ve ışık kullanımında bozulmanın olması, senaryonun olmaması, aynı anda farklı açılara sahip alıcıların kullanılması, yönetmenin ve alıcı yönetmenin aynı olması ile yönetmenin çekim sırasında kurguyu oluşturabilmesidir (Gündeş, 1998: 92). Barnouw, ABD de Direct Cinema akımının çıkış zeminini teknik anlamdaki gelişmelere bağlamıştır. Amerikalı belgeselciler içerisinde kolay kullanım imkanı sunan, 16 mm ekipman, hızla 35 mm'nin yerini almıştır. Bir zamanların temel aracı olan tripod kullanımında azalma söz konusudur. Ancak hareketlilik konusunda var olan bir iki problem hala engel oluşturmaktadır. Belgeselciler yüksek kalite ve de kurguda esneklik için görüntü ve sesi ayrı ayrı kaydetmektedirler. İkisinin aynı anda kaydında ise kamera ve ses kayıt cihazının arasındaki kablo hantallığa neden olmaktadır. Rahat hareket edebilmek için bu aradaki kablonun ortadan kaldırılması gerekmektedir. Bunun için de bazı alternatif eşleme metotlarının geliştirilmesine ihtiyaç duyulmaktadır (Aktaran: Tağ, 2003: 83). Jack Ellis e göre doğrudan sinema kesintisiz uzun çekimlere dayanırken, özgür sinema çekim sonrası kurguya dayanır. Doğrudan sinema örneklerinde önemli seçmeler çekim esnasında yapılır. Zaten birçok doğrudan sinema yönetmeni, aynı zamanda filmlerinin kameramanıdır (Aktaran: Çakaroz, 2008: 55) lı yıllarda teknoloji alanındaki değişim ile birlikte artık taşınabilir hale gelen kameralar, çağdaş akımlar adı verilen farklı akımların doğmasına neden olmuştur. Fransa da Cinéma Vérité (Sinema Gerçek) Akımı, İngiltere de Özgür Sinema ve Amerika Birleşik Devletleri nde Dolaysız Sinema akımları bunların en önemli olanlarıdır. Başta doğduğu yer Fransa olmak üzere Kanada ve Amerika Birleşik Devletleri nde türünün örneklerini veren Sinema-Gerçek akımı, sinemayla ilgili teknolojik gelişmelerin etkisiyle ortaya çıkmıştır. Sinema-Gerçek, taşınabilir alıcı, canlı yayın ve eşlemeli seslendirmenin kullanıldığı bir çevirim yöntemidir. Sinema-Gerçek yöntemi, teknolojisi yüksek aygıtlarla çekimi gerçekleştirmek ya da sadece kaydetmek demek değildir. Türün önemli

41 33 özellikleri, film yapımcısının çekim süresince gözlemci olarak kalması, filmde oyuncu yerine gerçek insanların kullanılması, planlı, önceden tasarlanmış senaryonun bulunmayışı ve dekor yerine olayların geçtiği doğal mekânların kullanılmasıdır (Gündeş, 1998: 88-89). Rilla ya göre Cinéma Vérité terimi aldatıcıdır. Çünkü gerçek hem filme alma yönteminde hem de kurgu odasında kolaylıkla çarpıtılabilmektedir. Film, filmi yapanın sübjektif gerçeğini, kişisel görüşünün, karar verme faktörünün ortaya koyduklarını ifade etmektedir. Filmi yapan Cinéma Vérité yöntemini kullanırken, materyalinin tahrifatına karşı vicdanın sesini dinlemek zorundadır (Aktaran: Tağ, 2003: 58-59). Belgeselin tarihsel gelişimine bakıldığında bazı zaman periyodlarında yapım gücünü elinde bulunduran grupların olduğu görülmektedir. Rusya da Vertov, Almanya da Riefenstahl, Amerika Birleşik Devletleri nde Lorentz gibi kişi ve gruplar bunlara örnektir larda belgesel muhalif olarak değerlendirilebilecek bir konumda yer almıştır. Vietnam Savaşı sürecinde belgeselin bu muhalif konumu büyük ölçüde etkili olmuştur. Bu süreçten sonra film donanımlarının ve kullanım bilgisinin hızlı yayılımı sayesinde belgesel artık daha özgür bir şekilde kullanılmaya başlamıştır (Barnouw, 1974: 286). Jack Ellis ve Betsy McLane, 1970 li yılların belgesel sinema alanında oldukça önemli bir dönem olduğunu belirtirler. Bu dönemde bağımsız film yapımları, en üst seviyeye ulaşmıştır. Ticari olmayan 16-mm film pazarı (okullar, kütüphaneler, film dernekleri, üniversiteler hatta hapishaneler) oldukça gelişmiştir. Böylelikle, Hollywood ve televizyon kuruluşları dışında, bağımsız film yapımcılarına yaratıcı çalışmalar yapmaları için, yeni finansal kaynaklar sağlanmıştır lı yıllarda yaşanan politik ve toplumsal olayların etkisi ve sanatçıların bireysel özelliklerinin birleşmesi ile belgesel film yapımı 1970 lerde, insanların kendilerini ifade ettiği en önemli araçlardan biri haline gelmiştir. Bu dönemde deneyimli belgeselciler çalışmalarına devam ederken, bir yandan da İkinci Dünya Savaşı na tanık olmamış yeni nesil belgesel film yönetmenleri, oldukça farklı konular ve yöntemlerle ilgilenmişlerdir (Aktaran: Çakaroz, 2008: 70). Simten Gündeş süreç içerisinde televizyonun belgesel sinema ile etkileşen yönlere dikkat çekmiştir. Televizyonun yapım ve dağıtım imkânlarından yoksun belgesel türüne destek çıkması belgesel yönetmenlerinin bu yeni alana başvurmalarını sağlamıştır. Televizyonun izleyici kitleyle olan dinamik, sürekli ve sıcak ilişkisi, belgesel yapımların anlatım biçimlerini etkileyerek belgesellerin soğuk nesnellikten sıcak öznelliğe yönelimini doğurmuştur. Sinemanın ilk yıllarında haber vermek ve gerçekleri yansıtmak özelliğini sürdüren belgesel

42 34 film, sinemanın bir sanat konumuna gelişi ve öykülü sinemanın önem kazanması sonucu yorum ve araştırmaya yönelmiştir. Ancak televizyon, belgesel filmin derinliğine araştırma ve yorum niteliğini olumsuz yönde etkilemiştir. Eğlendirme öğesine diğer öğelerden fazla önem veren televizyonun bir de programlar için ayırdığı kısıtlı süreler içinde derinlemesine araştırma yapılmasının olanaksızlaşması, toplumsal ve sosyal içerikli yapımlara yer vermeyişi yüzünden yorumun yapılmaması sonucunda televizyon için yapılan belgesel filmler git gide belgesel tanımından, yani gerçeğin olduğu gibi yansıtılması, haber verilmesi, araştırmacılığa yönelik oluşu gibi öğelerden uzaklaşarak, daha çok eğlence ağırlıklı belgesellere, dramatik belgesellere yönelir. Böylece belgeseller televizyonun etkisiyle temel amaçlarından olan gerçeğin yansıtılmasından uzaklaşırlar (Gündeş, 1998: ) li yıllarda video teknolojisindeki gelişmeler belgesel sinemaya yeni bir alan açmıştır. Belgesel yapım sayısında var olan artış, aynı zamanda kimlikler döneminin başlamasıyla birlikte farklı kimlik arayışlarının da belgesel sinemada yansımasını bulmuştur. Ayrıca bu yıllardan itibaren sadece sinema değil yavaş yavaş gelişen televizyon mecrasında da belgesel üretimleri hız kazanmıştır. Gelişen yeni teknolojilerin, yukarıda da değinildiği gibi belgesel sinemaya katkısı oldukça büyük olmuştur. Ancak, belgesel filmin gelişiminde etkili olan bir başka önemli unsur da, bu dönemde egemen olan finans ve dağıtım anlayışıdır. Özellikle, uzun yıllardır belgeselin yaşamını sürdürmesini sağlayan televizyonun, yayıncılık anlayışında yaşanan değişmeler, belgesel sinemanın tarihsel süreç içindeki gelişimini de etkilemiştir lı yıllarla birlikte dijital el kameraların film yapım sürecine dâhil olmaları sonrasında belgesel film yapım yapımında ve niteliğinde belli başlı değişimler yaşanmıştır. Yapım anlamında büyük rahatlık sağlayan el kameraları, sadece hantallıktan kurtulmayı değil aynı zamanda görüntü ve ses kayıt alanındaki ilerlemelerle görüntü ve ses kalitesinin yükselmesini de sağlamıştır. Ayrıca kimlikler çağının başlaması anlamına gelen 1990 lı yıllar, ifadesini belgesel sinemada da karşılık bulmuştur. Öteki olarak tanımlanabilecek birey ve grupların öyküleri de artık belgesel sinemada anlatılır olmaya başlamıştır lı yıllarla başlayan teknoloji ve anlatı yapısı değişimi günümüze kadar devam etmektedir. Belgeselin sinema ile başlayıp televizyon ile devam eden yayın ortamlarına günümüzde internetin de eklendiği görülmektedir. Özellikle 2000 lerden itibaren başlayan bu yeni süreç, yeni ve değişken olduğundan; internet yayıncılığı ile belgesel türü arasındaki etkileşim daha belirgin değildir. Dijital çekim imkânlarının cep telefonlarına kadar ulaşılabilir ve ucuz olduğu öngörüldüğünde belgesel üretim sayısının arttığı ve artacağı öngörülmektedir. Sosyal medya

43 35 gibi evrensel ölçekte etkili mecralar da belgesel türünü içine alabilecek ve dolayısıyla yapısal anlamda etkileşebilecek internetin alt platformu olarak görülebilir Belgesel Sinemanın Türleri Belgesel sinemanın tarihsel gelişiminden söz edildikten sonra belgesel sinemanın tür anlamında sınıflandırılmasına değinilebilir. Yeni sanat sinemanın Lumière kardeşlerin yaptığı belgesel film çalışmalarıyla olduğu bilinmektedir. Sinemanın bu ilk keşfediliş zamanlarında belgesel yapımların ağırlık kazandığı görülmektedir. Méliès ile başlayan öykülü sinema ile insanların gözü kurmaca türüne dönmüş ve kurmaca yapımların sayısı kurmaca olmayan türlere oranla günümüze kadar hep daha fazla olmuştur. İnsanın bitmek bilmeyen gerçeği kavrama merakı ve nereden gelip nereye gideceğini bilmeyen insanın yaşamda başı sonu belli olan anlatılara merak sarması, kurmacaya yönelik ilginin açıklaması olabilir. Belgesel sinema, bu az ilginin yarattığı maddi ve manevi sıkıntılara rağmen içerik ve biçim yönüyle pek çok tür, biçim, yöntem, akım gibi gelişmeleri ortaya çıkarabilmiştir. Kurmaca film türlerinin sınıflandırılmasında objektif bir uygulama ve aynı zamanda televizyon, edebiyat, sinema gibi mecralarda da kesin tür haritaları yoktur. Bundan dolayı pek çok yerde farklı farklı sınıflandırılma görülmektedir. Bir teorisyenin tür olarak belirlediğini diğeri alt tür olarak belirleyebilmekte ya da aynı filmi farklı iki teorisyen farklı tür başlıklarının altına yerleştirebilmektedir. Kısaca teorisyenlerin türleri ayırmalarında sağlanmış olan bir uzlaşma söz konusu değildir. Birbirinden çok farklı örneklerin yer aldığı belgesel alanında türün genel özelliklerini ifade eden belirli ilkeler vardır. Gerçek insan, gerçek mekân, gerçek zaman kullanılması gibi var olan önemli ilkeler çeşitli örneklerde göz ardı edilebilmektedir. Ayrıca belgeselin herkesçe kabul gören net bir tanımını yapmanın zorluğu, türün çalışma alanının genişliği, değişkenliği, kurmaca çalışmalarla paylaştığı geçirgen sınırlar ve de belgesel tanımlarında gerçekliğe yapılan göndermelerden kaynaklanmaktadır (Tağ, 2003: 53, 54, 2). Şermin Tağ, belgesel sinemada türlerin tarihsel değişimini şu şekilde tablolaştırmıştır:

44 36 Tablo-1: Belgesel Sinema Türlerinin Tarihsel Gelişimi Kaynak: (Tağ, 2003: 88) Paul Rotha ise belgesel yapımları doğalcı (romantik) gelenek, gerçekçi gelenek, habergerçel geleneği ve propaganda geleneği olmak üzere 4 ana gruba ayırmaktadır (Rotha, 2000: 52). Doğalcılar, adı üzerinde tabiatla ilgilenmişlerdir. Bu akımın ilk örneği Flaherty nin Kuzeyli Nanook filmidir (1922). Filmde Eskimoların doğayla mücadelesi ve yaşam şekilleri yansıtılmıştır. Gerçekçiler ilk olarak Fransız halkının gündelik hayatlarını yansıtmak amaçlı filmler çekmişlerdir. Joris Ivens ve Alberto Cavalcanti bu akımın önde gelen temsilcileridir. Haber-gerçel gelenekçileri haber değeri taşıyan olayları görüntülemişlerdir. Propaganda gelenekçileri ise belgeseli bilgilendirme amaçlı olarak yansıtmışlardır. Gündeş, içerik açısından belgeselleri şu alt türlere ayırır: Haber belgeseli, gezi belgeseli, toplumsal belgesel, araştırma belgeseli, bilimsel belgesel, tarihi ve propaganda belgeseli, derleme belgeseli. Biçim açısından ise belgeselleri gerçek olayları konu alarak bunları nesnel bir yaklaşımla izleyiciye sunan klasik belgesel filmlerin yanında dramatik belgesel ya da yarı belgesel olarak ayırmaktadır (Gündeş, 1998: 23). Nijat Özön de belgesel türlerini şöyle sınıflandırmıştır: Araştırma filmi, bilimsel film, öğretici film, haber filmi, gezi-görüşüm (röportaj) filmi, derleme film, siyasal film, sanat üzerine film, belgesel-yarı belgesel filmler. Özön ün sınıflandırmasında dikkat çeken ayrıntı, belgesel türleri içerisinde belgesel-yarı belgesel film türünü ayrı ele almasıdır. Ayrıca yarı belgesel filmi, konusu öykülü filmi andırırcasına işlenmiş bir belgesel film ya da belgesel film anlayışına çok yaklaşmış bir öykülü film olarak tanımlamaktadır (Özön, 2008: ).

45 37 Bill Nichols, belgesel sinemayı anlatım türü açısından altı türe ayırmaktadır: Şiirsel belgesel, açıklayıcı belgesel, gözlemci belgesel, katılımcı belgesel, yansıtmacı belgesel ve edimsel belgesel. Şiirsel belgesel, sözden çok sessel ve görsel öğelerin birbirleriyle ilişkilerine vurgu yapar. Duygulara hitap eden bir yöntem olduğundan kişisel, deneysel ve yenilikçidir. Başlıca örnekleri The Bridge (1928), Song of Ceylon (1934), Listen to Britain (1941), Night and Fog (1955) ve Koyaanisqatsi filmleridir. Açıklayıcı belgesel, tartışma mantığına bağlı olarak sözlü olarak yapılan yorumu vurgulamaktadır. Toplumda çoğu insanın belgesel ile ilişkilendirdiği tür açıklayıcı belgeseldir. Türün başlıca örnekleri The Plow That Broke the Plains, Spanish Earth (1937), Trance and Dance in Bali (1952, Les Maîtres Fous (1955) ve televizyon haberleridir. Gözlemci belgesel, gündelik yaşamın öznelerini kendini belli etmeyen kamera ile doğrudan yansıtmasıdır. Bu türün örnekleri Primary, High School, Salesman (1969), The War Room (1993) ve Metallica: Some Kind of Monster (2004) filmleridir. Katılımcı belgesel, film yapımcısı ile filmde yer alan kişinin iletişimine dayanmaktadır. Bu türde belgesel, röportajlar veya doğrudan konuşmaları veya yorumları ele alan biçimler vasıtasıyla gerçekleşmektedir. Genellikle arşiv görüntüleri ile tarihsel konuları incelemek için kullanılmaktadır. Bu türün örnekleri Chronicle of a Summer, Solovky Power (1988), Shoah (1985), The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert McNamara (2003) ve Enron: The Smartest Guys in the Room dur (Nichols, 2010: 31-32). Yansıtmacı belgesel, izleyicide farkındalık bilincini arttırmaya yönelik olarak gerçekliğin temsili olan şeylere dikkat çekmektedir. Böylelikle izleyici ile belgeselci arasında bir iletişim söz konusudur. Bu türde yapılan filmler şunlardır: The Man with a Movie Camera, Land without Bread, The Ax Fight (1975), The War Game (1966), Reassemblage (1982). Edimsel belgesel türünde insanların edindiği bilginin öznel olduğuna dikkat çekilmektedir Film yapımcısının bir konuyla ilgili edindiği bilginin izleyicilerin tarafından sorgulanması amaçlanmaktadır. Bu türün örneklerinin deneysel, kişisel ve yenilikçi olmasının yanında en büyük özellikleri izleyiciler üzerinde yaratılan duygusal ve sosyal etkidir. Edimsel belgesel tarzında yapılan filmler şunlardır: The Act of Seeing with One s Own Eyes (1971), History and Memory (1991), Tongues Untied (1989), Chile, Obstinate Memory (1997), Waltz with Bashir ile Cops gibi reality show televizyon programlarıdır (Nichols, 2010: 31-32).

46 38 Süha Arın, belgeselde anlatım dilleri sınıflandırmasını yedi başlık altında gerçekleştirmiştir. Klasik sözlü anlatım, görünmeyen bir sunucuyla görüntüler sözlü olarak desteklenmektedir. Sözsüz anlatım, yalnız müzik ve ses efektleri eşliğinde bir konu sadece anlatılmaktadır. Görüntü ile sesi farklılaştırma yönteminde, filmin başında görüntü ve ses kanallarında ayrı şeyler anlatılır ve izleyicinin dikkati buna çekildikten sonra görüntü ve ses kanalları eşleştirilir. Sorunu ya da konuyu belgeselde yer alan kişi ya da kişilere anlattırma, filmin konusunun belgeselde yer alan gerçek kişilere anlattırılmasına dayanan bir yöntemdir. Görünen bir sunucunun kameraya bakarak anlatması, özellikle televizyon belgesellerinde sunucunun izleyicilerle göz teması kurarak olayı anlatmasıdır. Açıklayıcı yazılarla anlatma, altyazı ya da üst yazı olarak kullanılan açıklayıcı yazılardır. Karma anlatım, önceki sıralanan altı yöntemden en az ikisinin bir arada kullanılması yöntemidir (Aktaran: Çakıcı Öztürk, 2013: 56-57).

47 39 İKİNCİ BÖLÜM BAKIŞ AÇISI VE ANLATICI 2.1. Bakış Açısı (Perspektif - Odaklanma) Kavramı Tıpkı insan gibi hayattaki her şey insanın bakış açısına göre anlam kazanır ve her insanın her şeye biçtiği anlam farklıdır. Bakış açısı da işte her şeye anlam biçilen yer olan penceredir, gözdür, algımızdır. Bakış açısı kişiden kişiye, toplumdan topluma, zamandan zamana göre değişmektedir. Hatta aynı kişinin farklı zamanlarda veya farklı toplumlarda bakış açıları da değişmektedir. Bir fotoğraf, kimisine coşkuyu ve tutkuyu tarif ederken kimisine de yıkılmanın ve acının tarifi olabilmektedir. Keza herhangi bir renk için de aynı şey söylenebilmektedir. Çok geniş bir çerçeveye sahip bakış açısı kavramını anlatı kuramı bağlamında ve özellikle sinemayla sınırlandırarak belli başlı başlıklar etrafında bir uzlaşıma gidilen süreçte incelemek gerekmektedir. Seymour Chatman bakış açısının üç farklı anlamı olduğunu belirtir. Düz anlam, birisinin gözünden, algılamadır. Örneğin; John un bakış açısıyla Coit Kulesinin tepesinden bakıldığında San Francisco körfezinin manzarası nefes kesiciydi. Simgesel anlam, birisinin dünya görüşünden karşılığı olarak kullanılır. Örneğin; John kendi bakış açısından, Nixon un konumunun taraftarlarınca desteklense de asillikten uzak olduğunu söyledi. Üçüncü olarak aktarılmış anlam ise birisinin çıkarıyla ilgili bakış noktasını ifade eder. Buna şu örnek verilebilir: Zamanında farkına varmasa da, John un bakış açısından bu boşanma bir felaket olmuştu (Chatman, 2008: 142). Yazar ile okuyucu arasındaki iletişim süreci, anlatıcı tarafından sağlanmaktadır. Dolayısıyla yapıtın dili (söylemi) ve olay örgüsü (öyküsü) bakış açısına bağlı olarak şekillenmektedir. Böylesine önemli bir yeri olan bakış açısı, kendisini anlatıcı nın varlığında şekillendirir. Hikâye etme sanatının temel meselelerinden birisi bakış açısıdır. Çünkü bir hikâyede anlatılan birçok şey doğrudan doğruya seçilen bakış açısına bağlıdır. Bir nesnenin nasıl çeşitli açılardan farklı resimleri yapılabilir, farklı fotoğrafları çekilebilirse aynı şekilde bir hikâye de farkı açılardan anlatılabilir. Bir hikâye özü itibariyle soyuttur. Bunun anlamı şudur: Hikâyeye ait olaylar, şahıslar, zaman ve mekân dünyası kendiliğinden şuurumuzda belirmez. Bütün bu elementler, somut bir sergileme aracı vasıtasıyla bize ulaştırılmak zorundadır. Aynı hikâye

48 40 sözlü olarak, yazılı olarak, film olarak, hikâye olarak anlatılabilir. Bunların her biri hikâyeyi sergileme araçlarıdır. Hikâye yi bir roman, bir film haline getirdiğimiz zaman somut bir hale gelir. Bakış açısı, bu somut dünyaya, hikâye edilmiş şeylerin dünyasına giriş kapısı, giriş kipidir. Çünkü insan (okuyucu) olayları ancak bir zihinden ve bir bakış açısından kavramaya alışıktır (Filizok, 2017: 1). Bir tasvir için bakış açısı terimini kullandığımızda, tasvir edilen veya anlatılan şeye belirli bir açıyı veya ima edilen bir gözlemcinin baktığı noktayı kastederiz. Anlatımda bakış açısını tartışırken, kastettiğimiz şey fiziki bir nokta değildir; daha çok, bir gözlemci veya katılımcı olarak az veya çok aksiyonla ilişkisi olan kişiyi kastederiz; anlatıcı, okuyucuya olup bitenler konusunda bir tür rehberlik eden bir ışık görevi yapar. Öyleyse bakış açısı iki soruya vereceğimiz cevaptan ibarettir: Hikâyeyi kim anlatıyor? Anlatanın aksiyonla ilişkisi nedir?. Anlatı metninin hangi bakış açısıyla ele alınacağı, öyküyle de ilgilidir. Boynukara, bu yöntemlerin birini veya bunların herhangi bir kombinasyonunu seçmenin keyfi olmadığını söylemektedir. Örneğin panaromik bakış açısı geniş ölçekli olayları anlatmaya daha uygundur; bir savaş, karmaşık bir sahne veya bir kentin yanması gibi. Diğeri ise dikkatlerin bir tek karakterin psikolojisi üzerinde yoğunlaştığı durumlar için daha uygundur. Bir anlatımda bu iki yöntem kesişebilir, dolayısıyla yazar ihtiyacına uygun olarak ikisini karıştırabilir (Boynukara, 1997: , ). Bunun yanında Boynukara, oluşturulan bakış açısının niteliğinin okuyucu tarafından sorgulanmadığını, okuyucunun seçilen bakış açısıyla oluşturulan metni sonuç anlamında değerlendirdiğini aktarmaktadır. Varsayalım ki öyle! olarak da bilinen yazarla okuyucu arasındaki gizli bir anlaşma olan kurgusal sözleşme, metnin algılanması bitimine kadar devam etmektedir. Okuyucusunu inandırmak için bu yönteme başvuracak ve bu imkânı en iyi şekilde kullanacak olan yazardır (Boynukara, 1997: ). Odaklanma, işlevsel açıdan, anlatıyla ilgili bilgileri seçme ve sınırlama, olayları ve olayların gidişatını birinin bakış açısından gösterme, odaklanan kişiyi ön plana çıkarma ve odaklayıcıya empatik ve ironik bir görüş kazandırma aracıdır. Odaklayıcının bakış açısı anlatısal metni yönlendirir. Bir metin, odaklayıcının düşüncelerini, bilgisini, gerçek ve hayalî algılamalarını, kültürel ve ideolojik eğilimlerini sunarken, onun (yani odaklayıcının) bakış açısına sıkı sıkıya bağlıdır (Jahn, 2012: 69). Sonuç olarak bakış açısı anlatının biçimlendirme penceresini yansıtmaktadır ve anlatıcıyla yakın bir ilişki olmasına rağmen anlatıcıdan farklıdır. Bakış açısı, anlatıda geçen

49 41 olayların fiziksel, dünya görüşsel veya diğer başka yönlerden açınımlarını ifade ederken; anlatıcı bu bakış açısının bağlamıyla anlatıyı alıcıya aktarmakla görevli kişidir Bakış Açısı Modelleri Edebi eserde bakış açısı kavramıyla ilgili birçok model ve tipoloji geliştirilmiştir. Bu çalışmada başlıca modeller olan ve sırasıyla Stanzel in, Genette in, Uspensky nin, Lintvelt in, Rimmon-Kenan ın, Fludernik in ve Schmid in geliştirdiği bakış açısı modellerine değinilecektir (Dervişcemaloğlu, 2014: ). Franz K. Stanzel in Modeli: Avusturyalı edebiyat teorisyeni Franz Karl Stanzel, 1955 yılında yayımlanan çalışmasında, bakış açısıyla ilgili modelini anlatı durumları başlığı altında vermiştir. Stanzel in üçlü modeline göre üç çeşit anlatı durumu vardır: Yetkili yazar anlatı durumu, birinci şahıs anlatı durumu ve figüral anlatı durumu. Yetkili yazar anlatı durumunda, anlatı, her şeyi bilen, sınırsız yetkiye sahip ve öyküde karakter olarak yer almayan bir anlatıcı tarafından anlatılır. Birinci şahıs anlatı durumunda anlatı, kendi öyküsünde karakter olarak yer alan bir anlatıcı tarafından anlatılır; dolayısıyla bu anlatı, şahsî bir tecrübeyi yansıtır. Burada anlatıcı, aynı zamanda karakterdir yani olayları tecrübe eden kişidir. Figüral anlatı durumunda ise anlatı, sanki bir karakterin gözünden görülüyormuş gibi sunulur; yani öyküdeki olaylar, üçüncü şahıs bir iç odaklayıcının gözünden ya da bakış açısından sunulur. Uspensky nin ve Lintvelt in Modeli: Wolf Schmid, Narratology: An Introduction adlı kitabında Rus Biçimciliğinin yanı sıra Gukovsky, Bakhtin, Voloshinov gibi araştırmacılardan da ilham alan Boris Uspensky nin perspektifle ilgili ortaya attığı modelin, sadece edebiyatı değil, resim ve sinema gibi diğer temsilî sanatlar ı da içerdiğini yazmaktadır. Uspensky nin getirdiği yenilik, tabakalardan oluşan yani bakış açısının farklı düzeylerdeki tezahürlerini hesaba katan bir perspektif modeli sunmasından kaynaklanıyordu. Bakış açısını tek bir düzlemde değerlendiren geleneksel modellerin aksine, Uspensky, bakış açısının dört ayrı düzlemde tezahür edebileceğini öne sürüyordu: Değerlendirici ya da ideolojik düzlem, anlatım biçimiyle ilgili düzlem, mekânsal ve zamansal düzlem, psikoloji düzlemi. Uspensky nin modeli gibi dört düzlemden oluşan bir başka model de Roman dilleri uzmanı olan Hollandalı araştırmacı JaapLintvelt tarafından ortaya atılmıştır. Ancak Lintvelt bu düzlemleri Uspensky den farklı tanımlamıştır. Lintvelt in modeli şu düzlemlerden oluşmaktadır: Algısalzihinsel düzlem, zamansal düzlem, mekânsal düzlem, sözel düzlem.

50 42 Rimmon-Kenan ın Modeli: Shlomith Rimmon-Kenan, anlatı teorisiyle ilgili temel kaynaklardan biri olarak değerlendirilen Narrative Fiction (Kurmaca Anlatı) başlıklı çalışmasında, odaklanmayla ilgili modelini açık ve net bir biçimde ortaya koymuştur. Rimmon- Kenan, perspektif (Kim görüyor?) ve anlatma (Kim konuşuyor?) arasındaki ayrımı çok iyi ifade ettiği için, Genette in odaklanma terimini benimsemiştir. Rimmon-Kenan a göre teorik açıdan bu konuyla ilgili sağlam değerlendirmeler yapabilmek için, anlatma (konuşma) ve odaklanma (görme) arasındaki ayrım büyük önem taşımaktadır. Ayrıca Rimmon-Kenan, Mieke Bal ın odaklayıcı ve odaklanan terimlerini benimseyerek, odaklanmanın bir nesne si ve özne si olduğunu vurgulamıştır. Buna göre özne olayları gören ya da algılayan karakterdir, yani odaklayıcı dır; nesne ise odaklayıcının gördüğü ya da algıladığı şeydir, yani odaklanan dır. Rimmon-Kenan ın teorisinin dikkate değer bir diğer tarafı da odaklanma ya bilişsel, duygusal ve ideolojik boyutları da ekleyerek terimin görsel anlamının ötesine geçmesi yani kapsamını genişletmesidir. Bu açıdan Uspensky nin teorisinden ilham alan Rimmon-Kenan, odaklanmanın üç yönü olduğunu öne sürmüştür. Monika Fludernik in Modeli: Avusturyalı edebiyat teorisyeni ve anlatıbilimci Monika Fludernik, An Introduction to Narratology (Anlatıbilime Giriş) (2009) başlıklı çalışmasında anlatıların üç perspektiften anlatılabileceğini belirtmektedir: Bir anlatıcının perspektifinden, bir karakterin perspektifinden ve tarafsız (kamera-gözü) bir perspektiften. Daha sonra bu ayrıma ek olarak iki ayrım daha yapmaktadır: Şahsileştirilmiş (embodied) - gayri şahsileştirilmiş bakış açıları ve iç - dış bakış açıları. Bu ayrımlardan hareketle, kurmaca (edebî) bir eserde dört farklı perspektifin mümkün olduğu sonucuna varmaktadır. Wolf Schmid in Modeli: Alman anlatıbilimci Wolf Schmid, bakış açısını iç ve dış etkenlerle biçimlenen, olayların kavranması ve ifade edilmesi için gerekli olan koşullardan oluşan karmaşık bir bütün şeklinde tanımlamıştır. Schmid in maddeler halinde açıkladığı bakış açısı modelinin ana hatları şöyledir: Bakış Açısının Nesne si Açısından Olaylar Kavrama ve İfade Etme Bakış Açısının Değişkenleri Mekânsal Bakış Açısı İdeolojik Bakış Açısı Zamansal Bakış Açısı Dilsel Bakış Açısı

51 43 Algısal Bakış Açısı Anlatıcısal (Anlatıcıya has) ve Figüral Bakış Açısı. Gérard Genette in Modeli: Gérard Genette, bakış açısı kavramı yerine odaklanma kavramını kullanmaktadır. Genette, Stanzel in modelinden de faydalanarak ve ona da şerh düşerek esas olarak Kim görüyor? ve Kim konuşuyor? sorularının ayrı ayrı ele alınması gerektiğini savunmaktadır. Kim Görüyor? sorusu aslında simgesel bir sorudur çünkü görmek eylemi salt duyusal bir süreci ifade ettiği için bakış açısını açıklamada yetersiz kalabilmektedir. Bu soru yerine tüm duyusal ve zihinsel süreçleri kapsayan Kim Algılıyor? sorusu daha yerinde olmaktadır. Ancak simgesel bir değer taşıdığından Kim Görüyor? sorusu, algılamak şeklinde düşünülüp öyle kullanılmaktadır. Gérard Genette in Anlatının Söylemi adlı eserindeki beş kategoriden biri olan Kip başlığı altında bakış açısıyla ilgi olarak anlatı mesafesi ve anlatı perspektifi kavramları da yer almaktadır. Anlatıcının anlatımı nasıl yaptığına ilişkin olarak anlatının alıcıya iletilme biçimiyle ilgili olarak mesafe kavramı, tartışması çok eskiye dayanan anlatma-gösterme (diegesismimesis) ayrımına dayanmaktadır. Genette, bu ayrıma karşı çıkarak bütün anlatıların diegesis olduğunu ve mimesisin de aslında diegesisin bir biçimi olduğunu savunmaktadır. Dolayısıyla bazı edebiyat teorisyenlerinin mimesiste anlatıcının olmadığı savına karşı çıkarak anlatıcısız bir anlatının olmadığını savunmaktadır. Anlatım, mimetik (göstermek) ve diegetik (konuşmak) olmak üzere iki farklı şekilde gerçekleştirilmektedir. Tez çalışmasının ana konusunu oluşturan anlatıcı, bu iki ayrımı ortaya çıkaran hayali bir varlıktır. Tezin ilerleyen kısımlarında ayrıntılı bir şekilde ele alınacak olan anlatıcı, anlatı sahibi tarafından yaratılan ve anlatıda geçen olayları, karakterleri, zamanı ve mekânı aktaran kurgusal bir varlıktır. Anlatının bir anlatıcı tarafından kendini hissettirerek aktarılmasına diegesis; anlatıcının içinde yer almayan anlatım biçimine ise mimesis denilmektedir. Diegesis mutlak anlamda kelimelere dayandığından anlatıcının varlığı kesindir. Mimesiste anlatıcı yoktur ama anlatıcının kelimeleri karakterler tarafından eylemler ve diyaloglar aracılığıyla dile getirilmektedir. Diegesis-mimesis ayrımıyla ilgili bir başka yön bulunmaktadır. Diegesise dayalı anlatımlarda alıcı, dinlediği anlatıyı kendi kafasında kendine özgü olarak kurmaktadır. Buna karşılık mimesise dayalı anlatımda alıcı, kendisine sunulan çerçevesinde alımlamaktadır. Bu anlamda mimesis, alımlama yönüyle alıcıyı daha kısırlaştırdığı gibi bir sonuç çıksa da örneğin sinemada kendi anlatı bileşenlerinin imkânları ölçüsünde birçok etmenle birlikte izleyiciye

52 44 sunulduğu için aslında alıcıya dar bir çerçeve sunmadığı görülmektedir. Zira bu bileşenlerin her birinin ve birleşiminin kullanımından izleyicinin var olanı daha derinlikli düşünmeye sevk ettiği savı öne sürülebilir. Anlatı mesafesi başlığı altında bunun söylemsel temelde dile getirilmesini gösteren dört tür söylem türünden söz edilmektedir (Dervişcemaloğlu, Gérard Genette e göre Anlatı Söylemi, 2017: 1). Anlatılan Konuşma (Narrated Speech): Karakterin sözleri ve eylemleri tıpkı bir olay gibi anlatılır. Bu, mesafenin ve indirgemenin (reduction) en fazla olduğu söylem tipidir. Mesela bir roman kahramanı, annesiyle yaptığı diyaloğu aynen aktarmak yerine Anneme, kız arkadaşımla evlenmek niyetinde olduğumu bildirdim derse, bu söylemi kullanmış olur. Dolaylı Söylem (Indirect Style - Transposed Speech): Anlatılan konuşmadan (narratedspeech) biraz daha mimetik olmasına rağmen, bu söylemde anlatıcının varlığı yine hissedilir. Mesela Anneme, kız arkadaşımla evleneceğimi söyledim ifadesi bu tip söyleme örnektir. Burada yine okuyucu, karakter ile annesi arasındaki diyaloğu bilmemektedir. Serbest Dolaylı Söylem (Free Indirect Style): Burada dolaylı söyleme göre daha ekonomik bir kullanım söz konusudur. söyledim, bildirdim gibi gibi ifadeler ortadan kalkar ancak bu noktada bazı karışıklıklar da ortaya çıkabilir. Mesela Annemi bulmaya gittim: Kız arkadaşımla kesinlikle evlenmeliydim derken ikinci cümle, bunu söyleyen kişinin annesini ararken aklından geçen düşünceleri de ifade edebilir. İkinci karışıklık, karakterin sözleri (ister iç konuşma ister sözceleme olsun) ile anlatıcının sözleri arasında yaşanabilir. Dolaysız Söylem (Reported Speech): Burada karakterin sözleri anlatıcı tarafından aynen aktarılır. En mimetik söylem budur. Mesela Anneme Kız arkadaşımla kesinlikle evlenmek istiyorum dedim. ifadesi buna örnektir. Ancak dolaysız söylemle, serbest dolaylı söylemi birbirine karıştırmamak gerekir. Serbest dolaylı söylemde anlatıcı, karakterin sözlerini üstlenir ya da tercihe bağlı olarak karakter, anlatıcının sesiyle konuşur, böylece karakter ve anlatıcı birbirine karışıp birleşir. Dolaysız söylemde ise anlatıcı silinir ve onun yerine karakter(ler) geçer. Anlatı perspektifi ise Lothe ye göre daha çok, filmde kimin konuştuğunu belirlemede kullanılacak parametrelerden biridir. Perspektif terimi, anlatıcının veya karakterlerin olaylara yönelik yargı ve deneyimlerinin aktarılmasında kullanılan dilin uzak veya yakın olmasına refere eder. Mieke Bal a göre bu durum algının fiziksel ve psikolojik kapsamını da bize gösterir ve bu

53 45 kapsam anlatı kurgusunun inşasında oldukça önemli bir yere tekabül eder. Çünkü anlatıcı veya karakter gördüklerini ifade etmek için bir perspektif kullanmak zorundadır. Genette ten farklı olarak Mieke Bal, perspektif kavramı yerine odaklama (focalization) terimini kullanmakta ve bunu perspektif ile ilişkilendirmektedir (Sözen, 2008b: 590). Tablo 2: Anlatı Perspektifi Değişkenleri Olayların içsel analizi 1. Ana karakter, kendi Anlatıcı, öyküde öyküsünü anlatır. yer alan bir karakterdir. Anlatıcı, öyküde yer 3. Her şeyi bilen yazar, alan bir karakter öyküyü anlatır. değildir. Olayların dışardan gözlenmesi 2. Yardımcı karakter, ana karakterin öyküsünü anlatır. 4. Yazar, öyküyü, gözlemci olarak anlatır. Kaynak: (Dervişcemaloğlu, 2017: 1) Tabloda görüldüğü gibi dikey hattakiler bakış açısı yla; yatay hattakiler ise ses le yani anlatıcının kimliğiyle ilgilidir. Genette, bunlara ek olarak F.K. Stanzel in 1955 yılında yaptığı anlatım konumları tasnifine de yer verir. Buna göre bir anlatıda üç tip anlatım konumu vardır: Her Şeyi Bilen Yazar-Anlatıcı Konumu: Burada anlatıcı herkesten çok şey bilir. Bazen her şeyi bilen yazar-anlatıcı, öyküyle ilgili bilgisini taksitle sunabilmekte, anlatının sonuna saklayabilmektedir. Bunu yapmaktaki amaç seyirciyi/okuyucuyu anlatının sonuna kadar tutabilmektir ve bunu gerilim öğesini kullanarak gerçekleştirmektedir. Ben Anlatım Konumu: Burada anlatıcı, karakterlerden biridir. Kişisel Anlatım Konumu: Burada anlatı, bir karakterin bakış açısından üçüncü şahıs anlatım biçimi kullanılarak aktarılır. Genette e göre başlıca üç tür bakış açısı (odaklanma) söz konusudur:

54 46 1. Sıfır Odaklanma: Anlatıcı, karakterlerden daha çok şey bilir. Kahramanlarla ilgili her şeyi, onların düşüncelerini, hareketlerini vs. bilir. Buna her şeyi bilen anlatıcı da denilmektedir (Todorov bunu anlatıcı > karakter şeklinde formülleştirmiştir). 2. Dış Odaklanma: Anlatıcı, karakterlerden daha az şey bilir (Todorov bunu anlatıcı < karakter şeklinde formülleştirmiştir). Tıpkı bir kamera merceği gibi karakterlerin eylemlerini takip eder, ancak düşüncelerini bilemez. Burada anlatıcı, gözlemlerini nesnel bir biçimde aktarır 3. İç Odaklanma: Anlatıcı, odak noktasındaki karakter kadar bilgi sahibidir (Todorov bunu anlatıcı = karakter şeklinde formülleştirmiştir). Genette, iç odaklanmayı kendi içinde üçe ayırmıştır: a) Sabit Odaklanma: Her şey belirli bir karakterin bakış açısından anlatılır. b) Değişken Odaklanma: Birden fazla karakterin bakış açısı söz konusudur. c) Çoklu Odaklanma: Mektuplarla kurulmuş romanlarda görüldüğü gibi, aynı olayın farklı karakterlerin bakış açısından anlatıldığı odaklanma çeşididir. Çoklu odaklanmaya Ferit Edgü nün Yazmak Eylemi adlı yapıtı edebiyattan örnek olarak verilebilir. Ferit Edgü bu denemesini, bir olayın yüz bir farklı bakış açış açısı ve anlatım teknikleriyle ele almaktadır. Çoklu odaklanmaya sinemadan yönetmen Akira Kurosawa nın Rashomon filmi örnek olarak verilebilir. Filmin öyküsü, bir tecavüz olayının farklı kişilerce anlatımına dayanmaktadır. Özellikle suç temasını işleyen yapıtlarda toplumda birinin diğeriyle ilgili fiili anlamına geldiği için bu bakış açısı kullanılmaktadır. Aynı şekilde özellikle belgesel anlatıda ve nadiren de olsa klasik sinema anlatısında bir şeyin onaylanmaya muhtaç gerçekliğini test etmede kullanılan bir yöntemdir. Genette in sıfır odaklanma (ya da odaklanmasız perspektif) olarak tanımladığı anlatıcı konumu Stanzel in tanrısal bakışa sahip anlatıcı olarak tanımladığı konuma karşılık geliyor. Odaklanmasız bir anlatıcı belli bir konuma odaklanmadığından her şeyi bilen, tüm figürlerin iç dünyasını gören, aynı zamanda kendi anlattıklarına belli bir mesafeden (üstten) bakan, anlatının tamamına hâkim olduğunu belli eden bir anlatıcıdır. İç odaklanmayla anlatan bir anlatıcı ise olayları figürlerden birinin gözünden, yani onun iç dünyasından bakarak anlatır ve anlatılan dünya hakkındaki bilgisi yaklaşık olarak bu figürün bilgisi kadardır, özellikle de diğer figürlerin iç dünyasında olup bitenleri bu nedenle bilmez, ancak tahmin edebilir. Bu da Stanzel in ben anlatıcı ve 0 anlatıcı diye tanımladığı konumların ikisiyle de yaklaşık olarak örtüşüyor. Dış odaklanmada ise anlatıcı hiçbir figürün iç dünyasını aktaramaz, olaylara ve figürlere yalnızca

55 47 dışarıdan bir gözlemci olarak bakar, figürden daha az bilgiye sahip olarak anlatır - bu da Stanzel in tarafsız anlatıcı diye tanımladığına yakın bir konum olarak düşünülebilir (Kayaoğlu, 2016: ) Sinemada Bakış Açısı Bir film, her zaman tasarımcısı yani yönetmeni-senaristi tarafından seçilen bir bakış açısıyla izlenir. Kimi zaman tasarımcı, bakış açısını ayan beyan ortaya koyabilir ya da kendini gizleyebilir. Bu durum, içeriğin kendini belirleme şeklinden kaynaklanmaktadır. Seçimin tasarımcıya ait olmasından ötürü de bütün sorumluluk kendisindedir. Bir bakış açısı seçmeden önce kararlaştırılması gereken öncelikli konu; olaylara içeriden mi dışarıdan mı bakmak istediğimizdir (ya da ister göründüğümüzdür.). Hikâye, anlatılmakta olan gerçek ya da kurmaca durumun içinden mi, yoksa film yapımcısı durumun tümüne egemen bir bakışa sahip olabilmek için dışarıda bir konum mu seçmektedir? Bir yanda, savaş bölgesinde gördüklerini ve duyduklarını anlatan bir muhabir, öte yanda ise Yahudilere yapılanları araştıran ve ortaya çıkaran bir tarihçi olabilir. Buradan, ortaya konulan bakış açılarından biri, ötekine göre daha tarafsızdır anlamı çıkarılmamalıdır. Söyleyebileceğimiz şey; tarihçinin, anlatmakta olduğu gerçekten (Olaylar Düzlemi) uzak olması nedeniyle bakış konumunun daha avantajlı olduğudur. Tarihçi, malzemesini seçmek ve sunuşunu düzenlemekte daha fazla özgürlüğe sahiptir (Foss, 2016: 15-16). İçeriğe göre biçimlenen bakış açısının seçilişi anlatının genel yapısını belirlemektedir. Kurmaca sinemada bakış açısını ele alan 2008 yapımı Bakış Açısı (Vantage Point) filmi buna örnek teşkil edebilir. ABD başkanının İspanya da konuşma yaptığı sırada suikasta uğramasını sekiz farklı karakterin gözünden anlatmaktadır. Film, her bir karakterin gözünden aktarıldıktan sonra tekrar başa dönüp başka bir karakterin gözünden anlatımla ilerlemektedir. Bu film özellikli örneklerden olup genel olarak filmler belirli bir bakış açısıyla ele alınmaktadır. Peki, sinemada bakış açısı nasıl gerçekleştirilmektedir? Bunun öncelikle iki ana türü bulunmaktadır: Film içeriden mi dışarıdan mı anlatılacaktır? Daha sonraki aşama ise filmin kimin gözünden anlatılacağıdır. Son kısım ise eylemin gerçekleştirilmesine dönük sinematografik anlatı bileşenlerine dayanmaktadır. Bakış açısını daha iyi anlayabilmek adına Gérard Genette in anlatı mesafesi ve anlatı perspektifi kavramlarına da değinmek gerekmektedir. Bakış açısı modellerinde ayrıntılı olarak

56 48 da işlenen bu kavramlardan ilki olan anlatı mesafesi, anlatıcının alıcıya anlatıyı iletme biçimi olarak tanımlanmıştı. Anlatmaya dayanan diegesis ile göstermeye/canlandırmaya dayanan mimesis olarak ikiye ayrılan mesafe kavramı sinemada gerek tür bağlamında gerekse de film içerisinde kullanılan biçim olarak karşımıza çıkmaktadır. Yanılsama yaratma konusunda mimesise dayalı anlatım biçimi kuşkusuz diegesise dayalı anlatım biçiminden daha yetkindir. Sinema sanatı da temelde mimesis esasına dayalı bir anlatım sanatıdır. Sinemada diegetik anlatım biçimi de kullanılmakta, kurmaca karakterler diyalog aracılığıyla, sözel olarak ilişki kurmaktadırlar ancak sinema; temelde mekânsal, zamansal ya da karakterlerle/olaylara ait bilgilerin görüldüğü, tıpkı tiyatro gibi canlandırıldığı bir sanattır. Bu bakımdan sinemada klasik öykülü filmler genellikle dolaysız iletilen bir söyleme sahiptir (Oluk Ersümer, 2013: 38). Sinemada genelleme yapılacak olursa kurmaca filmler benzetimsel yani mimesis anlatımla anlatılırken, belgesel filmler saf anlatı yani diegesis anlatım türüyle anlatılmaktadır. Bu bakımdan kurmaca sinemada anlatıcı ile izleyici arasındaki mesafe kısa iken belgesel sinemada anlatıcı ile izleyici arasındaki mesafe daha uzundur. Gérard Genette in üç başlıkta sıraladığı bakış açısı türleri sinemada da geçerlidir. Anlatıcının konumlandırıldığı yere göre üç tür bakış açısının varlığından söz edilmektedir. a) Tanrısal Bakış Açısı (Sıfır Odaklanma): Edebiyattaki yazar konumuna mukabil yönetmen, bu bakış açısında her şeyi bilen, her şeye müdahale edebilen ve öykünün üzerinde bir yere sahiptir. Filmi biçimlendirme eylemini doğrudan da dolaylı da gerçekleştirebilmektedir. b) Karaktere Bağlı Bakış Açısı (İç Odaklanma): Birinci kişinin bakış açısı da denilen bu yöntem farklı şekillerde gösterilebilmektedir. Esas olarak öykü içinde yer alan karakterlerin gözünden olaylar düzlemine görüşü ifade etmektedir. Anlatıcının kamera merceğiyle özdeşleştiği düşünüldüğünde anlatıcı kadar izleyicinin de aynı şekilde karakterin sahip olduğu kadar bilgiye sahiptirler. Manfred Jahn, karakter merkezli bakış açısının nasıl yapılabileceğine dair çekim özelliklerini şöyle sıralamıştır: a) Karakterin bakışından verilen çekim (gazeshot); bu karakterin doğrudan bir şeye bakmasını gösterir. b) Bakış açısı çekimi (point of view shot); kameranın konumlanışı karakterin bakışından gösterir.

57 49 c) Göz aksı çekimine (eye-lineshot); burada, iki çekim birleştirilir, birinci çekimde karakterin yüzü ve gözü gösterilir, ikinci çekimde onun baktığı şey gösterilir. d) Omuz üstü çekim (over-the-shouldershot); kamera karaktere yaklaşır fakat onu tümüyle göstermez. e) Tepki yansıtıcı çekim (reactionshot); karakterin sevinçli, hüzünlü ya da korkulu vb. duygusal tepkimelerini gösterir (Aktaran: Sözen, 2008b: 583). Manfred Jahn ın bakış açısı çekimi olarak ifade ettiği öznel kamera kullanımına değinmek gerekmektedir. Öznel kamera, kamera merceğinin karakterin gözlerinin ardına yerleştirilmesi olarak da ifade edilebilmektedir. Bu teknik birçok filmde yer almaktadır ama baştan sona bir filmde kullanılmasına Göldeki Kadın (The Lady in the Lake) filmi örnek verilebilmektedir. Filmde karakteri ancak aynaya baktığında görebiliyoruz. Bunun dışında karakterin konuştuğu diğer tüm karakterler kamera merceğine dönük konuşma gerçekleştirmektedirler. Öznel kamera kullanımının bir başka yöntemi el kamerası kullanımıdır. Filmde öznel görüşü ifade etmeye dönük bu teknik, öncelikle el kamerasının ve onu kullananın kim olduğu bilgisi verilmesi şartını taşımaktadır. Daha sonra filmin geri kalanındaki sarsıntılı görüntülerin o el kamerasıyla ve dolayısıyla da kimin bakışıyla çekildiği anlaşılmaktadır. Genel olarak öznel kamera kullanımları, daha çok izleyicinin olay örgüsüne bağlanıp sonrasını merak ettiği gerilim filmlerinde sık sık karşımıza çıkmaktadır. Alfred Hitchcock un filmleri bu anlamda buna örnek verilebilir. Öznel kamera, sonuçta bir öznellik yanılsamasıdır. İzleyici, filmdeki bir karakterin gözüyle uzam ve olaya baktığı yanılsamasını yaşar ve bu onun öyküye katılımını daha bir güçlendirir. Sözgelimi çarpıtılmış öznel kamera uygulamasıyla izleyici, gözlerinden bakmakta olduğu oyuncunun sarhoş, hiddetli ya da aklını yitirmiş tutumlarının gerçek deneyimini yaşayabilir. Yani, izleyicinin psikolojik tepkisi, büyük ölçüde kurgusal uygulamalarla yönlendirilebilir. (Sözen, 2008c: 133). Gerek tanrısal bakış açısında gerekse de karaktere bağlı bakış açısında kullanılan yakın çekim tekniğinin altını çizmek gerekmektedir. Yakın çekim, gündelik yaşamımızda olduğu gibi sözlü anlatımda sesin seviyesi veya tonuna; yazılı anlatımda altını çizmeye denk düşmektedir. Görsel anlatım türü olan sinemada yakın çekim, özel olarak vurgulanması veya daha fazla dikkat edilmesi gereken bir şeyin yansıtılmasına dayanmaktadır.

58 50 c) Tarafsız Gözlemci Bakış Açısı (Dış Odaklanma): Bu bakış açısında film öyküsü öyküde yer alan bir karakterin gözünden anlatılmaz, bundan dolayı karakterlerin duygu ve düşünceleri hakkında bilgimiz çok azdır. Edebiyatta Kamera bakış açısı olarak ifade edilen bu bakış açısının sinema alanında böyle bir nitelendirmesi yanlış olacaktır. Çünkü kameranın nerede ve nasıl konumlanacağı, nasıl çekim yapacağı gibi birçok teknik ayrıntının arkasında yönetmenin belirleyiciliğindeki bakış açısı yatmaktadır. Bağımsız gözlemci anlatıcı, bir anlamda her şeyi bilen anlatıcı ile karaktere bağlı anlatıcı arasında bir yerdedir. Aradaki sınırlar kesin olarak belirlenmemiştir. Türler arasında örtüşme görülmemiş değildir. Her şeyi bilen bakış açısının tersine, tarafsız gözlemci bakış açısı, görülmekte olan gerçekler diliminin öğelerine ilişkin ayrıcalıklı bir genel görüşe izin vermez. Film yapımcısı, gözlediğini gördüğü gibi sunar, zorunlu yorumlamalar dışında, kendi görüşünü vermek üzere araya girmez. Anlatıcı yanını mümkün olduğu kadar azaltabilmek amacında olan anlatıcı (konuşmaktansa, dinlemektedir.) olağan durumlarda yapımlarda yoktur. Bu tür filmlerde çoğunlukla bir anlatım söz konusu değildir. Film yapımcısı, olayların kendisini anlatmasını amaçlamakta, yorumlama ve yargıya varmayı izleyiciye bırakmaktadır. Belgesel filmlerde bu türün önde gelen temsilcilerinden biri, Amerikalı Frederick Wiseman dır. Wiseman ın televizyon dizisinde, bu türü benimseyen İsveçli Keve Hjelm, ateşli bir tartışmanın başlamasına yol açmıştır. Doğaldır ki film yapımcısı açısından bu konumun tarafsızlığı ya çok sınırlıdır ya da tam anlamıyla aldatıcıdır (Foss, 2016: 17). Filmde farklı bakış açılarının seçilmesi içerik bağlamında önem taşırken biçim bağlamında da önem taşımaktadır. Dolayısıyla algılanmaya yönelik olması yönüyle bakış açısının değişikliği seyircinin filme katılmasını, filmden kopmamasını sağlayan bir işlemdir. Film öyküsündeki hareketliliğin yanı sıra kamera ve diğer sinematografik gereçlerin kullanımı da seyirciyi etkileyebilir. İzleyicinin farklı noktalardan ve farklı bir şekilde bakıyormuş gibi hissetmesi sağlanabilmektedir. Uygun kamera açıları izleyicilerin katılımı ile kayıtsızlığı arasındaki farkı belirleyebilir. Görüntünün boyu ve açısı izleyicinin konunun ne kadarını göreceğini ve hangi bakış açısından göreceğini belirler. Kameranın her yer değiştiriminde izleyiciler yeni bir bakış açısına taşınır. Örneğin, eğer istenen etki ilginin dağıtılması ise ya da sahne yakın çekime alınamayacak kadar fazla şiddet içeriyorsa, genel ve boy çekimleri izleyicisini olayların uzağına yerleştirir; daha yakın çekimler izleyicinin yansıtılanlara duygusal katılımını getirir (Sözen, 2008c: 133).

59 51 Sıraladığımız üç bakış açısından hareketle sinemada bakış açısının uygulamalarına ve etkilerine değinilebilir. Sinemada bakış açısının gerçekleştirilmesine yönelik bir dizi teknik bulunmaktadır. Bunlar, konumlama, genel ve yakın çekimler, zoom-in ve zoom-out çekimler, aktüel çekimler, alan derinliği, kaydırma hareketi, kontrastlığı azaltıp-çoğaltma, ışık ve renk seçenekleri gibi ögelerdir. Kameranın kurulduğu yer anlamına gelen konumlandırma, yönetmenin kafasındaki görüntünün kamera aracılığıyla seyirciye sunulma uzamını teşkil etmektedir. Bir filmde izleyicinin görebilecekleri, kameranın çektikleriyle sınırlıdır. Bundan hareketle kameranın çektiği görüntü aynı zamanda da seyircinin de seyrettiği konum anlamına gelmektedir. Kurmaca sözleşmesi gereği yapıtın iç dünyasına girmeye söz veren seyirci, kendisi adına kamera çekimi yapıldığını kabul etmektedir. Böylelikle kameranın bakış açısının fiiliyatı anlamına gelen kamera konumlandırması seyirciyi de kendine dâhil etmektedir. Kamera konumunun yer değiştirmesiyle seyircide oluşan duygusal ve düşünsel değişme sürecinin temeli bu kurmaca sözleşmesi ne dayanmaktadır. Hatta insanın görme uzamının ovalliğine karşın kameranın dikdörtgen bir çerçeveyle görüntülemesi de sözleşme gereği engel değildir. Buna rağmen görüntüde kendisinin yer almadığı kameranın konumu, çektiği görüntülerin uzamsal ilişkisinden anlaşılmaktadır. Bundan dolayı da kamera konumu ve odaklanması çekilen görüntülerden yola çıkılarak okunabilmektedir. Kamera açısı olarak da nitelendirilen kamera perspektifi, özellikle dikey yöndeki konumlanışının etkileri bakımından önem taşımaktadır. Dikey eksende gerçekleştirilen bu konumlandırma üst açı, normal açı ve alt açı olmak üzere üç çeşit açı tanımlanmaktadır. Normal kamera açısında kamera, izleyicinin göz hizası seviyesinde konumlandırılır. Dolayısıyla bizim gündelik yaşamımızda gördüğümüz perspektifle aynıdır. Bu yönden anlatımda bir öznellik taşıyan unsur bulunmamaktadır. Üst açıda kamera, karakter ve nesnelere göre daha yüksekte konumlandırılmaktadır. Alt açıda ise üst açının tersine kamera kişilere ve nesnelere göre daha alçakta yerleştirilmektedir. Normal bakış açısı, yansız bir yan taşırken; üst açı ve alt açı, bilinçli kullanılmaları sonucunda görüntüyü aktarma işlevi dışında başka işlevler de görebilmektedir. Üstten görüş: Herhangi bir varlığa üstten görüşle bakıldığında o varlık, olağan acıdan bakıldığı zamandakinden daha kısa, daha ufak görünür, bir çeşit biçimbozumuna uğrar. Bundan dolayı üstten görüş, ezilmişliği, güçsüzlüğü, yenilgiyi, umutsuzluğu yansıtabilir; edilgen (pasif) duyguları dile getirebilir. Alttan görüşte, varlıklar, nesneler bunun tam tersine, üstten görüştekinden daha uzun, daha büyük görünürler. Bundan dolayı alttan görüş de güçlülüğü, yücelmeyi, yengiyi, mutluluğu, coşkuyu yansıtabilir; etkin (aktif) duyguları dile getirebilir (Özön, 2008: 63).

60 52 Kimi zaman da filmde bakış açısının belirlenmesi zor olabilmektedir. Sinemanın teknik araçlarının yanında bu teknik araçların filmin bağlamı içinde kullanılması bakış açısını belirsizleştirmektedir. Bu duruma göre, kamera bir karakterin bakış açısından o olayı vermeyebilir ama yine de içsel odaklanma gerçekleşebilir. İçinde bulunulan psikolojik durum, yaratılan algısal boyut ya da ideolojik yaklaşım nedeniyle biz o karakter açısından olaya yaklaşabiliriz. Odaklanmanın diğer boyutlarıyla değerlendirilmesine örnek olarak Zebercet in gecikmeli Ankara treniyle gelen kadınla ilgili gördüğü düş sahneleri verilebilir. Bu sahnelerdeki planlar Zebercet in bakış açısından izleyiciye yansıtılmaz, fakat onun psikolojik durumunun etkisiyle zihninin ürünlerini seyrettiğimiz için Zebercet in bakış açısından o sahneleri gördüğümüz söylenebilir (Tutumlu, 2002: 57). Seymour Chatman, iki eşzamanlı bilgi kanalı olan görüntü ve sesin kullanımına bu belirsizliğin bir başka yaratımı olarak dikkat çekmektedir. Bu kanallar, birbirinden bağımsız olarak kullanılabileceği gibi (siyah ekran üzerinde ses kuşağı ya da bütünüyle sessiz görüntüler), türlü yollarla bir araya getirilebilirler. Ses tamamen senkronize edilebilir; dudak hareketleri, konuşanın sözleriyle örtüşür ya da eşlemesiz olabilir. Kimsenin dudağı kıpırdamasa da bir ses duyarız. Bu durumda, dile getirilmemiş düşünceleri vb. dinlediğimize ilişkin bir uylaşım söz konusudur. Üst ses ve ses bindirmenin eşzamanlı kullanımıyla, durum daha da karışık hale getirilebilir. Flatta Robert Bresson un Bir Köy Papazının Günlüğü (Journal D'un Cure De Campagne) filminde olduğu gibi aynı ses de kullanılabilir. Filmde üst ses papazın tam kendi rolünü izlemekte olduğumuz eylem hakkında günlüğünde yaptığı yorumu sunar (Chatman, 2008: ). Seymour Chatman ın bakış açısının daha iyi anlaşılmasına yönelik getirdiği bir başka yaklaşım vardır. Slant ve filtre (filter) terimleriyle kavramlaştırdığı bu yaklaşıma göre bakış açısının anlatıcının bakış açısı ve karakterin bakış açısı olarak ele alınması gerekmektedir. Slant, anlatıcının psikolojik, sosyolojik ve ideolojik duruşunu gösteren bir yapıyı içerirken; filtre, karakterin bilincini, algısını, duygulanımını, olaylardan çıkardığı deneyimlerini içerir. Chatman ın bu ikili yaklaşımı Gérard Genette`in kim konuşuyor, kim görüyor undan ayırt edici özelliklere sahiptir ve özellikle karaktere ayrı bir önem atfedildiği görülmektedir ( ) Sinemada slant tasarımına örnek olarak bireysel biçemleri içinde; Alfred Hitchcock ın anlatıcılarında pesimistik slant, Federico Fellini nin anlatıcılarında neşeli ve ümidini yitirmeyen slant, John Ford un anlatıcılarında sofu (puriten) anlayışlı slant, Howard Hawks un anlatıcılarında seksüel arkadaşlığa dayalı slant, Michelangelo Antonioni nin anlatıcılarında

61 53 şairimsi duyarlılığa sahip slant, Leni Riefenstahl ın anlatıcılarında kahraman ve ulusalcı anlayışa yönelik slant görülebilir (Aktaran: Sözen, 2008b: 589) Belgesel Sinemada Bakış Açısı Sinemanın atası sayılan belgesel, üretim aşaması sürecindeki teknik yapısını gözeterek bilim ve sanatla yakından ilişkili bir anlatı türüdür. Belgesel sinemanın bilim yanı daha çok içerikle; sanatsal yanı ise daha çok biçim ile bağdaştırılmaktadır. Biçimci kuramcılardan Bela Balazs gerçek doğa ile insanın gördüğü doğa arasındaki farklılığın altını çizerek gerçek ile gerçeklik arasında bir ayrım olduğunu ortaya koyar. Dolayısıyla tek bir gerçeğin, farklı gözlerce tekrar tekrar ve farklı olarak yansıtılabileceği anlamına gelmektedir. Belgeselin bilimsel yönü de belgeye yani gerçeğe yaklaşımdır. Belgeselci tarafından seçilen gerçek, dil anlamında gerçekliğe dönüştürülmektedir. Gerçeğin peşindeki belgesel sinema, oluşturduğu görüntüsel ve sessel evrenle insanlarda gerçeklik duygusunu uyandırmaya çalışır. Günümüzde de bakıldığında teknoloji alanındaki gelişmeler ve dijitalleşme ile sinema-gerçeklik ilişkisinin tekrar tartışma konusu olduğu görülmektedir. Baudrillard ın simülasyon kuramında belirttiği üzere gerçek ve gerçekmiş gibi öğelerle birlikte toplum, simülasyon evreninde yaşamakta ve gerçek ten koparılmaktadır. Buna karşılık gerçek dünyayı kaydeden alıcıların çözünürlüğünün gittikçe yükselmesi ve renk müdahalesi gibi durumlarla gerçeği yansıtmak daha kolay olmuştur. Teknolojinin sinema üzerindeki bu dilemma etki, sinemanın gerçekle ilişkisini sorgulatmaya devam etmektedir. Kurmaca anlatıya kıyasla belgesel, algıladığımız dünyaya ilişkindir. Dolayısıyla tıpkı gündelik yaşamda olduğu gibi bir şeyi tartışırken takındığımız tutum, belgesel sinema izlerken takındığımız tutuma benzer. Oysaki kurmaca anlatılara ilişkin değerlendirmeler anlatının kendi evreni içinde yapılmaktadır. Gerçeğin gerçeklikle farklı düzlemlerde karşı karşıya gelmesi, bakış açısıyla ilintilidir. Gerçeğin, görüntü ve sesle anlatısal gerçekliğe dönüştüğü belgesel sinema, bu bakış açısının kendisinin ön planda olduğu bir yapı özelliğini taşımaktadır. Belgesel ise anlatı filmindeki imgelemsel evreni yaratmıyor. Gerçek olay ve olguları aktardığı izlenimini yaratıyor. Belgeselin göstereni izleyiciyi göndergeye gönderiyor. Belgeseldeki nesneler de uzakta, ama belgeselin gösterdiği nesneler ve oyuncular yalnızca filmde yaşamıyorlar, gerçekten yaşıyorlar. Belgeseldeki gösteren yapıntısal dünyayı değil,

62 54 gerçek dünyayı gösteriyor. Görüntüdekiler sanki biz filmden önce de vardık diyorlar (Büker, 1990: 125). Sanırız Roland Barthes'in fotoğraf için söyledikleri belgesel için de geçerli. Barthes fotoğrafın has been there (daha önce oradaydı) gibi bir izlenim yarattığını, being there (orada olma) gibi bir izlenim yaratmadığını söyler. Barthes'a göre fotoğraf yapılsama olarak algılanamaz. Çünkü this is how it was (daha önce olan böyleydi) yanılsamayı engeller. Fotoğraf da belgesel de daha önce olanı gösterdiklerinden, izleyici belgeselin gerçeğe açılan pencere olduğunu düşünür. Gerçeklik yanılsamasını da anlatı filminde duyumsar (Aktaran: Büker, 1990: 125). Belgesel sinema açısından bir zorunluluk yapısı taşıyan gerçekçilik, kurmaca sinema anlatısıyla bu yönden bir fark ortaya koymaktadır. Gerçeğin yaratıcı yaklaşımı hem kurmaca hem de belgesel türü için geçerli bir ifade taşımaktayken ikisi arasında aslında en büyük fark belgeselin gerçeğe kurmacaya kıyasla daha yakın olmasıdır. Gerçek ve gerçekçilik kavramlarının sinemada can alıcı bir konumda olmaları ve belgesel sinemada bakış açısıyla da yakından ilişkili olmaları nedeniyle bu kavramlara biraz daha değinmek yerinde olacaktır. İnsan bilincinden ayrı olan ve nesnel evreni tarif eden gerçek olgusu insanın tarihiyle orantılı olarak tartışılagelen bir kavramdır. Felsefe, bilim ve sanat alanları gerçekle en çok ilgili alanlar olmaktadır. Bu üç alanın getirdiği birikimin sinema gibi teknolojik bir sanatla buluşması sonucu gerçek kavramı farklı bir mecrada tartışılagelmiştir. Trenin gara girişi filminin insanın gerçek algısını alt üst ettiği söylenebilir. Fotoğrafla başlayan gerçeğin aktarılması sürecinin hareketli fotoğraf anlamına gelen sinema ile daha karmaşık bir yol izlediği görülmektedir. Böylelikle insan dışı nesnel evren olan gerçeğin, insan eliyle yoğrulması anlamına gelen gerçeklik olgularının tartışılmasına zemin hazırlamıştır. Bu tartışmalar arasında belgesel sinema, odak noktada yer almaktadır. Çünkü insan dışı evrenin insan algısıyla aktarılmasının gerçeği nasıl ve ne kadar açıkladığı konusu belgeselin gerçekçiliğiyle birlikte sorunsallaştırılmıştır. Kimi kez belgesel dolaylı seslenmeyi seçer. İzleyiciye doğal oyuncuların ses ve görüntüleriyle seslenir (Cinema Verite örneğinde olduğu gibi). Yine de dolaylı seslenme belgeseli anlatıya dönüştürmez. Çünkü belgeseldeki oyuncular, gerçek oyuncular olmadıklarından, bizi göndermeye ya da nesnel dünyadaki soruna gönderirler. Böylece dolaylı seslenme de belgeselin açıklayıcı tavrına destek olur. Göstergebilim açısından belgesel ile anlatı arasındaki ayrım şöyle açıklanabilir: çekim tavrı belgeselin imgelemsel zaman ve uzama

63 55 dayanan bir evren yaratmasını engeller, izleyiciyi gondergeye ulaştırır. Anlatı filmi ise imgelemsel zaman ve uzama dayanan bir evren yarattığından izleyiciyi gösterilene ulaştırır. Belgesel film nesnel gerçeklikle, anlatı filmi ise yapıntısal gerçeklikle ilgilidir (Büker, 1990: 122). Yapıntısal gerçekliği ele alan kurmaca sinemada izleyici anlatının tasarımcısıyla kurmaca bir kurmaca sözleşmesi imzalayarak anlatının yapıntısal gerçekliğe ilişkin olduğunu kabul etmektedir. Buna karşılık Şefik Güngör, benzer şekilde belgesel sinemada da izleyicinin kurmaca bir gerçeklik sözleşmesi imzaladığını söylemektedir. Öykülü film izleyicisi, seyir anında perdedekilerle ne kadar özdeşleşirse özdeşleşsin, gördüklerinin kurmaca olduğunun bilincindedir ve daha sonra, anlatılanlarla arasına belli bir mesafe koyar. Oysa belgesel film izleyicisi gördüklerinin gerçekliğinden şüphe etmeksizin, bizzat tanık olmuşçasına onları yaşam deneyimleri ve bilgileri arasına katar (Aktaran: Kutay, 2009: 77). Buna karşın Uğur Kutay, Gerçeği Öldüren Kamera: Belgesel adlı kitabında gerçeği tümüyle kavramanın ve aktarmanın imkânsızlığına işaret etmektedir. Dolayısıyla da belgesel türüne yakıştırılan nesnel gerçekçilik tanımlamasının yersiz olduğunu savunmaktadır:...lakin tüm bu kuramsallaştırma süreçlerinde nedense o anın gerçekliği nin doğrudan ilişkide olduğu bir başka gerçeklik genellikle göz ardı edilmiştir: Kamera tarafından seçilerek bize sunulan gerçek ne kadar gerçektir? Fotoğraf makinesi ya da film kamerası ile o anı peliküle aktaran kişinin görsel seçimleri, aslında öznel bir bakış acısı sunmaz mı? Tabii ki sunar ve sinemanın bir sanat dalı olarak tanımlanmasının en temel nedenlerinden biri de bu öznel bakışın kaçınılmazlığıdır. Öznel bakışın söz konusu olduğu yerde ise, son derece doğal bir varoluşsal öge olarak bakan kişinin gerçekliği algılayış hali belirleyicidir ve bu aynı zamanda nesnel gerçeklik gibi bir kavramsallaştırmanın pek de gerçekçi olmadığı gerçeğini tanımlar. Bu belirleyici öge, gerçeklik dediğimiz olgunun doğasında geri çevrilemez bir değişime değilse bile en azından çerçeveleme yardımıyla parçalamaya ve seçmeye dayalı bir dönüşüme yol açmaktadır. Yani kamera aracılığıyla asla gerçeğin tüm gerçekliği ne tanıklık yapılamaz; aslında izleyicinin karşılaştığı, kamerayı kullanan kişinin algı evreni çerçevesinde şu ya da bu şekilde seçilerek yeniden-üretilen bir gerçekliktir ve ikisi kesinlikle bir ve aynı şey değildir (Kutay, 2009: 97). Bakış açısı bağlamında ele alındığında belgesel, gönderici alıcı bildirişiminde daha doğrudan bir yol izlemektedir. Gönderici tarafından belli bir bakış açısıyla alıcıya sunulan belgesel film, alıcının belli bir bakış açısıyla tekrar üretilmektedir. Bundan dolayı alıcı öğesinin

64 56 öneminin daha da arttığının altı çizilerek metinlerinin algılanması ve yorumlanması olarak bilinen alımlama estetiği kuramına değinmek gerekecektir. Alımlama estetiği prensiplerine göre, metnin, anlatının açık bir yapısı vardır. Bu açık yapı, hem metnin, anlatının bitmemişliği ve devinimi ile ilgilidir, hem de bu metine değişik zamanlarda değişik bireyler tarafından yüklenebilecek olan anlamların sınırsızlığı karşımıza çıkmaktadır. Ne olguculuk, ne içkin yorum ne de yalnızca toplumbilimsel yaklaşımlar anlatının anlamını üretebilir. Anlamın yalnızca alıcı tarafından üretilmesi de sorunu çözmez. Alımlama estetiğine göre, yorumlamabilimin görevi, her zaman için geçerli yorumlar yapmak, böylece anlatıyı tek anlama indirgemek anlamına da gelmez (Pembecioğlu, 2005: 73). Buna göre ham belgesel metnin alıcısı, metni yorumlayarak tekrar ürettiğinden hatta pişirdiğinden- en az gönderici kadar önem taşımaktadır. Ülkemizde sorulduğunda cevap olarak verilen ve kültürel norm olarak kabul edilen Belgesel izliyorum! ifadesinin bununla ilişkili olduğu söylenebilir çünkü iletinin farkında olan izleyici iletiyi yorumlayarak tekrar üreten bilinçli bir alıcı kimliği kazanmış olmaktadır. Peki, bakış açısının öznelliği ile belgeselin nesnelliği nerede buluşmaktadır ya da nerede çatışmaktadır? Nesnellik, bir yaklaşımdır ve belgeselin nesnelliği de bakış açısında kendini gösterir. Zira taraflı, tarafsız gibi kavramların belgesel anlatısında kendini çokça belli ettiği görülmektedir. Bakış açısını öznel yansıtan belgesel metni, izleyici tarafından çabuk fark edilmektedir. Çünkü anlatıma da yansıyan bir yönü olmakla birlikte öznel tutumlu belgesel metni, bakış açısını tek taraftan, doğrudan, yücelterek veya alçaltarak sunar. Buna karşılık nesnel tutumlu belgesel metni, olaya eleştirel yaklaşarak ve farklı bakış açılarıyla vermeye çalışır. Belgesel sinema işte böyle bir şeydir. Hayal ürünü olmayan, yaşanılan, dış gerçekliğin peşinde koşar. Ardından elde ettiği bu ham verileri, yaratıcı bir süreçten geçirerek bir belgesel film ortaya çıkarmaya çabalar. Bir başka söyleyişle belgesel filmin çabası, ilk aşamada belgeselcinin nesnesi konumuna gelmiş var olanı olduğu gibi saptamaktır. Ardından bu kayıtlar bilimsel teknikler kullanılarak irdelenecek, belgeselciye özgü bir yorum ortaya konacak ve bundan da estetik değer taşıyan bir film çıkarılacaktır. Peki, belgesel sinemanın yaratıcı bir süreçten geçirerek kullandığı bu ham veriler, gerçekliğe ne kadar uymaktadır ya da ne kadar doğrudur? Burada akla gelen ilk yanıt, bilimsel yöntem kullanılarak elde edilen ham verilerin, doğruya en yakın veriler olduğudur. Aslında belgesel sinemaya gerçekliğini veren de doğrunun elde edilmesi sırasında izlenen bu bilimsel yöntemdir (Yüksel, 2006: 200).

65 57 Herkesin algılayabileceği yaşamdan aldığı verileri izleyiciye aktaran belgesel, bu yüzden geniş bir kesime seslenebilen bir yapı sergilemektedir. Bakış açısının bu bağlamda belgesel sinemada önemli bir yer teşkil ettiği görülmektedir. Bakış açısı modelleri üzerinden bakıldığında belgesel, daha çok dıştan bakış açısı ve tanrısal bakış açısının kullanıldığı görülmektedir. Taraf tutmama kaygısı ama anlatılan içeriğe hâkim görünmek, belgesel sinemada kullanılan yaklaşımlardır. Oysaki son dönemlerde birinci tekil kişi anlatımlı belgesellere de çokça rastlanılmaktadır. Bu durum, belgesel sinemanın bakış açısındaki bir değişime de işaret etmektedir. Kurmaca anlatıların da etkisiyle insanlığın bitmek bilmeyen öykü arayışının belgesel sinemaya sirayet ettiği gözlenmektedir. Ayrıca kurmaca içinde belgesel anlatımların ve belgesel içinde kurmaca anlatımların ortaya çıkması da buna bağlanabilmektedir. Birinci tekil anlatımlı belgesellerin yaygınlaşması belgesel sinema yı ortadan kaldırabilir mi sorusu akla gelse de gerçek bunun tersidir. Kracauer'in Bulunmuş öykü olarak da nitelediği belgesel sinema, zaten göndericinin bakış açısıyla seçilip bir araya getirilen bir metindir. İster birinci tekil anlatımlı olsun ister üçüncü tekil anlatımlı olsun belgeselin asıl odak noktası gerçek tir, gerçek yaşama ilişkin yorumlamadır. Aynı şekilde izleyici de belgesel aracılığıyla kendi bakış açısıyla gerçeği yorumlamaktadır Anlatıcı Kavramı Sözlü, yazılı, görsel veya bunların birleşimi olsun sanatın temelinde anlatma vardır. Bu anlatımın ortaya çıkış yeri olan yapıta ilişkin özellikleri (öykü ve söylem) belirlemek, yorumlamak ve birbiriyle ilişkisini saptayabilmek açısından bakış açısının irdelenmesine ihtiyaç duyulduğu önceki bölümde incelenmişti. Yazar, iletilmek üzere sahip olduğu fikre göre bakış açısını belirlemek zorundaydı. Bu bakış açısını da kendisi değil kendisinin ulağı olan bir anlatıcı vasıtasıyla iletmektedir. Uri Margolin e göre araştırmacıların mutabık olduğu tanım, anlatıcının, hem bir bütün olarak hali hazırdaki anlatı söyleminin hem de bu söylemin konusu olan varlıklara, eylemlere ve olaylara yapılan göndermelerin kaynaklandığı, çıktığı metin içine ait bir konuşma makamı olduğu yönündedir. Ayrıca anlatıcının özellikle bildirişimsel rolünün ön planda olduğunu ve dolayısıyla söylemsel işlev, ses, anlatının iletilmesini sağlayan kaynak, söz konusu söylemin üreticisi, anlatan, anlatmaya aracılık eden, anlatma makamı gibi terim ve

66 58 ifadelerin anlatıcı nın bu rolüne işaret ettiğini vurgulamak gerekir (Aktaran: Dervişcemaloğlu, 2014: 113) lü yılların başlarından itibaren, anlatıcının aracılık etme özelliğiyle ilgili çeşitli görüşler, başta Friedmann ve Stanzel olmak üzere birçok teorisyen tarafından geliştirilmiş ve güncellenmiştir. Çağdaş anlatıbilim ise anlatıcıyı, bir anlatının ortaya çıkmasını sağlayan üç temel rolden biri olarak değerlendirmiştir. Buna göre bir anlatı üç işlevden oluşur: Yapma, görme ve söyleme. Bunu şöyle açıklayabiliriz: Karakterler, bazı şeyler yaparlar; bu yapılanlar belirli bir perspektiften görülür ve görülen şey aktarılır. Bu üç işlev, üç role karşılık gelir: Eyleyen (yapan), odaklayıcı ve anlatıcı (Dervişcemaloğlu, 2014: 113). Anlatıcının söylem mekânına göre sınıflandırıldığında sözlü anlatıcı, yazılı anlatıcı ve görsel anlatıcı gibi tanımlar yapmak da mümkündür. Sözlü edebiyatta ve gündelik yaşamda anlatıcı yine yaşadığımız dünyaya ait varlıktır ve dinleyici-izleyicinin canlı olarak karşısındadır. Buradaki anlatıcının varlığı, diğer alanlardaki anlatıcının konumu gibi değildir. Sözlü edebiyattaki anlatıcı ( sözlü anlatıcı diyelim) kanlı canlı bir varlık olduğundan eseri anlatırken vurgulara dikkat etmesi gerekmekte, sesinin tonunu ayarlaması ve mimiklerini iyi kullanması gerekmektedir. Aynı zamanda dinleyici-izleyicinin tepkisini ölçmeli ve ona göre anlatımına yön vermelidir. Ayrıca sözlü anlatıcı usta-çırak ilişkisiyle yetiştiği için de öğrendiğini en iyi şekilde sergilemek durumundadır. Yazılı edebiyattaki anlatıcı kurgusal bir varlıktır. Yani gündelik yaşamdaki veya sözlü edebiyattaki anlatıcı gibi ne o bizi görür ne biz onu görürüz. Satırlardan oluşan anlatıcı, olay, karakter anlatımları ve diğer ayrıntıları okuyuculara nakletmekle uğraştığından okuyucu, anlatıcının kimliğiyle ilgilenmemektedir. Sözlü anlatıcının karşısındaki dinleyici-izleyici anlatılanları (destan, masal ve halk hikâyeleri) algılamaya hazır ise yazılı anlatıcının karşısındaki okuyucu da aynı algı hazırlığıyla kitap okumaya başlamaktadır. Keza sinematik anlatıcı da yazılı anlatıcı gibi çoğunlukla kendisini gizlemektedir. Görsel anlatılarda anlatıcı yazılı anlatılarda olduğu gibi pek görünmemektedir. Çünkü göstermeye-mimesise dayalı sanatlar olan görsel anlatılar anlatıcının neredeyse yok olduğu bir anlatma sürecidir. Sinema öznelinde baktığımızda da bu genellemenin klasik anlatıya sahip kurmaca sinema için geçerli olduğu görülmektedir. Dolayısıyla modern-postmodern anlatımlar ile belgesel-deneysel anlatılar bu genellemenin dışındadır. Nitekim tezin çalışma evreni olan belgesel sinemada anlatıcının varlığı gözle görülebilmekte veya kulakla duyulabilmektedir.

67 59 Tarihsel olarak bakıldığında, anlatıcıdan ilk bahseden Platon'dur. Platon, temel söylem tiplerini oluşturan anlatının ve tiyatronun temelinde yatan farkın, doğrudan gösterme ve dolaylı olarak anlatmadan (ya da aktarmadan) kaynaklandığını yani kısaca karakterlerin sözleriyle dinleyiciler arasında aracı işlevi gören makamın ( anlatıcı nın) varlığından ya da yokluğundan kaynaklandığını öne sürmüştür (Dervişcemaloğlu, 2014: 112). Anlatıcının varlığı, seyircinin sergilenebilir iletişim duygusundan kaynaklanır. Bir şeyler anlatıldığı hissi, bir anlatıcıyı varsayar. Bunun alternatifi ise eyleme doğrudan tanıklık etmektir. Elbette drama ve bale gibi sahne sanatlarında bile pür mimesis bir yanılsamadır. Ancak olası benzerliğin derecesi değişkendir. Burada asıl soru yanılsamanın nasıl elde edildiğidir. Hangi uylaşımla bir seyirci ya da okuyucu, bir tiyatro koltuğunda oturuyor ya da bir kitabın sayfalarını çeviriyor olsa da, sanki kendisinin de orada, sahnede olduğu fikrini kabul eder? Yazarlar, olayların tam olarak okuyucunun gözü önünde geliştiği yanılsamasını korumak için, çoğunlukla ortaya çıkabilecek ifadeleri sınırlayarak özel çaba harcarlar (Chatman, 2008: 138). Günümüz anlatıcılarının söylem mekânına göre değerlendirmesi yapıldığında sözlü kültürün etkisi altında kaldıkları görülmektedir. Sözlü kültürden sonra tasarımcının eserine yabancılaşma süreci anlatıcı nın yokluğunu beraberinde getirmiştir. Yazılı ve görsel anlatılarda gözden kaybolan anlatıcının, yapıtın alımlanmasından sonra aranır olduğu görülebilmektedir. Albüm çıkaran bir müzisyenin; kitap yazan yazarın veya film çeken yönetmenin tanınmak istenmesi veya onlarla söyleşi gibi etkinliklerle yüz yüze gelinmek istenmesi anlatıcının veya onu temsil eden tasarımcının merak edilmesi, seyirci tarafından algılanmak istenci olarak değerlendirebilir Anlatısal Bildirişimin Unsurları Anlatıcının anlatısal bildirişim sürecindeki yerini, edindiği kimliği ve diğer unsurlarla ilişkisini doğru belirleyebilmek adına bazı modellere bakmak faydalı olacaktır. Anlatısal bildirişim, tasarım aşamasından alımlanmaya doğru giden süreci tarif eder ve anlatısal bildirişimin unsurları da bu süreçte rol oynayanlara karşılık gelir. Her üç modelde de görüleceği üzere anlatısal bildirişim süreci okların gösterdiği yönde soldan sağa doğru gerçekleşmektedir. Bu sürecin en başındaki yazar (sinemada senarist, yönetmen ya da her ikisi) ve anlatıcı birbiriyle karıştırılmaktadır. Yazar, bizim gibi, yaşadığımız

68 60 dünyaya ait bir varlıktır. Anlatıyı yaratan, yön veren ve bütünlüklü olarak okuyuculara sunulmak üzere hazır eden kişidir. Anlatıcı ise var olan öyküyü anlatan, aktarandır. Anlatıcının ne yapması gerektiğini yazar söylemektedir. Hiyerarşik bir ilişki kurulmak istendiğinde anlatıcı ast; yazar üst olmaktadır. Ama anlatıcının varlığı sürekli kendini hissettirdiğinden yazar arka planda görünmektedir. Basitten karmaşığa doğru sırasıyla Michael Toolan ın, Manfred Jahn ın ve Seymour Chatman ın modelleri ele alınmaktadır. Michael Toolan ın geliştirdiği aşağıdaki basit model, bildirişimsel sürecin en temel unsurlarını ele almıştır (Toolan, 2001: 64). Şekil 1: Michael Toolan ın Bildirişimsel Anlatı Modeli Yazar Anlatıcı Okuyucu Kaynak: (Toolan, 2001: 64) Manfred Jahn ın geliştirdiği modele göre ise bildirişimsel ilişki üç şekilde gerçekleşmektedir: 1. Kurgusal olmayan bildirişim düzeyinde yazar ve okur arasında. 2. Kurgusal aracılık (mediation) ve söylem düzeyinde anlatıcı ve dinleyici ya da gönderilen(ler) arasında. 3. Eylem düzeyinde karakterler arasında (Jahn, 2012: 15-16).

69 61 Şekil 2: Manfred Jahn ın Bildirişimsel Anlatı Modeli Kaynak: (Jahn, 2012: 15-16) Amerikalı yazın teorisyeni ve sinema anlatıbilimcisi Seymour Chatman ın geliştirdiği model Manfred Jahn ın modeline benzemektedir (Chatman, 2008: 141). Şekil 3: Seymour Chatman ın Bildirişimsel Anlatı Modeli Kaynak: (Chatman, 2008: 141) Anlatının bildirişimsel unsurlarından dikkat çeken bir sınıflandırma yer almaktadır. Bu sınıflandırma, anlatı kuramcılarının farklı isimlerle nitelendirdikleri, genel uylaşım olarak ima edilen nitelemesiyle ifade edilen ima edilen yazar ve ima edilen okur kavramlarıdır.

70 62 Burada daha önce de ifade edildiği üzere yazar yerine yönetmen; okur yerine izleyici sözcükleri yerleştirilebilir. Bu sınıflandırmanın nedeni ve özelliği anlatı evreninin içinde yer almalarıdır. Dikkat edileceği üzere gerçek yazar ve gerçek okuyucu anlatı evreninin dışında tutulmuştur. İma edilen yazar kavramını ilk ortaya atan Wayne Booth tur. Booth, okuyucunun metinden hareket ederek zihninde bir yazar resmi ya da versiyonu oluşturduğunu öne sürmüştür (...) Mesela Tanpınar ın Huzur romanından hareketle zihnimizde oluşturduğumuz yazar resmi ima edilen yazar a karşılık gelir, ancak tabii ki Huzur romanının Tanpınar ıyla Saatleri Ayarlama Enstitüsü romanının Tanpınar ını rahatlıkla birbirinden ayırabiliriz. Yani aslında Tanpınar ın kaç romanını okuduysak, bizim için o kadar versiyonu vardır. Üstelik Orhan Okay ın Tanpınar la ilgili monografisini okuduğumuzda da ayrı bir versiyonla karşılaşacağımıza şüphe yoktur. Toolan a göre İma edilen okuyucu kavramı, tıpkı ima edilen yazar gibi okuyucu merkezli bir kurgu ya da yapılanma olup gerçek okuyucuların - metnin bütününden hareketle- metnin hitap ettiği dinleyici olarak varsaydığı okuyucu imgesidir. Buna göre metin, belirli bir okuyucuyu muhatap almaktadır ya da metin, bu kurmaca okuyucuyu dikkate alarak oluşturulmaktadır. Ancak kavram ve içerdiği bazı okuyuculara doğrudan hitap edilirken diğerlerinin dışarıda bırakıldığı göndermesi, tartışmayı ve ihtilafı körükleyen bir mahiyet taşımaktadır. Ne olursa olsun, belirli tarzda metinlerin, belirli tarzda bir ima edilen okuyucuya atfedilmesi kesinlikle karşılaşılan bir durumdur. Cinsiyetçi, dinî, belli bir konuda teknik detaylarla dolu vb. anlatılar okuduğumuzda ister istemez yazarın zihninde belli bir okuyucu olduğunu, metnini özellikle bu okuyucuya hitaben kaleme aldığını farz ederiz. Tabii böyle düşünmeyen, hatta bu durumu hiç umursamayan okuyucular da olabilir (Aktaran: Dervişcemaloğlu, 2014: ). Chatman ima edilen okurun anlatısal bildirişim içerisinde görünemeyebileceğini de iddia eder. Tıpkı anlatıcının görünüp görünmemesi gibi anlatıcının muhatapsız anlatımı da olduğunu vurgulamaktadır. Ben anlatıcının karşılığı, ima edilen okur'dur. Bunlar odasında oturup kitap okuyan, etten kemikten insanlar değil anlatının varsaydığı seyircilerdir. Ben anlatıcı gibi, ima edilen okur da her zaman mevcuttur. Yanı sıra, nasıl bir anlatıcı var olabilir ya da olmayabilirse, onun muhatabı da aynı şekilde var olabilir ya da olmayabilir. Yapıtın dünyası içinde bir karakter olarak somutlaşabilir: Bu örneğin, Marlow, Jim ve Kurtz un öyküsünü açıklarken onu dinleyen birisi olabilir. Ya da varlığı hissedilse bile ona ilişkin hiçbir açık gönderme yapılmayabilir. Böyle durumlarda yazar arzuladığı okur duruşunu açık eder (Chatman, 2008: 140).

71 63 Umberto Eco, gerçek yazara ampirik yazar, gerçek okuyucuya ampirik okuyucu; ima edilen yazara örnek yazar, ima edilen okuyucuya ise örnek okur kavramlarını kullanmaktadır. Örnek okuru ampirik okurdan farklı olduğunu belirten Eco ya göre ampirik okur, gerçek hayattaki bizlerizdir. Ampirik okur, metni istediği zaman, mekân ve biçimde okuyabilen kişidir. Derin bir üzüntü yaşadığınız bir sırada, bir komedi filmi gördüyseniz, kişinin böyle bir durumda eğlenmesinin çok güç olduğunu bilirsiniz; bununla da kalmaz, aynı filmi yıllar sonra yeniden görüp, gene gülemeyebilirsiniz, çünkü her görüntü size ilk deneyiminizdeki üzüntüyü anımsatacaktır. Belli ki, ampirik seyirciler olarak filmi yanlış bir biçimde okumaktasınızdır. Ama neye göre yanlış? Yönetmenin düşündüğü düşünmüş olduğu seyirci tipine göre gülmeye ve kendisini doğrudan içine çekmeyen bir öyküyü izlemeye hazır bir seyirciye göre. Bu tür seyirciye (ya da bu tür kitap okuruna) Örnek Okur adını veriyorum. Metnin, işbirliğine gidecek biri olarak öngörmekle kalmayıp, aynı zamanda yaratmaya çalıştığı bir okur tipi. Bir metin, bir varmış bir yokmuş ile başlıyorsa kendi örnek okurunu hemen seçtiğine dair bir işaret göndermiş olur: Bu okur ya bir çocuk olmalıdır ya da sağduyunun ötesine giden bir öyküyü kabul etmeye hazır birisi (Eco, 2015: 20-21) Anlatı Düzeyleri ve Anlatıcı Öykü anlatma farklı düzeylerde gerçekleşebilir. Anlatıcının anlatım şekli bulunduğu konum itibariyle değişmektedir. Anlatı düzeylerine göre belirlenen anlatıcının aktarım şeklini iç içe öykülü yapının konumlanma derecesi belirlemektedir. Genette, anlatıcının konumunu hem anlatı düzeyiyle (dışöyküsel ya da içöyküsel) hem de öyküyle olan ilişkisiyle (elöyküsel ya da özöyküsel) bağlantılandırarak dört anlatıcı paradigmasını sınıflandırır: 1. Dışöyküsel-elöyküsel: Anlatıcı, içinde kendisinin yer almadığı öyküyü birinci dereceden anlatır. 2. Dışöyküsel-özöyküsel: Kendi öyküsünü anlatan birinci dereceden anlatıcıdır. 3. İçöyküsel-elöyküsel: Anlatıcı, içinde olmadığı öyküyü ikinci dereceden anlatır. 4. İçöyküsel-özöyküsel: Kendi öyküsünü ikinci dereceden anlatan anlatıcıdır (Genette, 2011: ). Bu sınıflandırmada yer alan dışöyküsel ve içöyküsel kavramları anlatı düzeyiyle alakalıdır ve anlatıcının öyküde olup olmamasına ilişkindir. Bazı anlatılarda iç içe geçmiş başka anlatılar da bulunabilir, mesela öyküdeki bir karakter, kendi öyküsünü anlatmaya başladığında, anlatı içinde anlatı ya da hikâye içinde hikâye dediğimiz durum ortaya çıkar. Böyle bir durumda esas anlatı çerçeve ya da matris anlatı olarak, karakter tarafından anlatılan öykü ise iliştirilmiş anlatı ya da alt-anlatı olarak

72 64 nitelendirilebilir. Ancak bu konuyla ilgili çeşitli araştırmacıların temelde aynı şeyi ifade eden farklı terimler kullandığını unutmamak gerekir (Dervişcemaloğlu, 2014: 125). Rimmon-Kenan ın iliştirilmiş anlatılarla ilgili olarak detay analizleri şöyledir: Birincidüzey bir anlatı, başka bir anlatıya iliştirilmemiş bir anlatıdır; ikinci-düzey bir anlatı, birincidüzey bir anlatıya iliştirilmiş bir anlatıdır; üçüncü-düzey bir anlatı, ikinci-düzey bir anlatıya iliştirilmiş bir anlatıdır. Benzeşim kurarsak, birinci-düzey bir anlatıcı, birinci-düzey bir anlatının anlatıcısıdır; ikinci-düzey bir anlatıcı, ikinci-düzey bir anlatının anlatıcısıdır vb. (Aktaran: Jahn, 2012: 58-59). Barth a göre iliştirilmiş anlatılar, aşağıdaki işlevlerden birini ya da birkaçını yerine getirebilirler: Eylemsel bütünleştirme: Alt-anlatı, matris anlatının olay örgüsünde önemli bir unsur olarak işlev görür. Mesela, Binbir Gece Masalları nda, Şehrazat ın anlattığı öykü, Sultan ın onu öldürmesini engeller. Sonunda da Sultan onunla evlenir; çünkü Şehrazat olağanüstü bir öykü anlatıcısıdır. Başka bir örnek olarak da, bir cinayet romanında anlattığı hikâyeyle davayı çözen sürpriz bir tanığı düşünün. Açıklama/sergileme: Alt-anlatı, matris anlatının esas eylem çizgisinin dışında olan olaylarla ilgili bilgi sağlar (özellikle geçmişte gerçekleşmiş olaylarla ilgili). Oyalama: O zaman yağmurun durmasını beklerken bize bir hikâye anlat. Engelleme/geciktirme: Alt-anlatı, matris anlatının sürekliliğini geçici olarak askıya alır yani erteler; böylece merak duygusunu üst düzeye çıkarır. Benzeşim: Alt-anlatı, matris anlatının öykü çizgisini ya destekler ya da onunla çelişir ( Sadakatsiz bir sevgili tarafından aldatılan tek kişi sen değilsin, şimdi sana anlatacaklarımı dinle [...] ) (Aktaran: Jahn, 2012: 58-59). Ancak anlatı düzeyiyle bağlantılı olarak rasyonel bir şekilde sıralanan ve tanımlanan bu değerler dizisinin ihlal edilmesi de söz konusudur. Gerçeklik ile kurmaca arasındaki sınırın bilinçli olarak belirsizleştirilmesi amacıyla anlatı düzeyleri arasındaki sınırların ihlal edilmesine Gérard Genette metalepsis demektedir (Genette, 2011: ). Yazarın bu oyun u oynamasının sebebi bir yanılsama yaratarak okuyucuyu anlatıya dâhil etmektir. Manfred Jahn metalepsisin uygulanma biçimine yönelik olarak iki özellik sıralamaktadır: Öykü düzeyinden öykü-dışı düzeye geçişten kaynaklanan düzey ihlali ve

73 65 öykü-dışı düzeyden öykü düzeyine geçişten kaynaklanan düzey ihlali (Jahn, 2012: 54). Birincisine örnek olarak öykü düzeyinde yer alan bir karakter ya da anlatıcının bir üst düzeyde karşımıza çıkmasıdır. İkincisine örnek ise öykü dışında yer alan bir dış sesin, öykü düzeyine dâhil olmasıdır Anlatıcı Tipolojileri Anlatıcının kimliğini tahlil etmeye yarayan anlatıcı tipolojisiyle ilgili olarak farklı yaklaşımlar öne sürülmüştür. Anlatı tipolojisiyle ilgili olarak Rimmon-Kenan ın ve Gérard Genette in yaklaşımlarına değinilmektedir. Konuyla ilgili olarak Bahar Dervişcemaloğlu nun Anlatıbilime Giriş (2014) adlı yapıtı referans alınmıştır. Anlatıbilimde adı ve modeli halen güncel ve başta olan Gérard Genette, 1972 de yazdığı Anlatı Söylemi adlı eseri anlatıbilimsel çözümleme alanında kullanılan bir metottur. Bu metotta Genette, anlatı söylemi incelemesini beş başlıkta ele almış ve anlatıcıyla ilgili kısımları ise kip ve ses başlıkları altında incelemiştir. Rimmon-Kenan ın ortaya koyduğu anlatıcı tipolojisi ise şu şekildedir (Aktaran: Dervişcemaloğlu, 2014: ). 1. Anlatı Düzeylerine Göre Anlatıcı Tipleri: Genette in anlatı düzeyleri tasnifini benimseyen Rimmon-Kenan, anlattığı öykünün üzerinde yer alan anlatıcının ekstradiegetik (öykü-dışı) anlatıcı olduğunu belirtir ve Fielding in Tom Jones, Balzac ın Goriot Baba romanlarındaki anlatıcıları ekstradiegetik anlatıcıya örnek olarak verir. Şayet anlatıcı, aynı zamanda ekstradiegetik anlatıcının anlattığı birinci anlatıda yer alan diegetik bir karakterse o zaman ikinci-derece ya da intradiegetik (öykü-içi) bir anlatıcıdır. Tabii ki duruma göre üçüncüderece (hipodiegetik), dördüncü-derece (hipo-hipodiegetik) vb. anlatıcılar da söz konusu olabilir. 2. Öyküye Dâhil Olma Derecesine Göre Anlatıcı Tipleri: Ekstradiegetik ve intradiegetik anlatıcılar, anlattıkları öyküde karakter olarak yer alıp almamalarına göre ikiye ayrılırlar. Buna göre heterodiegetik anlatıcı, anlattığı öyküde karakter olarak yer almaz; homodiegetik anlatıcı ise anlattığı öyküde karakter olarak yer alır. Eğer homodiegetik anlatıcı, anlattığı öykünün ana kahramanı ise otodiegetik anlatıcı söz konusudur. 3. Algılanabilirlik Derecesine Göre Anlatıcı Tipleri: Anlatıcının algılanabilirlik derecesi en kapalı dan en açık a kadar geniş bir aralıkta değerlendirilebilir. Büyük bir kısmı

74 66 diyaloglardan oluşan bir anlatının anlatıcısı oldukça kapalı olacaktır. Ancak zaman özetleri, karakterle ilgili bilgiler, geçmiş zamana dönme gibi bilgilendirmeler anlatıcının açıklığına işaret etmektedir. 4. Güvenilirlik Derecesine Göre Anlatıcı Tipleri: Anlatıcı, tasarımcı tarafından yaratıldığı düşünüldüğünde anlatıcının kendisinin güvenilir olup olmayacağı sorusu akla gelebilmektedir. Bu yönüyle anlatıcılar, güvenilirliklerine göre ikiye ayrılırlar: Güvenilir anlatıcılar ve güvenilmez anlatıcılar. Anlatıcının söylemiyle anlaşılabilen bu olgunun anlatı evreniyle sınırlı tutulması gerektiği unutulmamalıdır. Dolayısıyla anlatıcının bu niteliği, anlatının mantıksal yapısı olan iç tutarlılığın alıcı tarafından değerlendirmesi sonucunda şekillenmektedir Anlatıcının İşlevleri Anlatının bütününü şekillendiren ve okuyucu tarafından alımlanmasını sağlayanın anlatıcı olduğu daha önceki bölümlerde ifade edilmişti. Anlatıcı yazardan aldığı yetkiyle karakterleri istediği şekilde betimler ve yönlendirir, mekânı istediği şekilde düzenler ve değiştirebilir, zamanı istediği gibi düzenleyip değiştirebilme gibi ana özelliklere sahiptir. Anlatıcının bu özellikleri aynı zamanda işlevleri anlamına gelebilmektedir. Toolan ın anlatıcının varlığını tespit etmeye yarayan metin elemanları aslında anlatıcının işlevleri anlamlarına da gelebilmektedir. Bu metin elemanları mekân tasvirleri, karakter(ler)in kimliği, zaman özetleri, karakterin söylemediği ya da düşünmediği şeyin aktarımı ve açıklamadır (Aktaran: Demir, 2002: 18-19). Buna karşılık anlatıcının işlevlerini daha sistematik ölçüde kategorileştiren Gérard Genette, Anlatının Söylemi yapıtında anlatıcının işlevlerini beş maddede sıralamıştır ve bu beş işlevin birbirinden kesin çizgilerle ayrılamayacağını belirtmiştir. Anlatma İşlevi (Narrative Function): Hikayenin anlatılması yani öyküleme eylemidir. Yönlendirme İşlevi (Directing Function): Anlatıcının anlattığı öyküyü yarıda kesip (üst-dilsel olan bir söylemde) bağlantılar, karşılıklı ilişkiler kısacası metnin iç düzeniyle ilgili yorum yapmasını ifade eder. İletişim İşlevi (CommunicationFunction): Anlatıcının metni aktarmaktan çok okuyucuyla iletişim kurmasıdır. Anlatılama durumunun kendisidir.

75 67 Tanıklık İşlevi (TestimonialFunction): Anlatıcının tanık statüsüne girip anlattığı öyküyü doğrulaması, onaylamasıdır. Anlatıcının kendine yöneldiği bu fonksiyonda anlatıcı, bilgisinin kaynağına, anılarının kesinlik derecesine işaret etmektedir. İdeolojik İşlev (IdeologicalFunction): Anlatıcı bu işlevinde yönlendirme işlevine benzer şekilde anlattığı öyküyü yarıda kesmektedir. Yönlendirme işlevinden farkı anlatıcının didaktik bir biçimde bilgi vermesi veya yetkili yorumlar yapmasıdır (Genette, 2011: ). Gerçek yazarın toplumsal değişmelere bağlı olarak değişim göstermesi sebebiyle anlatıcının da tarihsel süreçte bir değişim yaşadığı yadsınamaz. İlk dönemlerde pasif olan anlatıcının günümüze doğru yaklaşıldığında daha aktif bir yapıya büründüğü gözlenmektedir. Anlatıcının işlevlerinin tarihsel değişim sürecinde en başta tanıklık olarak, dini anlatıların anlatıcısı olarak kendilerini belli etmeyen bir yapıda ortaya çıktığı görülmektedir. Sonraları anlatıcılara kişilik kazandırılarak yaratıcılık işlevi öne çıkmıştır. On dokuzuncu yüzyılın bitimine doğru ise iç anlatıcılar karakterlerin kişiliklerine bürünmüşlerdir. Bugünkü yazında ise anlatıcının nicel ve nitel olarak özellikleri güçlenmiştir. Özellikle postmodern anlatılarda eğlenceli ve güvenilmez anlatıcılarla sıklıkla karşılaşılmaktadır (Dervişcemaloğlu, 2014: 130) Sinemada Anlatıcı Yazarın ulağı olarak nitelendirilebilecek anlatıcı nın anlatıyı aktarmakla görevli kişi olduğu söylenmişti. F. Stanzel in ve Gérard Genette in edebiyat ve özellikle roman alanı için üç başlıkta sıraladıkları bakış açılarının anlatıcıları, o bakış açısını gerçekleştirmek için kullanılırlar. Bakış açısına göre farklı biçimler alan anlatıcı tipleri şunlardır: a) Tanrısal Bakış Açısının Anlatıcısı: Her şeyi bilen, her şeye müdahale edebilen ve öykünün üzerinde bir yere sahip olan anlatıcıdır. Genellikle üçüncü tekil kişi aktarımıyla filmi biçimlendirme eylemini doğrudan da dolaylı da gerçekleştirebilmektedir. b) İçten Bakış Açısının Anlatıcısı: Esas olarak öykü içinde yer alan karakterlerin gözünden olaylar düzlemine bakışı ifade etmektedir. Anlatıcının kamera merceğiyle özdeşleştiği düşünüldüğünde anlatıcı kadar izleyici de aynı şekilde karakterin sahip olduğu kadar bilgiye sahiptirler. Eğer öyküyü anlatan kişi aynı zamanda öykünün başkahramanı ise bu durumda birinci tekil kişi aktarımı kullanılır. Ama öykü içinde olup kahraman olmayan birinin gözünden anlatılırsa bu durumda anlatıcı üçüncü tekil kişi aktarımını kullanır.

76 68 c) Dıştan Bakış Açısının Anlatıcısı: Bu bakış açısının anlatıcısı, film öyküsünü öykünün dışından anlatır dolayısıyla da karakterlerin duygu ve düşünceleri hakkında bilgimiz çok azdır. Gözleme dayanan anlatımları aslında konuşmaktan çok dinlemeye eğilimli olduğunu göstermektedir. Yazında anlatıcı, yazar tarafından kurgulanan, yazarın sesidir. Yazın anlatıcısı kendini kelimelerle ortaya koyarken, sinema alanındaki anlatıcı görüntü ve seslerden oluşan bilgi kanallarıyla kendini ortaya koymaktadır. Genette in kim konuşuyor sorusuyla cevap aradığı anlatıcının sinemada daha karmaşık bir yapılanmayla oluştuğu söylenebilir. Çünkü yazın alanında anlatıcının kelimelerden başka aracı yoktur. Oysa sinemada anlatıcının (Seymour Chatman sinematografik anlatıcı terimini kullanmaktadır.) görüntü bileşenleriyle ses bileşenlerinin bazen ayrı ayrı bazen de birlikte kullanımından doğan çok yönlü araçları mevcuttur. Seymour Chatman, Jacop Lothe, Robert Burgoyne, Manfred Jahn gibi sinema anlatıbilimcileri, edebiyattaki anlatıcıdan farklı olarak sinematografik anlatıcının görüntü ve ses kanalları ve bu kanalların uzantıları gibi çoklu yapının içinde var olduğunu savunmaktadırlar (Sözen, 2008a: 173). Sinemada görüntü ve ses, anlatıcının temel kimliğini oluşturmaktadır. Görüntü ve ses aynı anda bir şeyi anlattığında tek anlatıcıdan; görüntü ve ses aynı anda farklı şeyi anlatıyorsa iki farklı anlatıcıdan bahsedilebilmektedir. Bu anlamda görüntü ve ses, bakış açısına göre belirlenen tasarımda kendi gerçekliklerini göstermektedirler. Sesin ve özellikle üst sesin aktarma anlamında görüntüye göre daha avantajlı konuma sahip olduğu söylenebilir. Zira görüntünün, uzun süren bir olayı anlatmak için çok fazla çaba sarf etmesi gerekirken, ses bunu birkaç cümle ile yapabilmektedir. Ancak üst sesin her şeyi biçimlendirme yapısı, estetik düzlemde görüntüye göre daha yıpranık ve düzdür. Buna karşın sinemasal yönüyle görüntünün insanlık tarihindeki yakın dönemliliği ve sanatsal düzlemde farklı biçimlerle kendini yenileyen yapısı sebebiyle sese oranla dikkat çekicidir. Modern sinemada örnekleri çokça görüleceği üzere görüntü anlatıcısının ses anlatıcısına göre üstünlüğü görülmektedir. Bir sahnede-sekansta bir olgu görüntü bağlamında karakter, uzam ve zaman yardımıyla yorumlanarak seyirciye aktarılmaktadır. Öte yandan yazında anlatıcıyı belirleyen kişinin yazar olduğunu ve tek kişi olduğunu bilebiliriz. Oysaki sinematografik anlatıcıyı belirleyenin çoklu bir yapı sergilediği görülmektedir. Yönetmen ve senarist ilk başta akla gelen kişiler olsa da aslında onlarla birlikte

77 69 kamera, ışık, ses, sanat, kurgu grupları gibi ekiplerin de rol oynadıklarını söyleyebiliriz. Tasarımcıların çok olduğu anlatının anlatıcısının da bundan dolayı anlatım araçları da zengindir. Yine bundan dolayıdır ki ortaya çıkan anlatının çok yönlü ve karmaşık bir yapı sergilemesi sinematografik anlatıcının varlığını belirleyebilmede zorluk çıkarmaktadır. Şekil 4: Kurmaca Anlatılarda Anlatı Düzeyleri Modeli (1) Metin Dışı Düzey: Gerçek Yönetmen ve Ekibi (2) Metin İçi Düzey: İma Edilen Yönetmen (3) Öykü Dışı Düzey: Öykü Dışı Kamera + Öznel Kamera + Dış Ses (4) Öykü İçi Düzey: Gösterilen Dünya, Karakterler (5) Öykü İçi Üçüncü Düzey: Karakterlerin Canlandırmalı Anlatımları (6) Öykü İçi Dördüncü Düzey (7) (4) Öykü İçi Muhatap (3) Öykü Dışı Muhatap (2) Metin İçi Düzey: İma Edilen İzleyici (1) Metin Dışı Düzey: Gerçek İzleyici Kaynak: (Schlickers, 2009: 244) Sabina Schlickers in kurmaca anlatılar için çizdiği modelde sinema anlatısındaki anlatı düzeylerinin yazındaki anlatı düzeylerinden daha katmanlı ve karmaşık olduğu görülmektedir. Modelde dikkat çeken nokta ise kamera ve ses in konumlandırılmasıdır. Anlatıcı olarak kimliklendirilen ve anlatıcının aynı zamanda araçları olan kamera ve sesin, istisnaları olmakla birlikte öykü dışı düzeyde yer aldıkları görülmektedir (Schlickers, 2009: 244). Son olarak Ersel Kayaoğlu nun anlatıcıya ilişkin olarak yönelttiği sorulara bakılabilir: - Kamera nasıl bir fokalizasyonla anlatıyor?

78 70 - Kameranın yanı sıra üst ses/dış ses biçiminde bir anlatıcı daha var mı ve bu anlatıcı filmin hangi bölümlerinde ortaya çıkıyor? - Bu ikinci anlatıcı öykünün içinde de yar alan bir figür mü? - Odaklanmada yer yer değişimler oluyor mu? - Odaklanma biçiminin anlatılan öykünün anlamı üzerinde etkisi var mı? (Kayaoğlu, 2016: 158). Ersel Kayaoğlu nun anlatıcının teşhis edilmesine yönelik olarak sorduğu sorular temel sorulardır. Daha önceden ifade edildiği üzere sinemada bu soruların karşılık alamayabileceği durumlar da olabilmektedir. Bu durumda anlatıyı ya da anlatının bir bölümünü bağlamsal değerlendirme sürecine tabii tutmak belki sonuç getirebilmektedir. Bağlamsal değerlendirme, anlatının ya da içindeki herhangi bir bölümün önceki ve sonraki bölümlerle ilişkili olarak algılanmasından sonra zihinde oluşan bir değerlendirmedir. Yoruma eşdeğer olan bu değerlendirme, anlatıcıya ilişkin çıkarımlar yapabilmede bir yöntem olabilir Belgesel Sinemada Anlatıcı Guy Gauthier, Belgesel sinemada belki gerçek ve doğruluk kadar önemli olan bir başka boyut da içtenliktir. Diğer bir deyişle, anlatılanların gerçeğe uygun olması için yönetmenin elinden geleni yaptığına inanmak der (Aktaran: Öztin Passerat ve Yıldırım, 2011: 1). Gauthier in sözü, belgesel sinemada anlatıcının da dâhil olduğu belgesel film ögelerinin etkisini anlatmaktadır. Bu anlamda anlatıcı, var olan eseri aktarmakla görevli olduğundan rolünün önemi yadsınamaz. Diegesise yani saf anlatıma dönük yapısıyla dikkat çeken belgesel anlatısı, Gérard Genette in saptadığı tanrısal anlatıcı, iç anlatıcı ve dış anlatıcı profillerinin tümünü kullanmaktadır. Gerçeğe yaratıcı yaklaşımda seçilecek anlatıcı tipolojisinin içerikle de uyumlu olması beklenmektedir. Tarafsız ve nesnel norm kavramları basıncı altında algılanan belgeselin daha önce de açıklandığı üzere aslında ne kadar çabalasa bile gerçeğin sadece bir yönünü anlatabileceği akıldan çıkarılmamalıdır. Bu bakımdan hangi anlatıcı tipolojisini kullanırsa kullansın belgeselin asıl çerçevesi seçtiği konunun gerçek yaşama yani algıladığımız dünyaya ilişkin olmasıdır. Gérard Genette in anlatıcının anlatı düzeyleriyle ilişkisini temel alan sınıflandırmasının tekrar altı çizilmesi gerekmektedir. Buna göre belgesel sinema anlatısında anlatıcının öncelikle

79 71 öyküde yer alıp almaması kararlaştırılır daha sonra öyküye dâhil olma derecesine göre ya kendi hikâyesini ya da başkasının hikâyesini anlatacağına karar verilir. Kurmaca sinema anlatısının karmaşık anlatıcı yapısı, belgeselde daha az görülmektedir. Belgesel sinema anlatısında içerik çok daha önemli bir boyutta olduğundan sinemanın temel bileşenleri olan görüntüsel ve sessel öğeler kurmaca sinema türüne göre daha sade bir şekilde kullanılmaktadır. Ayrıca kurmaca sinemada yer alan karakter ve diyalogları anlatıcı yapısını daha karmaşıklaştırırken belgesel sinemada çoğunlukla bunlara yer verilmeyişi yönüyle de sade bir anlatım yapısı taşıdığı saptanabilmektedir. Kurmaca sinema türüne kıyasla daha sade bir anlatım yapısını taşıyan belgesel sinema türünün doğal olarak asıl üzerinde duracağı konu bakış açısı ve anlatıcıdır. Seçilen bakış açısına göre belirlenen anlatıcı tipi, içerikle uyumlu bir hal taşıdığında anlatının amacına uygun bir süreç izlemesi öngörülür. Belgesel sinema denince akla ilk gelen şeyin dış ses olduğu rahatlıkla söylenebilir. Çoğunlukla her şeyi bilen hâkim bakış açısının anlatıcısı olan tanrısal anlatıcı dış ses le ilgili konuya değinmek yerinde olacaktır. Belgeselde yer alan görüntülerin ve belgelerin tek başlarına bir anlatım sergileyemediklerinden dolayı belgesel sinemada dış sesten yararlandığı görülmektedir. Bundan dolayı belgelerle konuşuyorum! ifadesine sahip dış ses, öyküyü anlatmakla kalmaz, yorum yapma ve istediği zamana dönme gibi avantaja da sahiptir. Çoğunlukla erkek sesi olan ve kendisini göremediğimiz bu dış ses izleyiciyle mesafeli ve üstten bir iletişim kurar. Kendi bildiğini aktaran ve hatta izleyiciye görüntüleri nasıl yorumlaması gerektiğini söyleyen dış sesin aslında izleyiciyi edilgin kıldığı düşünülmektedir. Belgesel izleyicinin nesnel gerçeklikle ilişki kurmasını büyük oranda dış sesten yararlanarak gerçekleştiriyor. Belgeselin kuramsal temelini anlamak için bu sesi tanımlamak gerekir. Dış ses görüntüye katılmaz, gözlemci gibi davranır. Nesnel olduğu izlenimini yaratır. Acaba gerçekten öyle mi? Belgeseldeki dış sesin film anlatısındaki dış sesle hiç ilgisi yoktur. Belgeseldeki dış ses, salondaki izleyicilerle birlikte, perdeye bakar. Bir bakıma o da izleyicidir. Ama onun perdeye nereden baktığı belli değildir. Yalnız o bakmakla kalmaz, görüntüdeki nesneler üzerine yorum yapar, anlamı oluşturur. İzleyiciyi yönlendirir, bir bakıma o yetkenin sesidir. Salondaki izleyicinin ise yorum yapma hakkı yoktur. O filme katılmaz, kendisine sunulanı benimsemek zorunda olduğunu bilir. Anlatı filmindeki dış ses görüntüyü bastırmaz. Görüntüyü destekler. Belgeselde ise görüntüyü bastırır, izleyici görüntü ile ilgilenmek yerine sorunla ilgilenir. Çünkü dış ses kendisini; dileyen olduğunu varsayar ve konuşur. İzleyicinin bu

80 72 sesle özdeşleşmesi olanaksızdır. İzleyici edilgindir, tepki gösteremez, karşıt düşünce geliştiremez, bu durumdan hoşnut değilse sinemadan çıkar ya da televizyonu kapatır (Büker, 1990: 123). Dış anlatıcılı belgesel anlatılarında anlatıcının tarafsız, görüntüleri okuyan ve aktaran bir yapı sergilediği görülür. Bu anlatıcı tipinin taşıdığı yansız yapı nedeniyle biçim düzleminden çok içerik düzlemindeki dramatizasyon daha etkilidir. Bundan dolayı dış anlatıcı seçilecek olursa içeriğin daha güçlü olması beklenir. Son zamanlarda kullanımı hızla artan bir başka anlatıcı tipi ise iç anlatıcıdır. Belgeselin gerçek ile ilişkisini daha çok tartıştıran bu anlatıcı tipi, öykünün içinde yer alan kişinin aktarımının gerçeği yansıtamayacağı üzerinedir. Daha önce de vurgulandığı üzere belgeselin gerçeği tümüyle yansıtma amacı yoktur. İç anlatıcılı metinlerde olaylar, öykü içinde yer alan kişilerin gözünden anlatıldığı için izleyici anlatıya daha çok katılır çünkü özdeşleşebileceği karakterler mevcuttur. Bundan dolayı da iç anlatıcılı anlatılar, doğal ve samimi olarak nitelenirler. Öyküyü anlatan kişi aynı zamanda öykünün başkahramanı ise birinci tekil kişi; öykü içinde olup kahraman olmayan birinin gözünden anlatılırsa üçüncü tekil kişi aktarımı kullanır. Hangi anlatıcı tipi kullanılırsa kullanılsın belgesel sinemada önemli bir detayın altı çizilmesi gerekmektedir. Dış sesin izleyiciyi edilgin kılan yaklaşımı destekleyen bu kullanım, görüntülerin kendisinin bir şeyi anlattığı durumlarda anlatıcının da görüntüleri anlatmasıdır. İzleyicinin görüntülerle ilgili yorum yapabileceği durumları engellemektedir. Belgesel filmlerde en çok dikkat edilmesi gereken şey, görüntüde zaten var olan bir bilgiyi metinde yinelememektir. Belgeselde sözle anlatım, görüntülerin yetersiz kaldığı zamanlarda, yalnızca gerekli olan bilgiyi vermelidir. Buna ek olarak kişisel bir yorum getirmeli ve sorular ortaya atmalıdır. Fazla sözcük öldürücü olabilir. (Bir süre sonra izleyici hiçbir şey anlamaz) sözle anlatım, azar azar verildiğinde, tadında bırakıldığında başarılı olur. Görüntülerin somut anlatımları mümkün olabildiğince sözsüz kalmalıdır. Uygun olduğu zamanlarda sözle anlatım açıklamalar getirmeli, özet bir yorumla doğabilecek sorulara yanıt vermelidir. Birçok belgesel film, sözsüz kaldığında daha etkileyicidir (Foss, 2016: 47).

81 73 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM EXIT THROUGH THE GIFT SHOP BELGESEL FİLMİNİN KİP VE SES ÇERÇEVESİNDE ÇÖZÜMLEMESİ 3.1. Exit Through The Gift Shop Belgesel Filminin Künyesi Özgün Adı: Exit Through The Gift Shop Türkçe Adı: Çıkışlar Hediyelik Eşya Dükkânından Yönetmen: Banksy Yapımcı: Jaimie D cruz Yapım Yılı: 2010 Süresi: 87 Dakika Ülke: ABD, İngiltere Oyuncular/Kişiler: Banksy, Thierry Guetta, Shepard Fairey Dış Ses: Rhys Ifans Kurgu: Chris King, Tom Fulford Online Kurgu: Adam Eddy Uygulayıcı Yapımcı: Holly Cushing, James Gay-Rees Ses: Jim Carey Music: Geoff Barrow, Roni Size Filmde Yer Alan Kişiler (Görünüm Sırasıyla): Banksy, Thierry Guetta (Mr. Brainwash), Debora Guetta, Space Invader, Monsieur Andre, Zeus, Shepard Fairey, Ron English, Swoon, Borf, Buffmonster Not: Exit Through The Gift Shop Belgesel filminin içinde yer alan Life Remote Control belgeselinin yönetmeni ve kurgucusu Thierry Guetta ve Joachim Levy dir ( 2017: 1).

82 74 Görsel -1: Exit Through The Gift Shop Belgesel Filminin Afişi Kaynak: 2017: 1) ( Exit Through the Gift Shop Belgesel Filminin İçeriği Kurmaca filmlere kıyasla belgesel film, gerçek yaşamdan seçtiği ögelerle öyküsünü oluşturan ve bunu nesnel yaklaşımla ele alıp izleyiciye kanıtlama amacı güden anlatı türüdür. Belgesel film asıl olarak iki nedenden ötürü çekilir: Ya yaşamdaki bulunmuş bir öyküyü izleyicilere aktarmak için ya da yaşama dair gördüğü bir şeyi kanıtlayıp izleyicileri ikna etmek için. Bu nedenle, Exit Through the Gift Shop adlı belgesel film, aslında bu iki öğeyi birden taşımaktadır. Bilinçsizce her şeyi kayıt altına almaya çalışan Thierry Guetta nın yaşamını izleyicilere aktarmak ve onun yaşam felsefesinin çarpıklığını izleyicilere kanıtlamaktır. Exit Through the Gift Shop belgeselinin yönetmeni Banksy, filmin öyküsünün kendisi hakkında bir belgesel hazırlamak isteyen bir adam hakkında olduğunu filmin içinde ifade etmektedir. Film iki ana bölümden oluşmaktadır: Birinci bölüm Thierry Guetta nın sokak sanatçılarını ele alan Life Remote Control adlı belgeselinin yapım sürecini ele almaktadır. İkinci bölüm ise Thierry Guetta nın çektiği bu belgeseli beğenmeyen Banksy nin Thierry Guetta dan

83 75 görüntüleri alıp bunun karşılığında kendi yaptığı çıkartmaları Thierry Guetta ya vermesini ele almaktadır. Bu sürecin sonunda Banksy, şu andaki belgeseli yapar, Thierry Guetta ise Banksy nin kendisine verdiği çıkartmalar aracılığıyla popülerleşip zengin olur. Belgeselde sokak sanatı ile kitle kültürü çarpışması ele alınmaktadır. Thierry Guetta nın çocukken geçirdiği travma sonucu her şeyi kaydetme alışkanlığı, sokak sanatçılarını görüntüleyip belgesel yapma fikrini doğurmaktadır. Bu bakımdan grafiti, sokak sanatı ve Banksy ile ilgili bilgi vermek gerekmektedir. Görsel - 2: Thierry Guetta nın Çektiği Life Remote Control Belgesel Filminin Afişi Kaynak: ( 2017: 1) New International Dictionary e göre grafiti, İtalyanca çizilmiş anlamına gelen graffito teriminin çoğul halidir ve genel kabul gören anlamıyla, çoğunlukla kamusal bir

84 76 alanda yer alan bir duvar ya da yüzeye çizilmiş, kazınmış veya püskürtülmüş yazı ve çizimlerdir (Aktaran: Bal, 2014: 8). Bu anlamıyla grafitinin tarihinin aslında çok eskilere dayandığı söylenebilir. Bugün bildiğimiz anlamıyla grafiti, 1960 ların sonlarında Amerika Birleşik Devletleri nin (ABD) hip hop kültürüyle birlikte doğmuştur. Doğrudan grafiti hareketinden çıkan, ancak onun imza atma geleneğini aşarak farklı materyal ve tekniklerle izleyicisine bir mesaj vermeyi amaçlayan modern sokak sanatı ise 2000 li yıllarda yükselişe geçmiştir. İkisi arasında benzerlik özgürlükçü ve genç ruha sahip olma iken, farklılık ise grafitinin baskın kaligrafik karakteri ile sokak sanatının sınırsız imkânlarıdır (Bal, 2014: 7-8). Sokak sanatının çok daha fazla materyali kullanması aslında kitle iletişim araçları ve çeşitli sanat akımlarının sağladığı geniş bir alandan kaynaklanmaktadır. Bu anlamda, stiker ve stencil ( şablon ), sokak sanatçılarını grafiti sanatçılarından ayıran birincil araçlardandır (Bal, 2014: 12). Grafitide imza, çıkış noktası anlamında odakta yer alırken grafitiyi de içine alan sokak sanatı ise belli bir mesajı alıcıya iletme kaygısıyla kamusal alanın çeşitli materyallerle yaratıcı çizimine dayanmaktadır. Mesaj ve kamusal alan kavramlarının yan yana geldiği grafiti ve sokak sanatı, iktidar ve suç kavramlarıyla da karşı karşıya kalmıştır. Kimi kesimlerin Vandalizm olarak eleştirdikleri bu sokak sanatçıları, kamu malına zarar verme ve içerdiği mesajlar sebebiyle radikal bir kesim olarak anılmaktadır. İnsanların üretim sürecine bağlı olarak kurdukları kent yapıları insanların birbirlerine ve kendilerine yabancılaştıkları mekânlar haline gelmişlerdir. Bu anlamda insanlık tarihinin değişen yapısı aynı zamanda sorunların çeşitliğini de beraberinde getirmiştir. İşte bu sorunların kentsel uzamda dile geldiği radikal bir hareket olan grafiti ve sonrasında sokak sanatı suç kavramıyla birlikte anılmaktadır. Dünyanın önde gelen grafiti sanatçısı aynı zamanda belgeselin yönetmenliğini de yapan Banksy e göre bu durum kırık cam teorisi olarak da adlandırılan diyalektik bir süreci tarif etmektedir. Buna göre tıpkı bir binadaki kırık bir camın tamir edilmediği takdirde başka birçok camın kırılmasına yol açması gibi, bir mahallede çöplerin birikmesi ile duvarlar üzerine grafitiler yapılmaya başlanması, suç oranının yüksek olduğu bir mahallenin ortaya çıkmasına yol açmaktadır. Böylece, grafitilerin yer aldığı semtler veya mahalleler doğrudan suçla ilişkilendirilmektedir (Aktaran: Bal, 2014: 10) yılında İngiltere nin Bristol şehrinde doğan Banksy, küçük yaşta kasaplık eğitimi almış, çeşitli işlerde çalışmış, daha sonra sokak sanatına yönelmiştir. Yaptığı uygulamalara gerilla sanatı adını veren Banksy, stencil grafitinin öncüleri arasında yer almış; Amerika İngiltere, İsrail ve birçok ülkede stencil grafiti uygulamaları yapmıştır. Kapitalizm karşıtı çalışmaları ile milyonlarca insana ulaşan Banksy, savaş karşıtlığı ve hayvan haklarına yönelik

85 77 sosyolojik ve siyasal örgülü mizansenleri radikal biçimde duvarlara resmetmiştir. Banksy, legal sergilere gerilla müdahaleler yapmış ve bu eylemlerini yetkililere telefonla bildirmiştir. (Güneş ten aktaran: Bal, 2014: 43). Görsel - 3: Banksy nin Kırık Cam Teorisi Kaynak: (Banksy, 2005: 20) İsminin popüler olmasını istemeyen Banksy, belgeselde de görüleceği üzere kimliğini ve yüzünü; parka, kapüşon veya maymun maskesi altında gizlemektedir. Ayrıca belgeselde seyircilere, teknik olarak bozunuma uğratılmış sesiyle seslenmektedir. Hughes'e göre Banksy, sokak sanatı ve grafiti dünyasında müzayede evlerinde binlerce dolara sanat çalışmalarını satarak ün ve servet kazanan nadir sanatçılardandır (Aktaran: Bal, 2014: 46).

86 78 Görsel - 4: Banksy nin Londra da Bir Duvara Çizdiği Bankomat Eseri Kaynak: (Banksy, 2005) Belgeselde içerik anlamında altı çizilmesi gereken bir başka konu metalaşmış, ticarileşmiş sanat olgusudur. Banksy nin karşı çıkış olarak nitelenebilecek sokak sanatını kamuoyuna sunma anlamında belgesel yapma fikri, Thierry Guetta nın sonrasında içine düşeceği bir konuma dönüşmektedir. Belgeselin Exit Through the Gift Shop ismi de ticarileşen kültüre dair bir gönderme içerdiği ve belgesele ismi verilecek denli merkezde olduğu anlamını taşımaktadır. Bu bağlamda Frankfurt Okulu nun kültür endüstrisi kavramı çerçevesinde filmi değerlendirmek gerekmektedir. Frankfurt Okulu ya da diğer adıyla Eleştirel Teori nin en belirgin çalışmalarından biri olan kültür endüstrisi kavramı Theodor W. Adorno ve Max Horkheimer tarafından 1947 yılında yayımlanan Aydınlanmanın Diyalektiği kitabında kullanılmaktadır. Sanat yapıtları ile kültür

87 79 endüstrisi ayrımının yapıldığı teoriye göre Sanat yapıtları çileci ve utanmazdır, kültür endüstrisi ise pornografik ve iffetli (Adorno, 2014: 187). Kültür endüstrisi, kültür ürünlerinin metalaştırılarak ticarileşmesi ve standartlaştırılması sürecini ifade etmektedir. Böylelikle kültür endüstrisi, üretim sürecinden çok tüketim süreciyle ilintilidir. İhtiyaca bağlı olmayan ve belirlenebilen gereksinimler doğrultusunda üretilen kültür endüstrisi ürünleri, sanat doğasından çıkarılıp eğlence alanına dâhil edilmektedir. Kültür endüstrisinin getirdiği asıl yenilik, kültürün uzlaşmaz iki öğesini, sanat ile eğlenceyi amaç kavramına, yani tek bir yanlış formüle, kültür endüstrisinin bütünselliğine tâbi kılmış olmasıdır. Bu formül, yinelemekten ibarettir. Kültür endüstrisine özgü yeniliklerin yalnızca seri yeniden üretimin yetkinleştirilmesinden ibaret olması, sistem yetkinleştirilmesinden ibaret olması sistemin dışında bir şey değildir. Sayısız tüketicinin ilgisini yinelenip duran, içi boşalmış ve şimdiden yarı yarıya gözden çıkarılmış içeriklerin değil de tekniğin çekmesinin bir nedeni var. İzleyicilerin tapındığı toplumsal erk, gelip geçici içeriklerin desteklediği bayatlamış ideolojilerden çok, tekniğin dayatmasıyla her yerde görülen şablonlarda kendisini gösterir (Adorno, 2014: 182). Exit Through the Gift Shop belgeselinde Thierry Guetta nın kendi çıkartmalarını duvarlara yapıştırması ve Banksy nin kendisine çıkartmalar verdikten sonraki süreç asıl olarak kültür endüstrisi konusuyla yakından bağlantılıdır. Öyle ki, sokak sanatı ürünleri ile pop art ürünlerinin kolajını yapan Guetta, ürünlere eğlence unsurunu katarak her iki akımdan gelen ürünleri başka bir biçime dönüştürmüştür. Serginin adı da eğlence öğesine yönelik bir gönderme içermektedir: Hayat Güzeldir. Thierry nin tümüyle, Banksy nin kısmen yaptığı bu sanatsal biçim Pop art ürünlerinin sokak sanatı perspektifiyle gerçekleştirimine dayanmaktadır. İki kültür veya iki insan arasındaki en büyük fark ürünlerin sunum biçimi ve ticari olup olmamasına dayanmaktadır. Benzerlik sorunu üzerinden yapısı ortaya konan kültür endüstrisinde ürünler, bir fabrikasyon üretimi gibi birbirinin aynısı olup aslında var olan ideolojilerin yeniden üretimlerinde rol oynamaktadırlar. Günümüzde kültür her şeye benzerlik bulaştırır. Filmler, radyo ve dergiler bir sistem meydana getirir. Bu alanların her biri kendi içinde ve hep birlikte söz birliği içindedir. Siyasal karşıtlıkların estetik ifadeleri bile bu çelikten ritme hevesle uymakta birleşir (Adorno, 2014: 162). Sonunda kültür endüstrisi, taklit olanı mutlak olanın yerine koyar. Kültür endüstrisi stilden başka bir şey olmadığı için, stilin sırrını, onun toplumsal hiyerarşiye itaat demek olduğunu açığa çıkarır (Adorno, 2014: 175).

88 80 Görsel - 5: Exit Through The Gift Shop Belgeselinin Anlatıcılarından Thierry Guetta Kaynak: ( 2017: 1) Frankfurt Okulu üyelerinden Walter Benjamin de 1935 yılında yazdığı Teknik Olanaklarla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı adlı makalesinde benzer vurgular yapmaktadır. Fotoğrafın sanatsal ve toplumsal işlevleri üzerinden soruna değinen Walter Benjamin, teknolojinin ilerlediği modern çağa kadarki süreçte sanatın bir aurasının olduğunu ifade etmektedir. Benjamin e göre teknik olanaklarla kopyaları yapılan sanat ürünü, biriciklik ve orada bulunma anlamında aurasını kaybetmektedir. Bir nesnenin hakikiliği, maddi varlığından tarihsel tanıklığına değin, başlangıçtan bu yana o nesnede gelenekleşmiş olanların bütününden oluşur. Tarihsel tanıklık maddi varlıktan temellendiğinden, birinci öğenin insanlarla bağını kesen yeniden- üretim, ikincinin, yani tarihsel tanıklık öğesinin de sarsıntı geçirmesine yol açar... Burada varlığı son bulan şey, özel atmosfer kavramıyla özetlenebilir ve şöyle denebilir: Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretilebildiği çağda gücünü yitiren, yapıtın özel atmosferi olmaktadır. Bu olgu bir belirti niteliğini taşımakta ve anlamı salt sanatın alanıyla sınırlı kalmamaktadır. Şöyle denebilir genelleştirilmek istendiği takdirde: Yenidenüretim tekniği, yeniden-üretilmiş olanı geleneğin alanından koparıp almaktadır. Bu yenidenüretilmişi çoğaltarak, onun bir defaya özgü varlığının yerine, yine onun bu kez kitlesel varlığını

89 81 geçirmektedir. Ve yeniden-üretilmiş olanın, alımlayıcıya bulunduğu konumda seslenmesine izin vermekle, üretilmiş olanı güncelleştirmektedir (Benjamin, 1995: 49). Exit Through The Gift Shop belgeselinde Thierry Guetta nın kendini var ettiği alanda yürüttüğü çalışmalar sanat ürünlerinin kopyalanıp başkalaştırılmasıyla ilgilidir. Thierry Guetta nın beğendiği resimler bilgisayarda tarandıktan sonra görsel düzenleme programları aracılığıyla sunuma hazır ürünler haline getirilmektedir. Seri üretim gibi üretilen bu ürünler, ticari bir meta olup pazara sürülmektedir. Bu anlamda bu ürünler, kapitalizmin tüketime yönelik yanını da yeniden inşa etmektedir. Andy Warhol un ünlü ikonları anlamsız hale gelene kadar yaptığı bilinçli çaba, Thierry Guetta nın elinde amaçsız bir çabaya dönüşmektedir. Benjamin in işaret ettiği sanatın aurası, ilk olarak Andy Warhol un elinde daha sonra Thierry Guetta nın elinde yeniden kopyalandıkları için auraları kaybolup gitmektedir. Tüketime hazır hale getirilen ürünlerin kamuoyuna duyurulması sürecini ifade eden reklam, kültür endüstrisi kuramına göre başka bir işlev de taşımaktadır. Reklam kültür endüstrisinin yaşam iksiridir. Ne var ki kültür endüstrisinin ürünü, durmadan bir meta olarak vaat ettiği keyfi salt bir vaade indirgediği için, sonunda, keyif verememekten ötürü gereksinim duyduğu reklamla örtüşür. Böylelikle reklam, kültür endüstrisi ürünleri için hem bir araç hem de bir amaç konumuna gelmiştir. Kültür ürünlerinin alımlanması sırasında ortaya çıkan ve kullanım değeri diye adlandırılabilecek olan değer, takas değeriyle ikame edilirken, keyif almanın yerini orada bulunmak ve haberdar olmak, erbap olmanın yerini de prestij kazanmak alır. Tüketici, kurumlarından yakasını kurtaramadığı eğlence endüstrisinin ideolojisi haline gelir (Adorno, 2014: 215, 210). Hayat Güzeldir sergisi için Thierry Guetta nın hazırlıklara ara verip reklama yönelmesi reklam öğesinin önemini kanıtlamaktadır. Zira sergi duyurusu için Los Angeles Weekly Gazetesi ne verilen ilan başarıya ulaşır. Ayrıca sergiye gelen ilk iki yüz kişiye ipek baskılı tişört verileceği notu da reklamı daha çok güçlendirmiştir. Binlerce kişi sergiyi izlemeye gelir ve beş gün açık kalması planlanan sergi, iki ay açık kalır. Sergiye gelenlerle yapılan röportaj, Adorno nun ürün tüketiminde reklamla bütünleşme hazzına işaret etmektedir. Gelenlerin hemen hepsinin reklamı görüp geldiği ve sergi esnasında eserlerle ilgili düşüncelerinin daha çok biçimsel düzlemde olduğu görülmektedir. Öyle ki sergiye gelenlerden birisi sergiye neden geldiğini bile bilmemektedir. Reklama icabet edip sergiye katılmış olmak amaç olmakta ve Thierry Guetta nın prestij düşkünlüğüne kapıldığı görülmektedir. Reklamla ilişkili olarak can alıcı başka örnek, Madonna nın albüm tasarımını Thierry Guetta ya yaptırmasıdır.

90 Exit Through the Gift Shop Belgesel Filminin Anlatımı Film, Thierry Guetta nın ve Banksy nin yaşamlarını ve fikirlerini anlattığı için yaşamöyküsel bir belgeseldir. Film, 87 dakikadır. Film görüntüleri anlık ve önceden tasarlanmayıp gelişigüzel çekildiğinden sahne ve plan sayısı belirlenememiştir. Çekimlerde sinemasal anlamda hiçbir çekim gerçekleştirilmemiş olup belgesel, sadece Thierry Guetta nın çektiği ve çektirdiği görüntülerden oluşmaktadır. Filmin sadece arşiv görüntülerinden oluşması, filmde anlatılmak istenenin gerçekliğini izleyiciye kanıtlama gereksiniminden kaynaklanmıştır. Belgeselin tamamında doğal ışık kullanılmıştır ve belgesel renkli çekilmiştir. Kostüm ve dekor anlamında belgesele özgü bir tasarım yapılmamıştır. Ancak Banksy nin anlatıcı olarak yer aldığı sahnelerde çekim seti dekorunun bilinçli bir şekilde oluşturulduğu gözlenmektedir. Filmin anlatım ritmi akıcı ve hızlıdır. İçerikle de bağlantılı olarak müzik, etkin biçimde kullanılmıştır. Film, neredeyse tamamının el kamerasıyla çekilmiş olması sebebiyle temel kadraj ölçüsünde görüntü kalitesine ve estetiğine sahiptir. Biçim anlamında estetikten ödün veren film, öyküsü ve o an ın önemi sebebiyle çok önemli bir sorun olarak görülmemektedir. Filmde ana olarak üç anlatıcı mevcuttur: Dış ses, Banksy ve Thierry Guetta. Dış ses, tanrısal anlatıcı rolündedir ve anlatıya hâkim olup kimi zaman geriye dönebilmekte, kimi zaman da yorum yapabilmektedir. Filmin yönetmeni Banksy, hem öykünün dışında hem içinde yer alarak anlatımını gerçekleştirmektedir. Öykünün odağındaki Thierry Guetta ise sadece öykünün içinde yer alarak anlatımını gerçekleştirmektedir. Filmin anlatım dili içerikle de paralel olarak ironik ve sadedir. Uğur Kutay, belgesel sinemada dramatizasyon yaratımını dört şekilde sınıflandırmaktadır: Kamera ve kurgu kodlamalarıyla dramatizasyon, oyuncu dramatizasyonu, metinde dramatizasyon ve müzikal dramatizasyon (Kutay, 2009: 91). Uğur Kutay ın bu sınıflandırmasına dayanarak filmle ilgili şu saptamalar yapılabilir. Filmde kurgu işlemi, hem biçim anlamında filmin Banksy yönetmenliğindeki devingen kurgusu hem de içerik anlamında Thierry Guetta yönetmenliğindeki Life Remote Control adlı iç filmin başarısız kurgusu olarak önem taşıyan bir ögedir. Filmde oyuncu dramatizasyonu konusu tartışmalı bir konudur. Çünkü Banksy nin ironiye dayalı sanat anlayışı ve kimliğinin belirsiz oluşu dramatizasyon olgusunu tartışmalı hale getirmektedir. Zira filmin yayınlanmasından sonra birçok medya organında filmin practumentary (şaka belgesel) olarak değerlendirildiği görülmektedir. Dolayısıyla o yazılara

91 83 göre gerçek kişilere rol yaptırılması yöntemiyle oyuncu dramatizasyonunun yapıldığı aktarılmaktadır. Oysaki gerek yönetmen Banksy nin ve Thierry Guetta nın açıklamaları bunun tersi yönündedir. Ayrıca filmin katıldığı birçok festivalde belgesel dalında yarıştığı ve ödüller aldığı resmen görülmektedir. Bu resmi beyanların referans olarak alınması gerekliliğinden ötürü belgeselde oyuncu dramatizasyonunun yapılmadığı saptaması yapılabilir. Filmde metin dramatizasyonu da gerçekleştirilmiştir. Görüntülerin dramatik çatışmayı yeterince oluşturmadığını saptayarak gerek dış ses aracılığıyla gerekse de filmde yer alan ara yazılar ve bilgilendirmeler aracılığıyla metinde dramatizasyon yapıldığı bilgisine sahip olunmaktadır. Özellikle filmin sonunda yer alan kişilerin çekim sonrası durumlarıyla ilgili bilgilendirmeler bunun açık örneğidir. Belgeselde efektler çok az kullanılmıştır. Asıl yoğun kullanım müziktedir. Belgeselin tamamında ve yoğun olarak müzikal dramatizasyonun gerçekleştirildiği gözlenmektedir. Sahnenin içeriğine göre müzik seçimi ya da beste yapılmıştır Exit Through The Gift Shop Belgesel Filminin Çözümleme Yöntemi Anlatıbilim esas olarak anlatı sınırları içerisindeki öğelerle ilgilidir. Anlatı metninin göndericisi gerçek yazarla ve anlatı metninin alıcısı gerçek okuyucu ile ilgilenmemektedir. Kurmaca ve belgesel sinema anlatılarında da aynı durum geçerlidir. Ancak tezin örneklemi olan belgesel film çalışmasında gerçek yönetmen değil ama ima edilen yönetmen ve öykü içi kişi olan Banksy, anlatıbilimsel açıdan incelenmeye açık gözükmektedir. Çünkü gerek fiziksel gerekse de zihinsel açıdan kendisinin varlığı apaçık görülmektedir. İçeriksel ve biçimsel düzeyde oluşturulan çatışmanın bir parçasıdır. Anlatıcı ve bakış açısının belgesel sinemada öyküyle paralel olarak kullanılmasının teorik temeli de buna dayandırılmaktadır. Değişken bakış açısı ve çoklu anlatıcı yapısını sergilemesi yönüyle Exit Through the Gift Shop belgeselinin seçilme nedeni, belgeselin ilk dakikalarında Banksy nin Filmin konusu benim hakkımda film yapmak isteyen birisi hakkında konuşmasından da anlaşılacağı üzere filmin tamamında ortaya çıkan bakış açısı ve anlatıcı ile ilgili özel durumlardır. Belgeselin anlatıcı bağlamında zaman-içerik dökümü yapılmış ve anlatı söylemi verilerinden hareketle belgeselin bakış açısı ve anlatıcı yapıları tespit edilmeye çalışılmıştır. Söz konusu belgeselin çözümlenmesinde Gérard Genette in (2011) Anlatının Söylemi adlı kitabı referans alınmıştır. Gérard Genette in anlatı çözümlemesini ele aldığı anlatı kategorileri beş kısımdan oluşmaktadır: Kip, Ses, Süre, Sıklık ve Düzen. Tez çalışmasının ana

92 84 konusunu oluşturan bakış açısı ve anlatıcı kavramları bu kategorilerden kip ve ses kategorileriyle ilgili olduğundan diğer bölümler değerlendirme dışı bırakılmıştır. Ayrıca söz konusu kategorileri daha iyi anlamak için Bahar Dervişcemaloğlu nun Gérard Genette e göre Anlatı Söylemi ( Erişim Tarihi: ) adlı makalesinden faydalanılmıştır. Buna göre Exit Through the Gift Shop adlı belgesel film, anlatı olarak kabul edilmiş ve söz konusu film Kim Görüyor? ve Kim Konuşuyor? sorularının cevabı aranması ekseninde analiz edilmiştir. Çünkü anlatının olay örgüsü, zaman, uzam ve kişilerini bir bütünlük halinde kurguya dönüştüren ve dolayısıyla da anlatının teknik ve estetik değerlerini belirleyen ana etmen seçilen bakış açısı ve anlatıcıdır. Belgesel filmin bakış açısı ve anlatıcı yapısını saptamak amacıyla Gérard Genette in Kip ve Ses kategorileri tablosu esas alınmıştır Exit Through The Gift Shop Belgesel Filminin Kip Çerçevesinde Çözümlemesi Bir kişiyi, olayı, olguyu belli bir kesinlikte ve doğrulukta yansıtmayı hedefleyen belgesel sinema, önceleri tarafsız ve bilge ses olan dış ses öğesini; aynı durumun farklı kesimlerce nasıl algılandığını anlatabilmek için farklı kişilerin bakış açılarını kullanabilmektedir. Tezin iki ana çalışma alanından biri olan bakış açısı kavramı bu anlamda belirleyici bir durum kazanmıştır. Tezin son kısmında çözümlemesi yapılan Exit Through the Gift Shop adlı belgesel filmin seçilme nedeni de budur. Popüler kültür ile bu popüler kültüre karşı koyan farklı anlayışın altmetinsel düzeyde çarpıştığı bu belgesel filmde, kendisi de öykü kişisi olan yönetmen, karşı durduğu başka anlayışla birlikte anlatımını sağlamaktadır.

93 85 Tablo - 3: Gérard Genette in Anlatı Kuramına Göre Kip ve Ses Kategorileri KİP (MOOD) SES (VOICE) A) Mesafe (Distance): * Anlatılan Konuşma * Dolaylı Söylem * Serbest Dolaylı Söylem * Dolaysız Söylem A) Kişi * Heterodiegetik Anlatı * Homodiegetik Anlatı B) Anlatıcının İşlevleri: * Anlatma İşlevi * Yönlendirme İşlevi * Bildirişim İşlevi * Doğrulama İşlevi * İdeolojik İşlev B) Anlatma Zamanı * Sonradan Anlatma * Önceden Anlatma * Eşzamanlı Anlatma * Karma Anlatma C) Anlatı Perspektifi * Her Şeyi Bilen Anlatıcı Konumu: * Ben Anlatım Konumu: * Kişisel Anlatım Konumu: D) Odaklanma (Focalization): * Sıfır Odaklanma: * Dışsal Odaklanma: * İçsel Odaklanma: * Sabit Odaklanma: * Değişken Odaklanma: * Çoklu Odaklanma: C) Anlatı Düzeyleri * Extradiegetik Düzey * İntradiegetik Düzey * Metadiegetik Düzey

94 Anlatı Mesafesi Anlatıcının öyküyle arasındaki mesafe, gönderici ile alıcı arasındaki aktarımın niteliğini ve güvenilirliğini belirlemektedir. Çoğunlukla diegesis anlatım yolunu benimseyen ve bundan dolayı da oyunculuğa yer vermeyen belgesel sinemada anlatıcı önemli bir yer edinmektedir. Ancak belgesel sinemada ayrıca mimesise dayanan unsurlar da mevcuttur. Bunlar canlandırma bölümleri ve gerçek diyaloglar/görüntülerdir. Belgeselde gerçek diyalogların/görüntülerin yer aldığı sahneler mimesise dayalı anlatımlardır. Örneğin Banksy ile ilgili televizyon haberleri, Thierry Guetta ile diğer kişiler arasında geçen diyaloglar, Hayat Güzeldir sergisinde yapılan röportajlar gibi Exit Through the Gift Shop belgeselinde bu yönüyle hem diegesis hem de mimesis (gösterme) yöntemi birlikte uygulanmıştır. Zira öyküdeki kişi, nesne, olay, zaman ve mekân gibi öğeler hem görüntülerle hem de seslerle anlatılmaktadır. Açıklayıcı, bilgi verme amaçlı olan bu sahne/sekanslarda görüntü ve ses uyum gösterdiği gibi kimi sahnelerde de görüntü ve ses tıpkı öykü içeriğindeki bilinç-bilinç dışı, Banksy-Thierry, kültür endüstrisisokak sanatı çatışmaların anlatıcı aracılığıyla biçimsel düzleme yansıması anlamında ayrıçatışmalı olarak ele alındığı görülmüştür. Görsel - 6: Yüzü ve Sesi Belli Olmayan Anlatıcı Banksy Kaynak: ( 2017: 1)

95 87 Yazında görünmeyen anlatıcının tesadüfi olarak belgeselde de görülmediği söylenebilir. Kimliği şu ana kadar belli olmayan filmin yönetmeni ve ana kişilerinden biri olan Banksy, filmde yüzünü gizlemektedir. Aynı şekilde yazında sesi duyulmayan anlatıcının belgeselde kimliğini belli etmeme adına sesini teknik yöntemlerle değiştirmesi de bu açıdan paralellik taşımaktadır. Anlatı mesafesinin kendini açığa vurduğu yer olan söylem şekilleri, tez çalışması açısından bakıldığında belgesel filmde anlatıcının aktarma şeklini değerlendirmede önemli bir katkı sağlamaktadır. Genette, mesafe kavramını esas alarak dört söylem türü belirlemiştir: Anlatı söylemi, dolaylı söylem, serbest dolaylı söylem ve dolaysız söylem. Anlatı söylemi, karakterin sözleri ve eylemleri tıpkı bir olay gibi anlatılır. Bu, mesafenin ve indirgemenin en fazla olduğu söylem tipidir. Bu söylem türü, belgesel denilince ilk akla gelen yaklaşım olan Tanrısal Anlatım (Egemen Anlatım) olarak da ifade edilen ve anlatıya hâkim, her şeyi bilen bir anlatıcının yer aldığı söylemdir. Dış ses olarak da nitelenen ve kim olduğu bazen belli olan bazen de belli olmayan söylemin bizzat kendisidir. Exit Through the Gift Shop belgeselinde bu söylem kullanılmaktadır. Filmin başında kendisiyle röportaj yapılan Banksy nin belgeselin konusunu söylemesi, de 6 Ay Sonra zamanla ilgili ifade belirten yazı, da dış sesin Banksy nin Thierry ye Kendini sanata ver. tavsiyesinden sonra işlerin ne kadar ileriye gidebileceğini hayal bile edemeyeceğini, Thierry nin elindekileri ipotek edip satarak stüdyo ve baskı makinaları satın alarak BBY nin ticari ürünlerini üretecek bir ekibi işe aldığını bilgilerini aktarması gibi söylemler ve filmin sonunda belgeselde yer alan kişiler (ve hatta kendisiyle) ilgili altyazı şeklinde bilgi verilmesi, anlatı söyleminin kullanıldığını göstermektedir. Belgesel filmlerde dolaylı söylem, anlatılan söylemi aktaran temel anlatıcı tarafından şu an dünyada olmayanların sözlerini aktarma şeklinde olur. Dolaylı denmesinin sebebi işte şu an hayatta olmayanların önceden dile getirdikleri ifadelerin bir başkası tarafından aktarılmasındandır. Belgeselde görüleceği üzere, bazı sahnelerdeki kişilerin, başkalarının söylediklerini aktardıkları da görülmektedir. Bu durum, aslında belgeselin genel konsepti ve problemiyle de ilgilidir. Çünkü Banksy nin Filmin konusu benim hakkımda film yapmak isteyen birisi hakkında şeklinde yaptığı açıklamadan da anlaşılacağı üzere belgesel, Thierry Guetta ve onun temsil ettiği dünyayı ifşa etme üzerine kuruludur. Dolayısıyla film, Thiery Guetta üzerine yoğunlaştığı için kimi zaman onunla geçen diyaloglar da bu şekilde aktarılmaktadır te geçen anlatım, dolaylı söyleme örnek teşkil etmektedir: Adam Lawrence (Yapı Ustası): 3 metre boyunda sprey şişesi inşa edip edemeyeceğimi sordu. Ben de

96 88 kesinlikle dedim. Bana Televizyondan çıkan bir canavar yapabilir misin? diye sordu. Ben de tabii ki! dedim. Serbest dolaylı söylem, ana anlatıcıdan farklı olarak bir başka anlatıcı tarafından birinin sözlerinin aktarılmasıdır. Özellikle birileri tarafından yazılmış belgelerin seslendirilmesi bunun örnekleridir. İncelenen belgeselde bu türden bir söyleme başvurulmamıştır. Dolaysız söylemde karakterin sözleri anlatıcı tarafından aynen aktarılır. En mimetik söylem budur. Klasik anlatı sinemasında mimesise dayalı bir anlatım mevcut olduğundan karakterlerin diyalogları dolaysız söylem olarak kabul edilmektedir. Burada altı çizilmesi gereken bir başka bilgi de docu-drama gibi türleri de kapsayan belgesel filmin içerisinde yer alan canlandırma (kurmaca) sahnelerinde karakterlerin ifade ettikleri söylem türü de dolaysız söylemdir. Çoğunlukla kendilerine ulaşılamadığı için seçilen bu yöntemde karakterler, gerçek kişileri temsil ettikleri için diyalogları da dolaysız söylem türüne dâhil edilebilir. Exit Through the Gift Shop belgeselinde bu söylem türü mevcuttur. Banksy, Thiery Guetta ve diğer kişilerin anlatımları anlatıcı olmadan kendileri (karakterler) tarafından aktarılmaktadır. Dış ses anlatımları dışında filmde geçen olaylar ve bilgiler araya herhangi biri (anlatıcı) girmeden direkt kendileri tarafından izleyiciye aktarılmaktadır. Dolayısıyla bu söylemin adı dolaysız söylem dir. Dolaysız söyleme de Banksy ile Thierry Guetta arasında geçen Banksy nin bastırdığı paralar ile ilgili diyaloglar örnek olarak verilebilir Anlatıcının İşlevleri Metindeki anlatıcının aslında yazarın kendisi olduğunu, kendi yazamadıkları veya anlatamadıklarını eserinde hikâyeciye (narrator)-anlatıcıya anlattırdığını söyleyebiliriz. Anlatıcı burada gerçek hayatta var olan yazar olmakla beraber, metin içinde kurmaca bir âlem yaşayan anlatıcı olarak tezahür eder (Yücel Çetin, 2016: 50-51). Toolan a göre anlatıcının varlığını tespit etmeye yarayan metin elemanları aslında anlatıcının işlevleri anlamlarına da gelebilmektedir. Bu metin elemanları mekân tasvirleri, karakter(ler)in kimliği, zaman özetleri, karakterin söylemediği ya da düşünmediği şeyin aktarımı ve açıklamadır. Özellikle son iki elemana bakarak anlatıcının hikâyede olup biten konusunda tam anlamıyla hâkim olduğunu söylemek mümkündür (Aktaran: Demir, 2002: 18-19). Anlatıcının işlevleri açısından değerlendirildiğinde film, Genette in mesafe kavramını esas alarak sıraladığı beş işlev türü başlıkları altında değerlendirilmektedir. Hikayenin

97 89 anlatılması yani öyküleme eylemi olan anlatma işlevi, filmde en temel olarak kullanılan işlevdir. Belgeselde yer alan tüm anlatıcılar öyküyü anlatarak aktarmaktadırlar. Anlatıcının anlattığı öyküyü yarıda kesip (üst-dilsel olan bir söylemde) bağlantılar, karşılıklı ilişkiler kısacası metnin iç düzeniyle ilgili yorum yapmasını ifade eden yönlendirme işlevi de belgeselde sıklıkla kullanılmaktadır. Anlatıcının metni aktarmaktan çok okuyucuyla iletişim kurması anlamına gelen iletişim işlevi, belgeselin ilk ve son sahnelerinde kullanılmaktadır. Filmin başında Banksy nin filmin konusunu anlattığı kısımda izleyicilerle (aslında ima edilen izleyicilerle) iletişim kurulduğu görülmektedir. Öte yandan filmin sonunda dış sesin aracısı olan yazı ve fotoğraflarla filmde yer alan karakterlerin günümüzdeki durumlarıyla ilgili izleyiciye bilgi verilerek onunla iletişim kurulmak istendiği görülmektedir. Anlatıcının tanık statüsüne girip anlattığı öyküyü doğrulaması, onaylaması olan tanıklık işlevi Banksy nin öykü dışı düzeyde yer alarak anlatımını gerçekleştirdiği yerlerde kullanılmaktadır. Çünkü öykü içinde yer alarak da durumun şahitliğini yapan Banksy, öykü dışına çıkarak sık sık olayları, kişileri değerlendiren bir yapı arz etmektedir. Anlatıcının anlattığı öyküyü yarıda keserek bilgece yorumlar yapmasını ifade eden ideolojik işlev, ağırlıklı olarak dış ses tarafından eyleme geçirilmiştir. Dış sesin ve Banksy nin konumunun ve kimliğinin deşifre edilmesi gerekmektedir. Dış ses ve Banksy gerek öyküyle ilgili gerekse de Thierry Guetta ile ilgili bilgiler verirken egemen bakış açısıyla ve karakterin içyapısını bilen bir tavırla konuşmaktadırlar. Buna karşılık Thierry Guetta nın bilgisi ve yorumları sınırlıdır. Banksy ile ilgili övgü dolu sözlerle yaklaşan Guetta, dış ses ile ilgili bir şey bilmemektedir. Aynı şekilde Thierry Guetta nın yaşamını tuhaf ve çelişkili olarak gösteren Banksy ve dış ses; Banksy ile ilgili olumsuz bir bilgi aktarmadığı görülmektedir. Örneğin Banksy de aslında müzayedelerde para kazanan kişidir ve filmde buna dair vurgu pek yoktur. Ama Thierry Guetta nın açtığı sergiden para kazanması üzerinde çok fazla durulmuştur. Aynı şekilde Banksy nin dikkat çekmek amacıyla hayvan severlerin tepkisini de çeken fili boyaması eylemi hakkında bir özeleştiri yapılmazken Thierry Guetta nın gündelik yaşamdaki sakarlıkları, çelişkileri bütün ayrıntılarıyla gösterilmiştir Anlatı Perspektifi Anlatı perspektifi, anlatıcının benimsediği bakış açısıdır; Genette bunun için odaklanma (focalization) terimini kullanır. F.K. Stanzel in 1955 yılında yaptığı anlatım konumları tasnifinde üç tip anlatım konumu vardır. Her şeyi bilen yazar anlatıcı konumunda

98 90 anlatıcı, herkesten çok şey bilir. Bazen her şeyi bilen yazar-anlatıcı, öyküyle ilgili bilgisini taksitle sunabilmekte, anlatının sonuna saklayabilmektedir. Bunu yapmaktaki amaç seyirciyi/okuyucuyu anlatının sonuna kadar tutabilmektir ve bunu gerilim öğesini kullanarak gerçekleştirmektedir. İncelenen filmde dış ses ve kimi yerlerde Banksy nin kendisi, her şeyi bilen yazar anlatıcı konumundadırlar. Ben anlatım konumunda anlatıcı, karakterlerden biridir. Exit Through the Gift Shop belgeselinde ben anlatım konumu tespit edilmiştir. Film öyküsünde yer alan iki ana anlatıcıya sahip belgeselde Banksy ve Thierry Guetta, filmde karakter olarak karşımıza çıkmaktadırlar. Kimi zaman Banksy, kimi zaman da Thierry Guetta kendi gözünden, konumundan hareketle olayları aktarmaktadırlar. Kişisel anlatım konumunda anlatı, bir karakterin bakış açısından üçüncü şahıs anlatım biçimi kullanılarak aktarılır. Belgeselde anlatıcı Banksy karakteri bu konuma sahiptir ve kimi yerlerde bu konumu kullanmaktadır. Banksy belgesel anlatımı için öykü dışına çıkarılıp olaylar ve kişiler hakkında röportaj vasıtasıyla üçüncü şahıs anlatımı kullanmaktadır da geçen anlatım öykü içinde yer alan karakter Banksy nin üçüncü şahıs anlatımına örnektir: Konu şu ki, geleneksel sanatların birçoğu yüzyıllar önce hayat bulmuştu Odaklanma Bakış açısı yerine odaklanma terimini tercih eden Genette, üç tür odaklanmadan bahseder: Sıfır odaklanma, dıştan odaklanma ve içten odaklanma. Exit Through the Gift Shop belgeselinin bakış açısını incelediğimizde Genette in sıfır odaklanma, içsel odaklanma ve dışsal odaklanma çeşitlerine bakmamız gerekmektedir. Hatta içsel odaklanma türlerinin alt başlıkları olan sabit odaklanma, değişken odaklanma ve çoklu odaklanma da belgeselin bakış açısını belirleyebilmek için ihtiyaç duyulan kavramlardır. Sıfır odaklanmada anlatıcı, karakterlerden daha çok şey bilir. Kahramanlarla ilgili her şeyi, onların düşüncelerini, hareketlerini bilir. Buna her şeyi bilen anlatıcı denilmektedir. Belgeselde dış ses buna en iyi örnektir. Dış sesin kullanıldığı sahnelerde sıfır odaklanma ya da diğer değişle tanrısal bakış açısı hâkimdir. Çünkü dış ses, öyküye hâkimdir ve gerek karakterler gerekse olaylarla ilgili çok bilgiye sahiptir ve dilediği zaman geçmişe dönmekte, gelecekle ilgili de yorumlar, tahminler yapabilmektedir. Nitekim belgeselimizde de dış sesin sıklıkla kullanıldığı görülmektedir. Filmde kendisiyle röportaj yapılan Banksy de öykü içinde yer

99 91 almasına rağmen dış ses kadar hâkim bakış açısına sahiptir. Banksy nin öykü içinde yer almış olmasından kaynaklı düşüncelerinin tartışmalı olabileceği kaygısıyla kendisiyle röportaj yapılan sahnelerde çekim seti ortamı yaratılmıştır. Böylelikle kendisinin öykü dışı bir karakter olduğu da vurgulanmak istenmiştir. Belgeselde sıfır odaklanmaya örnek olarak da yer alan dış sesin gazetecilerin fille ilgili haberi yaptıklarını ve ardından sergide yer alan gazetecilerin fil ile ilgili haber görüntüleri verilebilir. Örnekte olduğu gibi gazetecilerle ilgili bilginin önceden verilmesi boyutu aslında sıfır odaklanmaya yani her şeyi bilen bakış açısına denk gelmektedir. Ayrıca gazetecilerin yaptıkları haberlerle ilgili dış sesin sürü nitelendirmesini kullanarak ideolojik yorumlar yapması sıfır odaklanmaya güzel bir örnektir: Ama Amerikan habercilik anlayışı sadece gözlerinin önünde olanı görüyorlardı. Sürü gibi fili ve odayı haber yapmak için geldiler. Dışsal odaklanmada anlatıcı, karakterlerden daha az şey bilir. Tıpkı bir kamera merceği gibi karakterlerin eylemlerini takip eder ancak düşüncelerini bilemez. Burada anlatıcı, gözlemlerini nesnel biçimde aktarır. İncelenen belgeselde dışsal odaklanmanın çok az yer aldığı görülmektedir. Filmin dış sesi, çoğu zaman sıfır odaklanma ile her şeyi bilen bir role soyunurken az da olsa kameranın gösterdikleri ve karakterlerin bilebildikleri kadarıyla öyküyü anlatmaktadır de geçen dış sesin Thierry nin açacağı serginin Banksy nin önerdiği küçük sergi önerisinden daha büyük olduğu anlatımı görüntülerden de anlaşılabildiği için dış odaklanmaya örnek olarak verilebilir. Filmde ağırlığını hissettiren ikinci bakış açısı ise içsel odaklanma olup onun alt başlıkları olan üç bakış açısından ikisinin ağırlıklı olarak kullanıldığı görülmektedir. İçsel odaklanmada anlatıcı, odak noktasındaki karakter kadar bilgi sahibidir. Bunu üçe ayırarak değerlendirmek mümkündür: Sabit odaklanmada her şey belirli bir karakterin bakış açısından anlatılır. Değişken odaklanmada iki ve daha fazla karakterin bakış açısı söz konusudur. Çoklu odaklanma, mektuplarla örülmüş anlatılarda görüldüğü gibi, aynı olayın farklı karakterlerin bakış açısından anlatılmasıdır. Filmin görüntülerinin çoğu Thierry Guetta nın çektiği görüntülerden oluşan ve öznel kamera niteliğini taşıyan görüntülerden oluşmaktadır. Ayrıca filmin başında yönetmen Banksy nin ifade ettiği filmin konusu benim hakkımda film yapmak isteyen birisi hakkında cümlesi de yine Thierry Guetta yı işaret etmektedir. Bu anlamda tek bir karakterin gözünden anlatıldığı sabit bakış açısı var gibi görünse de; gerek yönetmenin Thierry Guetta dışında birisi olması, gerek Banksy nin fiziksel olarak öyküye dâhil olması ve gerekse de yine Banksy nin

100 92 anlatıcısı olan dış sesin kullanılması boyutuyla Thierry Guetta özgül ağırlığını kaybetmektedir. Film, tematik anlamda popüler sanat ile sokak sanatı çatışmasını bakış açısı ve anlatıcı çatışması bağlamında da yansıtmaktadır. Ama yönetmen, karakter ve tarafsız gibi görünen dış ses, aslında Thierry Guetta ile çarpışmaktadır. Filmin ilk yarım saati Thierry Guetta nın hâkimliğinde ilerlerken daha sonra öyküye Banksy nin katılımıyla Thierry Guetta nın ciddiyeti ve öykü içindeki konumu yavaş yavaş değişmektedir. Bu bakımdan filmde içsel bakış açısı türlerinden biri olan değişken bakış açısının çok sık kullanıldığı görülebilmektedir. Yine bazı sekanslarda çoklu bakış açısının kullanıldığı da görülmektedir. Örneğin aynı olay hem Banksy, hem Thierry hem de dış ses tarafından değerlendirilmektedir. Bu bakış açısının seçilmesinin nedeni öyküye canlılık katmak, izleyicilerin dikkatini öyküye çekmek, belgesel gibi yapımlarda ise olayın doğrulanmasını sağlamaktır. Röportaj kullanılan belgeseller çoklu bakış açısına sahiptir çünkü aynı olay, kişi veya olgu, farklı kişiler tarafından ele alınmaktadır. Exit Through the Gift Shop belgeselinde filmin sonlarına doğru Thierry Guetta nın çok hızlı bir şekilde ünlenmesi ve para kazanması ile ilgili kişilerin yaptığı yorumlar, çoklu bakış açısına yer verildiğini kanıtlamıştır. Ayrıca sıfır bakış açısı ile değişken bakış açısının bazen birbirinden farklı olmadığı görülebilmektedir. Bu güç ayrımı yapabilmenin en mantıklı yolu filmin geneline bakıp karar vermektir. Böylece belki de yönetmenin tanrısal anlatımını güçlendirmek için mi farklı kişilere yer verdiği yoksa gerçekten de farklı kişilerin olaylar düzlemine bakışının katkısını gösterme amacını mı taşıdığı belli olacaktır. Aynı muğlaklığın incelenen belgeselde de yaşandığı görülmektedir. Dış sesin tanrısal anlatıma sahip olduğu düşünüldüğünde değişken bakış açısını yaratan kişilerin anlatımlarına yer verilmesi, öykünün merkezinde yer alan ve bilinç dışılığı ve popüler kültürü temsil eden Thiery Guetta yı çepeçevre sardığı şeklinde yorumlanabilir. Film, genel olarak değerlendirildiğinde, sıfır odaklanmanın hâkim olduğu ve değişken odaklanmanın aslında sıfır odaklanmaya hizmet eden bir kullanım olduğu görülmektedir. Thierry Guetta yı destekleyen, benimseyen kişilerle röportaj yapıldığında farklı bir sonuç çıkabilme ihtimali artmaktadır Exit Through The Gift Shop Belgesel Filminin Ses Çerçevesinde Çözümlemesi Genette, kişi, anlatma zamanı ve anlatı düzeyi alt başlıklarıyla anlatıda konuşan sesin eylemlerle ilişkisine mercek tutar. Anlatıcının öyküde yer alıp almadığı, hangi zaman

101 93 kipiyle anlattığı ve öykü katmanlarında nasıl yer aldığı sorularına cevap arar. Anlatıcı yapısını daha iyi saptamak amacıyla Gérard Genette in ses kategorisi bağlamında Exit Through the Gift Shop belgesel filminin çözümlemesi yapılmaktadır Kişi Eğer anlatıcı, aktardığı anlatıda varlığını belli ediyorsa, öykünün anlatılış şekline bağlı olarak özel bir statü edinebilir. Genette, buradan hareketle, anlatıcıyı temel alarak iki tip anlatı belirlemektedir: Heterodiegetik (Öyküdışı - Elöyküsel) anlatıcı ve Homodiegetik (Öyküiçi - Özöyküsel) anlatıcı. Heterodiegetik (Öyküdışı - Elöyküsel) anlatı, anlatıcının öyküde yer almadığı anlatıdır. Öykünün dışında kalması münasebetiyle anlatıcı, izleyici tarafından inanılır, tarafsız gibi görünebilmektedir. İncelenen belgeselde dış sesin kullanımı, bu anlatıya ve anlatıcıya denk gelmektedir. Dış sesin, öykünün dışında ama öyküyü bilen bir aktarımcı rolü sergilediği görülmektedir. Zira hâkim anlatıcı öyküyü aşan verilerle konuştuğundan tarafsızlığına gölge düşürebilmektedir. Kimi zaman ise bir kameraman gibi sadece görüntülerin ışığında bilgi verebilmektedir. Metinle arasında mesafe bırakmasından ötürü anlatıcının asıl tarafsızlığı bu statüde yakalanabilmektedir. Homodiegetik (Özöyküsel) anlatı, anlatıcının öyküde bir karakter olarak yer aldığı anlatıdır. Burada anlatıcı ya öykünün ana kahramanıdır (benöyküsel - autodiegetik) ya da bir gözlemci konumundadır. Exit Through the Gift Shop belgeselinde homodiegetik türün benöyküsel yani autodiegetik alt türünün yaygın kullanımı saptanmıştır. Dış ses haricinde tüm anlatıcılar öykü içinde yer alarak ve kişisel deneyimlerden yola çıkarak anlatımlarını gerçekleştirmişlerdir. Benöyküsel kullanıma belgeselden şu anlatımlar örnek olarak verilebilir: de Space Invader in anlatımı: Ben Thierry ile birlikteyken, kamerası da yanındaydı. Sürekli beni çekiyordu ; te Thierry Guetta nın anlatımı: Kaydettiğim bütün kasetler iyi bile olsa hiçbir işe yaramıyorlardı ; de Banksy nin anlatımı: Biraz yardıma ihtiyacı olduğunu düşündüm. Ben de ona yardım edebilecek birkaç insan buldum Heterodiegetik anlatıcıya göre homodiegetik anlatıcı öykünün içinde yer aldığı için, izleyiciler tarafından doğal, samimi gibi görünmektedir. Bu bakımdan homodiegetik anlatıcı heterodigetik anlatıcıdan; homodiegetik anlatıcılardan autodiegetik anlatıcı gözlemci anlatıcıdan daha samimi görünebilmektedir. Bu kullanım, izleyicinin zihnindeki gerçeklik

102 94 algısını güçlendirmeye yöneliktir. Buna göre homodiegetik anlatı (ve özellikle autodiegetik anlatı) anlatımla ilgilidir ve izleyicinin anlatıya katılmasını sağlamaktadır. Dış sesin her şeye hâkim ve ara yazılarla desteklediği anlatımı; Bir Banksy Filmi yazısının ardından Banksy nin filmin konusunu anlatması ve filmin içindeyken öykü dışına çıkıp anlatımını gerçekleştirmesi gibi ögelere rağmen film, Thierry Guetta nın tuhaf ama doğal yapısının benöyküsel bir anlatımla verilmesi sebebiyle Thierry Guetta ya aitmiş gibi hissedilmektedir. Bu da homodiegetik anlatıcının güçlülüğünün kanıtıdır. Bu durumla ilgili olarak film yapım sürecinin altını çizmek gerekmektedir. Belgeselin görüntülerinin çok büyük çoğunluğu Thierry Guetta ya ait olması ve filmin ilk kurgusunun Banksy tarafından beğenilmemesi sonucunda var olan görüntülerin Banksy yönetiminde kurgusunun yapılması söz konusudur. Film yapım sürecinde kaydetmek işleminden öte kurgu işleminin önem kazandığı görülmektedir. Filmde buna dair de bir diyalektik yaklaşım görülmektedir. Thierry Guetta nın her şeyi sadece kaydedip izlememeye karşıt olarak Banksy nin bilinçli bir çabası olarak görüntülerin kurgulanması söz konusudur. Yani Thierry Guetta nın uzun bir fragman gibi kurguladığı Life Remote Control belgeseline karşıt olarak Exit Through The Gift Shop belgeseli öne çıkarılmıştır Anlatma Zamanı Anlatma zamanı açısından bakıldığında Genette in dört türlü anlatma zamanına başvurulması gerekmektedir. Sonradan anlatma, anlatıcının, eskiden vuku bulan olayları şimdi anlatmasıdır. Anlatıcının anlattığı zamanın ilerisinde olabilecek olaylarla ilgili anlatımda bulunması önceden anlatmadır. Anlatıcının canlı yayın gibi olay zamanını anında aktarması eşzamanlı anlatmasıdır. Son olarak bu üç farklı anlatım zamanının birden fazla kombini şeklinde anlatım sıralamasının benimsenmesi karma anlatma olarak adlandırılmaktadır. Zamansal bir diziliş anlamında kronolojik bir sıra izleyen film, sadece Thierry Guetta nın neden her şeyi görüntülediğiyle ilgili bilgi vermek üzere geri dönüş tekniğini kullanır. Bunun dışında film, giriş gelişme sonuç gibi temel kurgulamayla anlatımını gerçekleştirmektedir. Ama genel olarak film, filmin sonunda şu an daki kişilerin durumlarını aktarması yönüyle ele alındığında anlatılan öykünün daha geçmişte olduğu sonucu çıkarılabilir. Dolayısıyla belgeselin öykü zamanının büyük bir çoğunluğu geriye dönük bir anlatım biçimi sergilemektedir. Thierry Guetta nın çektiği görüntülerin varlığı o an ı yansıttığı düşünüldüğünde de eşzamanlı anlatım zamanının da kullanıldığı söylenebilir. Ancak genel

103 95 olarak filmde üç farklı zaman mevcuttur: Birinci zaman, Thierry Guetta nın çocukken annesi ölürken onu görememenin verdiği travmanın etkisiyle her şeyi kaydetmesi sürecidir. İkinci zaman, Thierry Guetta nın sokak sanatçılarıyla ilgili belgesel yapması, Banksy nin bu görüntülerden başka bir belgesel yapması ve Thierry Guetta nın zengin ve popüler olma sürecini kapsamaktadır. Üçüncü zaman ise, filmin sonunda filmde yer alan kişilerin son durumlarıyla ilgili bilgi verildiği kısımdır Anlatı Düzeyleri Anlatı düzeyleri, katmanlarla ilgili bir düzenlemedir ve anlatı edimine çeşitlilik kazandıran ve anlatının karmaşıklığını arttıran bir tekniktir. Tasarımcı, esas olay örgüsünün içine küçük anlatılar iliştirebilir ve bunlar farklı perspektiflerden, farklı anlatıcılar tarafından anlatılabilir. Ana (birinci seviye) anlatının anlatılması extradiegetik düzey de gerçekleşir. Birinci seviyedeki olayların anlatımı (event-story), intradiegetik düzey denilen ikinci düzeyi de ortaya çıkarır. Eğer bu öyküde bulunan bir karakter söz sahibi olup başka anlatılar anlatırsa, bu da extradiegetik düzeye aittir. Bununla birlikte ikinci seviye anlatma yoluyla anlatılan olaylar metadiegetik tir. Exit Through the Gift Shop belgeselinin giriş kısmında bu anlatı düzeylerini görmek mümkündür. Yönetmeni Banksy olan filmde, kendisiyle röportaj yapılmaktadır. Yönetmenin, filmin konusunun sorulduğu soruya verdiği cevap ise anlatı düzeylerine verilecek güzel bir örnektir: Film, benimle ilgili film çekmek isteyen biriyle ilgili bir belgeseldir. Robert Burgoyne, Genette in yaptığı anlatıcı sınıflandırmasını Film Narratology (Film Anlatı Bilimi) adlı makalesinde sinemaya uyarlayarak iki tip anlatıcıyı ortaya koyar: Birincisi, karakter anlatıcı, öykünün, filmdeki bir karakter tarafından anlatılmasıyla oluşur. Bu, Genette in terminolojisinde içöyküsel (intradiegetic) anlatıcı olarak adlandırılır. Eğer karakter kendi öyküsünü anlatıyor ve bir aktör olarak görünüyorsa, buna özöyküsel (homodiegetic) anlatıcı, eğer karakter filmde görünmüyorsa, elöyküsel (heterodiegetic) anlatıcı denir. İkinci anlatıcı türü, sessel ve görsel kayıtların denetiminde olan dışöyküsel (extradiegetic) anlatıcıdır. Burada kişisel olmayan bir anlatım söz konusudur (Aktaran: Tutumlu, 2002: 61-62). Exit Through the Gift Shop belgeselinin bu sınıflandırmaya göre ele alınması için öncelikle anlatıcıların varlıklarının bilinmesi gereklidir. Filmde en belirgin anlatıcılar dış ses, Banksy ve Thierry Guetta dır. Diğer anlatıcılar ise öyküde geçen ve Thiery Guetta nın

104 96 çevresindeki kişiler olduklarından Thierry Guetta hakkında konuşan kimselerdir. Anlatıcılığın büyük çoğunluğu esas olarak dış Ses, Banksy ve Thierry arasında paylaşılmıştır. Bu üç anlatıcının ve diğer kişilerin genelleştirilmiş anlatıcı değerler dizisi şöyle tasnif edilebilir: Dış ses, içinde yer almadığı öyküyü birinci dereceden anlattığı için dışöyküsel-elöyküseldir. Filmin ana anlatıcıları olan Banksy, Thierry Guetta ve kendileriyle film için röportaj yapılan diğer anlatıcılar içinde yer aldıkları öyküyü hem birinci dereceden hem de ikinci dereceden anlattıkları için içöyküsel-elöyküsel-özöyküseldirler. Geri kalan diğer anlatıcılar yani sadece öyküde geçen kişiler öyküleri ikinci dereceden anlattıkları için içöyküsel-özöyküseldirler. Belgeselde dış ses dışındaki tüm anlatıcıların öykü içinde yer aldıkları görülmektedir. Ancak burada röportaj kullanımına dikkat etmek gerekmektedir. Röportajların da öykü içi ve öykü dışı ayrılabilecek yönleri bulunmaktadır. Öyküde geçen karakter anlatıcıların öykünün üstünde konumlandırılarak röportaj aracılığıyla anlatıcılık yaptıkları görülmektedir. Öykü içindeyken öykü dışına çıkarma olarak nitelendirilebilecek bu durum izleyiciyle aradaki mesafenin uzatılması anlamına gelmektedir. İzleyiciye, anlatıcıların gerçeği aktardıkları izlenimi verilmek istenmektedir. Buna karşılık filmde Thierry Guetta nın diğer sokak sanatçılarıyla ve sergi açılışında sergiyi izlemeye gelen kişilerle yaptığı röportajlar öykü içindedir. Çünkü röportajlarda konuşan kişiler biz gerçek izleyicilere değil Thierry Guetta nın veya görevlendirdiği kameramanın kamerasına dönük konuşmaktadırlar. Seymour Chatman ın sinemasal anlatı bileşenlerine eklediği yazı ögesi, dış sesin temsil ettiği dışöyküsel anlatıcının bir parçasıdır. Belgeselde yer ve zaman bildirimlerinin yanı sıra filmin sonunda karakterlerin öyküdeki olaylar zamanı sonrası son durumlarıyla ilgili yazılan ifadeler de dışöyküsel anlatıcının aktarımlarıdır. Banksy bir yönetmen, bir anlatıcı ve bir karakter olarak belgeselde yer almaktadır. Yönetmenliğini filmin başında Bir Banksy Belgeseli yazısından ve dış sesin kendisinden anlaşılmaktadır. Anlatıcı yönü ise spot ışıklar altında oturup anlatmasıdır. Karakter yönü ise filmdeki ünlü sokak sanatçısı olmasıdır. Bu üç farklı durumun Banksy de toplandığı ve bu güçler birliğinin öykü kahramanı Thierry Guetta nın fikirlerine ve pratiklerine karşı mücadele etmek için kullanıldığı görülmektedir. Bu güçler içerisinde en büyük gücün bütün öyküyü baştan sona aktaran kimi zaman geriye dönüşlerle zamanla oynayabilen kimi zaman karakterlerin iç dünyalarını okuyabilen tanrısal anlatıma sahip dış ses Banksy dir. Yönetmen Banksy ise gerek seçtiği görüntülerle gerekse de öyküyü istediği yönden düzenlemesiyle ikinci büyük güç konumundadır. Doğal olarak filmde yer alan Banksy lerden en zayıf olanı karakter Banksy dir. Çünkü öykünün içindedir, taraftır ve yönlendirilmektedir.

105 97 Exit Through the Gift Shop belgeselinin anlatı tarzına bakıldığında hem özöyküsel (öykü içi - homodiegetik) hem de yadöyküsel (öykü dışı - heterodiegetik) anlatı formlarını taşıdığını görebilmekteyiz. Filmin bakış açısının incelendiği önceki bölümlerde de görüldüğü üzere filmin temel olarak üç anlatıcısı bulunmaktadır. Bunlardan Banksy ve Thierry Guetta aynı zamanda filmin öyküsünde yer alan karakterlerdir. Bu anlatıcıların öyküye dâhil olmaları bakımından özöyküsel anlatı formunun taşıyıcıları oldukları söylenebilir. Filmin üçüncü anlatıcısı olan ve görünmeyen ama öyküyü çok iyi bildiği sesinden anlaşılan dış ses, öykünün dışındadır. Bu bakımdan başkasının öyküsünü dışarıdan anlattığı için yadöyküsel anlatı formunun da özellikleri mevcuttur. Ancak bu iki form arası sınırın kalın çizgilerle değil belirsiz geçişlerle var olduğu söylenebilir. Zira dış sesin olduğu çoğu sahnede Thierry Guetta nın öznel kamerasının görüntüleri yer almaktadır. Anlatı düzeyleri açısından çift katmanlı bir öykü yer almaktadır. Birinci düzey, Thierry Guetta nın her şeyi kaydetmesini ve bunlardan bir belgesel yapma sürecini ele alan öyküdür. İkinci düzey ise bu öykünün de içinde yer aldığı öyküdür. Bu düzeyde ise Banksy nin çalışmalarının ve Thierry Guetta dan aldığı görüntülerle başka bir belgesel ortaya çıkarması ve Thierry Guetta nın zenginleşip popülerleşmesi ele alınmaktadır. Yine biçimsel düzlemde Banksy nin dâhil olduğu dış anlatı (çerçeve anlatı), Thierry Guetta nın yer aldığı alt öyküden beslenmekteyken; içerik düzleminde Thierry Guetta nın çektiği görüntüler Banksy nin başka bir belgesel ortaya çıkarmasına kaynaklık etmektedir. İçerik ve biçim düzleminde Banksy, Thierry Guetta yı kendinden aşağı görmektedir. Aynı şekilde belgeselde iliştirilmiş anlatı da mevcuttur. İliştirilmiş anlatı olarak nitelenen Thierry Guetta nın Life Remote Control belgeseli metadiegetik bir seviye taşımaktadır. Metalepsis: Metalepsis, gerçeklik ve kurgu (fiction) arasındaki çizgiyi kasıtlı olarak belirsizleştirmek için anlatı düzeyleri arasındaki sınırın ihlal edildiği bir süreçtir. Yazarlar zaman zaman buna başvururlar. Metalepsis, bir illüzyon etkisi yaratmak için anlatı düzeyindeki değişimlerle oynamanın bir yoludur. Mesela bir seviyede yer alan bir karakter ya da anlatıcı, daha üst bir seviyede karşımıza çıkabilir. Exit Through the Gift Shop belgeselinde buna benzer bir durum söz konusudur. Zira Belgeselle ilgili basında çıkan haberlerde filmin gerçek değil kurmaca olduğu iddia edilmektedir. Hatta filmle ilgili olarak Pranckumentary (Şaka belgesel) kavramı ortaya atılmıştır. Belgeselin gerçek i doğru aktarabilme kaygısı da bu süreçte tartışmaya açılmaktadır.

106 98 Şekil 4: Exit Through the Gift Shop Belgeselinin Anlatı Düzeyleri Gerçek Yönetmen: Banksy İma Edilen Yönetmen (Seyircilerin Kafasında Oluşan Kişi): Banksy Öyküdışı Dış Ses ve Anlatıcı Banksy Öykü içi Banksy, Thierry Guetta ve Öyküde Yer Alan Diğer Kişiler Thierry Guetta'nın Belgeseli Gerçek İzleyici: Exit Through the Gift Shop Belgesel Filmini İzleyen Herkes Exit Through the Gift Shop belgeselinin anlatı düzeylerinde gerçek yönetmen ve gerçek izleyici, anlatı katmanlarının dışında tutulmuştur.

107 99 SONUÇ Anlatı ürünlerinin oluşum sürecinin incelenmesi anlamına gelen anlatı kuramı, sinemanın alt türü olan belgesel anlatısının da yararlanabileceği bir alan olarak gözükmektedir. Belgesel sinema anlatısı, her ne kadar duyumsadığımız yaşamdan alınan bir gerçekliğe yaklaşım anlamına gelse de; aslında sonuç anlamında içinde öykü barındıran bir anlatı olma yapısına sahiptir. Bu bakımdan anlatının oluşum sürecinin incelenmesi belgesel sinema için de geçerli bir işlemdir. Bu çözümleme işlemi, anlatının oluşum sürecinin iyi bilinmesi ve bunun sonucunda metni doğru kavramak ve daha yaratıcı üretim ve okumalar anlamlarına da gelebilir. Anlatı eserlerinin kendi içyapısına göre incelenmesine dayanan anlatı kuramının kökenleri Platon un ve Aristo nun fikirlerine dayanmaktadır. Günümüze kadar da geçerli olan bu fikirlerin temel noktası anlatı yapıtlarının öykü ve söylem yani içerik ile biçim olarak farklı değerlendirilmesi ölçütleridir. Alanla ilgili farklı yaklaşımlar mevcut olsa da alanla ilgili genel kabul gören kuram, Gérard Genette in Anlatının Söylemi adlı anlatı kuramıdır. Bu kurama göre Genette, anlatıyı kip, süre, ses, sıklık, düzen adlı beş başlık etrafında incelemiştir. Kip ve ses başlıkları, bakış açısı ve anlatıcı kavramlarıyla ilintili olduğundan söz konusu tezin inceleme alanı bu başlıklar etrafında gerçekleştirilmiştir. Anlatı metinlerinin kapalı bir sistem olarak kurgulanmasından dolayı bu metinlerin çözümlenmesinde bakış açısının ve anlatıcılarının saptanması öncelikli olarak durmaktadır. Anlatıbilim esas olarak anlatı sınırları içerisindeki öğelerle ilgilidir. Anlatı metninin göndericisi gerçek yazarla ve anlatı metninin alıcısı gerçek okuyucu ile ilgilenmemektedir. Kurmaca ve belgesel sinema anlatılarında da aynı durum geçerlidir. Ancak tezin örneklemi olan belgesel film çalışmasında gerçek yönetmen değil ama ima edilen yönetmen ve öykü içi kişi olan Banksy, anlatıbilimsel açıdan incelenmeye açık gözükmektedir. Çünkü gerek fiziksel gerekse de zihinsel açıdan kendisinin varlığı apaçık görülmektedir. İçeriksel ve biçimsel düzeyde oluşturulan çatışmanın bir parçasıdır. Anlatıcı ve bakış açısının belgesel sinemada öyküyle paralel olarak kullanılmasının teorik temeli buna dayandırılmaktadır. Bu çalışmada, belgesel filmde anlatıcı ve bakış açısı odağa alınmış, bu unsurlar üzerinden kurgunun oluşumu/metnin üretim süreci açıklanmaya çalışılmıştır. Bu nedenle anlatıcı ve bakış açısı merkeze alınırken yazarın diline, üslubuna ve hikâyelerindeki anlatım tekniklerine de değinilmiştir.

108 100 Kurmaca filmlere kıyasla belgesel film, gerçek yaşamdan seçtiği ögelerle öyküsünü oluşturan ve bunu nesnel yaklaşımla ele alıp izleyiciye kanıtlama amacı güden anlatı türüdür. Belgesel film genel olarak ya yaşamdaki bulunmuş bir öyküyü izleyicilere aktarmak ya da yaşama dair gördüğü bir şeyi kanıtlayıp izleyicileri ikna etmek için üretilmektedir. Exit Through The Gift Shop adlı belgesel film, aslında bu iki öğeyi birden taşımaktadır. Bu belgesel filmin üretilme amacına bakıldığında bilinçsizce her şeyi kayıt altına almaya çalışan Thierry Guetta nın yaşamını izleyicilere aktarmak ve onun temsil ettiği kültürün çarpıklığını izleyicilere yansıtmak olduğu söylenebilir. Bakış açısının gönderici ve alıcı dolayımında önemli bir yer teşkil etmesi belgeselin içeriğiyle ne kadar ilgiliyse aslında belgeselin anlatımıyla yani biçimiyle de ilgilidir. Bu bakımdan belgeselin sanatsal yönünün edebiyatla kesiştiği de görülebilmektedir. Tezin çalışma alanı olan anlatı kuramı bağlamında da belgesel filme bakılabileceği anlaşılmaktadır. Yapısalcı yönünden dolayı anlatıbilim, metni biçimsel ve kendi içinde incelemeye tabi tutmaktadır. Ancak içerik anlamındaki bakış açısı meselesinin anlatıbilimsel açıdan da önem arz ettiği görülmektedir. İçerikteki bakış açısı çatışmasının biçimsel düzlemde de aynı şekilde çatıştırılması anlatısallık anlamında bir değer taşımaktadır. Böylelikle alıcı tarafından tartışılan içeriksel bakış açısı biçimsel bakış açısıyla birlikte değerlendirilerek yorumlanabilmektedir. Çözümleme yöntemi anlamında Gérard Genette in bakış açısı ve anlatıcı ögeleri içine alan Kip ve Ses başlıkları referans alınmıştır. Kip kategorisi altındaki anlatı mesafesi, anlatıcının işlevleri, anlatı perspektifi ve odaklanma alt başlıklarıyla filmin bakış açısı ve niteliği, anlatıcının konumu ve işlevleri ve anlatıcının söylemleri ışığında mesafe kavramı etrafında çözümleme gerçekleştirilmiştir. Ses kategorisi altındaki kişi, anlatma zamanı ve anlatı düzeyleri alt başlıklarıyla ise filmde yer alan anlatıcı sesinin öykünün içinde yer alıp almadığı, hangi anlatım zamanını tercih ettiği ve öykü katmanlarıyla ilişkisi ele alınmıştır. Kip ve Ses başlıkları altındaki çözümlemenin sonucu olarak aşağıdaki veriler ve yorumlar ortaya çıkmıştır. Edebiyatta sesi ve yüzü görünmeyen anlatıcının incelenen filmde de tesadüfi olarak aynı şekilde teşkil ettiği söylenebilir. Kimliği belli olmayan gerçek yönetmen Banksy, belgeselde de sesi ve yüzü belli olmayacak şekilde görüntülenmektedir. Anlatıcının söylem biçimleri, anlatı mesafesinin kendini var ettiği yerlerdir. Filmde dış sesin kullanımının her şeye hâkim aktarım yapısı sebebiyle anlatılan söyleme denk düşmektedir. Thierry Guetta nın öznel kamerasıyla çekmiş olduğu görüntüler de o an ın

109 101 görüntü ve sesinin doğrudan yansıtılmasına dayandığından dolaysız söylemin kullanımına örnek olmaktadır. Dolaylı söylem türü anlatıcıların öyküyü aktarırken başkalarının beyanlarını da aktardıklarından dolayı filmde kullanılmıştır. Genette in beş ayrı maddede incelediği ama bunlar arasındaki farkın keskin olmadığını belirttiği anlatma, yönlendirme, tanıklık, iletişim ve ideolojik işlev, incelenen filmde tespit edilmiştir. Anlatıcının en temel görevi olan anlatma işlevi, hemen hemen tüm anlatıcılar tarafından gerçekleştirilmiştir. Anlatıcının anlatımına ara verip metnin iç düzeniyle ilgili yorum yapmasını ifade eden yönlendirme işlevi özellikle filmin başında Banksy nin filmle ilgili bilgi verdiği kısımda daha net kullanılmıştır. Yine aynı kısımda anlatıcının izleyiciyle bağ kurmasına yönelik ifadeler de iletişim işlevinin kullanılmasına örnektir. Anlatıcının tanık statüsüne girip anlattığı öyküyü doğrulaması anlamına gelen tanıklık işlevi, Banksy nin öykü dışı düzeyde yani kendisiyle röportaj yapılan mizansen sahnelerde kullanılmıştır. Anlatıcının anlattığı öyküyü yarıda keserek bilgece yorumlar yapması anlamına gelen ideolojik işlev ise ağırlıklı olarak dış ses ve öykü dışı anlatıcı Banksy tarafından kullanılmıştır. Exit Through the Gift Shop belgeseli, bakış açısı yani odaklanma açısından incelendiğinde Genette in sıfır odaklanma, içsel odaklanma ve dışsal odaklanma olarak ayırdığı türlere bakılması gerekmektedir. Öykünün her şeyine hâkim konum anlamına gelen sıfır odaklanma, dış ses ve öykü dışı Banksy tarafından gerçekleştirilen konumdur. Gerek öykünün iç düzeniyle ilgili gerekse de öyküyü de aşan bilgilere ve yorumlara sahip dış ses bu odaklanma türünün tüm imkânlarını kullanmaktadır. Ayrıca filmde Banksy nin öykü içinde yer almış olmasından kaynaklı taraflı olabileceği kaygısıyla kendisiyle röportaj yapılan sahnelerde çekim seti ortamı yaratılarak gerçekleştirdiği öykü dışı anlatımlarda da sıfır odaklanmayı çokça kullandığı tespit edilmiştir. Filmde dış ses, çoğunlukla sıfır odaklanma ile her şeyi bilen bir bakış açısıyla anlatırken az da olsa kimi yerlerde sadece kameranın yansıttıkları ölçüsünde anlatımını gerçekleştirir. Bu kullanım da dış odaklanmayı işaret etmektedir. Filmde ağırlıklı olarak kullanılan diğer bakış açısı ise içsel odaklanmadır. İçsel odaklanmada anlatıcının konumu öyküdeki karakterin algısıdır. Filmin başında yönetmen Banksy nin filmin konusu benim hakkımda film yapmak isteyen birisi hakkında ifadesi tek bir karakterin gözünden öykünün aktarılması anlamına gelen sabit odaklanmanın kullanımının olabileceğini hissettirse de filmin tamamına bakıldığında değişken ve çoklu odaklanma türleriyle anlatımın gerçekleştirildiği tespit edilmiştir. Filmin ilk yirmi dakikasında Thierry Guetta nın algısıyla ilerleyen öykü, daha sonra Banksy nin katılımıyla Thierry Guetta yı arka planda bırakmıştır.

110 102 Anlatıcının öyküde yer alıp almamasıyla ilgili Genette iki tip anlatı belirlemektedir: Heterodiegetik (Öykü dışı - El öyküsel) anlatıcı ve Homodiegetik (Öykü içi - Özöyküsel) anlatıcı. İncelenen belgeselde dış sesin kullanımı, heterodiegetik anlatıya denk gelmektedir. Dış ses haricinde tüm anlatıcılar öykü içinde yer alarak ve kişisel deneyimlerden yola çıkarak anlatımlarını gerçekleştirdiklerinden bu anlatı türü de homodiegetik anlatıyı işaret etmektedir. Dış sesin her şeyi bilen bir yapıyla anlatması ve öykünün de dışına çıkarak yorum yapabilmesi, Bir Banksy Filmi yazısının ardından Banksy nin filmin konusuyla ilgili beyanı ve öykü içinde yer almasına karşın öykü dışına çıkıp anlatımını gerçekleştirmesi gibi ögelere rağmen film, Thierry Guetta ya aitmiş gibi hissedilmektedir. Bu da homodiegetik anlatıcının güçlülüğünün kanıtıdır ki bu güç öznel kameranın kullanımından kaynaklanmaktadır. Dış sesin ve Banksy nin Thierry Guetta ile ilgili anlatımlarını her şeye hâkim bakış açısıyla gerçekleştirmelerine karşılık Thierry Guetta nın anlatımlarının sınırlı olduğu görülmektedir. Bu da iki bakış açısının orantısız bir şekilde karşı karşıya getirildiğini kanıtlamaktadır. Thierry Guetta nın yaşamını bütün olumsuzluklarıyla gösteren Banksy ve dış ses; kendileriyle ile ilgili olumsuz bir anlatım yapmamışlardır. Filmde röportaj kullanımının altı çizilmesi gerekmektedir. Filmin çözümlemesinden yola çıkarak röportajların da öykü içi ve öykü dışı ayrılabilecek yönleri bulunmaktadır. Öyküde geçen karakter anlatıcıların öykünün üstüne çıkarılarak yapılan röportajlar öykü dışı röportajlar olarak nitelendirilebilirken Thierry Guetta nın diğer sokak sanatçılarıyla ve sergi açılışında yapılan röportajlar ise öykü içi röportajlar olarak değerlendirilebilir. Öykü dışı röportajlarda kişiler Banksy nin kamerasına yönelik konuşurlarken, öykü içi röportajlarda kişiler Thierry Guetta nın kamerasına dönük konuşma gerçekleştirmektedirler. Zamansal bir diziliş anlamında kronolojik bir sıra izleyen film, filmin sonunda karakterlerin şu an daki (2010 yılı) durumlarını aktarması yönüyle ele alındığında öykünün geçmişe ait olduğunu göstermektedir. Ancak Thierry Guetta nın çektiği o an ın görüntülerinin yer aldığı bölümler de eşzamanlı anlatım zamanının kullanıldığını göstermektedir. Exit Through the Gift Shop belgeselinin başındaki Banksy nin ifadeleri anlatı düzeyleri ile yakından ilgilidir: Film, benimle ilgili film çekmek isteyen biriyle ilgili. Anlatıcıların anlatı düzeyleriyle ilişkisi bakımından şöyle bir tasnif mümkün olmaktadır: Dış ses, içinde yer almadığı öyküyü birinci dereceden anlattığı için dışöyküsel-elöyküseldir. Banksy, Thierry Guetta ve kendileriyle film için röportaj yapılan diğer anlatıcılar, içinde yer aldıkları öyküyü

111 103 hem birinci dereceden hem de ikinci dereceden anlattıkları için içöyküsel-elöyküselözöyküseldirler. Geri kalan diğer anlatıcılar yani sadece öyküde geçen kişiler öyküleri ikinci dereceden anlattıkları için içöyküsel-özöyküseldirler. Filmin anlatı düzeylerine bakıldığında iki katmanlı bir anlatının inşa edildiği görülmektedir. Thierry Guetta nın Life Remote Control belgeselinin oluşturulma süreci birinci düzeydir. İkinci düzey ise Banksy nin çalışmalarının ve Thierry Guetta dan aldığı görüntülerle Exit Through the Gift Shop belgeselinin oluşturulma sürecidir. Banksy nin belgeseli dış anlatı (çerçeve anlatı), Thierry Guetta nın belgeselinden (iç anlatı) beslenmektedir. Bakhtin e göre anlatıya dayalı bir metnin olma özelliğini ortaya koyabilecek iki temel ses etkisi vardır: Monolojizm (tekseslilik): Bütün sesler neredeyse aynı gibi geliyorsa, "morfolojik" bir metin ve etki yaratılmış demektir. Diyalojizm (çokseslilik): Bir metin; yetkili yazara, anlatıcıya ve karakterlere ait sesler açısından çeşitlilik gösteriyor ve bu sayede dikkate değer karşıtlıklar ve gerilimler yaratıyorsa, "diyalojik" bir etki söz konusudur. Sonuç ise çok sesli ya da diyalojik bir metindir (Aktaran: Jahn, 2012: 67). Bakhtin in de belirttiği çok sesli anlatıların karşıtlıklar ve gerilimler yaratması diyalektik yöntemin kendisidir. Birden çok anlatıcı yapısına sahip bu anlatılar, belgesel filmde gerek içeriği daha etraflıca aktarmak gerekse de biçim düzleminde daha akıcı bir yapı taşımasına imkân vermektedir. İncelenen Exit Through the Gift Shop filminde Thierry Guetta nın yaşamı çoğunlukla hâkim anlatıcı olan dış ses ve öykü içi karakter olan Banksy tarafından nakledilir. Buna rağmen bu anlatıcı, tanrısal bakış açısının geniş imtiyazlarını kısmen kullanır; çoğu defa gözlemci bir konumda kalır; karakterin söylem ve eylemlerine müdahalede bulunmaz; onlara özgür bir alan açar. Banksy, karşıtı olduğu ticari popüler kültürün ağına yakalanan Thierry Guetta ya karşı kendisi ve dış-sesi aracılığıyla kendi ideolojisini izleyiciye açıktan dayatmamaktadır. Bu iki kültürün mücadelesinde Banksy ve anlatıcı açıktan taraf tutmaz. Filmde, Thierry Guetta nın çektiği ve çekildiği görüntüler kullanılarak olaylar, o an ların kaydedilmesinin verdiği canlılık ve etkililikle izleyiciyi de yanına çekerek gerçeğin şahitliği yapılır. Gérard Genette in anlatı kuramına dayanılarak yapılan film çözümlemesinde şu bulguya rastlanılmıştır: Filmde ana olarak iki farklı katmanda çatıştırılan anlatı, bilinç bilinç dışılık, Life Remote Control Exit Through the Gift Shop belgeselleri, popüler sanat sokak sanatı, kaydetme - kurgulama gibi ikili çatışmalar, hem içerik düzeyinde hem de biçim düzeyinde Banksy ile Thierry Guetta öznelinde gerçekleştirilmektedir. İki farklı anlayışın altmetinsel düzeyde çarpıştığı bu belgesel filmde, kendisi de öykü kişisi olan yönetmen, sadece kendi

112 104 cümleleriyle değil karşı durduğu anlayışla birlikte ortaya koyarak kullandığı diyalektik yöntemle anlatımı sağlamıştır. Film bu anlamda tek doğru yerine fikirlerin diyalektik çarpışması bağlamında hem içeriksel hem de biçimsel düzlemde bir model sunmaktadır. Filmde bu model ana olarak uygulanmış olsa da Banksy nin yönetmen, dış ses, öykü dışı ve öykü içi anlatıcı kimliklerinin tek bir kişiye yani Thierry Guetta ya karşı kullanıldığı da görülmektedir. Filmde kimliği, görüntüsü ve sesi belli olmayan dünyaca ünlü Banksy nin özeleştirisine, hatalarına yer verilmemiştir. Ancak tuhaf gösterebilmek adına Thierry Guetta nın her şeyini yansıtan Banksy nin bu konuda yeterince demokratik davrandığı söylenemez. Ancak yine de genel çerçeveyi çizmesi boyutuyla iki farklı yaklaşımı da yansıtması yönünün altı çizilmesi gerekmektedir. Her şeyi anlatan bir sesin varlığı ile koltuğunda rahat oturan izleyici yerine filme eleştirel yaklaşmayı esas alan bir izleyici kimliği kazandırılmak istenmektedir. Belgesel sinemada bu diyalektik yöntemin kullanılması izleyiciye tartışma ve düşünme alanı açabilmektedir. Anlatıcıların kendilerini etraflıca bir konu üzerine düşüncelerini açıklamaları sonucunda izleyici anlatıcıların verileri ve diğer anlatıcıların savları doğrultusunda bulmaca çözer gibi bir düşünme yöntemine sahip olabilmektedir. Sonuç olarak anlatı metinlerinin yapısal boyutunu irdelemek, anlatıların hem içerik hem de biçim yönüyle sağlıklı okunmasına imkân verebilmektedir. Belgesel sinemada farklı tür bakış açısı ve anlatıcıların kullanılması, modern sinemada olduğu gibi izleyiciyi yapıta yabancılaştırarak izleyicinin anlatıya sorgulayıcı bir şekilde dâhil olmasını etkilemektedir. Böylelikle içeriğin basıncı yüzünden tekdüze anlatı biçiminin yaygın olduğu belgesel sinemada anlatı eksenli yapılan çalışmalar belgesel sinema filmlerinin içerik ve biçim yönünden sağlıklı okunmasını sağlayabilir. Ayrıca belgesel filmin icra ediliş sürecinde rehberlik görevini de üstlenebilir.

113 105 KAYNAKÇA Adalı, Bilgin (1986). Belgesel Sinema: Belgesel Sinemanın Doğuşu İngiliz Belgesel Okulu ve Türk Belgesel Sineması. (1. Basım). İstanbul: Hil Yayın. Adanır, Oğuz (2003). Sinemada Anlam ve Anlatım (2. Basım). İstanbul: Alfa Yayınları. Adorno, Theodor W. ve Horkheimer, Max (2014). Aydınlanmanın Diyalektiği: Felsefi Fragmanlar (Çevirmenler: Nihat Ülner - Elif Öztarhan Karadoğan). İstanbul: Kabalcı Yayıncılık. Andrew, J. Dudley (2010). Büyük Sinema Kuramları (Çeviren: Zahit Atam). Yayımcılık. İstanbul: Doruk Arnheim, Rudolf (2002).Sanat olarak Sinema (Çeviren: Rabia Ünal). İstanbul: Öteki Yayınevi. Bal, Burcu (2014). Grafiti ve Sokak Sanatında Eser ve Akımların Tarihsel Süreçte Değerlendirilmesi ve Analizi, Haliç Üniversitesi. Barnouw, Erik (1974). Documentary: A History of the Non-Fiction Film. Oxford: Oxford University Press. Banksy, (2005). Wall and Piece. United Kingdom: Century. Benjamin, Walter (1995). Pasajlar (Çeviren: Ahmet Cemal). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Boynukara, Hasan (1997). Romanda Bakış Açısı ve Anlatılış (1. Baskı). İstanbul: Boğaziçi Yayınları. Butler, Andrew M. (2011). Film Çalışmaları (Çeviren: Ali Toprak). İstanbul: Kalkedon Yayınları. Büker, Seçil (1989). Film ve Gerçek. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Basımevi. Büker, Seçil (1990). Belgesel Üzerine, Kurgu Dergisi, 7, Cankaya, Özden (1997). TRT nin Belgesel Yayıncılık Politikaları ve Belgesel Yapımcıların Konuya İlişkin Değerlendirmeleri, Belgesel Sinema Üzerine (Derleyen: Nurten Sönmezcan). İstanbul: Tayf Basım.

114 106 Chatman, Seymour (2008). Öykü ve Söylem: Filmde ve Kurmacada Anlatı Yapısı (Çeviren: Özgür Yaren). İstanbul: De Ki Basım Yayım. Çakaroz, Emir (2008). Belgesel sinemanın Tarihsel Süreç İçinde Geçirdiği Değişim ve bu Değişimin Sonucu Olarak Televizyondaki Belgesele Dayalı Melez Program Türleri, Yüksek Lisans Tezi, Anadolu Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Eskişehir. Çakıcı Öztürk, Gülçin (2013). Sinemadan Televizyona, Belgesel Filmde Değişen Anlatı Yapısı: Can Dündar ve Tolga Örnek in Belgesel Filmleri, Doktora Tezi, İstanbul Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul. Demir, Yavuz (2002). İlk Dönem Türk Hikâyelerinde Anlatıcılar Tipolojisi (1. Baskı). İstanbul: Dergâh Yayınları. Dervişcemaloğlu, Bahar (2014). Anlatıbilime Giriş (1. Baskı). İstanbul: Dergâh Yayınları. Efe, Fehmi (1993). Dram Sanatı: Göstergebilimsel bir Yaklaşım (1. Baskı). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Eco, Umberto (2015). Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti (Çeviren: Kemal Atakay). İstanbul: Can Yayınları. Erkman-Akerson, Fatma (2005). Göstergebilime Giriş. İstanbul: Multilingual Yayınevi Ertürk, Elif Merve (2012) Sonrası Türk Sinemasında Yeni Bir Eğilim: Belgesel-Kurmaca Etkileşimi, Yüksek Lisans Tezi, Mersin Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Mersin. Foss, Bob (2016). Sinema ve Televizyonda Anlatım Teknikleri ve Dramaturji (Çeviren: Mustafa K. Gerçeker). İstanbul: Hayalperest Yayınevi. Genette, Gérard (2011). Anlatının Söylemi. (Çeviren: Ferit Burak Aydar). İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi. Grierson, John (1968). Belge Filim Üstüne. Türk Dili Dergisi, 196 (Sinema Özel Sayısı), Gündeş, Simten (2008). Belgesel Filmin Yapısal Gelişimi: Türkiye ye Yansıması. (1. Baskı). İstanbul: Alfa Yayınları. Güngör, Şefik (2003). Gerçeğin Ağırlığı, Belgesel Sinema Dergisi, 2, 94-97

115 107 Jahn, Manfred (2012). Anlatıbilim (Çeviren: Bahar Dervişcemaloğlu). İstanbul: Dergâh Yayınları. Kayaoğlu, Ersel (2016). Edebiyat ve Film: Edebiyat Bilimi Yaklaşımıyla Film Çözümlemesine Giriş (1. Baskı). İstanbul: Hiperlink Yayınları. Kuruoğlu, Huriye (2006). Belgesel Filmde Yaratıcılık: Olanaklar ve Sınırlar, İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, 27, Kutay, Uğur (2009). Gerçeği Öldüren Kamera: Belgesel (1. Baskı). İstanbul: Es Yayınları. Monaco, James (2002). Bir Film Nasıl Okunur? (Çeviren: Ertan Yılmaz). İstanbul: Oğlak Yayınları. Mutlu, Erol (1995). İletişim Sözlüğü (1. Baskı). Ankara: Ark Yayınevi. Nichols, Bills (2010). Introduction to Documentary (Second Edition). Indiana (USA): Indiana University Press. Oluk Ersümer, Ayşen (2013). Klasik Anlatı Sineması (1. Baskı). İstanbul: Hayalperest Yayınevi. Ong, J. Walter (2014). Sözlü ve Yazılı Kültür (Çeviren: Sema Postacıoğlu Banon). İstanbul: Metis Yayıncılık. Özön, Nijat (2008). Sinema Sanatına Giriş (1. Basım). İstanbul: Agora Kitaplığı. Pempecioğlu Öcel, Nilüfer (2005). Belgesel Film Üstüne Yazılar (1. Baskı). Ankara: Babil Yayıncılık. Rotha, Paul (2000). Belgesel Sinema (Çeviren: İbrahim Şener). İstanbul: İzdüşüm Yayınları. Schlickers, Sabine (2009). Focalization, Ocularization and Auricularization in Film and Literature (P. Hühn et al.). Point of View, Perspective, and Focalization: Modeling Medicy in Narrative. Berlin: de Gruyter, Sivas, Âlâ (2012). Göstergebilim ve Sinema İlişkisi Üzerine Bir Deneme. İstanbul Ticaret Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 21, Sözen, Mustafa (2008a). Anlatıcı Kavramı, Sinematografide Anlatıcı Tipolojisi ve Örnek Çözümlemeler. Selçuk Üniversitesi İletişim Fakültesi Akademik Dergisi, 5 (2),

116 108 Sözen, Mustafa (2008b). Sinemasal Anlatıda Bakış Açısı Kavramı Ve Örnek Çözümlemeler. Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 20, Sözen, Mustafa (2008c). Anlatı Mesafesi-Anlatı Perspektifi Kavramları, Sinematografik Anlatı ve Örnek Çözümlemeler. Zonguldak Karaelmas Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 8, Tağ, Şermin (2003). Belgesel Sinema ve Türleri, Yüksek Lisans Tezi, Anadolu Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Eskişehir. Toolan, M. J. (2001). Narrative: A Critical Linguistic Introduction. London: Routledge. Tutumlu, Reyhan (2002). Anlatı Bilimi Açısından Roman-Sinema Etkileşimi ve Bir Uygulama: Anayurt Oteli, Yüksek Lisans Tezi, Bilkent Üniversitesi, Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara. Ulutak, Nazmi (1988). Belgesel Sinemanın Temel Özellikleri ve Tarih Felsefesi Açısından Belgesel Sinemada Gerçeklik, Doktora Tezi, Anadolu Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Eskişehir. Ünal, Yörükhan (2008). Dram Sanatı ve Sinema: Anlatım Olanakları ve Sınırlılıkları (1. Baskı). İstanbul: Hayal Et Tanıtım. Vertov, Dziga (1968). Sinema Gözcülerin Devrimi. Türk Dili Dergisi, 196 (Sinema Özel Sayısı), Vincenti, Giorgio (2008). Sinemanın Yüzyılı (Çeviren: Engin Ayça). İstanbul: Evrensel Basım Yayın Yücel Çetin, Ayşe (2016). Türk Halk Hikâyelerinde Anlatıcı Tipolojisi (1. Baskı). İstanbul: Kitabevi Yayınevi. Yücel, Tahsin (2015). Yapısalcılık (3. Baskı). İstanbul: Can Sanat Yayınları Yüksel, Coşgül (2006). Belgesel Sinemanın Doğruya Ulaşma Yolları. Selçuk Üniversitesi İletişim Fakültesi Akademik Dergisi, 4 (2),

117 109 Elektronik Kaynaklar Çıkışlar Hediyelik Eşya Dükkânından, Erişim Tarihi: Dervişcemaloğlu, Bahar, Gérard Genette e göre Anlatı Söylemi, E.T Exit Through The Gift Shop Resmi Web Sitesi, Erişim Tarihi: Filizok, Rıza, Edebi Eserlerde Bakış Açısı: Kim Görüyor?, Erişim Tarihi: Gönen, Metin. Eleştiri Üzerine Mustafa Filmi, Tarih Kurgusu ve Demokrasi, Erişim Tarihi: Köksal Çekiç, Selma (2007). Sinema Sanatı ve Öyküleme, Littera: Edebiyat Yazıları Dergisi, 21, Erişim Tarihi: Öztin Passerat, Duygu ve Yıldırım, Çağlar (2011). Mustafa Filminin Öz(n)elliği, Erişim Tarihi: Parsa, Alev Fatoş (2007). İmgenin Gücü ve Görsel Kültürün Yükselişi. Fotografya Dergisi, 19 Erişim Tarihi: Erişim Tarihi: Erişim tarihi: Erişim Tarihi:

118 110 EK-1: EXIT THROUGH THE GIFT SHOP BELGESEL FİLMİNİN ZAMAN VE İÇERİK BAĞLAMINDA ANLATICI DÖKÜMLERİ Bir BANKSY Filmi Yazısı Açılış jeneriği Banksy, filmin öyküsünün kendisi hakkında bir belgesel hazırlamak isteyen bir adam hakkında olduğunu söylemektedir Altyazı Los Angeles, Dış Ses, Thierry Guetta ile bilgi vermektedir Thiery Guetta, eski elbiseleri alıp sattığını anlatmaktadır Dış Ses, Thiery nin sürekli kaydetmesini anlatmaktadır Thiery, neden sürekli kaydettiğini anlatmaktadır Debora Guetta (Eşi), Thiery nin neden ve nasıl kaydettiğini anlatmaktadır Dış Ses, Thiery nin kaydetme azminden söz etmektedir Thiery nin sokaktakileri çekmesi ve onlarla konuşması görüntüleri Dış Ses, Thiery nin 1999 yılında Fransa ya ailesini ziyarete gitmesini ve böylelikle şansının iyiye gittiğini anlatmaktadır Thiery, sokak sanatçısı kuzeni Space Invader hakkında bilgi vermektedir Dış Ses Space Invader ve yeni grafiti hareketi hakkında bilgi vermektedir Space Invader, Thierry hakkında konuşmaktadır Thierry, Andre ile konuşmaktadır Thierry, yeni tanıştığı sokak sanatçıları Andre ve Zeus hakkında bilgi vermektedir Dış Ses, her şeyi kaydeden Thierry nin kendini adayacağı büyüleyici yeraltı dünyasından kolay kolay vazgeçmeyeceğinden söz edilmektedir Banksy, Thierry nin sürekli kaydetmesi ile ve sokak sanatının belgelenmesi gerekliliğinin örtüşmesinden bahsetmektedir.

119 Dış Ses, Invader in Thiery ile birlikte Los Angeles a gitmesinden söz edilmektedir Thierry nin sokakta çekim yaparken polislere yakalanması görüntüleri ve diyalogları Thierry, Los Angeles taki süreci hakkında bilgi vermektedir Dış Ses, Thiery nin Shepard Fairey ile tanışmasını ve Shepard Fairey i anlatmaktadır Thierry, Shepard Fairey ile tanışmasını anlatmaktadır Dış Ses, Thiery nin Shepard Fairey ve Space Invader i gezdirmesinden bahsetmektedir Shepard Fairey, Thiery nin kendilerini sürekli çekmesini anlatmaktadır Dış Ses, Space Invader in Fransa ya döndüğünü ama Thiery nin Shepard Fairey ile birlikte kaldığını anlatmaktadır Amanda Fairey, Thierry i geç kalınmaması noktasında uyarmaktadır Shepard Fairey, Thierry nin gözetleyici olmasından memnun olduğundan söz etmektedir Dış Ses, Shepard Fairey ile 10 aylık birlikteliklerine ve neden sürekli çektiğine değinmektedir Thierry, belgesel çekmeye karar vermesinden bahsetmektedir Dış Ses, Thierry ve Shepard Fairey in birlikte New York a gitmelerini anlatmaktadır Altyazı, New York Shepard Fairey, New York ta sokak sanatının öneminden söz etmektedir Altyazı, Paris, Thierry, Paris sokak sanatı deneyimini anlatmaktadır Shepard Fairey, Thierry i ve Paris teki kendi sokak sanatı sürecini anlatmaktadır Dış Ses, Thierry nin başka sokak sanatçılarıyla tanışmasını anlatmaktadır Altyazı, sırayla sokak sanatçılarının isimleri yer alır: Seizer, Neck Face, Ron English, Dotmaster, Swoon Swoon, Thierry ile duvar seçimi hakkında konuşmaktadır.

120 Thierry, sokak sanatçılarını görüntülerken hayalet gibi olduğunu, müdahale etmediğini anlatmaktadır Thierry, Swoon a bazen daha uzun olmayı dileyip dilemediğini sormaktadır Borf, Thierry ye kullandığı rumuz hakkında bilgi vermektedir Buffmonster, grafiti yeri ile ilgili konuşmaktadır Thierry, polislerle grafiti hakkında konuşmaktadır Dış Ses, Thierry nin belgeselinin ünlü sokak sanatçılarıyla ilgili olmasından kaynaklı önem taşıdığından ama bir istisnasının olduğundan bahsetmektedir TV Haber Spikeri, Banksy ile ilgili olarak resim galerisi haberini sunmaktadır Thierry, Banksy yi merak ettiğini ve onunla röportaj yapmak istediğini söylemektedir Dış Ses, Banksy nin gizemliliği ve eylemleri hakkında bilgi vermektedir Thierry, Banksy yi bulmak istediğini anlatmaktadır Dış Ses, Banksy dışındaki ünlü grafiticilerin Thierry nin yapmak istediği film ve sokak sanatıyla ilgili şüphe duymamalarından söz etmektedir Thierry, çektiği ama hiç izlemediği kasetler hakkında bilgi vermektedir Dış Ses, Thierry nin neden sürekli kaydettiği ile ilgili bilgi vermektedir Thierry, annesinin ölümünü ve kuzenine gönderilmesini anlatmaktadır Dış Ses, Thierry nin annesini kaybetmesini görmediği için artık her şeyi kaydettiğini anlatmaktadır Thierry, yaşadığı her şeyi tarihe kazımak için sürekli kaydettiğini ve nerede duracağını bilmediğini söylemektedir Altyazı, Batı Şeria, Dış Ses, Banksy nin İsrail duvarına çizdiği resim görüntüleri eşliğinde gündem olduğunu anlatmaktadır TV Haber Spikeri, Banksy nin İsrail duvarına yaptığı resmin haberini sunmaktadır. Spiker, haberde Banksy den söz ederken provokatör grafiti sanatçısı olarak söz etmektedir.

121 Dış Ses, Banksy nin uluslararası gündem haline gelmesini ve kim olduğu sorusunun güçlendiğini anlatmaktadır Thierry, Banksy ye nasıl ulaşacağını merak ettiğini ve ona ulaşmaya kararlı olduğunu anlatmaktadır Dış Ses, Thierry nin sonunda Banksy ye ulaşmanın mümkün olmadığını kabullendiği zamanda bir mucize olduğundan söz etmektedir Banksy, 2006 yılında gittiği Los Angeles ta kendisine yardım edecek biri olarak Thierry nin ismini duyduğunu anlatmaktadır Thierry, Los Angeles tayken kendisini Shepard Fairey in arayıp Banksy nin yanında olduğunu ve Thierry den duvarlarla ilgili yardım istediğini belirtmektedir Banksy, Thierry ile ilgili ilk gözlemlerini anlatmaktadır Thierry, Banksy ye ne istersen yaparım demektedir Banksy, Thierry nin kendisine telefon aldığını ve dilediği zaman kendisini arayabileceğini söylemektedir Thierry, her zaman için Banksy ye yardımcı olabileceğini söylemektedir Banksy, Thierry nin kendisine yardımcı olabileceğine ikna olduğunu anlatmaktadır Dış Ses, kaderin Thierry ile Banksy nin karşılaştırdığını anlatmaktadır Banksy, Thierry nin kendisini yüzünü çekmemesini, sadece elleri ve ayaklarını çekebileceğini söylediğini anlatmaktadır Thierry, Banksy ile ilgili gözlemlerini ve onunla tanışmış olmanın mutluluğunu anlatmaktadır Dış Ses, Thierry nin Banksy ye yardımcı olduğunu anlatmaktadır Banksy, Thierry nin kendisine yardımcı olduğunu söylemektedir Dış Ses, Banksy nin Thierry i Londra ya çağırdığından söz etmektedir Banksy, Thierry i yapacağı iş için kaydedecek birisi olması yönüyle çağırdığını söylemektedir.

122 Dış Ses, Banksy nin grubunun Thierry nin kendilerini çekmesinden kaygı duyduklarını anlatmaktadır Steve Lazarides (Banksy nin Eski Basın Sözcüsü), güvenlik açısından Thierry nin kaydetmesinden kaygılı olduklarını anlatmaktadır Thierry, Banksy nin grubunun kendisine tepki gösterdiğini ama bu durumun Banksy nin umurunda olmadığını söylemektedir Banksy, yapacağı eylemin Thierry tarafından kaydedilmesinin önemli olduğuna inandığını ifade etmektedir Thierry, Banksy hakkındaki olumlu görüşlerini anlatmaktadır Thierry, sokaktaki insanlarla röportaj yapmaktadır Banksy, kaydedilen eylem görüntülerini izlediklerini ve Thierry nin çekmesinden memnun olduğunu ifade etmektedir Dış Ses, Banksy nin Thierry ye Londra daki ilk büyük Amerikan sergisinde yapacağı çizim için stüdyo hazırlık çalışmalarının görüntülemesine izin verdiğini anlatmaktadır Thierry, çekim yapma izni için büyülendiğini ama neden kendisinin seçildiğini merak ettiğini söylemektedir Banksy, Thierry ye güvendiğini ve onunla artık arkadaş olduklarını söylemektedir Banksy ile Thierry arasında ilk diyalog, Banksy nin para bastırmasıyla ilgili Dış Ses, Thierry nin Banksy den sonra Los Angeles a ailesine dönüp sıkılmasından bahsetmektedir Thierry, yerinde durmak istemeyip sürekli çekmek istediğini ama eşinin bu durumundan kaygı duyduğunu anlatmaktadır Debora Guetta, eşi Thierry ile ilgili endişe duyduğunu anlatmaktadır Thierry, arabayla evden uzaklaşırken eşine ve çocuklarına veda etmektedir Dış Ses, 5 yıl boyunca Thierry nin evden uzakta kalmasına ailesinin alıştıklarını ve Thierry nin vaktini alan başka bir gelişmenin yaşandığını anlatmaktadır.

123 Thierry, kendi yaptığı saydam etiketi nasıl yaptığı ve yaptığı etiketin kopyalarını çıkarıp duvara yapıştırmasıyla ile ilgili bilgi vermektedir Dış Ses, Banksy nin Los Angeles e geri dönüp ABD deki ilk büyük sergisi için ekibiyle birlikte geldiğini anlatmaktadır Thierry, sergilenmek üzere sergi salonuna getirilen fille ilgili konuşmaktadır: Aman Allah ım, Bayağı büyükmüş! Dev gibi, hem de üç boyutlu. Hayatım boyunca gördüğüm en büyük fil bu. Şuna bir bakın hele! Amma büyükmüş Dış Ses, sergi salonuna getirilen fil ile ilgili Banksy nin aklında farklı şeyler olduğunu anlatmaktadır Banksy, sergi hazırlıklarının ortasındayken Guantanamo da yatan tutuklular ile ilgili bir eser yapacağını ve Thierry ile birlikte olduklarını ve serginin yapılacağı günün sabahında yola çıktıklarını anlatmaktadır Thierry, Banksy yi arabasıyla aldığını ve Disneyland a gitmek üzere heyecanla yola koyulduğunu anlatmaktadır Banksy, 11 Eylül ün yıldönümü yaklaştığı için ortamın gerilimli olduğunu anlatmaktadır Banksy, Thierry ve bilet gişesi görevlisi diyalogları Banksy, Disneyland a girip etrafı incelediklerini ve eylem yeri için hatıra fotoğrafı çekilecek yer olmasını kararlaştırdığını söylemektedir Thierry, Banksy nin eylemini nasıl yaptığını anlatmaktadır Banksy, eylemin ardından oradan ayrıldığını ve çekim için Thierry ye izin verdiğini söylemektedir Thierry, eylem yerini çekmeye devam ettiğini ve eylem sonrası durumla ilgili olarak oradaki trenin durdurulduğunu anlatmaktadır Anons, Durdurduğumuz için üzgünüz. Bayanlar ve baylar! Bir dakika beni dinler misiniz? Bütün trenlerimiz durdurulmuştur Thierry, ziyaretçilerin ve güvenlik görevlilerinin olay yerine gelmelerinin ardından kendisi de çıkışa doğru gitmek üzereyken birkaç adam tarafından yakalandığını anlatmaktadır.

124 Banksy, eyleminin ardından tuvalete gidip kıyafetini değiştirdiğini, sonrasında Thierry i aradığını ama Thierry nin aramaya cevap vermediğini bundan dolayı da oyalanmak için diğer oyun alanlarına katıldığını anlatmaktadır Dış Ses, Banksy nin eğlendiği anlarda Thierry nin başka durumla karşı karşıya kaldığını ifade etmektedir. (Dış ses burada Sihirli Krallık ın başka yüzüne tanıklık ediyordu İfadesini kullanmaktadır.) Thierry, adamların kendisini karşılarına oturttuklarını ve başının büyük belada olduğunu söylediklerini anlatmaktadır Banksy, eylemin ardından Disneyland da birçok oyun parkının kapatıldığını ve olayın çok ciddi boyuta geldiğini anlatmaktadır Dış Ses, Thierry nin sorgu odasında Disneyland ın güvenlik görevlileri tarafından sorguya çekildiğini bir adamın da FBI dan olduğunu iddia ettiğini söylemektedir Thierry, sorgu esnasında güvenlik görevlileriyle olan diyaloğu anlatmaktadır Banksy, Thierry i sorgusu esnasında aradığını ve Thierry nin kendisini dışta tutacak şekilde eşiyle konuşurmuş gibi yaptığını anlatmaktadır Thierry, güvenlik görevlilerinin önünde kamerasını alıp kameranın hafızasını sildiğini anlatmaktadır Dış Ses, güvenlik görevlilerinin Thierry i serbest bıraktıklarını anlatmaktadır Banksy, Thierry nin sorgu esnasında çözülmediğini ve bundan dolayı adamı olduğunu söylemektedir Dış Ses, Thierry nin Disneyland eyleminin ertesi günü Banksy nin sergisinin açılış gecesine gittiğini anlatmaktadır Dış Ses, Habercilerin Banksy nin sergisindeki en göze çarpan şey olan boyalı kiralık fil ile ilgili haber yaptıklarını anlatmaktadır Kadın Muhabir, Ben Andia Crouch, saat da karşınızda olacağız. Hayvan hakları savunucuları baştan aşağı boyanmış canlı bir fili içeren bir sanat sergisinden ötürü ayağa kalktılar Erkek Muhabir, Burada boyalı bir fil var. Daha önce hiç konuşulmamış bir şey bu. Ziyaretçilere verilen bu küçük kartta Ne oldu?

125 Kadın Muhabir, Thierry nin kamerasına dönüp Seninle röportaj yaptık zaten. Bu yüzden dedi Dış Ses, tartışmalar, ünlüler ve boyalı fil gündemiyle birlikte serginin önemli bir hadiseye dönüştüğünü anlatmaktadır Banksy, serginin birçok insanı ve hatta Banksy ekibini de şaşkınlığa uğrattığını anlatmaktadır Dış Ses, Banksy nin Barely Legal adlı sokak sanatı sergisinin sanat camiasının dikkatini çektiğini, sokak sanatçılarının eserlerinin zamanla çok pahalılaştığını ve koleksiyoncuların bu alana yöneldiklerini anlatmaktadır Münadi, Banksy nin telefon kulübesi eserinin açık artırmalı yoluyla satışını gerçekleştirmektedir Dış Ses, Sokak sanatçılarının eserlerinin ticari metaya dönüştüklerini ve çağdaş eserler içerisinde Banksy siz bir eserin olamayacağını anlatmaktadır Münadi, dolara satıldı Wendy Asher (Koleksiyoncu), satın aldığı Andy Warhol ve Banksy eserlerini gösterip onlarla ilgili bilgi vermektedir Banksy, sokak sanatının kontrollerinin dışına çıkıp ticarileştiğini ve Thierry ye sokak sanatını anlatmak üzere çektikleri görüntülerden oluşan bir film yapmasını söylemiştir Dış Ses, Banksy nin Thierry ye ağır bir sorumluluk verdiğini çünkü binlerce saatlik izlenmemiş görüntüleri destansı belgesele çevirmenin bir yolunu bulması gerektiğini ifade etmektedir Thierry, belgeselini nasıl yaptığını anlatmaktadır Altyazı, 6 Ay Sonra Dış Ses, Thierry nin İngiltere ye geri döndüğünü ve Hayatın uzaktan Kumandası (Life Remote Control) adlı doksan dakikalık belgeselini tamamladığını anlatmaktadır Banksy, Thierry nin hazırladığı belgeselinin DVD sini kendisine verdiğini söylemektedir.

126 Jenerik, Hayatın Uzaktan Kumandası (Life Remote Control) Yönetmen: Thierry Guetta Banksy, Thierry nin sinemacı olmadığını ve akli dengesinin yerinde olmayan birisi olduğunu söylemektedir Hayatın Uzaktan Kumandası (Life Remote Control) belgeselinden görüntüler Banksy, Thierry nin belgeselinin seyredilemeyecek kadar uzun, zap yapmak gibi görüntüleri içeren bir parça olduğunu söylemektedir Hayatın Uzaktan Kumandası (Life Remote Control) belgeselinden görüntüler Banksy, Thierry ye hayatında böyle bir şey görmediğini söylemiştir. Filmi değerlendirmeyle ilgili nereden başlayacağına karar veremediğini ifade etmektedir Thierry, Banksy nin filmi için kendisine fena değil dediğini anlatmaktadır Hayatın Uzaktan Kumandası (Life Remote Control) belgeselinden görüntüler Banksy, izlenebilir film için önerilerini anlattığını, Thierry nin çektiği görüntüleri kendisine vermesini ve bunun karşılığında Thierry ye sana posterleri vermemi ve bir sanat eseri yaratmayı ister misin? Kendine ait bir sergin olur ve birkaç arkadaşını davet edersin. İki üç şişe şarap açarsın. dediğini anlatır. Sonrasında Thierry nin kasetleri kendisine bırakarak Los Angeles e geri döndüğünü anlatır Dış Ses, Thierry nin Los Angeles e geri döndüğünü ve Banksy nin kendisine söylediği sözleri emir gibi algıladığını anlatmaktadır Thierry, Banksy ye olan saygısından dolayı Banksy nin kendisini sokak sanatına yönlendirmesinden tereddüt etmediğini söylemektedir Dış Ses, Thierry nin sokak sanatçıları tarafından kanıtlanmış formülü kullanarak kendine ait bir görsel tarz yarattığını anlatmaktadır Thierry, Bütün sokak sanatçılarının beyin yıkadıklarını bundan dolayı kendisine BBY yani Bay Beyin Yıkama adını verdiğini anlatmaktadır Dış Ses, Sokak sanatçılarının önde gelen isimlerinin sanat galerilerine yöneldiğini, Thierry nin de kendi sanat kariyerinin bir sonraki aşamasını tasarladığından söz etmektedir.

127 Thierry nin boya kovasını döküldüğü sahne: Kahretsin, Çekmeye devam et! Şu pembe renge bir bak Alt Yazı, 6 Ay Sonra Dış Ses, Banksy nin Thierry ye Kendini sanata ver. Tavsiyesinden sonra işlerin ne kadar ileriye gidebileceğini hayal bile edemeyeceğini, Thierry nin elindekileri ipotek edip satarak stüdyo ve baskı makinaları satın alarak BBY nin ticari ürünlerini üretecek bir ekibi işe aldığını anlatmaktadır Thierry, kendisinin fikir üreticisi olduğunu fikrinin gerçekleştirilmesini ise başka kişilerin yapması gerektiğini söylemektedir David Healy (Thierry nin Grafik Tasarımcısı), Thierry nin çalışmalarıyla ilgili bilgi vermektedir Thierry, kendi yaptığı çalışmalar hakkında bilgi vermektedir Dış Ses, Thierry nin diğer ünlü sokak sanatçılarının aksine kendi kariyerinin başlangıcını devasa olarak tasarladığını anlatmaktadır. Hollywood un kullanılmayan 4500 metre karelik eski stüdyo binasını kendi açmayı düşündüğü Hayat Güzeldir (Life İs Beatiful) adlı sergisi için kullanmayı düşündüğünü belirtmektedir Thierry, Banksy yi hayal kırıklığına uğratmamak için etkili bir şeyler yapmak istediğini, kendi çalışmalarının olduğu boş bina salonunu gösteriye dönüştüreceğini anlatmaktadır Dış Ses, Thierry nin yapacağı serginin Banksy yi taklit ettiğini ve bundan dolayı da yardım aldığını ifade etmektedir Derek Walborn (Heykeltıraş), Anlaşılması güç bir ilana cevap verdiğini anlatmaktadır: Kâğıt hamuru kullanabilecek heykeltıraş aranıyor Adam Lawrence (Yapı Ustası), 3 metre boyunda sprey şişesi inşa edip edemeyeceğimi sordu. Ben de kesinlikle dedim. Bana Televizyondan çıkan bir canavar yapabilir misin? Diye sordu. Ben de tabii ki! dedim Justin Murphy (Yapı Ustası), Thierry nin kendilerini sergi yapılacak binaya getirdiğini ve kendilerinin yevmiyeyle işe başladıklarını söylemektedir. Thierry nin sürekli yeni projelerle geldiğini ve sürekli bir şeyleri değiştirdiğini anlatmaktadır.

128 Dış Ses, Thierry nin açacağı sergi Banksy nin önerdiği küçük sergi önerisinden daha büyük olduğunu anlatmaktadır Thierry, sergi için her şeyini ortaya koyduğunu ifade etmektedir Dış Ses, serginin açılmasına 3 hafta kala Thierry i büyük bir felaketin yakaladığını anlatmaktadır Doktor, Thierry nin kırılan ayağıyla ilgili bilgi vermektedir Dış Ses, Thierry nin tıbbi müdahalenin ardından işleri yavaşlattığını ve ilaçların etkisiyle giriştiği işin büyüklüğünü anlamaya başladığını anlatmaktadır Thierry, sergi işiyle ilgili büyük yanlışlık yaptığını anlatmaktadır Banksy, Thierry nin işlerinin iyi gitmediğini ve ona yardım edecek birkaç kişiyi bulduğunu anlatmaktadır Roger Gastman (Organizatör), Bu da güzel görünüyor, ilginç görünüyor. Ve neredeyse de bitmiş görünüyor. Bu oda bu şekilde kalırsa bence bir sorun olmaz. Ama geri kalan odaları kötü gösterir Roger Gastman (Organizatör), kendisinin ve kız arkadaşı Sonja ile sergi yapılacak binaya gittiklerini Roger Gastman (Organizatör), Thierry ve Erkek İşçi diyalogları, (Roger Gastman: Buranın kapasitesi ne kadar? Thierry: Bilmiyorum. Erkek İşçi: Aşağı yukarı kişi olmalı.) Roger Gastman (Organizatör), Thierry nin taşıma işleriyle ilgili fikri olmadığını anlatmaktadır Thierry Guetta, Banksy nin yaptığı gibi insanların sürekli sergiye gelmelerini istemektedir Roger Gastman (Organizatör), Thierry nin büyük sergilerden etkilendiğini anlatır. bunun kadar güzel bir şey yapmak istiyorum dedi Dış Ses, Roger Gastman (Organizatör) ve ekibinin işleri yola koymaya başladıklarını ve Thierry nin kendisini reklam meşgalesine verdiğini anlatmaktadır.

129 Space Invader, Thierry nin kendisine destek istediğini, reklamını yapmasını ve kendisini onaylamasını istediğini anlatmaktadır Banksy, Thierry nin kendisinden onay e-postasını yollamasını istediğini ve kendisinin de bunun zararı olamayacağını düşündüğünü anlatmaktadır Dış Ses, Banksy nin desteğinin nelere yol açacağını tahmin edemediğini anlatmaktadır Görüntüde Yazı: Bay Beyin Yıkama bir doğal afettir. Bir fenomendir. Hem de iyi anlamda değil. Banksy Thierry Röportaj veriyor, Burası bir hapishane gibi olacak. Burada parmaklıklar falan olacak Dış Ses, Thierry ye verilen desteklerin medyada yer edindiğine ve Thierry ile en büyük cemiyet dergilerinden biri olan Los Angeles Weekly in editörünün röportaj yaptığına değinmektedir Thierry Röportaj veriyor, amacının Los Angeles te harika sergiler olabileceğini göstermek olduğunu söylemektedir Dış Ses, L.A. Weekly nin ön sayfa haberinde BBY ye yer verildiğini ve haberde ayrıca Thierry nin sergisine gelen ilk 200 kişiye promosyonla kişiye özel ipek baskı hediye edeceğine yer verdiğini anlatmaktadır Thierry nin telefonla konuşma görüntüsü, sence insanlar ilk 200 kişiye bakmak için beklerler mi? Dış Ses, şimdi ise sıranın BBY nin 200 farklı kişi için yapacağı ipek baskıyı kendi özgün koleksiyonuna dönüştürmenin yolunu bulmasına geldiğini anlatmaktadır Dış Ses, çalışan 20 kişi ile binanın yavaşça dolduğunu ama duvarların hala boş olduğunu anlatmaktadır Thierry nin telefonla konuşma görüntüsü, L.A. Weekly haberi için ne düşünüyorsun? Dış Ses, Thierry nin adının yavaş yavaş duyulduğunu ve bazı koleksiyoncuların Thierry nin eserlerini açılıştan önce kapmak için birbirleriyle yarıştıklarını bundan dolayı da Thierry nin de kendi yaptığı eserlerin değerinin farkına varmaya başladığını anlatmaktadır Thierry nin sergi hazırlığı sürecinde ekiptekilerle eserlerin fiyatıyla ilgili konuşmaları yer almaktadır.

130 Altyazı: Açılış Günü Dış Ses, Açılışa 8 saat kalmasına rağmen yeri belirlenmemiş ve asılmamış 200 eserin bir köşede beklediğini anlatmaktadır Roger Gastman (Organizatör), ilk defa bir sergide bir insanın bu kadar eserine rastladığına ve sergide çalışan ekibin iyi iş çıkardığına değinmektedir Dış Ses, dışarda ise sergiyi izlemeye gelenlerin sıra oluşturduğunu anlatmaktadır Sırada Bekleyen Adam, Los Angeles in çok merak edilen kişinin sergisi için geldiğini anlatmaktadır Thierry nin sergi hazırlığı sürecinde ekiptekilere gösterinin başlaması gerektiğini bağırmaktadır Dış Ses, İçeride ise baskının arttığına değinmektedir Thierry nin sergi hazırlığı sürecinde ekiptekilere yönetimi devraldığını ve hangi eserin nereye yerleştirileceğiyle ilgili direktifler verdiğini anlatmaktadır Dış Ses, öğleden sonra yılın en gözde sanat olayı sergiyi izlemeye gelen kitlenin sayısının yaklaşık 2000 olduğuna değinmektedir Sırada Bekleyen Kadınla Röportaj, (Muhabir: Bu sergiyi nereden öğrendiniz? Kadın: L.A. Weekly. Muhabir: Bu akşam bir şansınızın olduğunu düşünüyor musunuz? Kadın: Evet.) Sırada Bekleyen 1. Erkek ile Röportaj, (Genç: Sokak sanatıyla Pop-Art ın bir karışımı olmasını bekliyorum. Gerçekten ilginç bir iş. Çok modern. Daha önce kimse onun yolundan gitmedi. ) Sırada Bekleyen 2. Erkekle Röportaj, Erkek: Neden burada olduğumu bilmediğim durumlardan birindeyim ama yine de çok heyecanlıyım.) Dış Ses, Açılış yaklaştıkça bitmemiş işlerden dolayı Thierry nin dikkatinin dağıldığına değinmektedir Thierry Röportaj veriyor, kim olduğuna ve amacına değinmektedir Thierry röportaj verirken sergi ekibinden birisi gelip Thierry ye gelmesi gerektiğini yoksa işlerin karışacağını söylemektedir. Thierry de birkaç direktif verip çalışan adamı geri göndermektedir.

131 Dış Ses, sergi ekibinin açılışa 3 saat kala resimleri kendilerinin yerleştirdiğini anlatmaktadır Roger Gastman (Organizatör), kendi ekibinden getirdiği 3 kişi ile geceden beri çalıştıklarını, resimlerin yerlerinin sürekli değiştirildiğini ve Thierry nin geri zekâlı olduğunu anladıklarını anlatmaktadır Sergi Çalışanı Erkek, kendisinin son BBY sergisinde çalışması olduğuna emin olduğunu anlatmaktadır Dış Ses, sonunda BBY nin eserlerini görmeye gelen izleyicilere kapıların açıldığını anlatmaktadır Sergiyi İzlemeye gelen 1. Kadınla Röportaj, (Muhabir: Amerikan Gotiği hakkında ne düşünüyorsun? 1. Kadın: Hakikaten gotik.) Sergiyi İzlemeye gelen 1. Erkekle Röportaj, (1. Erkek: Bu büyük bir başarı. Tarihe adını altın harflerle yazacak. Arkadaşlarım beni ikna ettiği için çok mutluyum.) Sergiyi İzlemeye gelen 2. Kadınla Röportaj, (2. Kadın: Los Angeles ta böyle olaylar daha çok olmalı. Herkes sanatın öldüğünü söylüyor ama sanat her yerde. Harika!) Sergiyi İzlemeye gelen 2. Erkekle Röportaj, (2. Erkek: Bakıldığında aslında ne kadar kısıtlı olduğu görünse de ama yakından incelendiğinde bilhassa tüm eserlerindeki bağlamlar gerçekten ünlü mefhumunu ilginç bir şekilde yeniden keşfediyor.) Sergiyi İzlemeye gelen 3. Erkekle Röportaj, (3. Erkek: Bu akşam Kate ile tanışamadım ama burası muhteşem birader.) Dış Ses, Thierry nin başta sergiyi izlemeye gelen 4000 den fazla insan tarafınca ve Los Angeles ta çok ünlendiğini anlatmaktadır Banksy, çoğu sanatçının sanatını mükemmel hale getirmesi ve kendi tarzını bulması için yılları aldığını ama Thierry nin bu kısmı atladığını anlatmaktadır Thierry ve Sergiyi İzlemeye gelen Kadınla Diyalog Görüntüleri, (Kadın: Özellikle şu eseri çok beğendim. Kendini çok farklı şekillerde tekrar ediyor. Acaba neden sürekli kendini tekrar ediyor? Thierry: Çünkü bu popüler kültürün bir parçası. Andy Warhol bu dünyadan göçtü. Bense buradayım.) Sergideki Kadın Satış Görevlisi, Doğru düzgün sıraya girer misiniz lütfen?

132 Dış Ses, açılış haftasının sonunda Thierry nin eserlerinin yaklaşık milyon dolara satıldığını böylelikle BBY nin sonunda başardığını anlatmaktadır Thierry, sergiye gelen kitlenin sayısının ve tepkisinin Thierry i şaşırttığını, insanların kendisini Banksy ile kıyasladıklarını ve kendisini tanıdıklarını anlatmaktadır Dış Ses, 2 hafta açık kalması planlanan serginin 2 ay açık kaldığına ve dünyanın pek çok yerinde sergilendiğini anlatmaktadır Banksy, Thierry i Andy Warhol a benzettiğini, Andy Warhol un ünlü ikonları anlamsız hale gelene kadar tekrar ederek kendine has bir yolla yaparak ünlü olduğunu, BBY nin ise bunu anlamsızca yaptığını anlatmaktadır Space Invader, BBY nin yaratılmasında kendisinin payının iyi niyetli olduğunu ve bu iyi niyetinin sonucunun iyi olmadığını anlatmaktadır Thierry, kendisini artık bir saygınlığı olan bir sanatçı gibi iyi hissettiğini va zamanla kendisini kanıtlayacağını anlatmaktadır Space Invader, Thierry nin sokak sanatçılarını görüntülemesinden eserlerinin çok pahalı satılan bir sanatçıya dönüşmesinin büyülü bir şey olduğunu anlatmaktadır Banksy, Thierry nin başarısını anlayamadığına, belki Thierry nin dahi olduğuna belki de sanatın bir şakadan ibaret olduğuna değinmektedir Roger Gastman (Organizatör), Thierry nin bunu nasıl başardığını anlayamadığını ve belki de bunun şaka olup olmadığını anlayamadığını anlatmaktadır Banksy, Thierry nin bu işi kuralsız yaptığını, daha önce sanat için önerdiği cesareti artık önermeyeceğini anlatmaktadır Thierry, insanların kendisini ordan oraya koşturduğu için tavşana benzettiğini, oysa hayatın sonunu beklediği için tavşandan öte kaplumbağaya benzediğini anlatmaktadır Hayat Güzeldir! yazısın olduğu duvar dozerle yıkılır SON Yazı ve Fotoğraf, Invader hala Paris te yaşıyor. Atılmış rübik küplerinden sanat eseri çıkarıyor. Bay Beyin Yıkama hakkında konuşmaktan hoşlanmıyor.

133 Yazı ve Fotoğraf, Shepard Fairey dünyanın her yerinde İtaat Et posterlerini yapıştırmaya devam ediyor. Bugünlerde Obama posteri yüzünden Associated Press le hukuk mücadelesi veriyor Yazı ve Fotoğraf, Debora Guetta Thierry ile birlikte mutlu bir evliliğe sahip. Zamanını çocuklarını büyütmeye harcıyor. Thierry nin eski kamerasını kullanarak film çekmeye başladı Yazı ve Fotoğraf, Thierry, Bay Beyin Yıkama nın başarısının keyfini sürüyor. Son olarak Madonna nın Greatest Hits albümünün kapak çalışmalarını gerçekleştirdi Yazı ve Fotoğraf, Banksy bir daha Sokak Sanatı belgeseli yapmak isteyen kimseye yardım etmeyecek Kapanış jeneriği

134 126 T. C. SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü Özgeçmiş Adı Soyadı: Doğum Yeri: Gökhan Evecen Samandağ Doğum Tarihi: Medeni Durumu: Derece: Evli Okulun Adı: Öğrenim Durumu İlköğretim: Ortaöğretim: Lise: Yeşilköy Atatürk İlkokulu Fatih Sultan Mehmet Ortaokulu Antakya Kurtuluş Lisesi Lisans: Dokuz Eylül Üniversitesi / Güzel Sanatlar Fakültesi / Sinema TV Bölümü Yüksek Lisans: Selçuk Üniversitesi / Sosyal Bilimler Enstitüsü / Radyo, Televizyon ve Sinema Becerileri: Reji, Senaryo, Kurgu, Fotoğraf İlgi Alanları: Sanat, İletişim, Anlatı, Edebiyat, Kültürel Çalışmalar Adresi: gokhanevecen@gmail.com