BAŞLANGI CI NDAN 2. DÜNYA SAVAŞI NA Sİ NEMA VE Mİ MARLI Kİ LİŞKİ Sİ. Mi m. İl ker Aksoy

Transkript

1 İSTANBUL TEKNİ K ÜNİ VERSİ TESİ FEN Bİ Lİ MLERİ ENSTİTÜSÜ BAŞLANGI CI NDAN 2. DÜNYA SAVAŞI NA Sİ NEMA VE Mİ MARLI Kİ LİŞKİ Sİ YÜKSEK Lİ SANS TEZİ Mi m. İl ker Aksoy Anabili m Dalı: Mi marlı k Progra mı: Bi na Bil gisi Tez Danış manı: Prof. Dr. Ferhan Yürekli HAZİ RAN 2003

2 İSTANBUL TEKNİ K ÜNİ VERSİ TESİ FEN Bİ Lİ MLERİ ENSTİTÜSÜ BAŞLANGI CI NDAN 2. DÜNYA SAVAŞI NA Sİ NEMA VE Mİ MARLI K İ LİŞKİ Sİ YÜKSEK Lİ SANS TEZİ Mi m. İl ker Aksoy ( ) Tezi n Enstitüye Veril diği Tari h : 05 Mayıs 2003 Tezi n Savunul duğu Tari h : 06 Hazi ran 2003 Tez Danış manı : Prof. Dr. Ferhan Yürekli Di ğer Jüri Üyel eri : Doç. Dr. Meral Kapkı n ( Y. T. Ü.) Doç. Dr. Arzu Erde m(i.t. Ü. ) HAZİ RAN 2003

3 ÖNS ÖZ Başt a t ezi mi n hazırlanması nda bana büyük destek veren hoca m Pr of. Dr. Ferhan Yürekli ol mak üzere, Doç. Dr. Ar zu Er de m e, Doç. Dr. Meral Kapkı n a, Prof. Dr. Hül ya Yür ekli ye, Yücel Göktür k e, anne m Tezcan Aksoy a, kardeşi m Al pin Aksoy a ve el bette Joe Strummer a çok teşekkür ederi m. Hazi ran, 2003 İl ker Aksoy ii

4 İ Çİ NDEKİ LER RESİ MLİ STESİ ÖZET SUMMARY v vi vii 1. Gİ Rİ Ş Giriş ve Çalış manı n Amacı 1 2. Sİ NEMANI N DOĞUŞU Si ne mada Set Tasarımı nı n Öne mi Ti yatroda Sahne Tasarı mı Si ne mada Çevre Tasarı mı Davi d- War k Griffith Si ne ma ile Öncü Sanatları n Et kileş mesi Sİ NEMA Mİ MARLI K ETKİ LEŞİ Mİ NDE İLK AŞAMA Dışavurumcu Mi marini n Si ne maya Girişi Das Cabi net des Dr. Cali gari Genui ne - Di e Tragödi e ei nes selt msa men Hauses Al gol Der Gol e m- wi e in die Welt ka m Von Mor gens bis Mi tternachts Di e Strasse Das Wachfi gurentkabi nett Sonuç Sİ NEMA Mİ MARLI K ETKİ LEŞİ Mİ NDE İKİ NCİ AŞAMA Moder nist Mi mari nin Si ne maya Girişi Robert Mallet-Stevens L' Inhumai ne Aelita Si ne mada Moder nist Hareketi n Geliş mesi Al manya Fritz Lang Di e Ni bel ungen Der letzte Mann Metropolis Asphalt 63 iii

5 SSCB Bel gesel Si ne ma ve Kent Bel gesel Si ne ma ve Mi mari Propaganda Fransa À Nous la Li berté ABD Sunrise ABD' de Fil mst üdyol arı Mi mari Moder ni z mile Si ne manı n Yolları nı n Ayrıl ması Just I magi ne Bl ack Cat Thi ngs to Co me Lost Horizon SONUÇ VE DEĞERLENDİ RME 97 KAYNAKLAR 105 EK 1 - Fİ LM Lİ STESİ 110 ÖZGEÇMİ Ş 114 iv

6 RESİ MLİ STESİ Sayfa No Resi m2. 1 : Le Voyage à travers l impossi ble (1904, Geor ge Méliès) 15 Resi m2. 2 : Cabiria- Kent Gör ünüşü (1914, Gi ovanni Pastrone).. 16 Resi m3. 1 : Das Cabi net des Dr. Caligari- Hastane (1920, Robert Wi ene).. 26 Resi m3. 2 : Das Cabi net des Dr. Caligari- Hapishane (1920, Robert Wi ene).. 26 Resi m3. 3 : Genui ne- Yat ak Odası (1920, Robert Wi ene) Resi m3. 4 : Der Gol e m- Kent Gör ünüşü (1920, Paul Wegener) Resi m3. 5 : Von Mor gens bis Mitternachts (1920, Karl hei nz Marti n). 34 Resi m3. 6 : Di e Strasse (1923, Karl Gr üne). 36 Resi m3. 7 : Di e Strasse (1923, Karl Gr üne). 36 Resi m3. 8 : Das Wachsfi gurenkabi nett (1924, Paul Leni) Resi m4. 1 : L Inhu mai ne- Nolsen i n Evi (1924, Marcel L Herbier) 48 Resi m4. 2 : L Inhu mai ne- Laborat uvar (1924, Marcel L Herbi er).. 48 Resi m4. 3 : L Inhu mai ne- Nolsen i n Evi (1924, Marcel L Herbier) 49 Resi m4. 4 : Aelita- Kent Gör ünüşü (1924, Jakov A. Prot azanov) Resi m4. 5 : Aelita- Kent Gör ünüşü (1924, Jakov A. Prot azanov) Resi m4. 6 : Di e Ni bel ungen içi n Eski z (1924, Ott o Hunt e). 54 Resi m4. 7 : Di e Ni bel ungen içi n Eski z (1924, Erich Kettel hut).. 54 Resi m4. 8 : Di e Ni bel ungen içi n Eski z (1924, Erich Kettel hut).. 54 Resi m4. 9 : Der letzte Mann içi n Eski z (1924, Robert Herlth) 57 Resi m4. 10 : Metropolis- Maki ne Dairesi (1927, Fritz Lang) Resi m4. 11 : Metropolis- Kent Gör ünüşü (1927, Fritz Lang) Resi m4. 12 : Metropolis-İşçileri n Konutları (1927, Fritz Lang) Resi m4. 13 : Asphalt içi n Set (1929, Joe May) Resi m4. 14 : Staroye I Novoye içi n Tasarı m(1928, Andre wbur ov) 66 Resi m4. 15 : Berlin: Di e Si nfoni e der Gr oßstadt (1927, Walter Rutt mann).. 69 Resi m4. 16 : Housi ng Probl e ms (1935, Art hur Elt on ve Edgar Anst ey) Resi m4. 17 : À Nous la Li berté- Fabrika (1931, René Cl air). 77 Resi m4. 18 : Sunrise- Kent Gör ünüşü (1927, F. W. Mur nau) Resi m4. 19 : Just I magi ne- Kent Görünüşü (1927, Davi d Butler) Resi m4. 20 : Thi ngs to Co me- Kent Gör ünüşü (1934, W. C. Me nzi es) Resi m4. 21 : Thi ngs to Co me- Ana Meydan (1934, W. C. Menzies).. 89 Resi m4. 22 : Thi ngs to Co me içi n Tasarı m(1934, Lászl ò Mohol y- Nagy) 91 Resi m : Thi ngs to Co me içi n Tasarı m(1934, Lászl ò Mohol y- Nagy) 91 Resi m4. 24 : Lost Horizon- Kent Görünüşü (1937, Frank Capra) v

7 BAŞLANGI CI NDAN 2. DÜNYA SAVAŞI NA Sİ NEMA VE Mİ MARLI K İ Lİ ŞKİ Sİ ÖZET Hı zl a değişen bir dünyada yaşı yoruz. Hı zla değişen ve et kileşen Büt ün i nsanl ar, ül keler, t opl uml ar, bireyler ve el bette sanatlar birbirleri yle alışveriş i çi ndeler. Bugünün dünyası nda, ancak bu şekilde birbirleri ni tama ml ayı p, et ki nli kleri ne deva m edebilirler. Bu t ezi n a macı biri gel eneksel, biri çağdaş i ki görsel sanatı n, mi marlı k ile si ne manı n arası ndaki benzer ve ayrı k nokt aları gör mek, birlikte çalış mal arı nın sonuçl arı nı incele mek ve yor uml a mak, mi marları n si ne madan, si ne macıları n mi mari den yararlanma yolları nı keşfet mektir. Bu ilişki yi bir bağl a ma ot urt mak i çi n kr onol oji k bir sıra i zlenmi ş, birlikteliği n en öne mli ürünleri ol an fil ml er ayrı başlı klar altında işlenmi ştir. İncel enen döne mi n sosyal ve ekono mi k yapıları na deği nil meye özen gösteril miş, si ne ma ve mi mari ni n gelişi ml eri, birbirleri yle bağl antılanarak açı klanmaya çalışıl mıştır. 100 yılı biraz aşan kısa bir birliktelikleri ol masına rağmen çok geniş bir konu ol an si ne ma ve mi marlı k ilişkisi ni gereken özenl e işleyebil mek i çi n ancak bir böl ümünü, si ne manı n i cadı ndan 2. Dünya Savaşı na kadar ol an döne mi, i ncele meye karar verdi k. Dünyada kökl ü değişi ml ere yol açan 2. Dünya Savaşı, he m si ne ma hem de mi marlı k sanatı nda meydana getirdi ği değişi kli klerle si nema ve mi marlı k ilişkisini n seyri ni de değiştir mişti. Bu yüzden 2. Dünya Savaşı bu t ezin kapsa mı nı sı nırla mak i çi n en uygun tari h ol du. İncele meni n il k böl ümü si ne ma nı n doğuşuna ayrıldı. Bu böl ümde ti yatro ve si ne mada set t asarı mı nı n öne mi yle benzer ve farklı yönleri ne deği nil di. Bu başlangı ç böl ümü, si ne manı n bir hal k eğl encesi ol makt an çı kması nın ve di ğer öncü sanatlarla et kileşi mi ni n başla ması yla sona erdi. İki nci böl üm dışavurumcu mi mari ni n si ne mada kullanıl ması yl a başladı. Her ne kadar, set t asarı ml arı İtal yan si ne ması nda ve D. W. Griffith fil ml eri nde yet ki n bir bi çi mde kullanıl dılarsa da, si ne ma ve mi marlı k ortaklı ğı başyapıtları nı Wei mar Cu mhuri yeti ni n dışavurumcu UFA yapıml arı yla verdi. Bu dışavurumcu si ne ma ör nekl eri i çerdi kleri mi mari t e mal arla i zleyicilerde hayranlı k uyandırdılar. Das Cabi net des Dr. Cali gari bu döne mde kl asi kleşti. Tezin bir sonraki böl ümüyse si ne ma il e moder ni z m ilişkisi üzerine yazıl dı. Paris Fuarı nın t üm Avr upa ya mi mari moder ni z mi tanıştır ması ndan bir kaç sene sonra, Fritz Lang Metropolis adı nda bir başyapıta i mza attı. Moder n Mi marlı k: Ul uslararası Sergi ve Nazi Al manyası ndan kaçan sanat çılar moder ni z mi Ameri ka Bi rleşi k Devl etleri ne t aşıdılar. Si ne ma ve mi marlık ilişkisi nde üreti m ağırlığı Ameri ka ya geçerken, 2. Dünya Savaşı he m mi marlı k he m de si ne mada büyük bir durgunl uğa yol açtı. Tez i ncelenen döne mi n kısa özeti ve genel bir değerlendir mesi ile bitirildi. vi

8 THE RELATI ON BET WEEN ARCHI TECTURE AND FI LM FROM THE ORI GI N OF CI NEMA UP TO THE SECOND WORLD WAR SUMMARY We li ve i n a worl d of rapi d change. All hu man acti vities, all countries, soci eties and indi vi duals are i n co mmuni cati on f or t hey can co mpl e ment one anot her and conti nue their acti vities onl y by doing so. The ai m of t his t hesis is t o obser ve t he si milar and contradict ory aspects of t wo visual arts, na mel y architect ure and ci ne ma, st udy and interpret t he m, and co mprehend how architects and movi e makers gai n from t he experiments of one and anot her. To grasp t his relation better, a chr onol ogi cal order is f oll owed and each fil m t hat is of most i mportance i n t er ms of this relation is exa mi ned in t he cont ext of its specific hist orical peri od. In t his t hesis, t he social and econo mi c occurrences of t he menti oned peri od i s taken i nt o account, and t he relationshi p bet ween architect ure and ci ne ma i s expl ai ned by their common characteristics. We have deci ded t o exa mi ne t he aspect of t he relati onshi p bet ween architect ure and ci ne ma i n t he peri od between t he i nventi on of movi ng pi ct ures and t he second Worl d War. I n our opi ni on, t he begi nni ng of t he second Worl d War whi ch caused a l ot of alterati on i n the worl d is a good date to set a li mit to this thesis. The first stage of t his thesis is t he birt h of t he ci ne ma. This stage begi ns wit h t he i mportance of set desi gn i n ci ne ma and t heatre, and ends wit h avant garde arts t hat got invol ved i n movi e maki ng. Second part of t his t hesis consists of t he relationshi p bet ween expressi onist architect ure and ci ne ma. The i mportance of set desi gn i n movi es ca me i nt o consi derati on after t he great success of t he Italian movi es and Griffith s films. Ho wever, ci ne ma and architect ure pr oduced t heir mast erpi eces wit h UFA pr oducti ons i n t he Wei mar Republic. These expressi onist movi es are ad mired even t oday. Especi all y, Das Cabi net des Dr. Cali gari has beco me a cl assic of this genre. The t hird part of t his t hesis is about moder nist architect ure i n ci ne ma. Paris Exhi bition was opened i n 1924 presenti ng moder nist architect ure t o t he public. After a fe w years, Fritz Lang created his mo der nist mast erpiece: Metropolis. Moder n Ar chitect ure: Internati onal Exhi biti on and t he artists who escape from t he war at mosphere i n Eur ope br ought moder nist architect ure t o t he United St ates of Ameri ca. Film architect ure br ought about t he most i mportant i nstances i n t he USA. Unf ort unatel y, t he second Worl d War was an unpr oducti ve peri od i n cine ma and architect ure. This thesis ends wit h a short summar y and general eval uati on. vii

9 1. GĠ RĠ ġ Gi riģ ve ÇalıĢ manı n Amacı 1900 leri n başı nda, Jean Coct eau ya si ne ma hakkı nda fi kri sorul duğunda, bir sonraki şiirini dev bir kağı da yazacağı nı söyl e mişti. ( Sel des, 1956) Cocteau, site m et mekt e haklı ydı. Geçtiği mi z yüzyılı tek bir sanatla t anı ml a mak istesek bu sanat kesi nli kle si ne ma ol urdu. Hobs bawm ı n Kısa 20. Yüzyıl adlı kitabı nda belirti ği gi bi, sıradan i nsanl arı n yüzyılı ol an 20. yüzyıla, onl arı n ürettiği ve onl ar i çin üretilen bir sanat, si ne ma da mgasını vur du. Fil ml er, uzakta ol anl arı yakı na getirdiler, yakı nda ol anları uzağa göt ürdül er. Si ne ma yol uyl a bir anda t üm dünya gözl e gör ül ür ve bel gelenebilir bir yer ol du. Hayal gücünün gerçeğe en yakı n hali si ne ma il e somutlaştı. İnsan zi hni nden geçenl er gözl e gör ülebilir ol du. Özellikle 20. yüzyılı n il k yarısı nda, fil ml eri n, seyirci ni n bilinç altına gi zledi ği kodl ar, bilinçli veya bilinçsiz, bir uygarlığı n şekli ni belirlediler, yepyeni görsel bir kült ürün te melleri ni attılar. Walt er Benj a mi n i n yazdı ğı gi bi (1995): Si ne ma bi ze daha önce hi ç düşünül me mi ş, dev bir devi nim al anı sağl ar! Bir za manl ar içkievl eri mi zi n, odal arı mı zı n, tren i stasyonl arı nı n ve fabri kaları mı zı n arası na hapsol muş gi bi ydi k. Daha sonra si ne ma gel di ve zi ndandan ol uş ma bu dünyayı sani yeni n onda biri uzunl uğundaki za man parçacıkları nı n di na miti yle para mparça etti; şi mdi bu dünyanı n geniş bir alana dağıl mı ş yı kı ntıları arası nda serüvenli yol culukl ara çı kmakt ayı z Benj a mi n i n sözüne ettiği yeni dünyanı n kendine özgü bir mi marlı ğı da vardır el bette. Tez i çi nde ayrıntıları yla açı klayacağı mı z mi marlı k ile si ne ma arası ndaki ilişki konuyl a il gilenenl ere göre değişi k bi çi ml erde sı nıflandırılabilir. 1 Bi zce 1 Ör neği n, Neu mann a ( 1996a) göre, mi mari ile fil ml eri n üç ana bağl antısı vardır. Bunl ar çağdaş mi mari ni n fil ml ere yansı ması, mi mari fant ezileri n fil ml er ile t est edil mesi ve mi mari ye filml er yol u il e yeni bakış açıları getiril mesi dir. Tanyeli ne ( 2001) göreyse si ne ma ve mi marlı k ilişkisi üç güzergaht a şekillenmi ştir. Biri nci güzergah, si ne manı n i nşa edil me mi ş ve gerçekli k düzl e mi nde kullanıl mayan bir sanal mi marlı k al anı t anı ml aması bi çi mi nde, i ki ncisi, si nemanı n gerçek mi mari mekanl arı kendi sanal evreni nde yeni den üretmesi ile so mutlaş mı ştır. Üçüncüdeyse, si ne ma kendi ol ay kurgusu i çi nde bir mi marı ve/ veya mi marlı k et ki nli ği ni el e al mı ştır. Türeli ( 2001) ise fil ml eri n mi marlı k il e ilişkisi ni 1

10 si ne manı n mi mari ile ilişkisi, si ne ma sal onl arı inşası nı ve mi marlar üzeri ne ol an fil ml eri dışarı da bırakarak, i ki ana kat egori de t oplanabilir. Bunl ar mi mari gerçekli ği yeni den yor uml ayan filml er ile kıs men veya ta ma men mevcut ol mayan yepyeni mi mariler yaratan fil ml erdir. Fil m gör ünt üsü her t ürlü gerçeği n yeni den üretil mesi dir. Yeni Dal ga nın babası Andre Bazi n i n dedi ği gibi, Her şeyden önce sine ma, gerçeği ol duğu gibi yeni den üret me yet eneği ne sahi ptir. ( Vi ncenti, 1993) Gerçeği n birebir kopyası bile gerçeği n kendisi değil dir. Bu yüzden her fil m kendi mekanl arı nı yeni den üretir, i majlar yaratarak mi marlı k ile ilişki ye girer. Si ne ma mesajı nı verirken mekandan ve onu yaratan mi mari den yararlanır, onu bozar, yor uml ar veya yepyeni anl a ml ar yükl er. Çerçeveye giren mi mari değer değişir, çoğu za man ba mbaşka bir şey ol ur. Kur ul an ilişki bazı fil ml er i çi n di kkat e değer ol masa da, her fil m i çi n söyl enebilecek bir şeyl er bul unabilir. Ör neği n, sine manı n kent kült ürüyl e ol an ilişkisi ve onun fil msel sunumunun en çeki ci ör neği ol an Paris, ( Özt ürk, 2002) Lu mi ère Kar deşleri n L arroseur arrosé- Kendi ni Sul ayan Bahçı van fil mi yl e il k kez filme alı ndı ğı ndan bu yana hakkı nda yapılan pek çok fil m i çin neşeni n, aşkı n ve mutl ul uğun şehri ol muşt ur. Öyl e ki, Marl ene Di etrich e göre Paris i n yarattığı hayranlı k, bir erkek ve bir kadı n arası ndaki aşkı anl at mak kadar zordur. ( Öztürk, 2002) Peki, Paris i il k kez Matt hieu Kossovitz i n La Hai ne- Nefret (1997) adlı fil mi yle görseydi k ne düşünür dük? La Hai ne, şehri n en güzel caddel erinden biri ol an Cha mps-el ysées de değil, Paris i pekal a sıradan bir Avr upa şehri ol arak göreceği mi z banli yölerde geçer çünkü. Özgürl ük, modernl eş me, veya aşkı n si mgesi Eyfel çerçeveye bir kez, o da belli belirsiz girer. Fil m in bir Si yah, bir Yahudi ve bir Ar ap tan ol uşan kahra manl arı içi n ul aşa mayacakl arı her şeyi t e msil eden Eyfel in çok uzakt an bir defalı ğı na gözük mesi, el bette yönet meni n bilinçli seçimdir ve zi hni mi zde kur duğu muz romanti k Eyfel i majı na bir darbedir. Peki, gerçek Paris hangisi dir? Sanırız bunun dört ana böl ümde ve bunl arı n alt kat egorileri hali nde i ncel emeni n mü mkün ol duğunu söyler. Bu dört ana böl üm: si ne ma seyir mekanl arı yani si ne ma sal onl arı; konu ol arak belli bir hayatın, belli bir mi mari eseri n ya da döne mi n hi kaye ol arak i ncel enmesi; üretilen fi zi ksel mekanl ar üzeri ne çalış mal ar yani fil m mi marisi ve mi marlık vi zyonl arı dırlar. Türeli mi marlı k vi zyonl arı nı üç alt kat egori de t opl ar; kabullenil mi ş kentler, üt opya ol arak kent ve di st opya ol arak kentler. Di sopya kentler de dört kat egori ye ayrılabilir; fabri ka kenti, bürokrasi ağı ol arak kent, yabancılaş mı ş kent ve f üt üristik di sopya ol arak kent. 2

11 kesi n bir cevabı yokt ur. Tü m bu fil ml er, Paris i ve mi marlı ğı nı yeni den üret mi şler, kendi deneyi ml eri ne göre yepyeni anla ml ar yükl emi şl erdir. Si ne manı n gerçek mi mariyi reddettiği, yepyeni mi mariler kur duğu fil ml er, önceki kat egori kadar çok ör nek i çer mese de, mi mari bakı mdan en az biri nci kategori kadar incelenmeye değer ve heyecan verici dir. Luis Buñuel i n 1927 de Me tropolis i seyrettikten sonra dedi ği gi bi fil ml er mi marların en ol anaksız düşl eri ni gerçeğe dönüşt ürecekl erdir. ( Neumann, 1996a) Gerçek hayatta uygul a ma ol anağı bul a mayan büt ün mi mari t asarılar fil ml er yol u ile inşa edilebilir. Üst eli k bu t asarılar, maket, çizi m veya canl andır madan farklı ol arak mi mari yi bir t opl um düzeni i çi nde, sosyal, ekono mi k ve estetik ilişkiler bağl a mı nda verirler. Böyl ece mi mari ye her geçen gün daha da artan bir esnekli kle geniş bir çalış ma alanı sunarlar. Si ne ma, i çerdi ği bu i ki genel hal ve bakış açısı yla, - gerçeği yeni den yor uml a ması ve hayal et mesi- çağdaş i nsanı n zi hni ni kökt en değiştir miştir. Bu çalış manı n a macı, 19. yüzyılın sonundan başlayarak 2. Dünya Savaşı na kadar ol an döne mde iki öne mli görsel sanatı n, si ne ma ve mi mari ni n birbirleriyle ilişkisi ni, si ne manın mi mari mekanl ara getirdi ği açılı ml arı ve anl a ml arı i ncele mek, böyl ece tüm i nsan et ki nli kleri ni n birbirleriyl e alışveriş i çi nde olduğu, hı zla değişen bir dünyada mi marlı ğı n sı nırları nı genişlet mektir. Tezde si ne ma ve mi marlık ilişkisi ni bir bağl a ma ot urt mak i çi n kr onol ojik bir sıra işlenmi ş, bu birlikteliği n tari hsel açı dan en öne mli ür ünl eri ol an fil ml er ayrı başlı klar altında işlenmi ştir. Bu ilişki yi et kileyen sosyal ve ekono mi k yapılara deği nil meye çalışıl mış, si ne ma ve mi mari ni n gelişi ml eri birbirleri yle bağl antılanarak açıklanmaya çalışıl mıştır. Tezi n, il k böl ümü, öncel eri sadece eğl enceli bir gösteri olarak kabul edilen si ne manı n doğuşuna ve bir sanat hali ne gel mesi ne ayrıl mıştır. Bu böl ümde çevre t asarı mı nı n si ne madaki öne mi de i ncel enmi ştir. Sonraki böl üm, si ne mada dışavurumcu mi mari ni n kullanıl ması yla, si nema ve mi marlı k ilişkisi ni n il k aşa ması nı n başla ması üzeri nedir. Bu döne mi t akip eden böl üm, mi mari moder ni z mi n si ne maya girişi ve gelişimi üzeri nedir. Bu böl üm, 2. Dünya Savaşı nı n yaklaş ması ve mi mari moder niz m ile si ne manı n yolları nı n ayrıl ması yla kapanır. Tez i ncel enen döne mi n kısa bir özeti ve değerlendir mesi yle bit mekt edir. 3

12 2. SĠ NEMANI N DOĞUġU Si ne manı n t e meli nde yatan yanılsa ma, beyni n, gözün ağ t abakası üzeri ne düşen bir gör ünt üyü kaybol ması ndan sonra da kısa bir süre al gıla mayı sürdür mesi ve ar dışı k ağt abaka gör ünt üleri ni hareket eder bi çi mde al gıla ması ol gusuna dayanır. Bu yüzden insan gözü, bir perde üzeri ne belirli bir hı zla - ki bu günü müz si ne ması nda sani yede 24 karedir- yansıtılan fil m kareleri ndeki gör üntül eri kesi ntisiz bir hareket ol arak gör ür. Üst elik, gözün si ne maya t e mel ol uşt uran bu özelliği fot oğrafı n bul un ması ndan çok önce bile bilinmekt edir. ( Ana Britanni ca, 1994a) Yunanlı Arist oteles, Romalı Luereti us, Mı sırlı Batla mi us gi bi bil gi nlerin far kı nda ol duğu bu yanılsa ma, 16. yüzyıl da Leonardo da Vinci, ardı ndan da Gi avanni Battista della Porta nı n deneyl erine de konu ol muşt ur yılındaysa Bel çi kalı bir profesör, Joseph Ant oi ne Pl ateau, yaptı ğı deneyl er sonucunda gözün ağ t abakası ndaki ışı klı bir i zleni mi n, bu ışı klı i zleni me yol açan neden ortadan kal ktı ktan sonra da sani yeni n 1/ 10 u kadar sürdüğünü açı klayarak i nsan gözünün yarattığı bu illüzyona dair il k bili msel verileri sunar. (Onaran, 1994) 1823 de, Dr. John Ayrt on un, çocuğunu eğl endirmek i çi n, bir silindiri n i ki i ç yüzüne çi zdi ği kuş ve kafes resiml eri, silindiri n hı zla döndür ül mesi sonucu, gözün yukarı da anl atılan özelliği sebebiyl e, i ç i çe gözüküyor; bakan i nsanl ara, kuş sanki kafesi n içi ndeymi ş gi bi bir i zleni m veri yordu. ( Onaran, 1994) Thau matrope adı verilen bu opti k aygıt, 1832 de phenakist oscope, 1934 de de zoetrope adı verilen aygıtlara dönüşerek evri ml eşecekti. Bu araçları n çalış ma prensi pleri ni n altında yat an nedenl er ise ancak yıllar sonra t a m ol arak açı klanacaktı. Biçi m psi kol ojisi ni n üç kura mcısı ve kur ucusundan biri ol an Çek kökenli ABD li psikol og Max Wert hei mer, 1912 de yayı ml anan bir yazısı nda, durağan nesnel eri n birbiri ardı ndan hı zla gösteril mesi dur umunda, t ek t ek 4

13 al gılana madı kl arı i çi n devi ngenmi ş gi bi gör ül dükl eri ni yaptı ğı deneyl erle saptayacaktı. Wert hei mer, bu yanılsa mayı Yunan Alfabesi ndeki fi harfi yle adl andırdı, böyl ece görünür devi ni m yanılsa ması Fi Ol gusu di ye anılır ol du. Wert hei mer, Fi Ol gusu nu ortaya koyacak ol an deneye 1910 yılında yaptığı bir tren yol cul uğunda, devi ni mi n nasıl al gılandı ğı sorusu aklı na t akılınca giriş mi şti. Önce oyuncak bir stroboskopl a yaptı ğı deneyl erle, küçük deli klerden kısa aralı klarla çı kan iki ışı ğı n t ek ışı k olarak gör ül düğünü saptayacaktı. ( ġenyapılı, 1998) Fi Ol gusu nun veya geniş t anı mı yl a görünür devi ni m yanılsa ması nı n en veri mli bi çi mde kullanıl dı ğı alan da si ne ma olacaktı da f ot oğrafı n bul un ması ndan sonra, hareketi eşit ve çok kısa aralarla sabit fot oğraflar ol arak sapt ayan yönt e ml er geliştirilecekti de, İngiliz kökenli fot oğrafçı Eadweard Muybri dge ( ), yan yana di zdi ği f ot oğraf maki nel eri yle koşan bir atın gör ünt üleri ni sapt adı ve dönen bir disk i çi ne yerleştirdi ği bu f ot oğraflarla hareketli bir gör ünt ü el de et meyi başardı. Fransız fizyol og Étienne- Jules Marey ( ), 1892 de kuşları n uçuşunu i ncele mek a macı yla, sani yede 12 f ot oğraf çeken, ka mera t akıl mış maki neli t üfeğe benzeyen bir aygıt geliştirdi de ABD li Hanni bal Goodwi n i n ( ) f ot oğraf çeki mi nde selül oi d fil m kullanması, bir yıl sonra da Geor ge East man ın ( ) bu uygul a mayı geliştirerek makaraya sarılı sel ül oit fil m şeri di ni n seri üreti mi ni başlat masıyl a si ne ma fil mi ni n gerçekl eştiril mesi içi n büt ün ön koşullar hazırlanmı ş ol du. Yukarı da anl atılanları n ışı ğı nda, si ne manı n sadece bir kişi t arafı ndan i cat edil di ği ni veya i cat edil di ği t ari hin kesi nli kle belli ol duğunu söyl e mek mü mkün değil dir. ( Onaran, 1994) Ancak, bir t ari h ver mek gerekirse, si ne manı n 1887 de Tho mas Al va Edison un ( ) dönen f ot oğraf aygıtı ile başladı ğı kabul edilebilir. Edison ile yardı mcısı William Kennedy Laurie Di ckson un ( ) yaptı kları ki not ograf, günü müz ka meraları nı n ilk bi çi mi ol arak ortaya çı kmı ştır. Bu aygıtla, kenarları na düzenli deli kler açılmı ş 15 m li k fil ml er üzeri ne sani yede 40 gör ünt ü kaydedilebiliyor, bu şekilde bir fil m di zisi nde kişi ni n, sarsak ve aralı klı da olsa, hareketleri gözl e ml enebiliyordu. Asl a akı cı bir hareket el de ede meseler de, bu gör ünt üleri n il k gerçek si ne masal kayıt ol duğunu söyl e mek yanlış olmayacaktır. ( Rot ha, 2000) Edison kineteskop adı nı verdi ği bir gösteri m aygıtı aracılığı yl a bu gör ünt üleri hareketli bir bi çi mde yansıt mayı da başar mı ştı. Ama bu aygıt, sadece gözl eri ni iki küçük deli ğe dayayan tek bir izleyici tarafı ndan kullanılabiliyor du. 5

14 Edison, 1894 yılı nda kineteskopunu Ne w York hal kı na ticari açı dan sundu ve birdenbire pi yasada bu maki nel eri n yüzl ercesi satıl maya başlandı. Edison un kendi laborat uvarları nda yaptığı fil ml eri n konul arı, genellikle boks maçl arı, dansl ar ve varyete göst erileri ydi. Bunl ar yeni devi ni m bul uşları na ol anak t anı yan, ilgi çeki ci konul ardı. Di ğer yandan, bu fil ml eri n yal nızca bir kişi t arafı nda i zlenebil mesi nedeni yle, aynı anda birden fazla i nsanı n i zleyebileceği ekran resi ml eri oluşt uran bir al et, bir büyül ü fener tal ebi ortaya çı kmı ştı. Ancak Edison bu istekten pek hoşnut kal ma mı ştı. O, t opl u gösteri ml eri n bu al andaki t alebi çok hı zlı bir şekil de tüketeceği ne i nanı yor, bu yüzden ci hazı n yabancı ül kelerdeki pat ent hakkı na bile i zi n ver mi yor du. ( Rot ha, 2000) Di ğer t araftan Avr upa da da deneyl er gerçekl eştiriliyordu, üsteli k bunl arı n t ümü Edison un ki net eskopu i le büyül ü feneri n birleştiril mesi a macı nı t aşı yordu. Aynı za manda Ameri ka da 1895 te, Woodville Lat ham ı n ( ) ki neteskop fil m resi ml eri yle bir hal k gösterisi düzenl edi ği ni, ancak ace mi ce ve başarısız bir sonuç el de ettiği ni de biliyoruz. Gerçekt eyse bu deney ve başarısızlıklar, kısa süre sonra bu al anda kazanılacak büyük başarı nı n habercileri ydiler. Moder n pr oj ekt örün t e meli ni ol uşt uran Tho mas Ar mat ı n ( ) maki nesi, il k kez 1895 Eyl ül ünde Atl anta, Geor gi a Cott on St ates Sergi Sal onu nda hal ka gösterildi. Gi şe geliri kaygısı yla yasal ol mayan bir şekil de Edison un is mi yl e birli kte telaffuz edil miş ol an Ar mat ı n maki nesi daha sonra Br oadway e getirilecek ve bekl enmedi k bir başarı kazanacaktı. ( Rot ha, 2000) Ki net oskobu Paris e bir sergi de gören Auguste Lu mi ère ( ) ve Louis Lu mi ère ( ) ise, si ne mat ograf adı verilen al etleri ni geliştirecekl erdi. Elle çalıştırılabilen bu aygıt fil m çeki mi ve gösteri mi yapabiliyor, 10 kg dol ayı ndaki ağırlığı sayesi nde istenen yere kol ayca t aşı nabiliyordu. Lu mi ère kardeşler, bugün moder n si ne manı n başlangı cı ol arak kabul edilen ilk göst erileri ni 28 Ar alık 1895 de Paris te, Capuci nes Bul varı ndaki Grand Café de gerçekl eştirecekl erdi. ( Ana Britanni ca, 1994a) Si ne manı n Tür ki ye ye girişi yse, Lu mi ère kardeşlerin bu il k fil m göst erilerinden kısa bir süre sonraya rastlar. Lu mi ère kardeşleri n, film çek mek üzere dünyanın dört bir yanı na dağılan eki pleri nden biri 1896 da İstanbul da da çeki m yapar. İl k gösteri m i se aynı yılın sonl arı na doğr u ya da 1897 başları nda Dol mabahçe Sarayı nda 6

15 gerçekl eştiril miştir de açılan Pat hé Si neması ile de Tür ki ye ni n il k s ürekli si ne ma sal onu kurul ur. 2 (Adalı, 1986) Edison fil ml eri genellikle st üdyoda çekil miş sirk ve vodvil gösterileri yken, Lu mi ère kardeşleri n fil ml eri dünyanı n çeşitli yerlerine gönderil miş ka mera manl arı n saptadı kları bel geseller ya da haber fil ml eri ydiler. Si ne manı n kendi ne özgü anl atı m ol anakl arı ndan yararlanma ve si ne ma aracılığı yla bir öykü anl at ma dönemi i se t e mel ol arak Fransız yönet men Geor ges Méliès ( ) ile başladı. Méliès, fant asti k si ne ma ve bili m kur gu si ne ması nı n da öncüleri sayılan fil ml eri nde si ne manı n yanılsa ma yarat ma gücünü kullanarak fil m hile leri uygul adı. Ancak Méliès, fil ml eri nde ka merayı sabit bir nokt ada t utt u ve öyküsünü ti yatro sahnesi ndeymi ş gi bi gör ünt üledi. Si ne ma dili nin t e mel öğel eri ol acak değişi k çeki m öl çekl eri ni ve ka mera açıları nı kullanan ve bunl arı öykünün gelişi mi ne göre değişi k bi çi m ve riti ml erde kullanan il k si ne macı ise ABD li Edwi n S. Porter ( ) ol du. Özellikle The Gr eat Trai n Robbery- Büyük Tren Soygunu (1903) fil mi nde Porter, hareketli ve gerili mli sahnel erde yakın ve kısa çeki ml er kullanarak, ka merayı hareket ettirerek ve arkadaki bir perdeye yansıtıl mış gör ünt ülerle öndeki bir mi zahseni n birleştiril mesi ne dayanan arka gösteri mtekni ği ni uygul ayarak gerçekçi si ne manı n te mellerini attı. Daha il k gösterilerden başlayarak kitleleri n il gisi ni çeken ve yaygı n bir eğl ence sanatı na dönüşen si ne ma, 20. yüzyılın il k on yılında başlı başı na bir sanayi ve ticaret dalı hali ne gel di. Öncel eri dünya pazarı na Fransız si ne macılar ege men oldu, Charles Pat hé ( ) il k ul uslararası si ne ma i mparat orl uğunu kur du. ABD de ni ckel odeon adı verilen si ne ma sal onl arı nı n hı zla yayıl ması, başlıca Doğu kentleri nde art arda fil m yapı m şirketleri ni n kur ulması na yol açtı. Yapı mcı şirketleri n 1908 de kur dukl arı Moti on Pi ct ure Pat ents Co mpany ni n yür ütt üğü mücadel e karşısı nda bazı si ne macılar Batı ya gi derek etki nli k göster meye başladılar ve Holl ywood un te melleri ni attılar. Bu il k yıllarda fil m yapmak i ki nokt a arası nda gi di p gel di. Devi nim i çi ndeki nesnel eri n çeki mi ve halka gösteril mesi. İstasyona giren bir tren, fabri kadan çı kan 2 Bi r Tür k si ne macısı nı n il k Türk fil mi ni çek mesi i se 14 Kası m 1914 günü gerçekleş mi ştir Os manlı- Rus savaşı nda Os manlı devl eti ni yenil gi ye uğratan Rusya nı n bu zaferi n anısını yaşat mak üzere vardı kları en uç nokta ol an Ayast efanos a ( Yeşilköy) di kdi kl eri anıtı n yı kılması ol ayı nı görünt üleyen 300 metreli k bu fil mi, 1910 dan başl ayarak si ne mayl a bir göst eri mci olarak uğraşan Fuat Uzkı nay çek mi ştir. ( Adalı, 1986) 7

16 işçiler, öne mli bir politikacı nı n gelişi Bu çalış mal arda genellikle bel gesel niteli k ağır bastı. Fil mi n uzunluğu ile çekilen ol ayı n uzunl uğu birbiri ne eşitti. Fil mi yapanl ar, çekti ği fil mi n konusunu, kendi za manı ol an, kendi ilişkileri ni kuran bir öykü ol arak düzenl e meyi düşüne mediler. ( Vi ncenti, 1993) Bu yıllar, yeni sanat si ne manı n e mekl e me süreci ol du. Bu döne mi n sine ması, sanat çılar arası nda bayağı bir hal k eğl encesi veya ilgi nç bir bul uş ol arak kabul edil di, ka meranın t aşı dı ğı pot ansi yeller üzeri ne düşünül medi. Si ne ma bir tiyatro ya da sirk sahnesini n fil me alı nmı ş biçi mi nden başka bir şey değil di dan sonraysa, si nema al anı nda başlayan amansı z rekabet yapı mcıları kitleleri n ilgisi ni çekebilecek yeni fil ml er yapmaya itti. On daki ka süren t ek makaralı k fil ml eri n yanı sıra birkaç makaralı k uzun fil ml erde yapıl maya başlandı. ABD de ort a sı nıfa yakı n öykül er ve r omanl ar art arda perdeye akt arıldı ve adl arı çevresi nde efsanel er ol uşt urulan si nema yıl dızları ortaya çı kmaya başladı. 1. Dünya Savaşı öncesi nde Avr upa da Fransız ve İt al yan si ne mal arı önde gi di yor du. Fransız Ferdi nand Zecca ( ), daha sonra ABD de sessiz si ne ma ko medyenl eri ni deri nden et kileyecek ko medi türünün (course co mi que) ol gun ör nekl eri ni verdi. Louis Feuillade ( ) ise Fant ômas ( ), Les va mpires (1915) ve Judex (1916) gi bi fil ml erle he m ci nayet ve kor ku si ne ması nı geliştirdi, he m de di zi fil m uygul a ması nı başlattı. Bir yandan da gene Fransa da, sahne oyunl arı nı n karmaşı k si ne ma uyarla mal arı ol an sanat fil mi (fil m d art) uygul a mal arı görül dü. İtal yan si ne ması ise 1908 ve 1913 de i ki kez çevrilen Gli ulti mi gi orni di Po mpei-po mpei ni n Son Günl eri, Quo Vadis? (1912) ve Cabiria (1913) gi bi çok sayı da fi güranı n ve dev dekorları n kullanıl dı ğı, uzunluğu 6-12 makara arası değişen destansı tari hsel fil ml erle dikkati çekti. Bu İt al yan üst ün yapı ml arı, kısa süre sonra çekeceği fil ml erle si ne manı n bir sanat dalı ol abileceği ni ispat eden ABD li yönet men Davi d- War k Griffith i deri nden et kileyecekti. Gli ulti mi gi orni di Po mpei, Quo Vadis? ve Cabiria kullandı kları mekanl arı n göz alıcı t asarı ml arı yla mi marlı k ve si ne ma ilişkisi ni n başladı ğı il k fil ml er ol dul ar. Bu filml eri öncülleri nden ayıran başlıca özelliklerinden biri çerçeveni n i çi ne al dı kları öykül eri n t a ma men t asarlanmı ş mekanl arda geç mesi ydi. Set t asarı mı 1910 ları n İtal yan si ne ması na kadar üzeri nde çok az dur ul an bir konu ol duğu hal de, gel ecekt e sine manı n en öne mli bileşenl eri nden biri ol acaktı. Çünkü bir 8

17 eğl ence aracı ndan bir ifade aracı na dönüşen filmi n i çerdi ği anl a m, görünt üledi ği mekanl ardan bağı msı z düşünül e mezdi Si ne mada Set Tasarı mı nı n Öne mi Çevre, veya sı klı kla kullanılan adı yla set, fil min anl attıkları nı n veya öyküsünün geçti ği mekan ve za man anl a mı na gelir. Bogs, The Art of Wat chi ng Movi es (1991) başlı klı kitabı nda, çevreni n fil m öyküsünün akışı, öykünün kahra manl arı, ana i zlek, karşıtlıklar ve si mgecilik gi bi öt eki öğel eri yle karmaşı k ilişkileri bul unduğu i çi n çok iyi irdelenmesi gerekti ğini vur gul ar, ve görsel işlevi açısı ndan büyük önem t aşı dı ğı içi n çevreni n güçl ü bir sine masal öğe olarak benimsendi ği ni belirtir. Çünkü, i nşa edilse de, edil mese de fil m mi marlığı, ruhsal mekanl ar, çevreler, dur uml ar ve i majlar üzeri ne çalışan bir anl a m mi marlı ğı dır. Çerçevenin i çi ndeki duvar ışı k ve göl gelerden ol uşan duyusal bir mekandır ve i çi nde, öne msiz ya da bir şey anl at mayan hiç bir şey yokt ur (Schaal, 2000) Çoğu za man çevre ve dekor arası ndaki anl a m ayrı mı di kkate alı nmaz ve geneli kle dekor sözcüğü kullanılır. Ancak bu kullanı mda, dekor sözcüğü genellikle çevre kavra mı nı n i çerdi ği anla ml arı da kapsar. Çek yönet men Mil os For man, Dekor perdede gör ül en herşeydir di yerek, belirtilen anlayışla, öz a ma kapsa mlı bir t anı m bile yapmı ştır. (ġenyapılı, 1998) İnsanı bi çi ml endiren çevresi, çevre koşulları dır; di ğer bir deyişle i çi nde yaşadı ğı fizi ki çevresi ni n özellikleri, yaşadı ğı döne m ve bu döne mde üyesi ol duğu t opl ul uğun ekono mi k ve t opl umsal yapısı, o t opl ul uğa ege men ol an gel enek ve görenekl er, ahl aksal değerler ile davranış bi çi ml eri belirler i nsanı n karakt eri ni. Dol ayısıyl a, çevre fil me konu ol an kişi ni n kişisel özellikleri ni belirleyi ci ol uşu açısı ndan büyük öne m taşı makt adır ve her başarılı fil mde di kkatlice analiz edil mek zorundadır. Di ğer t araftan çevre, si ne ma i zleyicisi ne fil mdeki kişi ya da kişileri n karakt erleri ni anl a mak i çi n i puçları verir, bir başka deyişle fil m kahra manl arı nı n karakt eri ni yansıtır. Görsel ol arak izl eyi ci ye sunul an çevre, fil mdeki kahra manl ar hakkı nda il k izleni ml eri edi nme mi zi sağl ar. Kahra manı n ot urduğu evi görerek, kentte mi, kırda mı 9

18 yaşadı ğı nı; pasaklı mı, titiz mi ol duğunu; t ek başı na mı, ailesi yle mi oturduğunu; yoksul mu, zengi n mi ol duğunu veya t opl umsal konu munu çı kartırız. Ayrı mlı t ürler i çi nse neredeyse kalı plaş mı ş çevre düzenl e mel eri ni n t ekrarlanarak uygul andı ğı gözl enir si ne mada. Ör neği n, gerili m fil ml eri nde, kadı n kahra man eli ne bir mu m al arak, duyduğu bir gür ült ünün nedenini araştır mak a macı yla gece yarısı ıssız ve koca man bir şato ya da mali kanede yalnı z başı na dol aş maya çıkar. Gene kor ku fil ml eri nde kahramanl ar sisli, ıssız, yarı karanlı k bir dış mekanda, ol madı k saatlerde gezi nirken görül ürler. Seçilen veya yaratılan çevre ile i zleyi cide kor ku, gerili m, kuşku, coşku, acı ma, üzül me, sevi nme, i mrenme ve benzeri duygul arı n uyan ması a maçl anır. Doğr u seçil miş ya da t asarlanmı ş çevre, fil mi n a macı na daha kol ay ulaş ması nı sağla makt adır. En başarılı si ne ma yapıtları nda, çoğu za man çevre si mgesel bir şekil de, yaşanan dünyanı n küçük bir modeli ol arak seçilir ve t asarı ml anır. Ör neği n İtal yan yönet men Ett ore Scol a nı n ( doğumu 1931) fil mi Ballando Ballando (1983) sadece t ek bir mekanda, bir müzi khol de geçer. Fil m, yakl aşı k yarı m yüzyıllık bir döne mdeki si yasal ve t opl umsal ol ayları anl atırken, fil mi n mekanı za man dili ml eri ne göre değişi me uğrar. Müzi khol ün i ç dekorasyonu, geli p gi denl erin gi yi m kuşa ml arı, saç tuvaletleri, davranış bi çi ml eri, canlı müzi k yapan t opl ul ukl ar, yapılan danslar değiş mekt e, müzi khol ün duvarları nda geç mi ş döne ml ere ilişki n f ot oğrafları n sayısı art makt a, hi z met edenl er yaşlanmakt a, yeni ve genç el e manl ar işe alı nmakt adırlar... Böyl ece mekan-za man birliği sağl anmakt a, anl atılanlara uygun bir çevre yaratıl mı ş ol makt adır. Ama asıl üzeri nde dur ul ması gereken nokt a, bu fil mde zaman i çi nde değişi m göst eren fizi k mekanı n ve bu mekana gi dip gel enleri n ol uşt urduğu çevreni n si mgesel ol uşudur. Fransa ve Fransızları n yarı m yüzyıllık bir süre boyunca ul uslararası dur uml arı ndaki değiş mel erden si yasal, ekono mi k ve t opl umsal ol arak nasıl et kilendi ği ni anl atmak i çi n bir müzi khol çevresi seçil miştir. Bu çevre aynı za manda, bir mi crocos mos dur. Müzi khol dışı ndaki macr o dünyada nel er, nasıl ve neden yaşanı yorsa, bu mi cro çevrede de aynen onl ar yaşanmakt adır. (ġenyapılı, 1998) Çevre, fil ml e anl atıl mak istenenl erle bağdaşacak bi çi mde yaratılır/tasarı ml anır. Si ne mada dekor süsle me a maçlı değil dir. Monaco nun yazdı ğı gi bi (2002) mi marlı k ve si ne ma ilişkisi doğr udan değil dir, met afori ktir. Anl atı mı pekiştir mek, anl atıl mak 10

19 isteneni n kol ayca anl atılması nı ve i zleyi ci ni n anl atılanı zorlanmadan algıla ması nı sağla mak i çi n yapılır. Dolayısı yla, dekor un gör kemli ve göz ka maştırıcı olması değil, fil mi n anlattığı na uygun ol ması arzu edilir. Bu sebepl erden öt ürü kimi za man gerçekt e varolmayan bir yer, henüz yaşanma mı ş bir za manda ol uşan bir çevre yarat mak da gerekebilir. Ör neği n, Ri dl ey Scott ı n yönettiği, gel mi ş geç mi ş bili m kur gu fil ml eri içi nde en öne mlileri nden biri ol an Blade Runner (1982) adlı fil m i çi n st üdyo ve st üdyo dışı nda 2020 yılı nı canl andıracak çok sayı da yeni çevre tasarla mak gerekmi ştir. Bi r fil m i çi n ol uşt urulan çevre ve yapılan set t asarı ml arı yönet meni n üsl ubunu yansıtan öne mli öğel erden biri dir si ne mada. Anl at mak istedi ği ni anl atırken ki mi yönet men pek ön pl ana çıkmayan, ki mi doğal güzelliği n ege men ol duğu, ki mi yalı n, ki mi gör ke mli çevreler isterler. Ki mi çevreyi i zleyici ni n öyküdeki kahra manl arı n özellikleri ni daha i yi algılanması na yardı mcı bir öğe ol arak kullanır. Ki mi i çi n öykünün havası nı ol uşt uran güçl ü bir araçtır dekor. Ki mi yönet mense dekoru i ki ncil, anl atılanlara eşli k eden a ma ön pl ana çı kmayan bir öğe ol arak değerlendirir, özel ol arak vur gul a maz. Dekor u nasıl kullandı ğı na bakarak yönet meni n üsl ubu, dünyaya nasıl baktı ğı, sorunl ara ve ol ayl ara yakl aşı mı hakkı nda bir yargı ya varılabilir. Özellikle sıra dışı t asarıml a yapıl mış dekorları n önceli kle yönet meni n zevki ni el e verdi ği ni belirt mek yanlış ol maz. (ġenyapılı, 1998) Tü m bu bil giler ışı ğı nda, si ne ma da mekan duygusunun gelişi mi ne geç meden, tiyatronun mekan gelişimi ne kısaca deği nmekt e yarar vardır. Çünkü sine macılar, si ne manı n il k yılları nda tiyatrodan abartılı oyuncul ukl a birlikte dekor anlayışı nı da ödünç al mışlardır Ti yatroda Sahne Tasarı mı Vitruvi us dan öğrendi ğimi ze göre, Aeschyl us un ( MÖ ) bir oyununda dekorlar perspektif ol arak çi zil miştir. ( Fuat, 1970) Sonraki yüzyıllarda, Ort açağ ı n saray ti yatroları nda, örneği n bir cehenne m sahnesi yarat mak i çi n havai fişek, du man gösterileri ve sahne makineleri düzenl e mel eri yapıl dı ğı nı bilsek de, ( Nutku, 1993) bunl arı mekan arayışlarından çok, seyircileri etkile meye yöneli k gösteriler ol arak kabul et meli yiz. Ti yatroda sahne düzenl e mesi öyle yavaş gelişecektir ki, yüzl erce yıl 11

20 sonra bile, bir Rönesans yazarı 1484 ile 1486 yılları arası nda düzenl enen bir açı k hava oyununda il k boyalı dekor u yaptırdı ğı i çi n Kar di nal Ri ari o yu övebilecektir. ( Fuat, 1970) Di ğer t araftan, Doğu ti yatrosu t a m anl a mı yl a semboli k bir ti yatrodur. Konuş mal ar, hareketler, dekor, makyaj ya da maske, herşey bizi gerçekt en uzakl aştırılır. Bir masa dağ yeri ne geçer, bir yelpaze sırası nda hançer, sırası nda mekt up ol uverir. Gel eneksel Çi n ve Hi nt ti yatroları nda sahne dekorsuzdur. Oyuncul arı n anl a mı kesi nlikl e bili nen se mboli k hareketleri vardır. Çi nli oyuncu yer deki bir çe mberi n i çi ne girmek ya da çı kmakl a bir yerden başka bir yere gi der. Hi ntlini n yüzünü boyayışı ndan doğduğu yer ya da bağlı ol duğu sınıf anl aşılır; Çi nli ni n yüzünü boyayışı ise kişiliğini ort aya koyar. Beyaza boyan mı ş bir yüz köt ül üğü, kır mı zı bir yüz yi ğitliği; mavi bir yüz zali mli ği belirtir. Çi n ti yatrosunda üstleri ne t ekerlek çi zil miş i ki sarı bayrak bir araba, üstleri nde dal galı çizgiler bul unan bayrakl ar bir ırmak ya da deni z ol ur. Bu bayrakl arı sahne eşyaları na bakan ki mse ile yardı mcıları t ut arlar; gi ydi kleri kara el biseler sahnede gör ül medi klerini anl atır. Masalar, iske ml el erle, t apı nakl ar, köpr ül er, ge miler, saraylar canl andırılır. Birisi öl dü mü yüzüne kara bayrak t ut ul ur, öl en ada m kal kı p yür üyerek sahneden çı kar; onun kesi k kafası ol arak yere kır mı zı bir t orba atılır. (Fuat, 1970) Bi rkaç yüzyıl ilerledi ği mi zde, Batı ti yatrosuna haki m ol an r omantiz m akı mı süresi nce, hazırlanan sahne dekorları nı n hal a r esi ml enmi ş panol ardan i baret ol duğunu gör ürüz. ( Nutku, 1993) Bu geliş me seyri yle ti yatro, mekan yarat ma anl ayışı nda ileri gi debilmek i çi n 20. yüzyılın başı na kadar bekl e mek zor unda kal acaktır. Si ne manı n, bir hal k eğl encesi, düşük bir sanat ol duğu başlangı ç yıllarında ör nek al dı ğı ti yatro da, Geleneksel Batı Ti yatrosu olarak adl andırabileceği mi z bu tiyatrodur. 20. yüzyılın başl arı nda avangard sanat çılar t arafı ndan aşıl maya çalışılan da aynı ti yatro ol muştur. Öncü ti yatrocul ar çağı n i hti yaçları nı karşılamadı ğı nı düşündükl eri gel enekl ere savaş açtılar, oyunculuk, kost üm ve mekanda çı ğır açı cı yenilikler yap maya başladılar. Bu, 20. yüzyılın avangard ti yatrosu ile si ne ma arası nda yönt e mbakı mı nda bazı ol uml u beraberlikl er olacağı nı n da işareti ol du. 12

21 1910 larda f üt üriz m ve dada hareketi ile birlikt e, gel enekl e bağl arı nın t a ma men koparıl ması nı isteyen, tü m est eti k nor ml arı n kökt en ol umsuzl anması ndan ort aya çı kan yeni bir sanat anlayışı geliş mi şti. Füt ürizm ve dada hareketi çevresi ndeki tiyatro deneyl eri görsel sanatlar ve mi marlı k ile yakı n bağl antı hali ndeydi. Bu deneyl er, somut ti yatro sahne düzeni yle yakı n duran nesneler ti yatrosu nu; ışı k, renk ve seslerle geliştirilen, oyuncu ol arak i nsanı n sahnede yer al madı ğı fi gür tiyatrosunu yarat maya yöneli k deneyl erdi. Avangard sanat çılar, geçerli esteti k standartlara göre, sanattan sayıl mayan sirk, akrobasi, spor, varyete, fil m, projeksi yon, gazete ve hı zlı çizi m gibi t arzları beni mse mi şlerdi. Gözl e meye dayalı gel eneksel sanatsal alı ml a ma bi çiml eri ni n yeri ne, duyu mları n dışavurumunu öne çı kar mayı getiren, içsel yapılı sanat eserleri ver me a macı ndaydılar. Füt ürist ve dadaist sanatçıları n ti yatro ve f ot oğrafla ul aş maya çalıştıkları başka dünyal ar aslında si nemanı n rehberliği nde yanı na kol ayca varılacak hedeflerdi. Böyl ece 20. yüzyılın avangard ti yatrosu ile si ne ma birbirleri ne yakı nlaş maya başl adı ve bu il k döne m fil ml erini n ti yatro ile kur duğu ilişki den çok farklı bir beraberli k ol du. Pra mpoli ni ( ), füt ürist sahne tasarı mcılığı üzeri ne bir yazısı nda (1993), Yeni heykel sanatı nasıl moder n sanayi nin yarattığı bi çi ml erden esinleni yor, şiir nasıl t el grafçılıktan öğreni yorsa, ti yatro da moder n yaşa mı n üç boyutl u di na mi z mi ni ve özgün eyl e ml eri ni örnek al malı dır di yerek ti yatronun sine masal bir anl atı m dili ni edi nerek deva mlılık sağl ayabileceğini söyl üyordu. Bu si ne masal t ekni k ancak mi mari bir üç boyutl u di na mi z mile desteklenirse ayakt a kalabilirdi. Bu yüzden, Bauhaus sahnesi ni n estetik al andaki tiyatro t artış mal arı na getirdi ği yeni ilkelerden biri de, ti yatroyu bir mekan sorunu ol arak gör mek ve araştır mak ol acaktı. Mo hol y- Nagy ( 1961), bu ti yatronun sesi n, rengin (ışı ğı n), hareketi n, mekanı n ve for mun ( nesneler ve i nsanlar) bileşi mi ol acağını söyl üyor du. Oskar Schl e mmer ( ) ise, Bauhaus da sahneyi bir t ür tiyatro l aborat uvarı na dönüşt ür müş, sahnel e meni n odak nokt ası ol arak da, i nsan ve mekan arası ndaki ilişki ni n araştırıl ması nı el e al mı ştı. ( Brauneck, 1993) Gropi us ise, (1993) mi marı n, tiyatronun, i çi ne düşdüğü don muşl ukt an kurt ulması nı nasıl sağl ayabileceği, sahne mi marisi ni n yeniliklere kapalı kal ması ndan zarar gören sahneye koy ma sanatı na nasıl bir canlılık kazandırabileceği üzeri ne kafa yoruyor du. 13

22 Mi marlı kla birlikte 20. yüzyılın başı nda t üm sanatlara haki m ol an sanat akı ml arı, hareket, ışı k, hı z, kentleş me, endüstrileş me gi bi yeni konul ara il gi duyuyorlardı. Düşünceleri ni daha i yi ilet ebil mek i çi n de, yeni bir sanatı, si ne mayı keşfetmekt e geç bile kal mı şlardı. Si ne ma setleri ni n geliş mesi yle, özellikle görsel sanatlara ve mi mari ye yepyeni çalışma al anl arı açılı yor du de Dni yevni k Gl u mova- Gl u mov un Günl üğü adı nda bir kısa fil m çekerek bunu Al eksandr Ostrovcki den gene kendi uyarladı ğı bir oyunda kullanan ( Ana Britanni ca, 1994b) Ser gei Ei senstei n ı n dedi ği gi bi araba devrilip parçalandı, sürücüsü si ne maya yuvarlandı, ( Bordwell, 1996) di yerek, ti yatrodan si ne maya geçen sanat çıları n sayısı gözar dı edile meyecek kadar çokt u. Gel eceği n si ne ma ustaları ol acak Vert ov, Pudovki n, Kul eşov, Tisse gi bileri Eki m Devri mi ni n ya da daha sonraki i ç savaş döne mi nde işçilere devri mci ti yatro sun mak isteyen Pr olet kult Arena nı n dekorcu ya da kost ümcül eri ydiler aslında. ( Gevgilili, 1989) Si ne mada Çevre Tasarı mı Fil m setleri ni n başlangıç nokt ası i çi n, Birleşi k Devl etler deki Ne w Jersey West Or ange ı n adı verilebilir de Tho mas Edison un fil m şirketi nce tasarlanan Black Maria Edison un l aborat uvarları nı n ve at öl yeleri ni n bul unduğu West Or ange a kur ul muşt u. Küçük çatısı güneş ışı nlarına göre ayarlanabilen, fil m çeki mi içi n özel ol arak i nşa edilen en eski strükt ürdü; Bl ack Maria. Ancak Edison, fil m yap maya bi nlerce bul uşunun yanı nda fazla vakit ayır mayacak, kısa bir süre sonra Ameri kalılar, set dizaynındaki öncü pozisyonl arı nı Fransızlara kaptıracakl ardı. İyi set t asarı mı nı n öne mi ni keşfeden il k kişi yse, Fransa daki il k fil m st üdyosunu da kuran Geor ges Méliès olacaktı. Si ne mada gel ecekt e de kullanılacak, karar ma (fadeout), zi ncirle me ( dissolve) gi bi pek çok efektin müke mmel sonuçl arı Méliès tarafı ndan Paris teki Robert Houdi n Ti yatrosu nda hal ka sunul acaktı. Méliès, 1896 ile 1913 yılları arası nda yakl aşı k 500 fil m yaptı. Bunl arı n bir böl ümünde günün öne mli ol ayları nı fil me aldı. Böyl ece Fransa dan kil ometrelerce öt ede i nsanl ar 1900 Paris Fuarı nı, veya Rus çarı nı n Versailles ı zi yareti ni görebil diler. Bel gesel niteliği ol mayan fil ml eri ndeyse realizm ve stilizasyonu ortak kullandı Méli ès. Tasarı mcıları bu i ki seçenek arası nda kendi seçi ml eri ne göre varyasyonl ar düzenl ediler. Fil ml eri ni n ana konul arı, Le voyage à travers I i mposi bble-i mkansı z 14

23 Yol cul uk daki (1904) dev maki ne seti gi bi, endüstriyel geliş mel er, en son teknol oji k ve bili msel bul uşlardı. Bunun dışı nda yabancı ve egzoti k dünyal arı da büyük bir başarı ile canl andırdı. Robi nson Cr usoe, Cl eopatra, Faust ve Ha ml et il k kez onunl a beyaz perdeye t aşı ndı. Ancak, Méliès i n en büyük başarısı 1902 yapı mı Le Voyage dans l a Lune- Aya Yol cul uk ol du. Bu fil m i çin, i çi nde l aborat uvarların, bir r oket ra mpası nı n ve ay yüzeyini n de ol duğu ot uz değişik sahne tasarladı. Resi m2. 1. Le Voyage à travers l i mpossi bl e (1904, George Méliès) Lu mi ére kardeşler, seyirci ni n di kkati ni her gün gör düğü müz a ma di kkat et medi ği mi z ayrı ntılara çeki yorlardı. Méli ès, Lu mi ére lerden ana fi kri al dı a ma kendi t asarı ml arı nı çekti. Paris dışı ndaki Montreuil-sous- Bois deki seti nde ışı ğı i çeri alan - yapay aydı nlat ma i çi n daha bekl e mek gereki yordu- bir set i nşa et mi ş, içi ni de ill üzyon tiyatrosunun bi nbir çeşit hilesi ile dol dur muşt u. Eski bir illüzyonist ol an Méliès, kendi fil m seti ni bir fot oğraf st üdyosu ile tiyatro sahnesi ni n bileşimi ol arak tanı mlı yordu. ( Al brecht, 2000) Méliès fil ml eri yle öyl e büyük başarı kazandı ki, onun et kisi ile fil ml er posta kartları nı n ya da f ot oğraf albü ml eri ni n hareketli versiyonl arı na dönüşt üler. Fil m yapı mcıları da, ti yatro gel eneği ile bire bir ört üşen bu t avırdan, sağlanan başarı sebebi ile, seyirci sı kılana ve yeni şeyl er gör mek isteyene kadar vazgeç mediler. 3 3 İl erleyen yıllarda fil m endüstrisi ndeki rekabet e dayana mayan Méliès yavaş yavaş pi yasadan çekil di yılı nda Paris i n bir garında t üt ün satıcılığı yaparken bir gazet eci t arafı ndan bul unana kadar da 15

24 Sı kılan seyirci ni n arzusuna cevapsa İtal ya dan gel di. İl k göst erişli set di zaynı İtal ya da 1910 yılında yapıl dı. Seyirciler il k kez, Gi ovanni Pastrone ni n La cadut a di Tr oi a - Tr oya nı n Düşüşü adlı fil mi nde dekorun haci mli kullanı mı yl a ol uşt urul an göz alıcı dekorlarla 4 karşılaştılar. ( Rhode, 1976) Set dekor u en çarpıcı örneği ni ise, üç yıl sonra, Gi ovanni Pastrone ni n bir di ğer fil mi Cabiria ile verdi. M. Ö. 3. yüzyıl da genç Kartacalı bir kadı nı n, Ro ma lı bir savaşcı yla ol an aşkı nı, Kartaca nı n Ro ma İ mparat orl uğu nun eli ne geç mesi yle paralel anl atan fil m i çi n mi mari ni n büt ün ol uml u et kileri kullanıl dı. Büyük mer di venl er, pl aster ve fi ber karışı mı mal ze mel erle kapl anmı ş yüzeyl er, ahşapt an yapıl mış duvar ve pl atfor ml ar Akdeni z güneşi ile arkadan aydı nlatıldı klarında fil me muazza m bir estetik güç verdiler. La cadut a di Tr oi a da di kkatlice kullanılan ışı k ve göl ge oyunl arı, Cabiria da i yi ce deri nli k kazandı. Artı k fil m sahnesi düz bir yüzey değildi. Cabiria nı n si ne manı n çi zdi ği rotaya et kisi büyük ol du, Méli ès ni n standartları tama mı yl a değişti. Resi m2. 2. Cabi ri a - Kent GörünüĢü (1914, Gi ovanni Pastrone) St ellan Rye dan ( ) Der St udent aus Prag - Praglı Öğrenci (1913) gi bi sanat si ne ması nı n arkai k ör nekl eri i çi n kur ulan st üdyo düzenl eri ndeki, dramati k ışı k- kendisi nden haber alı na madı. Si ne maya kat kıları nda dol ayı Légi on d Honneur nişanı alan Méliès, 21 Ocak 1938 de hayat a gözl eri ni kapadı. ( Onaran, 1994) 4 Devasa kapılar veya ağzı ndan su fışkıran aslanlı çeş mel er gibi 16