T.C. EGE ÜN VERS TES SOSYAL B L MLER ENST TÜSÜ. Türk Dünyası Ara tırmaları Anabilim Dalı. Türk Halk Bilimi Bilim Dalı

Transkript

1 T.C. EGE ÜNVERSTES SOSYAL BLMLER ENSTTÜSÜ Türk Dünyası Aratırmaları Anabilim Dalı Türk Halk Bilimi Bilim Dalı TÜRK DÜNYASI NDA ÜÇ YAYLI ÇALGI: KILKOBIZ, KAMANÇA ve KABAK KEMANE ÜZERNDE BR NCELEME YÜKSEK LSANS TEZ Özgür ÇELK Danıman: Prof. Dr. Metin EKC ZMR-2009

2 T.C. EGE ÜNVERSTES SOSYAL BLMLER ENSTTÜSÜ Türk Dünyası Aratırmaları Anabilim Dalı Türk Halk Bilimi Bilim Dalı TÜRK DÜNYASI NDA ÜÇ YAYLI ÇALGI: KILKOBIZ, KAMANÇA ve KABAK KEMANE ÜZERNDE BR NCELEME YÜKSEK LSANS TEZ Özgür ÇELK Danıman: Prof. Dr. Metin EKC ZMR-2009

3

4

5 ÇNDEKLER ÖNSÖZ...I GR... 1 G. 1. YAYLI ÇALGILARIN ORTAYA ÇIKII... 1 G. 2. YAYLI ÇALGILARIN OK LE OLAN BALANTISI...10 G. 3. TÜRK YAYLI ÇALGILARINDAN IKLI VE TARHÇES...18 G. 4. KEMANIN GELTRLMES, TÜRKYE YE VE TÜRK MÜZ NE GR...25 G. 5. ASYA TOPRAKLARINDA IKLI...28 G. 6. TÜRKYE SAHASI KAYNAKLARDA IKLI...32 I. BÖLÜM: KILKOBIZ...38 I. 1. KILKOBIZ YAPIMINDA KULLANILAN MALZEMELER...38 I. 2. KILKOBIZIN YAPIMI...45 I. 3. KILKOBIZIN CRASI...50 I. 4. KILKOBIZ LE ÇALINAN ÖRNEK ESERLER...59 II. BÖLÜM: KAMANÇA...65 II. 1. KAMANÇANIN YAPIMINDA KULLANILAN MALZEMELER...65 II. 2. KAMANÇANIN YAPIMI...72 II. 3. KAMANÇANIN CRASI...79 II. 4. KAMANÇA LE ÇALINAN ÖRNEK ESERLER...84 III. BÖLÜM: KABAK KEMANE...89 III. 1. KABAK KEMANE YAPIMINDA KULLANILAN MALZEMELER...89 III. 2. KABAK KEMANENN YAPIMI...96 III. 3. KABAK KEMANENN CRASI III. 4. KABAK KEMANE LE ÇALINAN ÖRNEK ESERLER SONUÇ BBLYOGRAFYA KAYNAK AHISLAR EKLER...134

6 KISALTMALAR age : Adı geçen eser agg : Adı geçen görüme agm : Adı geçen makale AKM : Atatürk Kültür Merkezi bk. : Bakınız C. : Cilt DTMK : Devlet Türk Mûsikisi Konservatuarı KTB : Kültür Bakanlıı MEB : Milli Eitim Bakanlıı S. : Sayı s. : Sayfa ss. : Sayfadan sayfaya TDK : Türk Dil Kurumu TRT : Türkiye Radyo Televizyon Kurumu Yay. : Yayınları

7 ÖNSÖZ Türk milletinin kültürünü yansıtan Türk yaylı çalgıları, ilk çıkı yeri olan Orta Asya dan farklı corafyalarda gelierek ve deierek günümüze ulamıtır. Türk insanının günlük yaamı ve ihtiyaçları dorultusunda deien ve gelien bu çalgılar, taındıkları yeni bölgelerde yeni anlamlar kazanmıtır. Türk corafyasının farklı alanlarında yaratılmalarına ramen ekil, yapı, ve kullanıldıkları icralar bakımından ciddi benzerlikler gösteren bu çalgılar, Orta Asya daki Türk boyları ile dier bölgelerde yaayan Türk boyları arasında müzik aletleri bakımından ortak bir kültürel geçmi, birlik ve ilikinin varlıını ortaya koymaktadır. Bu çalımada, sözünü ettiimiz ortak kültür mirasının bir yaylı çalgı olan kabak kemane etrafında nasıl olutuu incelenmitir. Çalımamızın Giri kısmı; Yaylı Çalgıların Ortaya çıkıı, Yaylı Çalgıların Ok ile Olan Balantısı, Türk Yaylı Çalgılarından Iklı ve Tarihçesi, Kemanın Gelitirilmesi, Türkiye ye ve Türk Müzii ne Girii, Asya Topraklarında Iklı, Türkiye Sahası Kaynaklarda Iklı olmak üzere altı alt balıktan olumaktadır. Giri kısmının ilk balıı olan Yaylı Çalgıların Ortaya Çıkıı adlı kısımda, nefesli (üflemeli), vurmalı ve telli çalgıların ortaya çıkıları, telli çalgılardan sonra ise yaylı çalgıların gelitirilmesiyle ilgili bilgiler verilmitir. Yaylı Çalgıların Ok ile Olan Balantısı adlı kısımda ise, yaylı çalgıların yay olarak adlandırılan kısmının Türk kültüründe ok olarak adlandırılması ve zamanla Farsça nın etkisiyle çalgının bu kısmının keman vb. gibi ifadeler ile adlandırılmaya balamasıyla birlikte, çalgı adlarının da deiime uramasıyla ilgili çeitli bilgiler verilmitir. Türk Yaylı çalgılarından Iklı ve Tarihçesi adlı kısımda; Türkiye de kullanılan kabak kemane adlı çalgının atasının ıklı olması nedeniyle, elde bulunan kaynaklar dorultusunda ıklı ın ortaya çıkıı hakkında bilgiler verilmitir. Kemanın Gelitirilmesi, Türkiye ye ve Türk Müzii ne Girii adlı balıkta ise, bugün bütün dünyada tanınan ve kullanılan bir çalgı haline gelen keman ın ortaya çıkıı, Türkiye ye girii ve bütün dünyada violin olarak bilinen çalgının neden Türkiye de keman olarak adlandırıldıı ve Türk Müzii nde nasıl kullanılmaya baladıı ile ilgili bilgiler verilmitir. Asya Topraklarında Iklı adlı kısımda ise, dier Türk boylarında kullanılan, ıklı a ekil ve

8 yapı açısından benzeyen çalgılar tanıtılmı ve böylece ıklı ın Orta Asya daki Türk boylarıyla olan balantısı ortaya konulmaya çalıılmıtır. Çalımamızın Giri kısmının en son balıı olan Türkiye Sahası Kaynaklarda Iklı kısmında da; ıklı ın ilk olarak ne zaman Türkiye sahasında tespit edildii ve bugüne kadar hangi kaynaklarda çalgının tanıtıldıı hakkında bilgiler verilmitir. Kılkobız adlı Birinci Bölüm, Kılkobızın Yapımında Kullanılan Malzemeler, Kılkobızın Yapımı, Kılkobızın crası ve Kılkobız ile Çalınan Örnek Eserler adlı alt balıklardan olumaktadır. Bu bölümde, çalgının genel yapısı hakkında bilgiler verilmitir. Çalgının kılkobız eklinde isimlendirilmesi etimolojik açıdan incelenmi, çalgının yapımında kullanılan malzemeler tanıtılmı ve bu malzemelerin, Kazakistan da yaayan Türklerin günlük yaamları dorultusunda belirlendii ile ilgili bilgiler verilmitir. Kılkobızın yapımı ve icrası hakkında bilgilerin verildii bu bölümde, çalgının zaman içerisinde yapımında ve icrasında karılaılan deiimler ortaya konulmaya çalıılmıtır. Bu bölümün en son kısmında ise, Kazakistan da kılkobız ve çalgının devamı niteliinde olan kobız-prima ile çalınan bazı örnek eserlerin notaları yer almaktadır. Çalımamızın Kamança adlı kinci Bölümü ise; Kamançanın Yapımında Kullanılan Malzemeler, Kamançanın Yapımı, Kamançanın crası ve Kamança ile Çalınan Örnek Eserler adlı alt balıklardan olumaktadır. Bu bölümde; kamança hakkında genel bilgiler verilmi ve kamança ismi etimolojik açıdan incelenmitir. Çalgının yapımında kullanılan malzemelerin Azerbaycan ın corafi özellikleri ve Azerbaycan Türklerinin yaam tarzlarıyla olan ilgisinin ortaya konulduu bölümde, çalgının yapımı hakkında bilgi verilmitir. Kamançanın icrası ve icra ekilleri hakkında bilgi verilen bu bölüm; Azerbaycan da kamança ve dier çalgılarla çalınan örnek eserlerin notalarıyla son bulmaktadır. Kabak Kemane adlı Üçüncü Bölüm ise; Kabak Kemane Yapımında Kullanılan Malzemeler, Kabak Kemanenin Yapımı, Kabak Kemanenin crası ve Kabak Kemane ile Çalınan Örnek Eserler adlı alt balıklardan olumaktadır. Bu bölümde; kabak kemane hakkında genel bilgiler verilmi, çalgının isimlendirilmesi

9 etimolojik açıdan incelenmitir. Kabak kemanenin yapımında kullanılan malzemeler hakkında bilgilerin bulunduu bölümde, çalgının yapımı açıklanmıtır. Kabak kemanenin icra ekilleri ile ilgili bilgilerin bulunduu bölümde, çalgının ülkemizdeki icra teknii ve alanları hakkında bilgilere yer verilmi ve son olarak da kabak kemane ile çalınan örnek eserlerin notaları sunulmutur. Sonuç kısmında ise; Türk yaylı çalgıları hakkında genel bir deerlendirme yapılmı ve konuyla ilgili çeitli önerilerde bulunulmutur. Çalımanın konu seçiminden balayarak, her aamasında bana yön gösteren, birikimlerini her zaman severek paylaan danımanım, çok deerli Hocam Prof. Dr. Metin Ekici ye teekkürlerimi sunarım. Kazakistan ve Azerbaycan kaynaklarının Türkçeye çevirisinde yardımlarını esirgemeyen Yrd. Doç. Dr. Muvaffak Duranlı ya, kaynak kitapları temin etmede ve yazımla ilgili önerilerinden dolayı Yrd. Doç. Dr. Pınar Dönmez-Fedakâr ve Ar. Gör. Mustafa Gültekin e; Kılkobız ile ilgili bilgi edindiim Kültür Bakanlıı sanatçısı rfan Gürdal ve Lezzet Mülazımolu na ayrı ayrı teekkür ederim. Kabak kemane yapımcısı Galip Güvençolu na verdii emeklerden dolayı teekkür ederim. Çalımada bana yardımlarını esirgemeyen, Erdal Kara ve Emrah Öz e teekkür ederim. Beni bugünlere getiren ilk hocam, babam kabak kemane yapımcısı Halil Çelik ve bütün aileme teekkürü bir borç bilirim. Özgür ÇELK zmir 2009

10 GR G. 1. Yaylı Çalgıların Ortaya Çıkıı Yaylı çalgıların ortaya çıkı döneminin yapılan aratırmalar ve bulunan duvar resimleri ııında, Orta Ça Dönemi olduu düünülmektedir. lk çada ise telli, yaysız çalgıların var olduu ve gerili tellerin yay ya da ok denilen araç ile çalınması fikrinin Orta Ça dan itibaren olutuu ve gelitii düünülmektedir. Orta Asya da yapılan kazılarda bulunan duvar resimlerinde bazı çalgıların resmedildii görülmütür, fakat bu çalgı resimleri arasında oklu çalgıya, bir baka deyile yay ile çalınan çalgılara rastlanmamıtır. Aratırmacı C. Sachs bu konudaki ilk izin, 8. veya 9. yüzyıllara ait olduunu düünürken, dier bazı aratırmacılar ise, yaylı çalgılarla ilk karılamanın 6. yüzyıl olduunu tahmin etmektedirler. 1 Konuyla ilgili tartımaları özetleyecek olursak; yukarıda bahsedilen aratırmacılar tarafından ilk çada yaylı sazın henüz icat edilmedii düüncesinden hareketle, yaylı sazın ortaya çıkıının 6. ve 9. yüzyıllar arasında olduu kabul edilebilir. Yaylı çalgıların ortaya çıkıı konusunda tartıılması gerekli dier bir nokta ise, yaylı çalgıların, telli ve nefesli (üflemeli) çalgılar ile ilikisi ve öncelik, sonralık meselesidir. Bu konuda Kazakistan da yaysız ve nefesli (üflemeli) sazların, yaylı sazlardan daha önce kullanılmasının söz konusu olduu hakkında Kazak müzikolog Bolat Garibayev u açıklamaları yapmaktadır; Büyük bir ihtimalle kılkobız dier eski müzik aletleriyle balantının dıında olamaz. Kılkobız ın halk arasında yayılmasından önce ve sonra nefesli, pizzakatolu (parmakla çalınan) ve vurmalı çalgılar yayılmıtır. 2 Burada adı geçen kılkobız daha sonraki bölümlerde ele alındıında görülecei üzere, yaylı bir çalgı olup, 8. ve 9. yüzyıllarda Dede Korkut tarafından icat edildiine inanılan bir çalgıdır. Kazak Türkleri arasında kılkobızdan önce, nefesli (üflemeli) çalgıların, parmakla çalınan telli çalgıların ve vurmalı çalgıların daha yaygın olduunun tespiti, yaylıların, telli ve nefesli (üflemeli) çalgılardan sonra ortaya çıktıı düüncesini 1 Mahmut Ragıp Gazimihal. Asya ve Anadolu Kaynakları nda Iklı. Ankara: Ses ve Tel Yay., 1958, ss Bolat Garibayev. Kazahskie Muzikalnıe nstrumentı. Alma-Ata: Jalın yayınevi, 1978, s. 111.

11 de desteklemektedir. Aratırmacıların da iddia ettii gibi, yaylı çalgılardan önce parmakla çalınan sazlar ve nefesli (üflemeli) sazlar kullanılmı olmalıdır. Bu konu hakkında M. Ragıp Gazimihal de benzer bir görü ileri sürmütür; Vambery iptidai Türk cemiyetinin ilk musiki aleti olarak sipuzgayı kabulle, kopuzu daha gelimi bir cemiyete mahsus saymıtır. Iklı kopuz yaysız kopuzdan sonraki merhale olduu için, dedii yaylı kopuz hakkında su götürmez surette dorudur. Sazların genel tarihinde bir prensip faraziyesi var: Nefesli sazlar tellilerden her ülkede eskidir, çünkü nefes sazı ıslıın iliksiz kemik veya boynuz gibi içi kav bir nesneye üflenerek taklitinden domutur, deniliyor. Bu prensibe göre Vambery haklıdır. Açık olan taraf yaysız kopuzun menei ilkçada bulunduudur. 3 Yaylı çalgıların ortaya çıkıı ile ilgili bir baka teori ise, Ravanastron Efsanesi ne dayandırılır. Özellikle bazı batılı bilim adamlarının kabul ettii bu teoriye göre, kemanın atası olarak kabul edilen Ravanastron adlı yaylı çalgının, lkça da ortaya çıktıına inanılmaktadır. Ancak yukarıda da deinildii gibi, yaylı çalgılar Orta Ça da ortaya çıkmı olup, lkça da ise, telli ve parmakla çalınan çalgılar oluturulmutur. Bu efsaneyle ilgili olarak Gazimihal u bilgiyi vermektedir; Ravanastron efsanesi, yaylı sazın icadını Seylan hesabına sa dan iki bin yıl öncelere çıkarır. Bu masal, elinde yaylı saz bulunan bir Apollon tasvirindeki mübaalaya andırır ki, sonuncusu garpta çizilmiti. Bakaca mübalaalı rivayetler de batıda hep kayda geçirilmiti. Eti medeniyetinde yaylı çalgı kullanıldıı tahmini, bir Hitit kabartmasının yanlı yorumlanmasından domutu. lkçada yaylı saz yoktu. 4 Gazimihal in, Ülkelerde Kopuz ve Tezeneli Sazlarımız adlı eserinde, yukarıda deinilen Ravanastron Efsanesiyle ilgili olabileceini düündüümüz, bir resim ve Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesi nde bulunan Hitit kabartmasının fotorafı yer almaktadır. Fotorafta bir çalgıcı ve elinde bir saz vardır. Gazimihal e göre, kabartmada bulunan sazcının kuak büklümü, önce bir yedek yay olarak düünülmü, fakat sonradan 3 Mahmut Ragıp Gazimihal. Ülkelerde Kopuz ve Tezeneli Sazlarımız II. Baskı. Ankara: KTB Yay., 2001, s Mahmut Ragıp Gazimihal. Asya ve Anadolu Kaynakları nda Iklı. Ankara: Ses ve Tel Yay., 1958, s. 8.

12 kabartma sanatçısının acemiliinden kaynaklanan bir yanlılık olduu düünülmütür (bk. resim-1). 5 Ravanastron ile ilgili bir baka husus ise, bu çalgının Erhu adlı çalgı ile olan benzerliidir. Yapmı olduumuz aratırmalar sonucunda Ravanastron adlı yaylı çalgının aaıda resmi görülen Erhu ile benzer özelliklere sahip olduunu tepsit ettik. ki çalgı arasında genel bir karılatırma yapılırsa; gövde yapıları, iki telli oluları ve çalgıların sap kısımları bakımından birbirine benzer özellikler taıdıkları söylenebilir. Ravanastron adlı yaylı çalgı, Wikipedia adlı ansiklopedide aaıdaki resim ile tasvir edilmitir. 6 (Ravanastron) (Erhu) Erhu, bugün Çin de kullanılan ve Çin müziinin en önde gelen çalgılarından biridir. Erhu ile ilgili olarak Çin kaynaklarında u bilgi verilmektedir; Hun-Türk çalgısının bir çeidi. Çapı 8-9 cm, gövdesi aaç, tahta ya da bambu olan, üzerinde yılan derisi olan çalgıdır. ki tellidir ve beli aralıkta akortlanır. Sesi yumuak ve güzeldir. Tek baına çalınabildii gibi, elik etmek için ve çok sesli eserler çalmak için de kullanılır. Bugün milli orkestralarda uzun, orta, büyük ve alçak erhu olmak üzere çeitli ekilleri vardır. 7 5 Mahmut Ragıp Gazimihal. Ülkelerde Kopuz ve Tezeneli Sazlarımız II. Baskı. Ankara: KTB Yay., 2001, s Cihai (Kamus), Shaughai Cıshu Chubanshe( Shaughai Sözlük Neriyatı). Shaughai: 1989, s. 6.

13 Prof. Dr. Alimcan nayet ise Erhu nun kelime anlamını u ekilde açıklamaktadır; Er, Çince de iki anlamındadır. Hu ise Hun Türkleri demektir. Erhu da zaten Hun kemanı demektir. Erhu; iki telli hun kemanı demektir. 8 Çin kaynakları, bilindii gibi en önemli yazılı kaynaklar arasında kabul edilmektedir. Bu kaynaklarda Ravanastron adından bahsedilmeyip, Erhu nun, Hun- Türk çalgısı olduundan söz edilmesi oldukça dikkat çekicidir. Tuva Türk kültür çevresinde Vertkov tarafından tespit edilen ve Tuva Türkçesinde Pızançı veya Bızançı olarak adlandırılan çalgının da Erhu ile olan benzerlii dikkat çekmektedir. Vertkov un Tuva bölgesinde tespit ettii çalgı, gövde yapısı açısından Erhu ve Ravanastron ile büyük benzerliklere sahip olup, bu çalgı dört tellidir. Bahaeddin Ögel, Vertkov un tespit ettii bu çalgıyı, Vertkov un her türlü Sovyet imkânlarını elinde bulundurmasına ramen, böyle bir çalgının sadece Tuva da görüldüünü söylemek zorunda kaldıını ve aslında bu çalgının eski çalardan haber getirdiini belirtmitir. 9 Burada dikkat edilmesi gereken nokta, gerek Çin kaynaklarında, gerekse Rus kaynaklarında adı geçen çalgıların, Türk kültürüne ait olarak kabul edilmesidir. Yaylı çalgıların ortaya çıkıının Ravanastron Efsanesi nin tersine Orta Ça da olması, Çin kaynakları ve Vertkov gibi çalgı tarihine oldukça büyük katkıları olan kaynakların ve aratırmacıların tespitleri, Ravanastron adlı çalgıyı yaylı çalgıların atası olarak kabul eden bazı aratırmacıların tezini çürütür niteliktedir (bk. resim-2). Burada vurgulanması gereken bir baka husus ise, Ravanastron ve Erhu ya benzeyen ve Uygur Türkleri tarafından da kullanılan ircek adlı çalgının varlıı meselesidir. Gicek, Gıjek, Kıyak gibi deiik adlarla da anılan bu çalgının en eski biçimi olduuna inanılan Kumul ircek in ortaya çıkııyla ilgili olarak Uygurlar arasında öyle bir efsane anlatılmaktadır: Çift boynuzlu skender Zülkarneyn, douya sefere çıkıp Tanrıda ın eteklerine gelince, yakın bir yerden hüzünlü Ulu dur! makamının melodisi duyulmu. O, bu 8 Alimcan nayet ile 19/11/2008 tarihinde Ege Üniversitesi Türk Dünyası Aratırmaları Enstitüsü nde yapılan karılıklı görüme ile elde edinilen bilgi. 9 Bahaeddin Ögel. Türk Kültür Tarihine Giri C 9. Ankara: KTB Yay., 2000, s. 292.

14 hüzünlü melodiye mest olmu ve bütün orduyu durdurup dikkatle dinlemi. Ses kesildikten sonra, askerlerine bu usta müzikçiyi bulup gelmelerini emretmi. Askerler bu müzikçi dedeyi bir baraka içinden bulup getirmiler. skender Zülkarneyn, öyle bakınca onun yalı ve sakalı kar gibi bembeyaz bir melek suretinde insan olduunu görmü. skender Zülkarneyn: Dede, az önceki hüzünlü melodiyi siz mi çaldınız? diye sormu. Evet, ben çaldım, demi dede. Bu melodinin adı nedir? Dur melodisi. Peki elindeki saza ne diyorsunuz? diye sormu skender Zülkarneyn. ircek deriz, demi dede. Bunu siz mi yaptınız? diye sormu. Dede: Evet, demi ve bir olay anlatmaya balamı: Günlerin birinde, dede avlanarak dadaki sık ormanın içinde yürürken, iki geyik birbiriyle oynayıp, süsüüp duruyormu. Tam bu sırada bir kurt ortaya çıkmı. Kurdu gören iki geyik farklı yönlere kaçımı. Bu sırada geyiklerden birinin karnı köknar çomaına takılıp yarılmı ve baırsakları daılıp köknar aacının dallarına çeitli ekillerde takılıp kalmı. Dede bir süre sonra gelip bakmı ki dallara takılıp kalan baırsaklar kurumu ve gergin hale gelince rüzgârda deiik bir ses çıkarıyor. Dede, bu sesi bir süre dinleyince, bundan hüzünlü bir melodinin çıktıını duymu ve baırsaı çekip, ircek eklinde yaparak çalmayı denemi. Daha sonra kabaı balık yaparak keçi derisiyle kapatıp, eliyle çalmaya balamı. Daha sonraları kavak aacından ba yapıp, deriyle kapatıp, kıl kamalçe yaparak ve tutkal sürerek daha da iyi ses çıkaran iki telli irceki yapmı.

15 Zamanla insanlar, ircekin baını inek ve baka hayvanların boynuzundan yapıp, sapını dut aacı, kulaklarını hanımeli aacından yapıp, ilk önce yedi telli, daha sonra da dokuz telli yapıp gerçek irceki icat etmiler. O günden sonra ircek Kumul makamlarındaki ba saza dönümü. Çinliler ve Moollar, bu saza iki telli Uygur irceki (er-hu) demiler. 10 Bu efsanede anlatılan, baırsakların tel olarak kullanılması, kabaın ses gövdesi olarak kullanılması, ilk olarak parmakla çalınırken, daha sonra yay ile çalınmaya balanması, çalgıların genel geliim sürecini akla getirmektedir. Çalgılarda, bugünkü metal teller kullanılmazdan önce, baırsak ya da at kılı kullanılmıtır. Hâlâ bu özellikleri koruyan çalgılar da mevcuttur. Bir dier konu ise, çalgıların oluumunda ilk olarak nefesli ve vurmalı çalgıların, daha sonraları telli, fakat parmakla çalınan çalgıların, en son aamada ise telli ve yay ile çalınan çalgıların olutuunun varsayılmasıdır. Bu efsanede dikkat çekici olan hususlardan biri de söz konusu çalgının ilk önceleri parmakla çalınırken, daha sonraları, yay ile çalınmasıdır. Bir dier nokta ise, çalgının zamanla tel sayısının artmasıdır. Tel sayısındaki artı, çalgıların genel geliim süreçlerinde dikkat çeken bir durumdur. Yukarıda alıntı yaptıımız anlatmanın en son bölümünde yer alan, ircek adlı çalgının zamanla kumul makamında kullanılan ba saz olması ve bu çalgıya Moollar ve Çinliler in Uygur irceki, bir baka ifade ile Erhu demeleri de dikkat çekicidir. Çin de kullanılan Erhu adlı çalgı, Ravanastron ve Ghirjek birbirlerine ekil açısından oldukça benzemektedir (bk. resim-3-4). Dier taraftan, Tuva Türklerinin yaadıı bölgede Vertkov tarafından tespit edilen Pızançı ve Bızançı olarak adlandırılan çalgı da ekil ve yapı açısından Uygurların kullandıı hirjek e oldukça benzemektedir. Bilindii gibi, Tuva bölgesi Göktürk ve Uygur Türk kültürünün kuzey uçları olarak kabul edilmektedir. Bugün Türk boyları arasında müzik ve dans alanında en üst düzeye ulamı toplulukların baında Uygurlar gelir. Uygurların geleneksel müziklerini icra etmedeki 10 Adem Öger. Uygur Efsaneleri Üzerinde Bir Aratırma (nceleme ve Metinler). Ege Üniv. Sosyal Bil. Enstitüsü, (Yayımlanmamı Doktora Tezi) 2008, ss

16 kapasiteleri oldukça gelimi bir durumdadır. Bugünkü baarılarının sırrının yüzyıllar öncesine dayandıı muhakkaktır. Uygurların çok farklı yaylı çalgılarının olması ve bazı telli sazlarının da yay kullanılarak çalınması, yaylı çalgıların ilk çıkı noktasının Türk Dünyası balamında Uygur bölgesi olma ihtimalini güçlendirmektedir. Örnein; Uygur kaynaklarında adı geçen hirjek önceleri iki telli olarak yapılmı, sonraları ahenk teli olarak düünebileceimiz yedi adet tel daha eklenmitir. hirjek e benzer bir çalgıdan, 14. yüzyılın önemli kaynaklarından Türk besteci ve müzik bilgini Abdülkadir Meragi de bahsetmitir. Meragi, yaylı aletleri tanıtırken, ıjek in gövdesinin deri ile kaplandıını; on telli ve tef gibi ince yuvarlak bir ses gövdesine sahip olan bir çalgı olduundan bahsetmitir. Bu çalgıdaki iki telin melodi çalmaya yaradıını, dier tellerin ise rezonans teli olarak kullanıldıını belirtmitir. 11 Uygurların bugün kullandıkları Ghirjek dört telli olup, yuvarlak teknelidir ve ülkemizde kullanılan Kabak Kemane ye ekil bakımından oldukça benzemektedir. Uygurlarda yaylı çalgıların geliim süreçleri, bu bölgede üretilen çalgılarda açıkça gözlenebilmektedir. Uygurların çalgıları ile ilgili bilgi edindiimiz Uighur Musical Instruments (Uygur Müzik Aletleri) adlı çalımanın Eski Uygur Müzik Aletleri bölümünde Qobuz, Kamenche, Qumuch Ghirjek adlı çalgılardan kısaca bahsedilmitir. Gelimi Uygur Çalgıları bölümünün Bowed Instruments (Yaylı Çalgılar) bölümünde ise; Satar, Dolan Ghirjek, Kumul Ghirjek, Ghirjek, Bass Ghirjek, Qushtar ve Bass Qusthar adlı yaylı çalgılardan bahsedilmitir. Burada dikkati çeken husus ise, telli çalgılar arasında yer verilen Diltar adlı çalgının aynı zamanda yay ile de çalındıını gösteren resimdir (bk. resim-5). Bu resim, Gazimihal in u düüncelerini destekler niteliktedir: Uygurlar da esas çalgı kopuzdu. Önce onu ok ile çalmaya balamı, sürtmeye daha yatkın ayrı kopuzlar yapmı ve bu yeni haline oklu kopuz adını vermi olmaları pek mümkündü. Ok ile kopuz kelimelerinin birleimi zamanla kısalarak, yaylı saza kimileri yine sadece kopuz, kimi de kısaca oklu (ıklı) adını vermilerdir. Nitekim 11 Seadet Abdullayeva. Azerbaycan Halk Çalgı Aletleri. Bakü: Adilolu Neriyatı, 2002, s. 29.

17 Asya da kopuz adlı yaylı çalgı da hala vardır; aman oyununda yer alması kıdem derinliinin balıca delilidir. Mesela Radloff öyle anlatıyor: Baksı, amanların davulu yerine bir nevi keman, daha dorusu basso viyola kullanıyor ki takriben kadem yüksekliinde olan bu çalgıya kopuz derler. Baksı, aynen bizim çalgıcılarımızın viyolonseli tutuları gibi, kopuzu önüne kor; ve basso kemanın yayına benzeyen bir oku onun üzerine dokundurur. Kopuzun üstünde bükülmü at kılından iki kiri gerili ve sapına birçok demir ziller balanmı olup, çalgıcı kemanı kımıldattıkça ıkırtılı bir gürültü çıkar. Baksı, efsunuyla hem ahenk ırlayı refakatında kopuzu çalmaya balar. 12 Burada adı geçen Kopuz terimi, Türklerin, çalgıların adlandırılmasında kullandıı en eski terimlerdendir. Türk boyları arasında, Kobız, Kobus, Kobza, Kubız, Kubas, Kumuz, Homuz, Komıs, Homıs ve Kovıj gibi farklı fonetik varyantlarıyla karılaılan terim, eskiden müzik aletlerinin farklı türlerini ifade etmek için genel bir terim olarak kullanılmıtır. Yaylı çalgılar ortaya çıkıncaya kadar Türkler, el ile çalınan ve dilli müzik aletlerini de Kobız olarak adlandırmılardır. 13 Kazak aratırmacı Garibayev in de belirttii gibi, Kopuz ya da Kobız, bütün çalgıların ortak ismi niteliindedir. Konuyla ilgili olarak Bahaeddin Ögel in düüncesi de Garibayev le paraleldir; Kopuz, her gün iç içe olduumuz, Anadolu sazlarının, ünlü ve anlı bir atasıdır. Anadolu daki sazların, bütün çasya da ve Türkçe konuan kuzeydeki tundralarda elerini bulabiliriz. Hem de aynı ad ve aynı biçimle. 14 Orta Asya daki Türk boyları arasında halen kullanılan Aız Kopuzu adlı çalgının varlıı da devam etmektedir. Türkler, Kopuz terimini çalgıları ifade etmek için genel bir ad olarak kullanmıtır. Bugün de Türkiye de geleneksel halk müzii ve geleneksel sanat müziinde kullanılan çalgılara genel bir ad olarak Saz denilmekteyse de her sazın; Kanun, Balama, Kabak Kemane, Keman ve Kaval vb. gibi ayrı ayrı isimleri ve türleri vardır. Buradan hareketle, Türk boylarında ilk olarak telli kopuzun yapılıp el ile çalındıını daha sonraları ise ok ya da yay ile çalındıını söyleyebiliriz. Bu geliim 6. ve 9. yüzyıllar arasında, Uygurların yaadıı Dou 12 Mahmut Ragıp Gazimihal. Asya ve Anadolu Kaynakları nda Iklı. Ankara: Ses ve Tel Yay., 1958, s Bolat Garibayev. age. s Bahaeddin Ögel. age. s. 240.

18 Türkistan da yaanırken, Kazakistan da da yaanmı olabilir. Bu oluuma Oklu Kopuz denmi ve daha sonraları ise Kazakistan da çalgının adı Kılkobız diye adlandırılırken, Uygurlarda Farsça nın da etkisi ile ismi ircek olarak deimi olabilir. Bilindii gibi Kazak Türkleri Farsça dan daha az etkilenmilerdir. Bundan dolayı da Kılkobız veya Kılkıyak adı o günden bugüne Kazak ve Kırgız Türkleri arasında kullanılmıtır.

19 G. 2. Yaylı Çalgıların Ok ile Olan Balantısı Yaylı çalgıların ok ile olan balantısı halen tartıılmaktadır. Bazı aratırmacılar, telli çalgıların, silah aracı olarak kullanılan ok un gerilip fırlatılmasıyla ortaya çıkan sesten etkilenerek oluturulduunu, zamanla çalgıların genel geliim sürecinin yaanmasıyla birlikte, çalgıların tellerinin (at kılı, baırsak) ve daha sonra da ses gövdelerinin ve sap kısımlarının olutuunu ileri sürmektedirler. Telli çalgıların oluturulmasıyla birlikte, daha sonraki bir dönemde de yay ya da ok denilen araç ile çalınması düüncesinin gelitii ve böylece yaylı çalgıların ortaya çıktıını ve buradan hareketle de yaylı çalgıların, ok ile olan balantısına dikkat çekerek, yaylı çalgıların ilk olarak ok dan türediini düünmektedirler. Bazı aratırmacılar tarafından ortaya atılan bu fikir, dier aratırmacılar tarafından ütopik bulunmutur. 15 Bu konu hakkında çok çeitli düünceler ortaya atılmakla birlikte, kesin bir sonuca ulaılamamıtır. Bundaki en temel neden ise, yaylı çalgıların ortaya çıkıının 6. ve 9. yüzyıllar arasında olduu kabul edilirse, o günden bugüne prototip olarak kabul edilebilecek herhangi bir yaylı çalgının günümüze kadar ulaamamı olmasıdır. Yapılan arkeolojik kazılarda da 6-9. yüzyıllarda ortaya çıktıı düünülebilecek çalgıların toprak altından çıkarılması mümkün olmadıından, konuyu aydınlatıcı hiçbir bulguya rastlanamamıtır. Ancak, duvar resimlerinde bugüne kadar gelebilen ta üzerine ilenmi bazı bulgular elde edilmise de, bu bulgular çok salıklı olmamanın ötesinde, aratırmacılar tarafından farklı ekillerde yorumlanmıtır. 16 Ancak, bu noktada, Türklerin, yaylı çalgıyı çalmaya yarayan aracı açıklamak için, Ok, Ak, Yık, Ik ve Iyık gibi kelimeleri kullanırken, Ik, Iyık, Iık, Iklau, Iklı gibi ifadeleri yaylı çalgı anlamında kullanmaları dikkat çekicidir. Örnein, or Türklerinde, Ik tarttı, Kemençe çaldı demektir. M. Ragıp Gazimihal, ok kelimesinin Türk boylarında, yaylı çalgıların yay ını ifade etmek için kullanılması ile ilgili olarak u bilgileri vermektedir: 15 Erol Parlak. Türkiye de El ile (elpe) Balama Çalma Gelenei ve Çalı Teknikleri. Ankara: KTB Yay., 2000, ss Mahmut Ragıp Gazimihal. age. ss. 7-8.

20 Kirie sürtülen vasıtanın kimi ok kimi yay adını taımasına ve hatta aletin kendisine de yine dou da keman (yay) ve bazen ok denilebilmesine karılık, batı dillerinde arco, archet, bogen gibi adların kullanıldıı görülür, halbuki Türkçe nin diyeleklerinde sürgeçe yüzyıllardır ak, ok, ık veya yık adı(hep tek kelimenin çeitli söylenileri halinde) yer yer takılı kalmıtır; gelenei Saray musikicilerine kadar ülkemizde de devam etmitir. Antepli Asım Efendi öyle diyor: Iklık ve kemançe çalacak yay eklinde nesneye kemençe oku tabir olunur. Iklı(oklu) adının kökünde keza ok kelimesi bulunduunu ve bir metinde oklu da yazılabildiini göreceiz. Sürgeçe ok diyen yerler yurtta hala vardır. u halde areye ok denilmesi Türkçeye has bir orjinallik kalmıtır. 17 Okun yay anlamında kullanılmasına, Okça Kopuz veya Okça Komus adlı yaylı çalgıda da rastlanılmaktadır. Radloff, bu çalgı hakkında yeterli bilgi vermeden, hazırladıı Versuch eines Wörterbuches der Türk-Dialecte adlı sözlüünde kelimeye yer vermitir. 18 or Türklerinin yakınlarında bulunan Sagay Türklerinde görülen bu çalgı, kelime kökü olarak, kopuzun yay ile çalınan eklini ifade etmektedir. Bilindii gibi, Dede Korkut anlatmalarında Kolça Kopuz deyimi kullanılmıtır. Dede Korkut anlatmalarında adı geçen Kolça Kopuz, kol ile tutulup, parmakla çalınan bir çalgıdır. 19 Bahaeddin Ögel, Dede Korkut anlatmalarında Kolça Kopuz deyiminin be yerde geçtiini u eklide belirtmitir; 1. Kolca kopuz götürüp, ilden ile, begden bege ozan gezer. 2. Dirse Han: Kolca kopuzum elime verin, dedi. Elin ediler, kolca kopuzun eline verdiler. 3. Kan Turalı: Hey kırk eim, kırk yoldaım, niye alarsız, kolça kopuzum getirin, öün beni, dedi. 4. Kan Turalı: Mere kolça kopuzum çalın, öün meni, yaradan kadir Tanrıya sıındım. 20 Dede korkut anlatmalarında geçen kopuz un mızraplı mı, yoksa yaylı bir çalgı mı olduu çeitli aratırmacılar tarafından halen tartıılmaktadır. Görüldüü üzere, bu 17 Mahmut Ragıp Gazimihal. age. ss Bahaeddin Ögel. age. ss Muharrem Ergin. Dede Korkut Kitabı. Ankara: TDK Yay., 1994, s Bahaeddin Ögel. age. s. 256.

21 anlatmalarda adı geçen kopuz parmakla çalınan kopuz tipi olup; Okça Kopuz un, yay ile çalınan bir kopuz çeidi olduu anlaılmaktadır. Buradan, Kopuzun ok veya yay ile çalınan ilk eklinin Okça Kopuz olarak adlandırıldıı düüncesine ulaılabilir. Yaylı çalgıları çalmaya yarayan yay kısmına Türkiye nin bazı bölgelerinde ok denildii bilinmektedir. Konuyla ilgili aratırmaları bulunan Erol Parlak, Türkiye de El ile Balama Çalma Gelenei ve Çalı Teknikleri adlı eserinde; Silifke yöresi Tahtacı Türkmenleri arasında Mengi hakkında bir aratırma yapmı olan Özcan Seyhan dan edindii bilgi dikkat çekicidir: Felte tatlı insan. Hele doyulmaz o saf Türkçe yaadıı hayata. Sanki Horasan dan yeni gelmi gibi, Türk kültürü yüklü. Çok eski terimler kullanır. Örnein; balamaya çöür, aire ozan, akorda karadüzen, yay a ok demektedir. 21 Günümüzde halen bazı yaylı çalgıların yayının adeta bir ok gibi kavisli olması da dikkat çekicidir. Özellikle köylerimizde kendi çabaları ile kabak kemane yapmaya çalıan Türk insanı çalgının yayında ok a benzeyen kavisi kullanmaktadır. Yine, yaylı çalgıların ok veya yay ında olan kavis, bazı yaylı çalgıların sap kısmında görülmektedir. Örnein Kazakistan da kullanılan Kılkobız adlı yaylı çalgının en eski ekillerinde, sap kısmında bulunan kavis özellii dikkat çekmektedir (bk. resim-6-7). Çalgıların geliim süreçleri ile birlikte, gerek çalgının yay kısmındaki kavis, gerekse sap kısmında bulunan kavis zamanla bazı yaylı çalgılarda deiime urayarak, kavissiz, düz yay ve sap dönemine geçilmi olmakla birlikte, halen bu özellii kendinde barındıran bazı yaylı çalgılar da mevcuttur. 22 Üzerinde durulması gereken dier bir konu ise, Türk boyları arasında yüzyıllarca Yay anlamında ok, ık vb. gibi kelimeler kullanılırken, zaman içinde Farsça nın etkisi ile Keman, Kaman, Kemane, Kamança gibi kelimelerin kullanılmaya balamasıdır. 21 Erol Parlak. age. ss Erol Parlak. age. ss

22 Azerbaycan da kullanılan Kamança adlı çalgıyı çalmaya yarayan yay kısmına Kaman denilmektedir ve Azeri müzik aratırmacıları bu çalgının adının da Farsça Kaman sözcüünden geldiini düünmektedirler. 23 Azerbaycan da olduu gibi, Türkiye de de Keman ve benzeri kelimelerin farklı anlamlarda kullanıldıını görmekteyiz. Bu nedenle kelimenin, Ferit Develliolu nun Osmanlı-Türkçe Sözlüü ndeki anlamını vermekte yarar görüyoruz. Develliolu, kelimenin yalın kullanımını verirken, bu kelimeyle türetilmi dier müzik terimlerini de göstermektedir: Keman: yay, kavis. Kemançe: yayla diz üzerinde çalınan kemana benzer küçük bir çalgı. Keman-dar: Yay tutan, yay tutucu. Kemane: keman veya kemençe yayı, oku, gürete bir oyun çeidi. Keman-ger: Yay ( ok atan) yay yapan sanatkar. Keman-ke: Keman, yay çeken, ok atan, keman çalan. 24 Ziya ükun un Farsça- Türkçe Lûgat inde ise kelimenin ran bölgesinde kazandıı yeni anlamlarla birlikte, onun müzik aletleri için de kullanıldıı belirtilmektedir. ükun; Keman ı Yay anlamında tanımlarken, bu kelimeden olumu Kemançe nin ise Mühürcü ve Çıkrıkçı yayları gibi küçük yay olarak kullanıldıını belirtmektedir. Bu anlamların yanı sıra sözlükte; Kemançe; bir müzik aleti, Kemane; yay, keman olarak gösterilmektedir. 25 Özellikle 14. yüzyıldan itibaren Farsça nın Türkçe üzerindeki etkisi hayatın her aamasında belirginlemeye balamıtır. Kaçınılmaz olarak bu durum, müzik kültürümüze de yansımıtır. O güne kadar Türkçe adlarla adlandırılan çalgılar, Farsça adlar almaya balamıtır. Farsça nın daha çok etkiledii, Türkiye ve Azerbaycan gibi Ferit Develliolu. Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedisi Lügat. Ankara: Aydın Kitabevi Yay., 1982, s Ziya ükun. Farsça-Türkçe Lügat III. stanbul: Milli Eitim Basımevi, 1996, ss

23 Türk ülkelerinde, yaylı çalgıyı çalmaya yarayan aracı ifade etmek için ok kelimesinin yerine Keman, Kaman kelimeleri kullanılmı ve bu bölgelerde daha önce Türkçe isimleri olan çalgılar, Kamança, Kemençe ve Kemane gibi isimler almıtır. Çalgıları adlandırmada karılaılan Farsça nın etkisi, daha iç bölümlerde kalan, dı tesirlerden uzak Türk boylarında görülmemektedir. Bu bölgelerde bulunan, Kobız, Kopuz, gil, kili gibi çalgıların Türkçe adları günümüze kadar ulaabilmitir. Osmanlıca-Türkçe Sözlükte karılatıımız Kemanke kelimesi de bu noktada dikkat çekicidir. Prof. Hazar Alapınar ın Keman Yapım Tarihi adlı eserinde Kemengeh olarak adı geçen çalgı u ekilde anlatılmıtır; Eski Asya yaylı çalgılarından Kemengeh ile girelim konuya. Aktarıldıına göre çalgı, yay sürtülerek çalınmıyordu. Yay tellere bastırılıyor ve alet iki yana sallanarak ses elde ediliyordu. Ayrıca, kemengeh rumy denilen bir çalgının iki teli altında, çalınırken tınlayan metal ahenk telleri vardı. Kemengeh ler, çalgının yuvarlak gövdesinden aaı doru uzanan ince bir çubukla, yere dayanarak çalınırdı. 26 Kemengeh; yazarın anlattıı üzere, yay ile çalınan, ancak yayın teller üzerinde bastırılarak çalgının saa sola hareket ettirilmesiyle ses elde edilen bir çalgıdır. Bu durumda, telli çalgıların ilk dönemlerde parmakla, daha sonra ise yay veya ok denilen araç ile çalındıını düünmek mümkündür. Çünkü sa elin parmakları ile çalınan çalgının, daha sonra yay ile de çalınmaya balanması, yayın çalgının telleri üzerinde hareketi ile deil, yayın çalgının telleri üzerine bastırılarak ve de çalgının saa sola hareketi ile ses elde edilmesi, günümüz yaylı çalgı icra tekniinin ilk ortaya çıkı ekli olarak kabul edilebilir. Günümüzde ise, gelien yay teknikleri ile birlikte, yaylı çalgıların en temel çalım teknii, yayın tellerin üzerinde saa ve sola, uzun ve kısa yaylar çekilerek çalınması eklindedir. Bu noktada, günümüzde sadece Türkiye de Keman olarak bilinen çalgıya Türkiye de neden Keman denildiini de açıklamak yararlı olacaktır. Bilindii gibi, Türkiye de Keman olarak adlandırılan çalgıya batı dillerinde Violin denmektedir. Çalgıyı çalmaya yarayan araca ise, Türkler yay veya ok derken Avrupalılar arche 26 Hazar Alapınar. Keman Yapım Tarihi. Ankara: Sevda-Cenap And Müzik Vakfı Yay., Kasım 2003, s. 11.

24 demektedir. Farsça nın Türkçe ye etkisiyle, Violin adlı çalgıyı tanımlamak için Türkiye de Keman kelimesi yerlemi ve bu çalgı Türkiye de Keman olarak adlandırılmıtır. Çalgıların, isimlendiriliinin bölgelere göre deiebildiine, Türkiye de kullanılan Kabak Kemane adlı çalgıda da rastlanılmaktadır. Türkiye de Kabak Kemane ye bazı bölgelerde Kemane de denilmektedir. Kabak diye isim mi olur? Kemane kulaa daha ho geliyor gibi düüncelerden dolayı, bazı müzisyenler tarafından Kemane ismi kullanılmaktadır. Oysaki, bu çalgıyı dier yaylı çalgılardan ayıran ses özellii, yapımında kullanılan ve ses kutusunu oluturan su kabaıdır ve bu çalgıya, su kabaından yapılan ve yay ile çalınan anlamına gelen Kabak Kemane adı verilmitir. Günümüzde ise, adıyla bile dikkat çeken bu çalgımızın ismi deitirilmeye çalıılmaktadır. Bu ad ikilemesinden dolayı, belki bir kuak sonra Kabak Kemane ve Kemane farklı çalgılar olarak düünülecektir. Bugüne kadar çeitli bölge aızlarında, onomatope isimlerle aynı çalgının deiik yörelerde yeniden adlandırılması söz konusu olduu gibi, Kabak Kemane de ileride Kemane olarak adlandırılacak ve Kabak Kemane ismi unutularak, Kemane adıyla ayrı bir çalgının varlıı tartıılacaktır. Türkler tarafından üretilen ve kullanılan Iklı gibi yaylı çalgıların, Farsça nın da etkisiyle zamanla isimlerinin deimesi, bu çalgıların farklı çalgılar olarak düünülmesine yol açmıtır. Hatta, Azerbaycan da kullanılan Kamança ve Türkiye de kullanılan Kabak Kemane çalgılarının, adlarından dolayı, Farslara ait olup olmadıı bile tartıılmaktadır. Halbuki; aratırmacıların ve yazılı kaynakların da gösterdii üzere bu çalgılar Türk çalgılarıdır. Çalgıların isimlendirilmesinde Kazakistan da, Farsça nın etkisi Türkiye ve Azerbaycan da olduundan daha azdır. Kılkobız, kobız ve dombra gibi Türkçe adlandırılmı çalgılar, Farsça nın etkisi ile deimemitir. Buna neden ise, Kazakistan ın Fars kültür dairesine uzak olması ve Kazak Türkçesinde Farsça nın belirgin bir etkisinin olmamasıyla açıklanabilir. Türk yaylı çalgılarında karılaılan ok ve keman terimleri, Türk Edebiyatı nda da sıkça kullanılmıtır. Sevgilinin kaının ve kirpiklerinin, ok ve yaya benzetilmesi, Türklerin slamiyet i benimsemesiyle Arap ve Fars edebiyatının etkisiyle oluan Divan Edebiyatı ndaki pek çok eserde göze çarpmaktadır. Benzetmenin,

25 oluumunda yay ın kavisli yapısının sevgilinin ka ına, ok un ise sevgilinin kirpikleri ne benzemesi etkili olmutur. Farsça da yay ın keman olarak adlandırılmasından dolayı birçok beyitte, keman ve ok birlikte kullanılmıtır. Sevgilinin kaının kemana, kirpiklerinin oka benzetilmesinin asıl nedeni ise ok un insanı yaralayan bir silah aracı olarak kullanılmasıdır. Âık olan, sevgilisinin kirpiklerinden etkilenmekte ve bu kirpiklerin bir ok gibi yüreine saplandıını düünmektedir. Türk Halk Edebiyatı ve Divan Edebiyatı nda ok ve keman 15. yüzyıldan itibaren birçok halk airi tarafından da kullanılmıtır. 16. yüzyıl Halk Edebiyatı nın önde gelen âıklarından Kul Mehmed eserlerinde âıın sevdii kızın güzelliini ve akın etkileyiciliini belirtmek için sevgilinin kalarını kemana benzetmitir: Kirpii tir-i kazadır kaları olmu keman Çemi bir cellada benzer âıka vermez aman yüzyıl airlerinden Mahtumi nin dizelerinde ok ve keman öyle kullanılmıtır: Gamzen okların cierde ara El sunma ey keman-ebru kandile Beni helak etti o kalbi kara Katilidir o zalimden kan dile yüzyılda Kütahyalı Âık Sırrı, sevgilinin kalarının yay gibi olduunu, barını yaraladıını, gamzelerinin cellat, gözlerinin bir hançer gibi gösüne saplandıını u ekilde ifade etmitir: Bu güzellik kalmaz senden de geçer Kaların kemanı barımı biçer Gamzelerin cellad gözlerin hançer Sapladı sineme vur öldür beni Fuat Köprülü. Saz airleri I-V. Ankara: Akça Yay., III. Baskı, 2004, s Fuat Köprülü. age. s Fuat Köprülü. age. s. 445.

26 16.yüzyıl Divan Edebiyatı nın önde gelen airlerinden Hayali Bey, sevdiinin kalarını kemana benzetmi ve oku onu yaralayan bir silah olarak u ekilde nitelendirmitir: Derd okların ol kaı keman canuma atdı Bir gün demedi bunu dahi Tanrı yarattı yüzyılda Halk Edebiyatı nın tanınmı ahsiyetlerinden olan Emrah ın dizelerinde ka ve yay birlikte kullanılmı olup, Emrah ın kullanımında yay biraz daha farklı bir ekilde sürme anlamındadır. Ancak burada da yayın âık üzerindeki etkisi benzerdir: Kalarına yosmam çekince yayı Beni sâyesiyle sâyelendirdi. 31 Yukarıda verdiimiz örnekleri çoaltmak mümkündür. Bu ise, ok ve keman terimlerinin sadece müzik aletleri için kullanılmadıını, aynı zamanda, hayatın dier alanlarında da youn bir kullanıma sahip olduunu göstermektedir. 30 Cemal Kurnaz. Hayali Bey Divanı Tahlili. Ankara: KTB Yay., 1987, s Fuat Köprülü. age. s. 664.

27 G. 3. Türk Yaylı Çalgılarından Iklı ve Tarihçesi Yaylı çalgıların tarih içindeki geliimlerine deindikten sonra yaylı çalgıların ilk çıkı yeri olan ve adeta yaylı çalgılar merkezi kabul edilen Orta Asya Türk kültür çevresine gidip yaylı çalgıların atasının izini, ulaabildiimiz kaynaklar dorultusunda tespit etmeye çalıacaız. Bunun nedeni ise ıklı ve kabak kemane arasındaki ilikidir. Iklı, Türkiye de kabak kemanenin atası olarak kabul edilmektedir. Iklıın, kabak kemanenin atası kabul edilmesi, ıklıın ortaya çıkı zamanı ve yeri hakkındaki tartımaları ele almayı gerekli kılmaktadır. Yaylı çalgıların, ilk ortaya çıkıında atlı-göçebe kültür oldukça önemli bir yer tutmaktadır. Yaylı çalgıda kullanılan tellerin eski dönemlerde at kılından olduu bilinmektedir ve hala bu özellii devam ettiren çalgılar da mevcuttur. Aynı zamanda yaylı çalgıların temel özelliklerinden biri olan yay ya da ok denilen kısmında kullanılan kıllar, günümüzde bile, at kılından yapılmaktadır. Bu da derin bir atlı-göçebe kültür ve bu kültürde oluan gelenek ile açıklanabilir. Türkler; atı ilk evcilletiren toplum olarak tarih sahnesinde yer almıtır. Atı evcilletirebilen Türkler onu sadece ulaım vb. amaçlar için kullanmayıp, aynı zamanda dertlerini, sevinçlerini aktarabilecekleri müziin en önemli unsuru olan müzik aletinin yapımında, bu aletin tellerinden ve yayından ses elde edebilmek için attan yararlanmıtır (bk. resim-8). Ülkemizde bu konuyla ilgili ilk ve önemli aratırmaları yapmı olan kii M. Ragıp Gazimihal dir. Gazimihal; ıklıın atlı-göçebe kültür ile ilikisine deinmekte ve bu ilikiyi u ekilde açıklamaktadır; Iklıın, üzerindeki zar Asya da at derisinden yapılırdı. Çalgının kendi telleri de at kılından bükülü tutamlardı. Tibet ıklıının boyun kısmı tepesinde daima oyulmu bir at baı bulunurdu. Bütün bunlar at kültü çaından ongun hatıraları sayılabilir. Ve aynı zamanda ıklı adına sadece Türk diyeleklerinde rastlanılır. Tarihte Türk kültürünü çevreleyen Çin, Hint, Fars, Arap ve kuzeyden Islav dillerinde bu addan en ufak bir iz bile yoktur. 32 Orta Asya da icat edildii varsayılan Iklı veya benzeri yaylı çalgıların zamanla batıya doru taındıı sanılmaktadır. Bu çalgıların Karadeniz in kuzeyinden 32 Mahmut Ragıp Gazimihal. age. ss. 6-7.

28 Kıpçak topraklarına ve daha sonra güneye doru yayılarak Türkiye ye getirildii düünülmektedir. Bu taımayı Türk boyları yapmıtır. Yaylı çalgının bazı ülkelere taınması ise sanıldıından daha geç dönemlerde olmutur. Daha önce bahsi geçen Ravanastron efsanesine ramen, Hint topraklarının en güney kısmında 18. yüzyıldan önce yaylı çalgıların kullanıldıına dair en ufak bir iz veya kayıt yoktur. Buna karılık, Orta ve Dou Asya, oklu çalgıların prototiplerinin bir tapınaı halindedir. Her Türk boyu kendi corafi artlarına göre çalgılarına ekil ve yapı açısından yeni yeni özellikler kazandırmı, göç yolları ile bu çalgıları taımı ve daha sonraki dönemlerde bu çalgıları yaadıkları corafyalara göre ekillendirmilerdir. 33 Burada üzerinde durulması gereken bir dier konu ise, Iklı ismi ile Türkiye de ilk olarak ne zaman karılaıldııdır. L. Picken a göre, Türkiye de yaylı çalgı anlamında olan Iklı kelimesine, 15. yüzyıl ortalarında yaamı Bursalı Ahmedolu ükrullah tarafından Türkçe olarak kaleme alınan eserde rastlanmaktadır. Ahmedolu ükrullah eserini 14. yüzyıla ait olduu düünülen, yazarı ve yöresi belli olmayan Farsça yazılmı anonim Kenz üt-tuhaf dan yararlanarak oluturmutur. Kenz üt-tuhaf da adı geçen Gizak ya da Gicak adlı iki telli çalgı için A. ükrullah, Türkçe bir karılık olarak Iklı kelimesini kullanmıtır. 34 Amerikalı aratırmacı L. Picken, yukarıdaki tespitinde, Iklı adlı çalgının Farsça Gizak adlı çalgının Türkçe isim verilmi ekli olduunu belirtmitir. Farsça- Türkçe sözlükte Giçek veya gijek; kemançe denilen saz olarak tanımlanmaktadır. 35 Ancak, burada üzerinde durulması gereken nokta, ilerleyen bölümlerde görülecei gibi, Iklı teriminin A. ükrullah dan önce de Türkiye de yaylı çalgı anlamında kullanılmasıdır. Iklı terimi, yaylı çalgıyı ifade etmek için hemen hemen bütün Türk Dünyası nda benzer fonetik varyantlarla kullanılmıtır. Mahmut Ragıp Gazimihal in Asya ve Anadolu Kaynaklarında Iklı adlı eserinde Iklı teriminin, 14. yüzyıla yaylı çalgı anlamında Türkiye de kullanıldıı anlaılmaktadır. Dier bir konu ise, Mahmut Ragıp Gazimihal. age. s Laurence Picken. Folk Musical Instruments of Turkey. New York Toronto: Oxford Unıversıty Press, 1975, s Ziya ükun. age. s

29 yüzyıla ait anonim bir eser olan Farsça Kenz üt-tuhaf da Gizak olarak adlandırılan çalgının Türkçe den etkilenerek Farsçalatırılmı olabilecei ihtimalidir. Kenz üt-tuhaf ın çalgılarla ilgili olan bölümünün ilk defa Ahmedolu ükrullah tarafından Türkçe ye çevrildii düünülmekte ve buradan da Rauf Yekta nın Fransızca ya aktardıı, Fransızca dan da Mahmut Ragıp Gazimihal in Konya da Musiki adlı eserinde bu kelimeye yer verdii kabul edilmektedir. Kenz üt-tuhaf ın tıpkı basımı ise Wilhelm Friedrich in 1944 yılında doktora çalımasında yer almıtır. M. Ragıp Gazimihal, bu konu ile ilgili olarak Konya da Musiki adlı eserinde; Kenz üt-tuhaf ın Karamanlı (Larende li) Emir bin Hızır Mali adlı musikiinasın Hicri 838 (M.1434) yılında Beldet-i Rum da kaleme aldıını iddia etmektedir. Gazimihal e göre Beldet-i Rum diye adlandırılan yer Konya dır ve Kenz üt-tuhaf dan çeyrek asır önce yukarıda da deindiimiz Yıldırım Beyazıd ın ehzadelerinden sa Çelebi ye sunulmak üzere Türkçe olarak yazılan Ahmedolu ükrullah ın musiki kitabındaki çalgılarla ilgili bölüm birbiriyle büyük benzerlik taımaktadır. Aralarındaki tek farkın, Gıjek adlı kemançeye ükrullah ın Iklı ya da Akla demi olduunu belirtmitir. Bu benzerlikten dolayı da Ahmedolu ükrullah ın musiki eseri ve Emir Bin Hızır Mali nin Kenz üt-tuhaf adlı eserinin baka bir Farsça kaynaktan faydalanılarak yazıldıını düünmektedir. 36 Rauf Yekta, Ahmedolu ükrullah ın, Osmanlı mparatorluu nun altıncı padiahı Sultan II. Murad devrinde yaayan bir Türk musikiinası olduunu ve dokuz eski musiki aletinin ilk defa onun tarafından tanıtıldıını belirtmitir. Adı geçen bu dokuz çalgı; Ud, Iklıı, Rebab, Mizmar, Pie, Çenk, Nüzhe, Kanun ve Mugni dir. 37 Gazimihal ise, Kenz üt-tuhaf ın Paris Milli Kütüphanesi Farisi yazmalar bölümünde saklı tek nüshasını görmediini belirtmi ve Cl. Huart tarafından Lavignac Musiki Ansiklopedisi nde yayınlanan ve Fransızca ya çevrilen kısmından yararlanarak Konya da Musiki adlı eserinde Kenz üt- Tuhaf da adı geçen çalgılarla ilgili olan bölümü aynen Türkçe ye çevirerek yer verdiini belirtmitir. 36 Mahmut Ragıp Gazmihal. Konya da Musiki. stanbul: C.H.P Halkevleri yayımları Milli Kültür Aratırmaları II, 1945, ss Rauf Yekta Bey. Türk Musikisi. çeviren: Orhan Nasuhiolu. stanbul: Pan Yay., 1986, s. 84.

30 Gazimihal bu eserinde Emir bin Hızır Mali nin çalgıları kamil sazlar ve eksik sazlar olarak ikiye ayırdıını ve kamil sazların be, eksik sazların ise dört tane olduunu belirtmitir. Buna göre kamil sazlar; Ud, Gıek, Rebab, Mizmar ve Pie ; eksik çalgılar ise; Çeng, Nüzhe, Kanun ve Mugni dir. Bu sazlardan konumuzla ilgili olan Gıek hakkında u bilgi verilmektedir; Tas biçiminde altı yuvarlak, üstü düz ve kısımları iyice eit olan, ne pek büyük, ne de pek küçük olmayan bir kaseden ibarettir. Bu çanaın iki tarafına biri büyücek iki delik açılarak sap buralardan geçirilir; çanaın üst kısmına her yanı iyice mütevazin bir deri gerilir. Sapın yukarı uzunluunda çelikten bir ayaı bulunur, bunun da kirilerin balanması için iki çengeli vardır. Sap, pek sert aaçtan, badem aacından, ceviz aacından veya abanozdan olur. Çalgı, biri ötekinden kalınca iki kıllıdır. Kıllar yayla ihtizaz ettirilir: At kuyruundan burulma bir tutam kıl sıkıca yaya gerilmi bulunur; bu hususta otuz ve en çok kırk kıl kullanılır. 38 Rauf Yekta ve Mahmut Ragıp Gazimihal eserlerinde aynı dokuz çalgıdan bahsetmiler, fakat aynı çalgılardan bahsederken Gazimihal in eserinde Gıek, Rauf Yekta nın ise Iklıı kelimelerini aynı çalgının adı olarak kullanması dikkat çekicidir. Rauf Yekta nın eseri Fransızca dan Türkçe ye çevirilmi, Gazimihal ise yine bir baka Fransız kaynaktan Tükçe ye çevirerek eserinde bu çalgılara yer vermitir. M. Ragıp Gazimihal in Kenz üt-tuhaf ve Ahmedolu ükrullah ile ilgili olarak yukarıda yaptıı tespit doru olabilir. Gazimihal in eserinde yer verdii Fransız kaynak Emir bin Hızır Mali nin eserini, Rauf Yekta ise Ahmedolu ükrullah ın eserini kaynak olarak almı olabilir. O dönemde aynı kaynak, iki farklı kii tarafından farklı zaman dilimlerinde farklı isimler ile kullanılabiliyorsa, 19. yüzyılın bu iki önemli Türk müzik adamı da farklı gibi görünen, ama özünde aynı olup, sadece farklı isimlendirilmi çalgılardan oluan iki kaynaktan yararlanmı olabilirler. Çalgılar ile ilgili ilk yazılı kaynak olarak kabul edilebilecek olan eser Kenz üt-tuhaf da olabilecei gibi, ya da Gazimihal in vurguladıı üzere farklı bir Farsça eser de olabilir. Burada önemli ve dikkat çekilmesi gereken nokta, her iki kaynaın da aynı çalgıdan bahsetmi olmalarıdır. Eserin Farsça yazılmı olmasından dolayı adı geçen çalgılar Farsça adlandırılmı ve bu yüzden eserde geçen çalgılar, Avrupalı müzik aratırmacıları tarafından 38 Mahmut Ragıp Gazimihal. age. s. 19.

31 Farsça nın ana dil olarak kullanıldıı Acem topluluklarına ait olarak düünülmütür. Oysaki, o yüzyıllarda Farsça, bata Türkiye olmak üzere pek çok Türk topluluunda sanat ve edebiyat dili olarak kullanılmaktaydı. Bu nedenle de Ahmetolu ükrullah bunun farkında olup, o dönemde Türkiye de de kullanılan, belki de Orta Asya dan Türkiye ye kadar uzanan ve Türkiye ye getirilirken Farsça adlandırılmı Gıcek adlı bu çalgıya Türkçe Iklı karılıını vererek, Türkçe yi korumak amacında olabilir. Dikkat çeken bir soru da, Ahmetolu ükrullah ın bu çalgıya neden Iklı adını verdiidir. Türk boyları arasından benzer isimlerle karımıza çıkan Iklı hakkında Gazimihal u bilgileri vermektedir; Kırgız sözlüünde okun imlası ak tır. Kopuzda ok çekmeye ak tartmak derler. Koybal azında ise kısaca ık kelimesinin oklu çalgı demek olduunu yine Radloff tespit etmitir. Ebu Hayyan telifinde ılık, bni Mühenna lügatında yıklı oklu çalgı anlamıyla vardır. Eski bir Türkistan seyahatnamesinde iki kılı olan oklu bir çalgının adı Latin harflerince igil imlasıyla alınmıtır. Fransız musiki yazarı Albert Soubies kaynak göstermeksizin öyle diyor; kele, yaylı çalgıdır, uc Sibirya ve Mool sınırlarında kullanılmıtır. Tabiî ki Fransız yazar Türkolog olmadıı için, bozuk imlalarla yazılı kelimenin ıklı ile olan ilgisini bilememitir. 39 Görüldüü üzere, Iklı kelimesinin Türkçe ye has bir orijinallik taıdıı kesindir. Ahmetolu ükrullah da Iklı ve benzeri ifadelerin, dier Türk boylarında, yaylı çalgı anlamında kullanıldıından haberdar olmadıı için, 15. Yüzyılda yazdıı eserinde, Türkiye ye getirilirken zamanla Farsça Gıcek olarak adlandırılmı çalgıyı, o dönemde Türkiye de kullanılmakta olan Türkçe Iklı ifadesiyle tanımlamı olabilir. Iklı kelimesinin dier Türk boyları tarafından da kullanıldıını Prof. Dr. Bahaeddin Ögel Türk Kültür Tarihine Giri adlı eserinde öyle açıklar; Çok kuzeylerdeki or Türklerinde ık sözü, kemençe yayı manasında söylenmitir. Ancak bu söz, kemençe karılıında da söylenir. Örnek olarak ık tarttı, kemençe çaldı demektir. Vertkov da atlasında yine bu Türklere yakın olan, çok kuzeylerdeki Hakas Türklerinin kemençelerine uk (ıyık?) dediklerini, söylüyor ve bu sözün de yay anlamına geldiini, ayrıca bu yayın bir ok yayına benzediini sözlerine katıyordu. Yine bu Kuzey Türklerine yakın olan Koybal Türklerinde de kemençeye iik deniliyordu. Mısır 39 Mahmut Ragıp Gazimihal. Asya ve Anadolu Kaynakları nda Iklı. Ankara: Ses ve Tel Yay., 1958, ss

32 Türkçesinin deerli bir hazinesi olan, Ettuhfet-üz-Zekiyye, Iklık sözünü zaman oluk okunuu ile de yazıyordu. Yazmanın yanına, böyle bazı notlarda düülmütür. Dı tesirlere kapalı Altay Türkçesinde ıkta, ık-ta, iple yapılan ku tuzaı anlayııyla söylenmitir. Kuzeydeki Kazan Türkçesinde ise oklavı(ok-lau) için, ıklau denilir. Bu vesikayı da belki fonetik bakımdan bir yardımı olur diye sunuyoruz. 40 Yukarıdaki alıntılardan anlaılacaı üzere, çalgılar her toplumda farklı adlandırılmı olabilir. Bilindii gibi, en önemli kültür yaratmalarından olan çalgılar, yaratıldıkları toplumdan, baka bir topluma taınırken gerek ekil ve yapı, gerekse adlandırılma bakımından bazı deiikliklere maruz kalabilir. Ancak burada asıl olan, çalgıların ortak bir kültür ortamında paylaılarak üretilmesi ve kullanılmasıdır. Türkiye de Iklı olarak adlandırılan çalgının, ilk ortaya çıktıı Orta Asya ile balantısı çok açıktır. Iklı, igil vb. gibi çalgıların en önemli ortak noktaları ise; ekilleri, tel sayıları ve yapımlarında kullanılan malzemelerdir (bk. resim-9-10). Bir çalgının, o dönemde günlük hayata bile etki eden Farsça olarak adlandırılması, çalgının Fars kültürüne ait olduunu göstermez. Nitekim, Iklı a ekil ve yapı açısından benzeyen, isim olarak da benzeyen pek çok yaylı çalgının Orta Asya da geçmite yaratıldıı ve kullanıldıı tespit edilmitir. Bugün Orta Asya dan Anadolu ya, Anadolu dan Balkanlara ve oradan da Avrupa ya kadar Türklerin yaadıı corafyanın her yerinde üretilen ve Türk kültür corafyasından taınan çalgıların izleri vardır. Bu durum batılı bilim adamları tarafından da kabul görmektedir. Yaylı çalgıların Asya dan Avrupa ya yayılması konusunda Kazak aratırmacı Garibayev u hususlara dikkat çekmektedir: Al Farabi nin müzikle ilgili eserine gönderme yapan Alman müzikolog Doktor Verner Bahman yaylı müzik aletlerinin vatanını Orta Asya kabul etmektedir. Yaylı müzik aletlerinin Rusya da ortaya çıkıı ve yayılmasıyla ilgili olarak N. Budakin öyle yazmıtır. Onun kökenini (burada yaylı müzik aleti gidjak kastedilmektedir) aratırmacılar Asya kabul etmektedir Bahaeddin Ögel. age. ss Bolat Garibayev. age. s. 112.

33 Hem kelime anlamı bakımından, hem de bir çalgının ekil ve yapı özellikleri bakımından ıklı Türk kültüründe ortak bir müzik aletinin adıdır. Yer ve zamana balı çeitli nedenlerle adı deiiklikler gösterse de aslında ıklı kelimesi hep aynı yaylı çalgıyı ifade etmek için kullanılmıtır. ekil ve yapı açısından, ilerleyen bölümlerde görülecei gibi, küçük deiiklikler gösterse de at kılından yapılmı iki telinin, at kılından yayının oluu, üzerine at veya dier hayvanların derisi ve yürek zarlarının gerilmesi suretiyle yapımında deimelerin meydana gelmesi, zaman ve yere balı olarak meydana gelen deime ve gelimelerin bir sonucu olarak kabul edilmelidir.

34 G. 4. Kemanın Gelitirilmesi, Türkiye ye ve Türk Müzii ne Girii Kemanın ortaya çıkıı bilindii gibi birdenbire olmamı ve bu müzik aleti belli bir kii tarafından da icat edilmemitir. Yüzyıllar boyu Asya dan Avrupa ya uzanan bir yolculuun eseri olan keman, 16. yüzyılda bugünkü halini almıtır. Avrupa olarak adlandırılan talya, Fransa ve Almanya gibi ülkelerde o yüzyıllarda yaamı pek çok keman yapım ustasının katkılarıyla günümüzdeki eklini almıtır. Kemanın, yılları arasında yaamı olan Leonardo Da Vinci tarafından yapıldıı iddiası da tartıılmaktadır. Kemanın günümüzdeki eklinin 16. yüzyılda Kuzey talya nın Bologna bölgesinde resmedildii ve 16. yüzyılda talya da icat edildii de tartıılan iddialar arasındadır. Ancak, bazı aratırmacılar kemanın talya ya Fransız ve Alman ustalar tarafından taındıını iddia etmektedir. 42 Fransız aratırmacılar ise, 16. yüzyılın balarında Fransa da üç telli de olsa viyollerin yapıldıını öne sürmekte, dier taraftan kemana son eklini 1514 yılında Almanya da doan ve gençlik ve örenim yıllarını talya da geçiren Kaspar Tiffenbrucker in verdii iddiası vardır. Keman tarihinde kesin bilgiler ise Gasparo da Salo ile balar. Da Salo, yukarı talya da Garda gölü kıyılarında yaamı ve 1560 dan ölümüne kadar Brescia da keman yaptıı belirlenmitir. 43 Kemanın Türk müziine girii ile ilgili bilgiye ulaabildiimiz kaynak, konu hakkında aratırmalar yapan Bülent Aksoy un Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musiki adlı eseridir. Bülent Aksoy, kemanın Türk Müzii ne giriinin, Avrupalı gezgin Charles Fonton dan örenildiini belirtmekte ve batı kemanının douya Kör Yorgi tarafından getirildiini söylemektedir. Fonton dan onaltı yıl sonra, 18. yüzyılda Türkiye ye gelen Avrupalı gezgin Blainville in o zamanki kemancının da kör olmasına ramen çok usta olduunu belirttii düünülürse, kemanın incesaza ve saray fasıllarına Kemani Kör Yorgi tarafından sokulduu fikri doru kabul edilebilir. Kemanının Osmanlı musikisine girii hakkında, Fonton ve Blainville in kitaplarından daha eski bir belge ise yılları arasında stanbul ve zmir de bulunan sviçre li 42 Hazar Alapınar. age. ss Hazar Alapınar. age. ss

35 ressam Liotard ın çizdii Keman Çalan Türk Musikiciler adlı resimdir. Bu resim belki de Yorgi den önce meyhanelerde çalan kemancıları canlandırmaktadır (bk. resim-11). 44 Bülent Aksoy u ekilde devam etmektedir: Elimizde Fonton ile Blainville i yalanlayabilecek, Liotard ın resminden de eski, imdilik tek kaynak vardır. Perrault un Paralleles des Anciens et des Modernes (1697) adlı kitabında Fransa nın stanbul elçisinin evinde ran asıllı bir Türk musikicisinin keman çaldıından söz edilir. Ama söz konusu sazın gerçekten batı kemanı olduu pek belli deildir. Bununla birlikte Türk kemanı gibi sınırlandırıcı bir ifade de kullanılmamı, Türk kemancısı ve Fransız kemancısının sırayla birer parça çaldıkları anlatılmıtır. Bu durum sazların aynı olduu düüncesini de akla getiriyor ve söz konusu kemanın batı kemanı olabilecei ihtimalini öne çıkarıyor. 45 Kemanın Türkiye de kullanılmaya balanması hakkında bilgi veren Halil Bedii Yönetken, 1940 lı yıllarda Isparta, Burdur, Antalya ve Mula da yapmı olduu derleme çalımalarında Eridir ve civarında Avrupa kemanına gırbız kemane dendiini belirtmektedir. Bu bölgede gırbız kemane olarak adlandırılan çalgının, keman gibi göse dayanarak deil, kemençe gibi diz üzerinde çalındıını bildirmi ve kemana bu bölgede gırbız kemane denilmesinin nedeninin, çalgının Kıbrıs tan gelmi olmasıyla ilgili olabileceinin tartıılması gerektiini belirtmitir. 46 Bu konuda, Erol Parlak ın eserinde yer alan, Özcan Seyhan ın Ahmet Duman dan edindii bilgi de dikkat çekicidir; Halen köylülerin dize koyarak çaldıı batı kemanına kızıyor. Biz eskiden dırnak kemanesi çalardık, bu Gıbrız kemanesi çıkalıberi terkettik dırnak kemanesini. Gıbrız kemanesi nereden çıktı diye sorduumda da, beyim padiahlar zamanında Gıbrız alınınca bizim airetlerle doldurmular orayı, dönülerinde Gıbrız dan getirmiler bu kemaneyi, biz onun için buna Gıbrız kemanesi deriz Bülent Aksoy. Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musiki. stanbul: Pan Yayıncılık, 2003, ss Bülent Aksoy. age. s Halil Bedi Yönetken. Derleme Notları I. Kitap. Ankara: Sun Yayınevi, 2006, s Erol Parlak. age. ss

36 Görüldüü gibi keman Osmanlı döneminde Türkiye ye ve saray dıında yaratılan Türk müziine girmitir. Yukarıda verdiimiz bilgiler birbiri ile örtümekte, ancak kemanın o yıllarda kimin tarafından ve nereden Türkiye ye getirildii tam olarak bilinememektedir. Türkiye de çeitli derleme çalımaları yapan Kurt ve Ursala Reinhard ise kemana ilk olarak 1955 yılında güneyde, Torosların yüksek tepelerinde dini içerikli bir Alevi türküsü söyleyen bir kiiye elik eden tek çalgı olarak rastladıklarını belirtmektedir. Daha sonraları ise Türkiye nin batısında, müzii meslek edinmi kiilerin oluturduu keman, davul ve klarnetten oluan topluluklarda da kemana rastlanmıtır. 48 Türkiye de keman, Avrupa da çalındıı gibi her zaman boyuna dayandırılarak çalınmaz. Kimi bölgelerde, Türkiye ye has kabak kemane ve kemençe çalgılarımız gibi, dize dayayarak da çalınır. Kemanın Osmanlı döneminde Türk müziine girmesi ile birlikte halk arasında hızla kabul görmü, hatta zaman zaman kendi öz çalgılarımız bile, üvey evlat gibi görülerek, yüzüstü bırakılmıtır. Kukusuz keman bugün dünya tarafından kabul görmü bir çalgıdır ve klasik müzikten, etnik müzik türlerine kadar pek çok müzik tarzında kullanılabilmektedir. Ülkemizde de rabet gören kemanın Asya dan Avrupa ya bin yıldan uzun bir zamanda taınması ve geçirdii evrim de göz ardı edilmemelidir. Bu noktada üzerinde durulması gereken husus kendi çalgılarımızda yapmaya çalıtıımız en ufak olumlu bir gelitirmenin önemli görülmesi ve desteklenmesidir. Çalgılarımızın geliime ve deiime ihtiyacı vardır. Bugün Türkiye de çou çalgının salıklı bir metodunun olmaması, çalgılarımızın gerek fiziki açıdan, gerekse çalım gücü açısından eksiklikleri icracılar arasında sürekli tartıılmaktadır. Bu tartımalar olumlu bazı gelimelere yol açmakta ve çalgılarımız her geçen gün daha ileri bir yapım ve icra özellii kazanmaktadır. Önemli olan da bu tür çalımaların artması ve kendi kültür mirasımızın deerlendirilerek, baka toplumların yaratmalarıyla rekabet edebilecek yaratmaların ve araçların nitelik ve nicelik bakımından toplumumuzda benimsenmesidir. 48 Kurt-Ursala Reinhard. Türkiye nin Müzii Cilt II Halk Müzii. Çeviren: Sinemis Sun. Ankara: Sun Yayınevi, 2007, ss

37 G. 5. Asya Topraklarında Iklı Türkiye de kullanılan Iklı ın, ekil, yapı ve özellikle de isimlendirme gelenei açısından, Asya da, Hakas ve Yenisey Türklerinin kullandıkları Iyık, ıık, Altay Türklerinin kili, Tuva Türklerinin gil adlı yaylı çalgıları ile arasındaki benzerlik oldukça dikkat çekmektedir. Örnein; Bahaeddin Ögel e göre, Altay Türkleri tarafından kullanılan kili, Hakasya Türklerinin Iyık ve Tuva Türklerinin kullandıkları gil adlı çalgılar birbirlerine oldukça benzemektedir. Tuva Türklerinin kullandıı gil, Türkiye de kullanılan Iklı a oldukça benzemektedir. Dolayısıyla Türk boylarında kullanılan bu yaylı çalgılar arasında belli bir kültürel ortaklıktan bahsetmek mümkündür. Gövde yapıları, çalgılarda kullanılan malzemeler ve tel sayıları, bu benzerliklere örnek gösterilebilir. Yukarıda adı geçen çalgılar, iki at kılından oluturulan iki telli çalgılar olup, gövde kısımlarının üzerlerine çeitli hayvan derileri gerilmitir. Ancak, gövde yapılarında çok küçük farklılıklar vardır. Bu farklılıklar, eski dönemlerde, insanların kendi çabaları ile çalgının gövde kısımlarını, kesici aletlerle aaçtan oyarak yapmalarından ve o dönemde çalgı yapımında belli bir standardın olmayıından kaynaklanmaktadır. Konumuzla ilgili olarak, Kılkobız, Kamança ve Kabak Kemane de tel sayıları açısından benzer bir geliim dikkat çekmektedir. Kazakistan da kullanılan Kılkobız ın en eski ekli, at kılından oluturulan iki telli bir çalgıdır. Daha sonra, üçüncü ve dördüncü tel eklenmi, çalgının gövde kısmında da bazı deiiklikler yapılarak Kılkobız ın dört telli Kobız-Prima olarak adlandırılan yeni bir türü oluturulmutur. Aynı geliim sürecini, Azerbaycan da kullanılan Kamança da da gözlemek mümkündür. Kamançanın en eski biçimi iki telli, daha sonra üç telli ve dört telli olarak yapılmıtır. Kamançanın bugünkü dört telli eklinin, iki telli Yaylı kopuz dan gelitirilerek, ilk olarak üç, daha sonraları ise dört telli olarak üretildii düünülmektedir. Günümüzde be telli kamançalar da mevcuttur. Benzer geliim süreçleri, Kabak Kemane de de görülmektedir. Türk halk müzii çalgıları içinde yer alan Kabak Kemane nin atası Iklı olarak kabul edilir. Daha önce belirtildii üzere Iklı iki telli bir çalgıdır. ekil ve yapı açısından, Türklerin Anadolu ya göçü ile birlikte yeniden yaratılmı, gerek gövdesinde, gerek sap ölçüsünde ve tel

38 sayısında deiiklikler yapılarak Anadolu da yeni bir ekil kazanmıtır. Iklı, gövdesinde Su kabaı nın yaygın olarak kullanılması ve tel sayısındaki artı ile birlikte kabak kemane adını almıtır. Kabak kemane, önceleri üç telliyken, sonraları dördüncü tel eklenmi ve kabak kemane yapımcısı Halil Çelik tarafından beinci telin eklenmesi ile be telli kabak kemaneler Türkiye de kullanılmaya balanmıtır. Kılkobız, kamança ve kabak kemanenin tel sayılarındaki, iki telden dört telli olarak üretilmelerine kadar geçen zaman dilimi, kabak kemane ve kamançaya beinci telin eklenmesi, gelime kuramını hatırlatmaktadır. 19. yüzyıl sonlarında ngiliz Edward B. Tylor tarafından ortaya atılan Gelime kuramı na göre, insanların yarattıkları kültür ve medeniyetler düz bir çizgi üzerinde, basitten karmaıa doru ilerler. Bu ilerlemede bazı toplumların çevre vb. etkenlerden dolayı geri kaldıı, ancak gereksinim duyduklarında ileri toplumların sahip oldukları yaratmaları zaman içine yaratabilecekleri düünülmektedir. 49 Bilindii gibi gelime kuramı, birbirinden çok uzakta ve tarihin hiçbir döneminde birbiriyle ilikisi olduu bilinmeyen farklı toplumlardaki benzer kültür yaratmalarını açıklamak amacıyla ortaya atılan bir kuramdır. Yukarıda adı geçen çalgıların kullanıldıı, Türkiye, Kazakistan ve Azerbaycan düünüldüünde gelime kuramına ters gibi düünülebilir. Ancak beinci teli kabak kemaneye 1996 yılında eklediini belirten Halil Çelik u bilgiyi vermitir; kamançadan ve kılkobızdan o tarihlerde haberim yoktu, dolayısı ile de bu çalgılara beinci telin eklenip eklenmediini de bilmiyordum. 50 Görüldüü üzere; çalgıların, ihtiyaçlar dorultusunda, corafi artlar gereince, ekil deitirip geliimi devam ettirilmektedir. Günümüzde farklı gibi görünen pek çok çalgının aslında aynı kökten çıkıp, zamanla ekil ve yapılarında bu tip deiimleri yaadıkları kabul edilebilir. 49 Metin Ekici. Halk Bilgisi(Folklor) Derleme ve nceleme Yöntemleri. Ankara: Geleneksel Yay., 2004, s Halil Çelik ile 23/11/2008 tarihinde Uak ta yapılan karılıklı görüme ile elde edinilen bilgi.

39 Iklı ın bu deiim süreçlerini yaamadan önceki iki telli ekline yeniden dönecek olursak, Anadolu da 14. yüzyıldan itibaren Iklı olarak adlandırılan yaylı çalgı, Orta Asya da yaayan dier Türk boyları arasında kullanılan yaylı çalgılarla ekil ve yapı açısından benzerlik göstermektedir. lk olarak Tuva Türklerince kullanılan gil adlı yaylı çalgı hakkında ulaabildiimiz kaynaklar dorultusunda bilgi verecek olursak, gil iki telli yaylı bir çalgıdır. Kültür Bakanlıı Türk Dünyası Müzik Topluluu Sanat Yönetmeni rfan Gürdal ile yaptıımız görümede, rfan Gürdal, gil adlı çalgının ekil ve tel sayısı açısından Iklı ın akrabası olduunu belirtmitir. Altaylardaki kili adlı kemençelerle, Hakasyadaki Iyık adlı kemençelere benzeyen gil in teknesi çok daha dar ve uzun olup, elips eklindedir. Çam veya sedir aacından, tek parça eklinde oyularak oluturulur. Telleri, at kılından yapılır, baı ve burgu yeri büyüktür. Dik tutularak çalınır, sol el ile çalma yaygın olarak görülür (bk. resim-9-10). Iklı ile benzerlik gösteren bir dier çalgı ise, Kuzey Türk kültür çevresinden Hakasya ve Yenisey Türklerinin kullandıı Iyık (ıık) adı verilen ve bu bölgenin komis kemençe kopuzlarından olan çalgıdır. Iyık ile ilgili olarak Bahaeddin Ögel u bilgiyi vermektedir; Bu bölgenin parmakla çalınan kopuzları, deri kaplanıyor ve geyik boynuzları ile de süsleniyor ve pekitiriliyordu. Bu kopuzlar, Türk sazlarının, en proto-tipi idiler. Ancak kemençeleri daha basittir. Daha doudaki, Tuva daki igil adlı, Türk kemençelerine benzer. Altay Türk kültür çevresindeki, tobur adlı sazlara da, yapılı bakımından yakındır. Ancak Altay topurları, daha yuvarlaktırlar. Bunların ise tekneleri daha düzdür. ki telli bir kemençedir. Telleri at kılından çekilmitir. 60. cm kadar bir boyu vardır. Yayı ise, ok yayı biçimindedir. Vertkov a göre bu sazlar eski çalardan kalan bir çalgıdır. Ancak sonradan, bazı ekil ve teknik deiiklikler yapılarak gelitirilmitir. 51 Bir dier yaylı çalgı ise Altay kemençelerinden kili olarak adlandırılan yaylı çalgıdır. Kuzeybatıdaki Hakasya Türklerinin, Iyık ve kuzey-doudaki Tuvaların, gil adlı kemençelerine benzer. kili ile ilgili olarak Bahaeddin Ögel; yapılı ekli açısından Tobur a benzediini ve Tuva Türk kültür çevresine daha 51 Bahaeddin Ögel. age. s. 276.

40 yakın olduu için, Altay kemençelerine ve Türk proto-tiplerine daha yakın olduunu belirtmitir. ki telli kemençe olan, çam veya sedir aacından yapılan bu çalgının telleri at kılından oluturulur. 60 cm boyunda olan bu çalgı, o bölgede bulunan sarı akasya denilen bir aaçtan, sapı ile birlikte tek parça halinde oyularak yapılır ve dik tutularak çalınır. Güney Altay eteklerinde yapılan kemençeler, daha süslü olarak yapılırlar. Altay Türklerinin sazları Tobur a benzeyen bu çalgı ile destanlar söylenir ve çalınırdı. 52 Tibet ıklıının ise yay ına at kılları takılır ve üzerine at derisi gerilirdi. Çalgının telleri at kılından oluturulur. Tibet ıklıının sap kısmının tepesinde daima bir at baı ekli oyulmutur. Bütün bunlar at kültürünü yansıtmaktadır. 53 Görüldüü üzere Türk boyları arasında kullanılan yaylı çalgılar arasındaki benzerlik oldukça dikkat çekicidir. Bütün bu yaylı çalgılardaki benzerlikler ise iki kıllı yani iki telli olmaları, yapımlarında kullanılan malzemelerde genel olarak at dan yararlanılması ve at ı vurgulamalarıdır. Burada üzerinde durulması gereken bir dier nokta ise; gil, Iyık, kili ve Iklı adlı yaylı çalgıların kelime kökü açısından da benzerlik göstermesidir. Bu açıdan, bütün bu yaylı çalgıların yaratım ve adlandırılma süreçlerinde ortak bir kültür paylaımıyla oluturuldukları açıktır. Çünkü, bazı aratırmacılar, Gicek adlı çalgıya, A. ükrullah tarafından 15. yüzyılda Anadolu da Iklı adının verilmesinden dolayı, Iklı ın Fars kültürüne ait bir çalgı olduunu düünmektedir. Ancak, A. ükrullah ın o dönemde Orta Asya da kullanılan çalgılardan haberdar olup, Gijek adlı bu çalgının zamanla Farsça adlandırılarak isminin deimesinden dolayı da A. ükrullah ın, çalgının eski Türkçe adını yeniden yaatmak için, Gıjek adlı çalgıyı, zaten o dönemde Anadolu da kullanılan yaylı çalgı olan Iklı adıyla adlandırdıını göstermektedir. 52 Bahaeddin Ögel. age. s Mahmut Ragıp Gazimihal. age. s. 7.

41 G. 6. Türkiye Sahası Kaynaklarda Iklı Iklı kelimesi ile ilgili olarak, Türkiye sahası kaynakları arasında ulaabildiimiz en eski Türkçe metin, M. Ragıp Gazimihal in Asya ve Anadolu Kaynaklarında Iklı adlı eserinde yer verdii, Anadolu da Selçuklular hakimiyetinin son dönemine ait olan ve Raif Efendi den alındıı belirtilen; ancak airi bilinmeyen bir iirdir. Bu iirin mısralarında Iklı ile Kopuz beraber anılmakta olup, Gazimihal e göre, burada adı geçen kemancı, yay çeken anlamındadır: Gerü varam bir kii yolda gezerdi Urur kamancı eyler ol ıklık, Bizi sevenlere budur konuklık. Dahi birisünün söyler kopuzu Cefadır dostlarımın aı tuzu yüzyılda Germiyanlı eyholu Mustafa nın Hurit ve Ferahat ında Iklı ın adı u ekilde geçer: Görür ıklık çalar bir köse Durmu Halayuk derli gelmi kulak urmu yüzyılda aslen Germiyanlı olup, bir süre Germiyan'da kadılık yapan Ahmed-i Dâî (öl.1421'den sonra), Yıldırım Bayezid zamanında Germiyan (Aydın, Saruhan ve Mentee) topraklarının Osmanlıların eline geçmesinden sonra, muhtemelen Kütahya'da tanıtıı Emir Süleyman'ın yanına gitmi ve Çengnâme adlı mesnevisini ona ithaf etmitir. 56 Ahmed-i Dai nin Çengnâme adlı eserinde Rebab ve Iklı birlikte anılmılardır: Kulaı halkalı def eski yarum Rebab, ıklık yanımca destiyorum 54 Mahmut Ragıp Gazimihal. age. s Mahmut Ragıp Gazimihal. age. s

42 Bana uta ve ud ahenk ederler Neraya gösterürsem yol giderler yüzyılda Aydınlı Dede Ömer Rueni nin bir iirinde Iklı u ekilde geçmitir: Sen benim yanımda görsen ıklıı Nidü gün oldem bilürdün saklıı. 58 M. Ragıp Gazimihal, Iklı ın ilk etimolojik açıklaması hakkında u bilgileri vermektedir; XV. yüzyıl balarından o an Tuhfet-üz-Zekiyede bir oluk imlası geçer. Bu pek mühimdir. Aynı eserde ıklık ve ıklıı imlalarının da hep bir anlamda kullanılmı görünmeleri iin önemini büsbütün artırmıtır. Böylece ıklı=oklu aynılıına bizde tam bir etimolojici kavrayıiyle ilk defa onun tarafından dikkat ve iaret edildii anlaılıyor. 59 Türklerin Anadolu ya girmesi ile Anadolu ya getirildii düünülen Iklı bir müddet sonra saraya sokulmu ve sarayda büyük bir itibar kazanmıtır. Örnein, 17. yüzyıl sonu stanbul hayatını minyatürlerinde canlandıran Levni nin fasıl sahnesindeki musikîinasların ön planda bulunan ilk dört çalgıcıdan ikisinin Iklı, dier ikisinin ise Miskal çaldıkları görülür (bk. resim-12). 15. yüzyılda müziin günah sayıldıı bir dönemde, bütün müzik aletleri gibi Iklı da hor görülmütür. Hatta musiki yasaklandı diye Arnavut Yahya Bey kemençeyi ekil olarak haç a benzetmitir: Kemançenin sanemi sındı yandı atee ud. Yıkıldı yerleyin çengin liva-ı eytanı. Belayı can idi sazende kısmına tanbur Elinde avretin alardı sanki olanı 57 Mahmut Ragıp Gazimihal. age. s Mahmut Ragıp Gazimihal. age. s Mahmut Ragıp Gazimihal. age. s. 24.

43 Ne zulm idi bu ki defetti padiah cihan Kemançe mutrib elinden iderdi efganı. 60 Arnavut Yahya Bey in bu dizelerine, Mahmut Ragıp Gazimihal u yorumu yapmıtır; Sanat dümanı airin çalındı çalıcının hake taç-ı ünvanı demesine bakılırsa, ıklıın bütün bir zümre elinden de ayrıca zarar gördüü düünülebilir. Yedii bu silleye ramen, sevenlerinin çounluu üphe yok ki serhadlere kadar henüz yine de yurt çapındaydı. Bir cemiyet derdi halinde kısa mühletlerle musikinin stanbul da zaman zaman yobazlıa uradıına dair baka metinlerde vardır. 61 Kaygusuz Abdal ın u dizelerinde ise Iklı öyle yüceltilmitir: Yüzbin yiit yanınca gürzün çekip yürürsün Yangulansın da-ü ta tabilbaz avavizle Zil-ü zurna borular hasretinde çalınsun Müddiler anı görsün ol çıkması göz ile; Otuz kobuz kırk çete, elli ıklı-i rebab Hub çalınsın odada iktelli saz ile Bunca sözü söyledik bize baki kalır yok Kaygusuz a nazar eyle bir güler yüz ile. 62 Iklı adı Tanzimat sonrası sözlüklerinde ilk ve son olarak Ahmet Vefik Paa nın Lehçe-i Osmani adlı eserinde u ekilde açıklanmıtır; Iklık, ayaklı çeng rebab ve barbat ve santur ve kanun nevinde saz. 63 Iklı adlı yaylı çalgı bir dönem çok kullanılırken, zaman içerisinde yava yava unutulmaya balanmıtır. Iklı ın unutulmasının nedenlerinden biri, Tanzimat dönemi ile batılılama düüncesinden dolayı batı çalgılarının daha çok tercih edilmesidir. Dier bir neden ise, Iklı adlı yaylı çalgının, tıpkı geçmi dönemlerde Farsça nın etkisiyle Türkçe ismi yerine 60 Mahmut Ragıp Gazimihal. age. s Mahmut Ragıp Gazimihal. age. s Mahmut Ragıp Gazimihal. age. s Mahmut Ragıp Gazimihal. age. s. 40.

44 Farsça adlandırılmaya balanması gibi, Anadolu da Türkçe ismini koruyabilmesine ramen, Iklı adı yerine Farsça Rebab, Kemane vb. ifadelerin kullanılmaya balanmasıdır. M. Ragıp Gazimihal, Iklı isminin unutularak yerine baka isimlerin kullanılmasını u ekilde açıklamıtır; stanbul da batı yaylı sazlarını ele alma heveskarlıı bir çıır halinde ba gösterip de keman adı violin a geçince ve sine keman adı Fransız ii violin d amour a takılınca, adsız kalan ıklıa bu kendi adı yine baılanamamıtır. Lügat paralama meraklıları arasında rebab adı artık kesin surette (ve ehirli dilinde) onun adı olmutur. Farsça bir kelimeyi Türkçe ıklıın irin ılgıtlıına yedek ad olarak tercih etmitik. Ve ite bu yedek ad imdi büsbütün viyolonun lakabı olmutu. Viyolo nun kendi üslup ve imkanlarını da ıklıın tavrına benimseterek daraltmıtık. 64 Yukarıda da görüldüü üzere, Farsça nın etkisi Osmanlı döneminde de sürmü ve bir dönem A. ükrullah tarafından Iklı olarak Türkçe adlandırılan çalgı, birkaç yüzyıl Anadolu da, özellikle de stanbul da kullanılabilmise de daha sonra 18. yüzyıldan itibaren unutulmaya balanmıtır. Iklı adının unutulmasının bir dier nedenini ise rfan Gürdal u ekilde açıklamaktadır; Türkler çalgılarını adlandırırken, yaygın olarak tel sayısından yola çıkıyorlar, iki+kıl=igil, ikili, çiftetelli, ikitelli, üçtelli gibi Türkçe adların yanı sıra dutar, setar, etar gibi Farsça isimler de kullanıyorlardı. Bu çalgı adlandırma gelenei de ıklı sözünün iki kıl kökünden gelmi olma ihtimalini güçlendirmektedir. Anadolu da kemençelerin tel sayıları üçe çıktıktan sonra Iklı adı da kullanılmaz olmutur. 65 Iklı, bilindii gibi iki telli bir çalgıdır. Zaman içerisinde Iklı ın tel sayısı ilk olarak üçe, daha sonra dörde çıkmıtır. Tabiî ki Iklı ın yapımında meydana gelen geliim sadece tel sayısında deil, ayrıca sap ve gövde kısımlarında da çeitli deiimlerin yapıldıı düünülmektedir. Iklı ın ekil ve yapısı hakkındaki ilk bilgiyi Rauf Yekta dan örenmekteyiz. Rauf Yekta nın, A. ükrullah ın eserinden bire bir çevirerek oluturduu Fransızca eser, 1986 yılında Türkçe ye çevirilmitir ve bu 64 Mahmut Ragıp Gazimihal. age. s rfan Gürdal. Kopuz ve Türk Dünyası Halk Çalgıları. Türkler. C. 19. Ankara: Yeni Türkiye Yay., ss

45 eserde Iklı ile ilgili olarak u bilgilere yer verilmektedir; Yaylı bir alet olan ıklıı'nın gövdesi bronzdan ve yere dayanmak için ayak çubuu çelikten olmak gerekir. Bu ayak üzerinde ve ayaın alete giri noktasında iki teli tespit etmek için iki çengel bulunur. Müellif aletin sapının badem veya ceviz gibi sert aaçtan ve tercihen abanozdan yontulması gerektiini söylüyor. Aletin beliye akort edilen iki teli olması gerekir. 66 Rauf Yekta, aynı eserin dipnotlarında Iklı ın gövde kısmının bronz olarak kaydedilmesine ve çalgı biliminde madeni gövdeye rastlanmayıına dikkat çekmitir. Bu noktada, A. ükrullah ın 15. yüzyılda tespit ettii Iklı ın belki de kendisi tarafından bilinmeyen, hindistan cevizi veya bronz olarak nitelendirdii bir malzemeden yapılmı olduu ihtimali düünülebilir. Bir dier nokta ise, bilindii gibi o dönemlerde çalgı yapımında belli bir standart yoktur ve dolayısıyla da o dönemde yapılan bütün Iklı larda aynı madde kullanılmamı olabilir. Örnein, Halil Çelik den edindiimiz bir bilgiye göre, çocukluk yıllarında zaman zaman ya tenekesi ni kullanarak çalgı yapmayı denediklerini belirtmitir. Günümüzde de, Halil Çelik Kabak Kemane den deiik ses elde edebilmek amacıyla, zaman zaman çalgının gövde kısmında su kabaı yerine bakır ve alüminyum alaımlı taslar kullanarak Kabak Kemane yapmaktadır. Bu çalgılar gelecek kuaklar tarafından tespit edildiinde onları Kabak Kemane den farklı bir çalgı olarak mı, yoksa Kabak Kemane nin gövde kısmı alüminyum dan oluur diyerek mi nitelendirilecekler? Bu noktada, çalgıların zaman zaman yapım ustalarının düünceleri dorultusunda deiebileceini söyleyebiliriz. Buradan hareketle, A. ükrullah ın 14. yüzyılda tespit ettii ve Iklı olarak adlandırdıı çalgı, Bronz bir maddeden yapılmı olabilir, ancak bu o dönemde yapılan bütün Iklıların Bronz dan yapıldıı anlamına gelmez. Anadolu daki derleme çalımalarında Iklı ile günümüze en yakın zamanda karılaan kii ise Halil Bedii Yönetken olmutur; Anamas eteklerinde Yenice de çalıırken Yenice dolaylarından getirdiimiz bir halk sanatkarı bize Karaı sınırında Hacı salı airetinden Gebe Hasan olu Ahmed in ıklık çaldıını, yukarı yaylada asıl Karakoyunlu yürüklerinin 66 Rauf Yekta Bey. age. s. 84. (bk. resim-13)

46 bu çalgıyı çaldıklarını söyledi. Iklık eski bir Türk sazıdır. Eski kitaplarda ıklı olarak geçer. Hicri 9. yüzyılda Ahmet olu Sükrullah ın Yıldırım Bayazıt ehzadelerinden sa Çelebi ye ithaf ettii eserde bu çalgının tarifi yapılmıtır ki bugünkü kabak kemaneye benzer. Rahmetli Rauf Yekta, Milli Tebebbular mecmuasının cilt:2, sayı:4, 139 uncu sahifesinde bahsettii bu saz için, imdiye kadar ismine bile bir yerde tesadüf etmediimiz bu saz demektedir. Biz bu gezide bu sazın ismine tesadüf ettik. 67 Iklı adı ile karılaan bir dier aratırmacı ise, Türkiye de derleme çalıması yapan Amerikalı aratırmacı Laurence Picken dır. L. Picken, eserinde Ihlıkçı teriminin Balıkesir müzisyenlerince kullanıldıını; 1940 yılında Ankara Devlet Konservatuarı nın bir derleme gezisinde Kayseri ve Malatya nın bazı bölgelerinde yaylı bir çalgı anlamında Ihlı adının kullanılmı olduunun tespit edildiini belirtmitir. Isparta yakınlarında bulunan Anamas Yaylası nda kabak için Iklı adının kullanıldıını; Iklı isminin yine Giresun a balı iki farklı yerleim alanında ve Manisa nın Demirci lçesi ne balı Iklıkçı Köyü nü adlandırmak için kullanıldıını tepsit etmitir. 68 Görüldüü gibi, Iklı gerek çalgı adı, gerek ise yerleim yeri adı olarak halen Türkiye nin bazı bölgelerinde kullanılmaktadır, ancak daha önce de deinildii üzere, Iklı ismi özellikle 18. yüzyıldan itibaren unutulmaya balanmıtır. Iklı adı yerine Farsça nın da etkisiyle, kimi zaman Kemençe, kimi zaman Rebab, kimi zaman Ayaklı keman adları kullanılmı ve bu durum bir kavram kargaasına yol açmıtır. Kendi ismi ile birlikte toplam dört farklı isim ile adlandırılan Iklı, zaman zaman farklı dört çalgı olarak anlaılmıtır. Iklı ın ekil açısından, yapımında kullanılan malzemeler ve tel sayısındaki deiim ve geliimlerle birlikte kabak kemane ismi günümüzde daha yaygın olarak kullanılmaktadır. Kabak kemane, zaman zaman gıy gıy, gıy gıdı gibi onomatope isimlerin yanında; Kemane ve Kemençe gibi isimlerle adlandırılsa da, aslında aynı çalgı ifade edilmektedir. 67 Halil Bedi Yönetken. age. s Laurence Picken. age. s. 193.

47 I. BÖLÜM: KILKOBIZ I. 1. Kılkobız Yapımında Kullanılan Malzemeler Kobız teriminin, eskiden müzik aletlerinin farklı türlerini adlandırmak için, genel bir terim olarak kullanıldıından daha önce bahsetmitik. Nefesli (üflemeli), mızraplı ve yaylı çalgılar Kobız terimi ile adlandırılmılardır. Kazak aratırmacı Bolat Garibayev, genel bir adlandırma olarak kullanılan Kobız teriminin, bazı çalgıları adlandırmak için de kullanıldıını u ekilde belirtmitir: a) Telli gruptaki (Kazak) kobızı; serme kupas (Çuvalarda keman bu ekilde adlandırılmaktadır); komuz, (Kırgızların üç telli pizzakatolu çalgısı); kumuz, (Daıstanlıların üç telli pizzikato çalgısı); homıs (Hakasların iki veya üç telli çalgısı) b) Dilli gruptaki (varganla aynı tipteki müzik aletleri)- kovıj (Mari); temir (metal) komuz (Kırgız); temir komıs (Altay); temir homıs (Hakas); temir komıs (Tuva); homus (Yakut); kubız (Tatar ve Bakırt) vb. müzik aletleri için de kullanılmaktadır. 69 Kazakistan ın bazı bölgelerinde Kobız terimi 19. yüzyılda ortaya çıkan armonika (kazaçkobız) ve kemen (kobız) için de kullanılmıtır. Etnografların verdikleri bilgilere göre, 19. yüzyılın balarına kadar Tatar, Bakırt, Çuva, Altay ve Kırgız Türklerinin Kılkobız a benzer yaylı müzik aletleri en popüler müzik aletleridir. 70 Genellikle bu adlandırmalarda birleik kelimeler kullanılmakta ve birleimin ilk parçası aletin türünü belirlemektedir. Örnein Kazak Türklerinde bazı çalgılar; kıl (at kılı)+ kobız, kagaz (karton)+kobız, til (dil)+kobız, an+kobız eklinde ifade edilmektedir. Kırgız Türklerinde ise, bazı müzik aletleri; kagaz+komuz, temir+komuz, jigaç+komuz olarak ifade edilirken, Çuvalarda; serme+kumas (yaylı çalgı), hut+kupas (armonika) eklinde, iki kelimenin birletirilmesiyle adlandırılmaktadır Bolat Garibayev. age. s Bolat Garibayev. age. s Bolat Garibayev. age. s. 112.

48 Bu bilgiden, kılkobız isminin, ilk kısmını oluturan kıl kelimesinin, çalgıda kullanılan at kılından dolayı ve kobız kelimesinin ise, genel bir çalgı ifadesi olarak kullanıldıı anlaılmaktadır. Kıl ve kobız çalgıyı isimlendirmek amacıyla Kılkobız eklinde birletirilmitir. Bu noktada, geçen bölümde üzerinde durduumuz Iklı kelimesinin de benzer bir özellik gösterdiini belirtelim. Iklı kelimesinin de, iki+kıl kelimelerinin birletirilmesiyle Iklı eklinde adlandırıldıı söylenebilir. Kılkobız, at kılından veya baırsaktan oluturulan iki telli bir çalgı olup, zamanla gelitirilip tel sayısı ilk olarak üç e, daha sonra ise dört e çıkmı ve en son olarak da yapımında metal tel kullanılmaya balanmıtır. Dolayısıyla at kılı veya baırsaın çalgıda kullanılmayıp, metal dört telli olarak üretilen ve kılkobızın devamı niteliinde olan bu yeni çalgıya kobız-prima veya simkobız adı verilmitir (bk. resim-14-15). Bu çeit kobızların, Alto Kobız ve Bas Kobız adı verilen çeitleri de vardır. Bu yüzden günümüzde kılkobızın iki türünden bahsedilmektedir; a) at kılından iki telli ( halk gelenei icrasındaki ses çıkarma özelliklerini korunmu), kuartet ve kvintet yapılı; b) kvintet yapılı metal ve damardan dört telli. 72 Kılkobız, yayla çalınan, iki telli eski bir Türk çalgısıdır. Halk arasındaki rivayetlere göre, kılkobız, 8. veya 9. yüzyılda Korkut Ata veya Batı Türkleri arasındaki adıyla Dede Korkut tarafından icat edilmitir. Ancak Dede Korkut anlatmalarında adı geçen kopuzun yaylı mı yoksa mızraplı mı olduuna dair bir iz bulmak oldukça zordur. Azerbaycan müzik aratırmacısı Seadet Abdullayeva bu konu ilgili u bilgileri vermitir: Klasik Azerbaycan iirinde ve Kitabi-Dede Korkut destanında adı geçen kopuz, üphesiz, mızraplı bir çalgıdır. Yaylı çalgılardan farklı olarak, onun seferler sırasında çalınması da bu görüü destekliyor. Orta asır müzikcileri de onu böyle tasvir etmektedirler. Abdulkadir Maragi mızraplı kopuzun iki türünü, kopuz-i rumi (rum kopuzu), ve ozanı (büyük bir ihtimalle ozanların kullandıı kopuz) tasvir etmektedir Bolat Garibayev. age. s Seadet Abdullayeva. age. s. 364.

49 Seadet Abdullayeva nın üzerinde durduu konu, Dede Korkut anlatmalarında adı geçen kopuzun mızraplı bir çalgı olduudur. Anlatmalarda adı geçen kopuzun, seferler sırasında yürüyerek çalınan bir saz olarak anlatılması, dolayısıyla da kılkobızın oturarak çalınabilecei için, bu anlatmalarda adı geçen kopuzun mızraplı veya el ile çalınan bir kopuz çeidi olduunu ileri sürmektedir. Daha önce deindiimiz gibi, Türkiye de anlatılan Dede Korkut anlatmalarında da Kolça kopuz adı geçmekte olup, buradan hareketle bu çalgının mızraplı veya el ile çalınan bir kopuz çeidi olabilecei düünülebilir. Bu noktada, S. Abdullayeva nın tespiti bu fikri destekler niteliktedir. Ancak; bir sonraki kısımda Kılkobızın Yapımı bölümünde üzerinde durulacaı üzere, Kazak Türkleri arasındaki bazı anlatmalarda, Dede Korkut un kobız ve kılkobız yapabilen ve çalabilen biri olarak anlatılması da dikkat çekicidir. Kam, Baksı ve Jiravların çalgısı olarak da bilinen kılkobız, 18. yüzyıldan itibaren günah sayılarak yasaklanmı ve ortadan kaybolmaya yüz tutmutur larda Kazak müzikçi Ahmet Cubanov, iki kılkobız icracısı ile karılamı ve bu icracıları kendi kurduu Halk Çalgıları Topluluu na almı ve böylece kılkobız tekrar yaygınlamaya balamıtır. Kılkobızın Baksılar tarafından büyücülük ve cin çıkartma gibi ritüellerde kullanılmasından dolayı, yapımında kutlu aaçlar kullanılmı; üzerine Nartüyü olarak da adlandırılan en genç deve nin derisi gerilmi, çalgının tellerini ve yay kısmı ise, kutlu at kuyruundan yapılmıtır. Türk yaylı çalgılarında, gövde kısımlarının kutlu aaç dan oyularak yapılması, çalgının tellerinde ve kıllarında kutlu malzemelerin kullanılması ortak bir yön olarak dikkat çekmektedir. Bahaeddin Ögel, bu konuyla ilgili olarak; tedavi, fal ve sihir dualarında kullanılan yaylı kopuzların kutlu aaçlardan yapıldıını, çalgının yay kısmının yürük at ın kıllarından oluturulduunu, bunun eski Türk dini olan amanizm ile ilikili olmasından kaynaklandıını belirtmektedir. 74 Bu noktada, Türk Dünyası çalgılarında kutlu malzemelerin kullanılmasının ülkemizde yapılan ve icra edilen kabak kemanede de bulunduu söylenebilir. Kabak 74 Bahaeddin Ögel. age. s. 269.

50 kemane, su kabaından yapılan bir çalgıdır. Bilindii üzere su kabaı, eskiden Anadolu da su taımak, çeitli baklagilleri içerisinde muhafaza etmek için kullanılırken, su kabaının günlük hayattaki en önemli bir dier ilevi, ölü yıkamak için kullanılmasıdır. Kabak kemane yapımında su kabaının kullanımı, ölümün kutsallıını vurgulamak için kullanılmı olabilir. Bilindii gibi, Türklerin ilk dini olarak kabul edilen amanizm den slamiyet e kadar olan süreçte, ölüm her zaman Türk kültüründe önemli ve kutsal bir kavram olarak düünülmütür. Buradan hareketle, müziin frekans olarak sonsuzluu, yaamın ölümden sonra da devam ettii inancı, çalgıların yapımında kullanılan malzemeler aracılııyla yaatılmaya çalıılmı olabilir. Kabak kemanede kullanılan ve kutlu bir malzeme olarak düünülebilecek dier malzeme ise, çalgının gövde kısmına, dier bir deyile su kabaının üzerine gerilen yürek zarıdır. Yürek zarı, dana kalbinin üzerindeki zarın, çıkartılıp temizlenmesiyle elde edilmektedir. Kabak kemane yapımcısı Halil Çelik, su kabaına yürek zarının gerilmesini, sesin yürekten gelmesi düüncesinden hareketle kullanılmı olabileceini belirtmitir. Kabak kemane yapımında kullanılan su kabaı ve yürek zarı, kılkobız ve pek çok Türk Dünyası çalgısında da olduu gibi, Türk kültüründe, çalgı yapımında kutlu aaçların, kutlu hayvan derilerinin kullanılmasının nedeninin, ortak bir kültür zemininden kaynaklandıına ve bu kültürün izlerinin Türkiye de yapılan kabak kemanede de görüldüü söylenebilir. Kılkobız yapımında kullanılan dier bir malzeme de çam aacıdır. Tek parça halinde oyulan çam aacı kılkobızın gövde kısmını ve sap kısmını oluturur. Gövde ve sap kısmı, aynı çam aacı kütüünden oyularak yapılır. Burada önemli olan, kılkobızın yapımında kullanılacak olan çam aacı nın ulu, kutlu bir aaç olmasıdır. Kılkobıza ekil ve yapı açısından büyük benzerlik gösteren Kırgız Türklerinin kullandıı ve Kılkıyak adı verilen çalgıda kullanılan aacın yapısı ve kutluluu Kırgız baksılarının dualarında u ekilde geçmektedir; Üyenki aacının dibinden (tübünden), oyulup alınan kopuzum! Karagay aacının dibinden, çekilip alınmı kopuzum! Karagay, (bir

51 tür çam) aacından kopuzumu koluma aldım! Bir su yılanı gibi (her yerde) dolandım! Kılkobızın gövde kısmının çam aacından oluturulması ve çam aacının Kazakistan ve çevresinde sıkça çalgı yapımında kullanılmasının nedenini Bahaeddin Ögel, çam aacının Kuzey Türk Kültür çevresini kaplayan yaygın bitki örtüsü olmasına balamaktadır. Kırgız Türklerinden Altay Türk kültür çevresine ve hatta or Türklerine kadar, çalgı yapımında çam aacı sıkça kullanılmıtır. 76 Türkiye de üretilen kabak kemanelerin sap kısmında da, bazı ustalar tarafından çam aacı kullanıldıı tespit edilmitir. 77 Kazak Türk kültürü ve çevresinde, aaçtan oyularak yapılan, yuvarlak ve benzeri ekiller verilmeye çalıılan, aaç gövdeli yaylı çalgılar kullanılırken, dier bazı Türk boylarında ve Anadolu da özellikle su kabaı ve Hindistan cevizi gibi kendinden yuvarlak doal malzemeler kullanılmıtır. Bahaeddin Ögel, Kazak Türklerinin hayvancı ve çoban gelenei yaam tarzının yaygın olmasından dolayı çalgılarında aaç ses gövdesi kullandıklarını, su kabaının ise, hayvancılıın yanı sıra daha çok ekincilikle uraan Türklerde görüldüünü düünmektedir. 78 Kılkobızın yapımında kullanılan bir dier malzeme ise, ses gövdesinin üzerine gerilen deve derisidir. Yaylı çalgının üzerine deve derisi gerilmesine, Kazak Türklerinin kılkobızının yanı sıra, Kırgız Türklerinin Kılkıyak adlı çalgısında da rastlanılmaktadır. Bir Kırgız baksısının duasında Kılkıyak adlı çalgı yapımında deve derisinin kullanıldıı u eklide anlatılmaktadır; Celmaya devesinin derisi ile, her yanı çevrilmi olan kopuzum! 79 Kılkobız icracısı Lezzet Mülazımolu, Kazakistan da kılkobızın üzerine deve derisi gerilmesinin nedenini ise u ekilde açıklamaktadır; Kazakistan da göçebe kültür olduu için, develerin insan hayatında oldukça önemli bir yeri vardır. Kazakistan da deve çoktur ve bu sebeple insanlar, ihtiyaçları 75 Bahaeddin Ögel. age. s Bahaeddin Ögel. age. s Laurence Picken. age. ss Bahaeddin Ögel. age. s Bahaeddin Ögel. age. s. 108.

52 dorultusunda yapmı oldukları kılkobızlarda deve derisini sıkça kullanmılardır. Kılkobız ın tellerini ve yayını oluturan atkılı ise, özellikle hızlı yürük atlardan seçilerek kullanılmıtır. Kılkobız ın iki telli olup, telleri at kılındandır. 80 Kılkobızın yapımından gövde üzerine at kılından iki telin gerilmesi ve akortlanabilmesi için, sapın yukarı kısmına iki tane burgu takılır. Burguya, bu bölgelerde kulak denmektedir. Anadolu da da çalgıların burgularına zaman zaman kulak denildiine de rastlanmaktadır. Çalgıların bu kısımlarına kulak denmesi çalgının çeitli kısımlarının canlı bedenine benzetilmesiyle ilgilidir. Çalgıların bazı kısımlarını ifade etmek için, kafa, ba, sırt, boyun, gövde, dö gibi ifadeler sıkça kullanılmıtır. Örnein; Karadeniz in bazı köylerinde ve Güney Türkmenlerinde çalgının burguluk kısmına ba denilmektedir. Burguların, bu kafa bölümüne yandan geçmesiyle, çalgının bu kısmına kulak denilmitir. 81 Çalgıların burgularına kulak denilmesinin çok eski bir terim olduunu ise Kırgız baksılarının dualarından örenmekteyiz; Tata çıkan ırgay (adlı çalıdan sana) kulak yaptım, kopuzum! 82 Baksı nın bu duasından, kopuzun burgularının o dönemlerde, ırgay adlı çalıdan yapıldıı anlaılmaktadır. amanlar ve baksılar ritüellerinde, kendilerine yardım etmeyen ve falları doru haber vermeyen kopuzlarına kızdıkları zaman; Kulaını burayım (burayın), götürüp yere vurayım! ifadesini kullandıklarını, Anadolu da da 15. yüzyılda çalgının burgularına kulak denildiini Kulaını çün buraydı kopuzun, olurdu kef esrarı rumuzun. ifadesinden örenmekteyiz. 83 Türkiye de çalgıların tellerini takmaya ve akortlamaya yarayan araca zaman zaman burgu veya kulak denilmektedir. Yukarıdaki örneklerden de anlaıldıı üzere, bu terimler bütün Türk Dünyası nda ortak olarak kullanılmaktadır. Kılkobızın teknesinin alt kısmı deri ile kaplı, üst kısmı ise açıktır. Burguluk kısmında ve teknenin 80 Lezzet Mülazımou ile tarihinde, Ankara Kültür Bakanlıı Türk Dünyası Müzik Topluluu nda yapılan karılıklı görüme ile elde edilen bilgi. 81 Mahmut Ragıp Gazimihal. age. s Bahaeddin Ögel. age. s Bahaeddin Ögel. age. s. 111.

53 üst kısmında demir parçalar ve ziller asılıdır. Kobız sallandıkça bunlar ses çıkarır. Pek çok ritüelde, amanlar tarafından kullanılan kılkobızın üzerinde yer alan metal parçalar oldukça dikkat çekmektedir. Kılkobıza filamingo tüyü ve metal parçalar asılmı, ana gövdenin içine aynalar yapıtırılmı, müzik aletinin titreimi sırasında ek sesler veren levhalar ve parçalar konulmutur. Halk icracılarının kılkobızlarında bu malzemeler pek kullanılmamıtır. Bu özellikleri ile Halk icracıları nın ve Baksıların kılkobızları birbirlerinden ayrılmaktadır. Metal aksesuarların yerine, halk müzisyenleri müzik aletinin baını çeitli motiflerle süslemilerdir. 84 Bu noktada üzerinde durulması gereken bir dier konu ise, kılkobızın Kuu Kültü ile olan balantısıdır. Kazak müzikolog, Bolat Garibayev bu konu ile ilgili olarak u bilgileri vermektedir; Bazı etnografik materyallere gönderme yapan A. Margulan Kazak enstrümental müziinin geliimiyle ilgili önemli veriler vermektedir. O, kobızın Orta Asya sınırları dıına yayıldıı düüncesini iddia etmektedir. Pek çok aratırmacı eski kılkobızın kuu görünümüne sahip olduunu yazmıtır. Bu verilere gönderme yapan A. Margulan büyülü bir müzik aleti olarak kobızın, Kazakların eski totemlerinden biri olan kuu (akku) kültüyle balantılı olduunu iddia etmektedir. 85 Bilindii gibi, Kuu Kültü Türkler için Totem olarak kabul edilen hayvan türlerinden biri olan Kuu ile balantılıdır. Bu noktada, kılkobızın da gerek yapı olarak, gerekse de icra balamında Kuu Kültü nden etkilendii düünülebilir. Kılkobızın daha eski türlerinin Kuu ya benzemesi de bu düünceyi desteklemektedir. Kılkobız, görüldüü üzere ekil ve yapı açısından, yaylı çalgılar içerisinde oldukça karakteristik özelliklere sahiptir. Çalgının iki at kılından telinin olması, gövde kısmının çam aacından oyularak yapılması vb. gibi özellikleriyle kılkobız, yaylı çalgıların tarihi içerisinde oldukça eski bir döneme aittir. Kılkobızın ekil açısından kuu ya benzemesi, çalgının Kazak Türk kültürü içerisinde yer alan kuu kültü ile olan balantısını ortaya koymaktadır. Özellikle çalgının, Baksılar tarafından ritüellerde de kullanılması, kılkobızın icra anlamında da köklü bir gelenee sahip olduunu göstermektedir. Sonuç olarak; kılkobız, Türk yaylı çalgıları içerisinde, gerek ekil ve yapı açısından, gerekse icra ortamı açısından geçmiten bugüne haber getiren en eski yaylı çalgılardan biri olarak kabul edilebilir. 84 Bolat Garibayev. age. s Bolat Garibayev. age. s. 28.

54 I. 2. Kılkobızın Yapımı Kılkobızın yapısı, ekli ve ölçüleri pek çok eski müzik aleti için karakteristikdir. Kılkobız, Kamança ve Kabak Kemane ye göre daha eski bir döneme ait çalgıdır. Günümüzde sadece Kabak Kemane veya Kamança nın bugünkü ekilleri ile karılaabildiimiz için, onların eski yapıları hakkında sadece yazılı kaynaklardan bilgi alabiliyoruz. Kukusuz kamança ve kabak kemanenin de ilk ekilleri karakteristik bir özellie sahiptir. Bugün, Avrupalılar açısından da kabak kemane karakteristik bir çalgı olarak kabul edilebilir. Kılkobızın daha erken örneklerinden biri u ekilde açıklanmaktadır; Kobız, üst dekası olmayan bir mandolin formuna sahiptir, tellidir, onu yayla çalarlar. O metal süslerle süslenmitir. 86 Kılkobızın burada dikkat çeken özellii yuvarlak bir yapıya sahip olmasıdır. Kılkobız gibi çalgıların kamança, kabak kemane gibi yuvarlak tekneli çalgılar ile olan balantısı günümüzde de tartıılmaktadır. Kılkobızın ilk olarak tasvir edildii yazılı kaynaklardan yararlanarak bir aratırma yapan Kazak Müzikolog Bolat Garibayev, eski müzik aleti kılkobız hakkındaki çou bilginin etnograflar tarafından toplandıını ve Semipalatinsk Bölgesi nde Kırgız Gelenekleri adlı makalede eski türde bir örnein anlatıldıından bahsetmitir. Burada adı geçen kobız üç tellidir, deri gerilmemitir, büyük ve yuvarlak bir teknesi vardır. Kılkobızın yuvarlak tekneli olması burada önemli bir bilgidir. Elimizdeki fotoraflarda kılkobızın ekli tam olarak yuvarlak deildir. Yuvarlak bir bölüm vardır, ancak aaı kısmında derinin gerildii düz bir bölüm mevcuttur. Yuvarlak kısmın üzerine ise deri gerilmeyip, bo bırakılır ve ses oradan çıkmaktadır. Sözünü ettiimiz makalede yuvarlak bir tekneden bahsedilmi ve üzerine deri gerilmedii belirtilmitir. Buradan haraketle, ilk zamanlarda kılkobızın yuvarlak tekneli olup, sonradan deri gerilme fikri ile alt kısmının oluturulduu düünülebilir. Bu düünceyi destekleyen bilgi ise Garibayev in kitabında öyle yer almaktadır; Eski kılkobızın yapısını tasvir ederken A. Margulan daha eski dönemde onun tabansız dairevi bir forma sahip olduunu belirtmektedir. Kılkobız ve erter in ilkel türleri yapı olarak birbirine o kadar benzemektedir ki, sadece ses üslublarına göre onları ayırt 86 Bolat Garibayev. age. ss

55 etmek mümkündür. erter icracısı onu gösünde tutar ve çimdikle çalar; Kılkobız ı ise dizde tutar ve yayla çalarlardı. 87 Kılkobız, bugün Kazakistan da yapımı oldukça azalmı bir çalgıdır. Daha önce de bahsettiimiz gibi, özellikle kılkobızın devamı niteliinde olan Kobız-Prima daha çok tercih edilmektedir. Kılkobız yapımcıları da oldukça azalmı olup, kılkobızın ekli ve yapımı hakkında bilgiye, sadece bazı yazılı kaynaklardan ulaabilmektedir ve kılkobızla ilgili çeitli bilgiler bilim adam. Gmelin de bulunmaktadır. Gmelin in aratırma grubunda yer alan ressam van Borisov (bu aratırma grubu Astrahan üzerinden ran a gitmitir) 1768 yılında bu müzik aletinin çizimini yapmıtır. Kazak aratırmacı Garibayev, bu resmin kılkobız ın en erken tasviri olduunu ve onun dı görünümü hakkında kesin bir fikir verdiini düünmektedir. Derin bir bo tabaa benzeyen kobas yuvarlaktır ve aaç bir sapı vardır. Sapın bitiminde halka eklinde bir aaç ve sikkeye benzeyen çeitli metal parçalar asılıdır. Çalgının tabaa benzetilen aaı kısmı dizlerde tutulabilmesi için, sopayla salamlatırılmıtır. Kobas ın üzerine ise ince bir deri gerilmi ve derinin üzerinde delikler vardır. 88 Kılkobıza ekil açısından oldukça benzeyen ve Kırgız Türkleri tarafından kullanılan Kılkıyak adlı çalgının yapısı ve yapımı hakkında edindiimiz kısa bilgiye yer vermenin bu noktada yararlı olacaktır. Vertkov a göre, Kazak kopuzlarına çok benzeyen bu çalgı, tek bir aaç kütüünden çıkarılarak yapılır. Yaygın olarak kayın aacından yapılan çalgı, 65 cm kadar uzunlua sahiptir. Kırgızlar arasındaki kıyak geni bir aaç kütüünden oyulmu uzunca bir alettir. Üzerine deve derisi gerilmi ve iki kalın at kılı takılmıtır. 89 Kılkobızın yapımı hakkında bazı bilgiler ise, Kazaklar arasında anlatılan bazı efsanelerde mevcuttur. Bir Bakurt ve Karakalpak anlatmasında bölgesel söyleyi farkından dolayı Dede Korkut, Korkut Ata olarak ifade edilmektedir. Korkut Ata, Kazak Türkleri arasında Kü olarak adlandırılan Ezgi yi çalabilmek için bir çalgı yapmak ister ve bu çalgıyı yapabilmek için uzun yıllar uygun bir aaç arar, fakat 87 Bolat Garibayev. age. s Bolat Garibayev. age. s Bahaeddin Ögel. age. s (bk. resim-16)

56 istedii nitelikte bir aaç bulamaz. Bir gün ormanda dolaırken cinlere ve perilere rastlar. Cinler ve Periler onun çalgı yapmak istediini bildikleri için, onu bu fikrinden caydırmaya çalıırlar. Kendileri kumız (kopuz) denilen çalgının nasıl yapıldıını bilirler ve onu sır olarak saklarlar. Çünkü, Korkut Ata, o çalgıyı yaparsa, istedii zaman kü leri çalabilecek, cinlerin ve perilerin bu dünyadaki rahatları bozulacaktır. Korkut Ata, cinler ve perilerden güç bela kurtulur ve biraz gittikten sonra gizlenip, geri döner ve onların konumasını dinler; Bu adam kumızı yapmanın sırrını bilmese de fikrinden hemen dönmez derler. Kumız için gerekli eyin yaban domuzunun kırıp attıı kuru ide aacının kuru gövdesi olduunu nereden bilip, nereden bulsun imdi. Bilince onu kesip oluklayıp oyarak üstünü gür sesli devenin ba derisi ile kaplayınca en güçlü kineyen tayın kuyruk kılıyla iki kılını çekip saksavıl sapı ile salamlatırınca yayını çürük kuray otu tutkalı ile yapıtıranda ite dedii kumız ortaya çıkar. 90 Korkut Ata, cin ve perilerin konutuklarını aynen uygular ve kopuz u yapar. Efsane u ekilde devam eder; O kumızını o kadar bunlu çalarmı ki bütün canlılar, tabiat dahi onu sessiz sedasız dinlermi. Bu keder verici küyler yayılınca deminki cinperiler için huzur bitmi. Hatta, bir vakit Korkut Ata çok fazla ihtiyarlayıp güçten düünce onun canını almaya gelen ecel (Azrail), kubız ezgisinden büyülenip kırk yıl boyunca Korkut Ata nın canını almanın bir yolunu bulamamı. te bu, Korkut Ata dan kalan o eski aaç kumızdır. 91 Bu anlatmada adı geçen kumız olarak adlandırılan çalgı, kuru ide aacından yapılmıtır. Özellikle de yaban domuzunun kırdıı kuru ide aacından yapılması burada dikkat çekicidir. Kılkobız yapımında genelde çam aacı tercih edilir, bu nedenle burada adı geçen kumız adlı çalgının farklı bir kopuz çeidi olduu düünülebilir. Fakat, gövde kısmının üzerine deve derisinin gerilmesi de kılkobız ile benzerlik göstermektedir. Daha öncede bahsettiimiz gibi, Türklerde çalgı yapımında kutlu malzemelerin kullanılması bu anlatmada da görülmektedir. Gür sesli deve ifadesi, çalgının üzerine gerilen derinin, her hangi bir devenin derisi olmayıp, çalgının 90 Mehmet Aça. Kültür-Medeniyet Kahramanları ve Türk Müzik Aletlerinin Ortaya Çıkıı Hakkında Teekkül Eden Bazı Efsaneler, Milli Folklor Uluslar Arası Halkbilimi Dergisi. Bahar 45, 2000, ss Mehmet Aça. agm. ss

57 sesinin gür olmasını salamak için, gür sesli deve derisi kullanılmıtır. Aynı ekilde çalgının sesinin yüksek çıkabilmesi için, en güçlü kineyen tay ın kuyruundan çalgının telleri oluturulmutur. Kazak Türkleri arasında anlatılan bir dier anlatmada ise, Kılkobız isim olarak geçmekte olup, çalgının yapılı ekli u ekilde anlatılmıtır; Korkut, gençliinde hünerli bir kimse olarak büyür. Eline aldıı müzik aletlerinin hepsini çalabilen büyük müzisyen ve çeitli aletleri yapan, eli mahir bir usta olur. O, dombıra, sırnay yapmakla yetinmeden yeni bir müzik aleti icat edip tabiatın esrarlı hayatını müzik aletinin sesine katmak ister. Kucak yetmez bir çam aacını kesip ondan yapmak ister. Onu vurup keserek günete kurutup birkaç gün bekletir. Bir gün yatıp dü görür. Düünde melek ayan verir: Korkıt, yapıp durduun kopuzun altı yaındaki tek hörgüçlü kısırlatırılmı erkek devenin ilikli kemii gibi imi. imdi ona tek hörgüçlü devenin derisinden anak, ör tekenin boynuzundan oyup tiyek, be yaındaki aygırın kuyruundan kıl baırsak gerek. Onları birletirsen, aletin konuup duru. Diye akıl verir. Korkıt, gördüü rüya boyunca kıl kopuz yapıp eline alarak alemi derde, kedere düürüp (kederlendirip) küy küy lemi der. Korkıt adına balı günümüze dek gelen yirmiye yakın küy (ezgi) vardır. Onlar, el ile yurt, ölümle ömür, sonsuz baht, bitmez erlik hakkında arkı söylemektedir. 92 Yukarıdaki anlatmada, Korkut Ata nın müzik yönü ve çalgı yapımcılıı üzerinde durulmutur. Korkut Ata, üflemeli ve mızraplı çalgıları çalabilen ve yapabilen bir usta olarak anlatılmıtır. Korkut Ata, bu müzik yeteneinden dolayı yeni bir çalgı arayıı içindedir. Burada ilgi çeken dier bir nokta, Korkut Ata nın, çalgıların genel geliim süreçleri dorultusunda ilk olarak üflemeli ve mızraplı çalgıyı yapmı ve çalmı, daha sonra ise yaylı bir çalgı ile farklı bir ses elde etmek düüncesinden hareketle kılkobızı icat etmi olmasıdır. Yukarıda adı geçen kılkobızın yapım malzemelerinden olan çam aacı, kılkobız yapımında sıkça kullanılan bir aaç türüdür. Gövde kısmının üzerine gerilen deri ise, yine kılkobızın yapımında kullanılan, gövdenin üzerine gerilen deve derisidir. 92 Mehmet Aça. agm. ss

58 Görüldüü gibi, kılkobızın geçmiteki yapımı hakkında sınırlı da olsa, bazı bilgilere ulaılmıtır. Bu noktada, yazılı kaynakların önemi bir defa daha anlaılmaktadır. Bunun için, en basit halk kültürü yaratmasının tespiti ve tespit edilen ürünün yazılı kaynaa dönütürülerek gelecek kuaklara aktarımı oldukça önemlidir. Türk Dünyası yaylı çalgıları, Türklerin yaadıı corafyalara ve günlük yaam ekillerine göre zaman içinde deiime uramı ve yeniden yaratılmıtır. Çalgıların yapımında kullanılan malzemelerin bu süreçteki deiimi, aynı zamanda çeitli yapımcı ve icracıların katkılarıyla çalgının ekil ve yapı özelliklerinde de yaanmıtır. Çalgılarda karılaılan bu deiim ve geliim kaçınılmaz olup, aynı zamanda çaı yakalamak için bir o kadar da gereklidir. Bunun için, kılkobızın geçmiteki yapısı ve ekli boyut deitirerek kobız-primaya dönümü ve bu sayede çalgı evrensel olabilme yolunda büyük bir mesafe kaydetmitir. Burada önemli olan konu ise, çalgıların unutulmaması, geçmite yapılan en basit bir çalgıdan hareketle yeni çalgılar yaratabilme gücüdür. Buradan hareketle, günümüzde Türk çalgı kültürü için yapılacak her çalımanın ve bu yeni müzik aletlerine yönelik olarak yapılacak her tespitin önemli olduunu ve gelecek kuaklar için yeni çalgı yaratımlarına öncülük edeceini tekrar vurgulamakta yarar vardır.

59 I. 3. Kılkobızın crası Kılkobızın günümüzdeki icra ekli ile geçmiteki icra ekli arasında oldukça önemli bir fark vardır. Kılkobızın icra eklindeki deiimin nedeni, çalgının daha önceleri yere oturur vaziyette bükülmü sol ayaa dayanarak icra edilirken, zamanla sandalyede oturarak icra edilmeye balanması ve bundan dolayı da kılkobızın iki diz arasına sıkıtırılarak icra edilmesinden kaynaklanmaktadır. 93 Kılkobızın geçmiteki icra ekli ile ilgili olarak Kazak aratırmacı Garibayev, çalgının çalı eklinin icracının oturu özelliiyle balantılı olduunu, geçmite kılkobızın yere oturularak icra edildiini belirtmitir. Yere oturur pozisyonda icra edilen kılkobızı icracı ayaklarını toplayarak, çalgıyı bükülmü sol ayaına koyarak çalar. Bu durumda bazı icracılar çalgının baını sol akaklarına dayayarak çalarlarken; bazı icracılar ise, aleti sol tarafa eerek çalarlar. Kılkobızın sandalye üzerinde oturur pozisyonda çalınması, çalgının iki diz arasına sıkıtırılarak çalınmaya balanmasına neden olmutur. 94 Kılkobızın icra ekli ile kabak kemanenin eski icra ekli arasında çok belirgin bir benzerlik vardır. Yukarıda bahsedilen kılkobızın daha önceki icra ekli gibi, M. R. Gazimihal in Asya ve Anadolu Kaynaklarında Iklı adlı kitabında bulunan fotorafta, Kabak Kemane ya da Iklı olarak adlandırılan çalgıyı icra eden yalı bir Türk köylüsü de çalgısını yerde oturarak, bükülmü sa ayaına dayayarak çalmaktadır. 93 Bolat Garibayev. age. s (bk. resim-17) 94 Bolat Garibayev. age. s. 120.

60 Aynı kitapta, sandalyede oturur pozisyonda kabak kemane çalan kiinin fotorafı da dikkat çekicidir. Bu fotorafta da görüldüü üzere icracı, sandalyede oturur ekilde olup, üstteki fotorafta olduu gibi, sol ayaını sa dizinin üzerine koyup çalgısını da sa topuunun üzerine koyarak icra etmektedir. Bu resimlerde bize kabak kemane ve kılkobızın icra ekillerinin benzer olduunu gösterdii gibi, kabak kemanenin eski icra ekli hakkında bilgi vermektedir. Kılkobızın günümüzdeki icra ekli, ülkemizde kullanılmakta olan Karadeniz Kemençesi, Klasik Kemençe ve Tırnak Kemanesi gibi çalgıların da icra ekillerine oldukça benzemektedir. Bütün bu çalgılar, kılkobız gibi iki diz arasına sıkıtırılarak çalınmaktadırlar. Bu çalgılar gerek icra ekilleri, gerek fiziksel özellikleri açısından birbirlerine oldukça benzemektedirler. Kılkobızın bu çalgılara göre daha eski bir dönemde ortaya çıktıı düünülürse, bütün bu çalgıların icra edilmelerinin iki diz arasına sıkıtırılarak yapılmasının nedeninin kılkobız icrasından kalan bir özellik olduu sonucuna varılabilir. Kılkobıza icra ekli açısından oldukça benzeyen Tırnak Kemanesi, Türkiye de kullanılmakla birlikte artık unutulmak üzeredir ve bu çalgıya bazı yörelerde Kemane de denmektedir. Bu konu ile ilgili olarak Erol Parlak u bilgiyi vermektedir; Kıl kopuz vb. sazlarda parmakla sapa bastırmak fikri olmadıı için, telin üzerine parmakla dokunma ya da genellikle tırnaı yandan tellere temas ettirmek suretiyle ses elde edilmektedir. Teller bolukta bulunduu için de, hakimiyeti zor ve hızlı çalmaya pek uygun olmayan bir sazdır. Bugün Anadolu da bata Kastamonu ve çevresi olmak

61 üzere, Teke bölgesi Yörüklerinde de yaatılmakta olan kemane (buna bazen tırnak kemanesi de denilmektedir) aynı anlayıla çalınmaktadır. 95 Görüldüü gibi, kılkobızın geçmiteki icra ekli kabak kemanenin icra ekliyle oldukça büyük bir benzerlik göstermektedir. Zaman içinde çalgının çalım pozisyonunun deimesiyle birlikte kılkobız iki diz arasına sıkıtırılarak icra edilmeye balanmıtır. Buna göre, kılkobızın geçmiteki icra eklinin günümüzde kabak kemane ve kamança gibi diz üzerinde dik bir ekilde icra edilen çalgıların icra ekliyle olan balantısı açıktır. Kılkobızın, sandalye üzerinde çalınmaya balanmasıyla deien günümüzdeki icra ekli ise, yine Türkiye de kullanılan, karadeniz kemençesi, klasik kemençe, tırnak kemanesi gibi çalgıların icra ekliyle de oldukça büyük bir benzerlik göstermektedir. Bütün bu benzerlikler, Türk Dünyası kültür ürünlerinin ortak bir zeminde yaratıldıını göstermektedir. Kılkobızın icra tekniindeki bir dier deiim, sa elin yay tutu eklinde gerçeklemitir. Geçmite kılkobızın yay kısmında kemanın yay kısmındaki gibi, yayın kıllarının gerilmesini salayan mekanik sistem olmadıı için, kılkobız icracıları, yayın kıllarını sa elleriyle gererek çaldıkları belirtilmitir. Fakat kılkobızın yay kısmında mekanik sisteme geçilmesiyle birlikte, sa el pozisyonu da deimi ve kılkobız icracısının yayı tutu ekli, kemanın yay tutu ekline benzemitir. 96 Kılkobızın eski dönemlerdeki icrasında karılaılan yay tutu ekli günümüz kabak kemane ve benzeri çalgılara ait yayın tutu ekliyle benzerlik göstermektedir. Çalgının yay kısmındaki deiim kabak kemanenin yay kısmında da gerçeklemitir. Günümüzde kabak kemane icrasında da keman yayı kullanılmaktadır, ancak sa elin yay tutu ekli kılkobızda olduu gibi deimemitir. Kabak kemanenin yayı, sa elin avuç içerisinde tutularak icra edilmeye devam etmektedir. Daha önce belirttiimiz gibi, kılkobız zamanla deierek gelimi ve çalgının Kobız-Prima adlı türü oluturulmutur. Bu deiim, çalgının gövde yapısında ve eklinde yapılırken, aynı zamanda tel sayısı artmı ve daha önceden kılkobızda at kılı 95 Erol Parlak. age. s Bolat Garibayev. age. s. 121.

62 veya baırsak kullanılırken, kobız-primada ise metal tel kullanılmaya balanmıtır. Çalgının tel yapısındaki deiimden dolayı çalgının icra teknii de bazı deiikliklere uramıtır. Bu konuyla ilgili olarak ise kobız-prima icracısı Lezzet Mülazımolu u bilgiyi vermektedir; Kılkobızın telleri ilk zamanlar çou çalgıda olduu gibi at kılı veya baırsaktan yapılan tellermi. O dönemler kılkobız, baırsaktan yapılan tellerin üzerine parmakla bastırılarak çalınırmı. Daha sonraları çalgılarda sanayi teli olarak bilinen metal, çelik tellerin kullanılmaya balamasıyla birlikte, tellerin saptan yüksek olmasından dolayı yüksek ses çıkamadıı için, tırnakla dokunularak çalınmaya balanmı. 97 Bu bilgi, geçmite kılkobız icra tekniinin, tellerin üzerine dokunularak yapıldıını, ancak çalgının tellerinin metal tel olarak deitirilmesiyle birlikte, çalım tekniinin de deitiini göstermektedir. Kılkobızın telleri saptan 3-4 cm kadar yüksekte olup, tırnakların tele teması ile çalınır. Bu noktada, kılkobızın günümüzdeki icra tekniinin, tırnakların telin yan tarafından dokunularak yapıldıı, ancak tıpkı çalgının çalım poziyonundaki deiimler gibi, icra tekniinde de bazı deiimlere uradıı söylenebilir. Çalgının icra ekli ve tekniindeki bu deiimlerden dolayı, kılkobız, kabak kemane ve kamançanın günümüzdeki icra ekilleri ve tekniklerinden ayrılmı ve bazı aratırmacılar tarafından farklı gruptaki yaylı çalgılar olarak düünülmütür. Yukarıdaki örneklerden de anlaılacaı üzere, bu çalgıların en eski icra ekillerinin aynı olduu, fakat zamanla icra eklinde ve tekniindeki deiimlerden dolayı, günümüzde bu çalgıların farklılatıı düünülebilir. Burada üzerinde durulması gereken bir dier nokta, kılkobızın günümüzdeki icra balamındaki farklılıından söz edilebilirken, kabak kemane ve kamançanın icra ekillerinin neredeyse aynı olmasıdır. Bu iki çalgı da, icra bakımından birbirlerine oldukça benzemektedir. Hatta kabak kemane çalabilen müzisyenler kamança da çalabilmektedirler. Bu iki çalgının zamanla icra ekillerinin birbirlerinden farklılamayıp, aksine daha da benzemesi, Türkiye ve Azerbaycan ın yakın iki Türk ülkesi olup, müzik ve çalgı kültüründe birbiriyle olan etkileimi ile ilgilidir. 97 Lezzet Mülazımolu. agg.

63 Kılkobızın eski icra tekniinin zaman zaman günümüzde kullanıldıını Kazak aratırmacı Garibayev den örenmekteyiz. Garibayev, kılkobızın telin sol tarafında tırnaın tele temas ettirilerek çalınması, parmaın yastııyla telin üst tarafına bastırılarak çalınması ve ender olarak parmak ucuyla tele bastırmasıyla uygulanan icra tekniklerinin, J. Kalambaev tarafından çalınan Ihlas ın Konır Küü nde kullanıldıını belirtmitir. 98 Kılkobızın at kuyruu kıllarından oluan iki teli dörtlü ve beli aralıkta akortlanır. Ancak, genel olarak çalgının telleri dörtlü aralıkta; Mi-La, Re-Sol eklinde akortlanır. Çalgının akordunu icracının ses özellii belirler. cracı, ses aralıının geniliine göre akordu deitirir yılında Ahmet Kuanoviç Jubanov un halk çalgıları orkestrasında kılkobıza yer vermesiyle birlikte, çalgının geliim süreci balamı ve kılkobıza ilk olarak üçüncü tel eklenmitir. Daha sonra 1956 yılında kılkobızın devamı niteliinde olan kobız-prima veya Simkobız olarak da bilinen yeni kobız türleri oluturulmu ve bu çalgıların gövde yapıları deimi ve dördüncü tel eklenmitir. Bu yeni tip çalgılarda at kılı yerine, keman teli kullanılmaya balanmıtır. Kemanda olduu gibi Sol-Re-La-Mi eklinde akortlanan bu çalgılar, seslerin klavye üzerindeki dizilii ve sıralaması açısından kemana benzemektedir. Tıpkı kemanda olduu gibi, bu yeni tip kobızların da ses genilii açısından, Altokobız ve Baskobız gibi türleri de üretilmitir. Kobızın yeni tipinin yaratılmasıyla icra üslupları ve bazı özellikler deimitir. Kılkobız, halk 98 Bolat Garibayev. age. s.120

64 müziinin icrası için kullanılırken, yeni kobız çeitleri ise çada kompozitörlerin eserlerini seslendirmek için kullanılmaya balanmıtır. Kılkobız, amanlar arasında daha yaygın olup, bu yüzden A. Levin 18. yüzyılın ikinci yarısındaki kayıtlarında çounlukla Kılkobız ve Sıbızgı yı zikretmektedir. Kazak aratırmacı Garibayev, 17 Austos 1769 da Ural bölgesine seyahat eden P. Pallas ın bir Baksı (amanla) ile ilk kez karılatıını ve sözü edilen Baksı nın kılkobız ile iirler söylediini belirtmitir. Garibayev, P. Pallas ın Semiplatainsk kalesi yakınındaki kireç taı ocaındaki içiler arasında kobızla ikinci karılamasını u ekilde anlatmaktadır; Bu konuda o öyle yazar. Orman ürünlerini taımak ve ilemek için buraya yüz Kazak getirilmekte, onlar her üç yılda bir deitirilmektedir. Bu çalıma için burada kılalar ve içiler için birkaç kulübe kurulmutur. Tatar Kazakları arasında Orfey vardır, o Kırgız müzik aleti çalarak taları hareket ettirmedi, fakat bizi neelendirdi. Daha sonra bu müzik aletinin tasvirini vermektedir. At kıllarından tellere yayla vurulduunda çıkan sesler kuu çılıına benzer ve çalgının kendisi kuu görünümü alırdı. Bu bilgiye göre o kılkobızı tasvir etmektedir. 99 Kılkobız, Baksılar tarafından sıkça kullanıldıı için Baksıların kılkobız icra ekilleri ve tarzları kılkobızın icrasını gelitirmi; fakat, zaman zaman Baksılardan, kılkobız ile çaldıkları Sarın adlı tören melodilerinin aratırmacılar tarafından kayıt edilmesini zorlatırmıtır. Yine de P. Tihov birkaç kayıt yapmayı baarmıtır. Yapılan bu kayıtlardan, kılkobızın ahenkli akortlanmı iki telde icra edildii anlaılmaktadır. P. Tihov un tepsit ettii melodi, ritmik ve teknik açıdan basit olup, birinci aaması on keze kadar, ikinci aaması ise sadece bir kez ve daha sonra bütün hepsi batan itibaren tekrarlanmıtır. Doaçlama olmaksızın, aynı ezginin varyantlarıyla tekrar edilerek icra edilmesi, bu tür melodilerin erken döneme ait olduu ihtimalini güçlendirmektedir. 100 Kılkobızın icracıları aynı zamanda hikaye anlatıcılarıdır, Kü veya Kuy icrası öncesinde müzisyen konuyu anlatır ve genellikle u sözlerle bitirir. Haydi imdi de dinleyin, kılkobız nasıl anlatacak. Halk icracıları çalgılarından alıılmadık sesler 99 Bolat Garibayev. age. s Bolat Garibayev. age. s. 117.

65 çıkararak ona ustalıkla hakim olmulardır. Müzisyenler kılkobız ile çeitli ku ötülerini doala yakın bir ekilde taklit ederler. Bu noktada, kılkobızın yapımının kuu kültü ile olan ilgisi, icra balamında da dikkat çekmektedir. 101 Kılkobızın yayılma döneminde Kazak halk kültürü çeitli efsane ve hikâyelerle zenginlemitir. Onlardan biri Akku (kuu) adlı kü efsanesidir. Burada kuunun kanatlarının suda hareketi, uçuu, yere inii ustalıkla canlandırılmaktadır. Garibayev; bu taklit ustalıının halk müzisyenlerinde korunmakta olduunu ve çalgının yapısının gururlu bir kua benzediini belirtmitir. Çalgının kullanılmaması ve kayboluuyla pek çok efsanenin de kaybolduu anlaılmaktadır. Ünlü kobız icracıları Daulet Mıktıbaev ve Kazakistan SSC Sanat adamı Jappas Kalambaev günümüze kadar Korkut, Jez Kiik (Bozkır Geyii), Kaskırdın Ulıganı (Kurdun Uluması), Kambar Batır, Kazan, Ker Tolgau, Konır, Erden vb. adlı küleri günümüze ulatırmılardır. 102 Yukarıda adı geçen külerin adlandırılmalarında da görüldüü üzere, çalınan eserlerdeki ana temanın doa ve hayvanlar olduu anlaılmaktadır. Daha önce belirttiimiz gibi, Kazak Türkleri arasındaki Kuu Totemi ve dolayısıyla da Kuu Kültü nün, Kazak çalgısı kılkobız ve Kazak müziine etkisi kendisini göstermektedir. Bu noktada, Kazak çalgısı kılkobız ve kullanıldıı külerin daha erken bir döneme ait olduu düünülebilir. Kazak aratırmacı Garibayev den edindiimiz bilgiye göre, Akku ve Ayrauk kuylarında sol elin iaret parmaıyla icra edilen pitsikato çizgisiyle de karılaılmaktadır. Bu tür kuylarda icracı ok atıını tasvir etmektedir. Kılkobızın icrasında ok tasvirinin kullanılması, daha önce de deindiimiz gibi, yaylı çalgıların ok ile olan balantısı açısından dikkat çekicidir. Kılkobızın yaylı bir çalgı olarak özellikle Baksılar veya amanlar tarafından kullanılırken, zamanla bir eserin içerisinde bir ritm aleti olarak da kullanılması oldukça ilgi çekicidir. Bu konuyla ilgili olarak, Garibayev, Baksıların, bazen vurmalı müzik aleti 101 Bolat Garibayev. age. s Bolat Garibayev. age. s. 117.

66 yerine kobızı kullandıklarını ve bunun için de bir dayanak alıp, çalgının deriden oluan ön tarafına vurarak ses elde ettiklerini belirtmitir. 103 Gelenein yüzlerce yıl süren deiimi sonucunda kılkobız icrası teknik anlamda gelimitir. Külerde, ses titremeleriyle, flajolere, ikili notalara, glissandolara ve tiz seslere çok sık karılaılmaktadır. cra üslupları ve çok ilginç ses özellikleri nota kaydına uygun deildir. Kılkobızın bilinen en iyi icracıları arasında, Ihlas, J. Kalambaev ve D. Mıktıbaev sayılmaktadır. Onların yaratıcılıkları, Kazak müzik kültürünün gelimesinde önemli bir rol oynamıtır. 104 Kılkobızın icrasında glissando halk icracılıında karakteristik bir üsluptur. Glissando ters ve düz glissando olarak ikiye ayrılır. Özellikle Türkiye de Teke Yöresi olarak bilinen bölgede icra edilen Gurbet Havaları nda bu icra tarzına sıkça rastlanır. Bu balamda bu yörenin vazgeçilmez çalgılarından olan ve sonraki bölümde yer vereceimiz kabak kemanenin icrasında da glissandolara sıklıkla rastlanmaktadır. Gurbet Havası olarak bilinen bu Uzun Havaların öncesinde açı yapan, baka bir deyile yol gösteren, kabak kemane icrasında da ters ve düz glissandolar kullanılır. Bu açıdan bakıldıında kılkobız ve kabak kemane arasında icra bakımından bir benzerlikten söz edilebilir. Kılkobız icracıları küleri alt ve üst olmak üzere iki pozisyonda icra ederler. Bu pozisyonlar violonsel, keman veya kobız-primanın birinci ve dördüncü pozisyonlarına uygun gelmektedir. Pozisyonun seçimini çalgının yapısı belirlemektedir. Çeyrek yapıdaki kılkobızlarda sol el pek çok durumda ilk pozisyonda bulunur. Açık teller ve tiz sesler sıklıkla birinci pozisyonda icra edilirken, ender olarak dördüncü pozisyonda icra edilen külerde kullanılmaktadır. Halk sanatçılarının icrasında sol elin parmaklarıyla nota uzunluunu ritmik olarak bölmek için farklı üslupların kullanıldıı görülmektedir. Sa el ara vermeden yayı tutar, sol el ise melodinin ritmik yapısına balı olarak parmakların tele hafif bir dokunuuyla onun titreimini durdurmaktadır. Daha çok açık 103 Bolat Garibayev. age. s Bolat Garibayev. age. s. 119.

67 tellerde uygulanan bu teknik yukarı seslerin elde edilmesine yarayan Flajole Teknii dir. 105 Kılkobız, bir dönem sıkça kullanılan bir çalgıyken zamanla unutulmaya balanmı ve yava yava ortadan kalkmıtır. Kılkobızın kaybolmasının pek çok nedeni vardır. Bundaki en temel neden, kılkobızı icra eden kiilerin gittikçe azalmasıdır. Daha önce de deindiimiz gibi, kılkobız daha çok Baksılar tarafından kullanılan bir çalgıdır li yıllarda etnograf S. Rıbakov; Baksıların belirgin derecede sayılarının azalmakta olduunu belirtmitir. Garibayev, 19. yüzyılın ortalarından itibaren Baksılar arasında kılkobızın kayboluunu hızlandıran nedenin, aydın kesimin amanizmle aktif mücadelesi olduunu ve Baksıların Ekim Devrimi nden sonra tamamen kaybolduunu belirtmitir yılında Orkestra organizatörü Ahmet Kuanoviç Jubanov, Kazakistan da kalan son kılkobız icracıları. Romanenko ve K. Kasımov u tespit etmi ve orkestrasında bu iki icracıya yer vermitir. Eer A. K. Jubanov, bu iki icracıyı tespit etmeyip, orkestrasında yer vermeseydi, belki de kılkobız çoktan unutulmu olacaktı. Kılkobızın yeniden hatırlanarak icra edilmeye balanmasıyla, kılkobız icra bakımından gelimi, icrasındaki geliimin bir sonucu olarak 1956 yılında bu müzik aletinin yapımında da bazı yenilikler olmu, kılkobızın devamı niteliinde olan kobız-prima adlı çalgı üretilmi ve daha sonra bu çalgının orkestrada kullanılması için, kobız-primanın ailesi oluturulmutur. Kılkobızı korumak için Alma Ata Devlet Konservatuarı nda 1968 yılında kılkobız sınıfı açılmıtır. Konservatuarda bu sınıfın açılmasına balı olarak, kılkobızın yenilenmesiyle ilgili çalımalar yeniden balamıtır. Üzerinde durulması gereken önemli bir konu, her ne olursa olsun, her hangi bir Halk Bilgisi ürününün tespit edilmesi ve incelenmesinin gelecek kuaklara birçok yenilik için kapı açacaıdır. Bunun için, özellikle ülkemizde birçok Halk Bilgisi Ürünü kefedilmeyi beklemektedir. Tabiî ki onların tespit edilmesinin yanında, tespit edilen ürünlerin tıpkı kılkobızın geliim sürecinde olduu gibi, unutulmak üzereyken, yeniden gün yüzüne çıkartılıp, günümüzün ihtiyaçlarında göre yeniden yaratılması gerekmektedir. 105 Bolat Garibayev. age. s Bolat Garibayev. age. ss

68 I. 4. Kılkobız ile Çalınan Örnek Eserler

69

70

71

72

73

74 II. BÖLÜM: KAMANÇA II. 1. Kamançanın Yapımında Kullanılan Malzemeler Kamança, Azerbaycan halk müziinin icrasında kullanılan, yaylı bir çalgıdır. Birçok çalgının tel sayısında gözlenen geliim süreci kamançada da yaanmıtır. Kamançanın bilinen ilk ekli iki tellidir, daha sonra kamançaya üçüncü tel eklenmi ve son olarak da dördüncü telin eklenmesiyle birlikte kamança bugünkü halini almıtır. Azerbaycan ın önde gelen müzik aratırmacılarından olan Seadet Abdullayeva Azerbaycan Halk Çalgı Aletleri adlı kitabında, dört telli kamançanın 1881 yılında üretildii belirtilmitir. Zaman zaman be telli kamançalar da üretilmektedir. Kamançanın tel sayısındaki artı ile meydana gelen bu deiim, çalgının ekil ve yapısal özelliklerinde de yaanmıtır. Birçok çalgıda olduu gibi, kamançada da bu geliim sürecini, elde bulunan sınırlı kaynaklarla takip etmek oldukça zordur. Zorluktaki en temel neden, çalgıların en eski dönemlerden bugüne kadar geçirdikleri süreç içerisinde, çalgıların geliimine her yapımcının ve icracının katkısının olması ve bunların tespit edilememesidir. Örnein yukarıda adı geçen kaynakta, be telli kamança hakkında bilgi verilmi, fakat çalgıya beinci teli ekleyen ustanın kim olduu ve bu ustanın neden beinci teli ekledii belirtilmemitir. 107 Kamança, ülkemizde de oldukça yaygın olarak kullanılan bir çalgıdır. Özellikle bazı kabak kemane icracıları, kamança çalmayı da tercih etmektedirler. Bunun temel nedeni ise, kamançanın kabak kemaneye ekil, çalım pozisyonu ve en önemlisi de icra bakımından oldukça benzemesidir. Kamançanın adının nereden geldii ve bu çalgıya neden kamança denildii hakkında çeitli tartımalar vardır. Bazı aratırmacılar, kamança, adının Farsça Kemançe kelimesinden aldıını, anlam itibariyle, Küçük Kaman anlamında olduunu düünürken, bazı aratırmacılar ise, kamança adının, silah olarak da kullanılan Ok kelimesinden geldiini düünmektedirler Seadet Abdullayeva. age. s

75 Azerbaycan Türkçesi nde kamançayı icra etmeye yarayan yay kısmına da kaman denilmektedir. 109 Çalımamızın Giri kısmında da üzerinde durduumuz gibi, Türkler çalgıyı çalmaya yarayan aracı ok veya yay olarak adlandırırken, zamanla Farsçanın etkisiyle keman ve kemança kelimelerini kullanmaya balamılar ve çalgıların ismini de bu dorultuda deitirerek Farsça yeni adlar vermilerdir. Görüldüü gibi, Azerbaycan Türkçesi nin de Farsça nın etkisi altında kaldıı ve bu etkileimden dolayı, çalgının yay kısmının zamanla kaman olarak adlandırılmaya balandıı anlaılmaktadır. Farsça keman olarak ifade edilen kelime, Türkiye Türkçesi nde aynı ekilde söylenmeye ve yazılmaya devam ederken, Azerbaycan Türkçesi nde, bölgesel söyleyi farkından dolayı kaman ekline dönütürülmütür. Seyfettin Altaylı nın Azerbaycan Türkçesi Sözlüü II adlı eserinde; Kaman: keman, yay eklinde tanımlanmaktadır. Azerbaycan Türkçesi ndeki e, a deiimi, olgunluk anlamında kullanılan kemal kelimesinin, Azerbaycan Türkçesinde kamal eklinde kullanılmasında da görülmektedir. 110 Günümüzde Türkiye de de kullanılan çalgının ismi Kemança, Azerbaycan Kemançesi veya Kemançe eklinde ifade edilirken, Azerbaycan da aynı çalgı, Kamança eklinde ifade edilmektedir. Yukarıda adı geçen sözlükte, Kamança: yaylı müzik aleti, keman ; Kamançacı: kemancı, keman çalan sanatçı olarak tanımlanmaktadır. 111 Tartıılması gereken bir nokta da, çalgıyı ifade etmek için kullanılan ça ekinin neden Kaman kelimesiyle birletirildii ve çalgının adının Kamança eklinde adlandırıldııdır. Giri kısmında deindiimiz üzere, Farsça- Türkçe Lügat de Kemançe; çıkrıkçı yayları gibi küçük yay olarak tanımlanmaktadır. Buradan hareketle, kamançanın kelime söylenii bakımından, tıpkı, keman kelimesinin Azerbaycan da Kaman eklinde deitirilmesi gibi, kemançe de, Azerbaycan da kamança eklinde deiime uramı ve bu ekilde yay ile çalınan çalgıyı ifade etmek için kullanıldıı anlaılmaktadır. 109 Seadet Abdullayeva. age. s Seyfettin Altaylı. Azerbaycan Türkçesi Sözlüü II (Hemaset- Züyültü). stanbul: MEB Yay., 1994, s Seyfettin Altaylı. age. s. 739.

76 Seadet Abdullayeva kamançanın Azerbaycan daki farklı söyleni ekilleri hakkında u bilgileri vermektedir; Azerbaycan ın bazı bölgelerinde (rayonlarında) kamançaya, Vızgan (ua, erur), Mizgan (Cebreyil, eki), Mizgon (Tovuz), Miskan (Quba) da denilmektedir. 112 Türkiye de, ok ve keman ifadelerinin çalgıyı ifade etmenin yanında, Divan Edebiyatı ndan Türk Halk Edebiyatı na kadar pek çok air tarafından sevgilinin güzelliini anlatmada bir araç olarak da kullanıldıını, daha önce belirtmitik. Türkiye de karılaılan bu durum, Azerbaycan halk deyimlerinde de görülmektedir. Kaman gibi eilmek, Kamana dönmek, Gaları kaman vb. gibi deyimler Azerbaycan Türkçesi nde de kullanılmaktadır. Yaylı çalgıların ortaya çıkıı ile ilgili olarak, Azerbaycan halk müziinin en önemli kamança icracılarından olan Habil Aliyev in resmi internet sitesindeki kamançanın ortaya çıkıı ile ilgili u bilgi dikkat çekicidir; Kamançanın tellerinin sayısı evvelce bir, sonra iki ve nihayet dört telli olmutur. Bir ve iki telli kamançanın, ne zaman yaylı kopuzdan formlatıı bilinmemektedir. 113 Bu bilgi ııında, yaylı çalgıların telli çalgılardan türedii ve yay ile çalınan telli çalgıyı ifade etmek için, Yaylı Kopuz dendii düünülebilir. Türk kültüründe ortak bir kullanıma sahip olan Kopuz terimi, bu noktada yaylı çalgının ilk eklini ifade etmek için de kullanılmı olabilir ve buradan hareketle, telli ve parmakla çalınan kopuzun yay ile çalınmaya balayan türünün Yaylı Kopuz olarak adlandırıldıı düünülebilir. Daha sonra da, Farsça dan etkilenen Türk boyları arasında bu çalgıyı ifade etmek için, Farsça da yaylı çalgı anlamına gelen Kemançe kelimesinin kullanılmaya balandıını söylemek mümkündür. Bu noktada, ulaılabilen kaynaklar dorultusunda, kamançanın en eski eklinin nasıl olduunu ve hangi malzemelerden yapıldıını anlatmak yararlı olacaktır. Azerbaycan müzik aratırmacıları, Azerbaycan da kullanılan çalgıların tarihçesiyle ilgili olarak, ulaılabilen ilk kaynaklar arasında Abdülkadir Meragi nin eserlerini kabul 112 Seadet Abdullayeva. age. s

77 etmektedirler /35 yılları arasında yaamı olan Abdülkadir Meragi, bestekâr, air ve müzisyen kiiliiyle dikkat çekmi ve müzik tarihine Mekâsıd ül-elhan (Namelerin Maksadı 1421), Fevaid-eere (On fayda) gibi eserler kazandırmıtır. 114 Abdülkadir Meragi, kendi döneminde kullanılan müzik aletlerini; insan boazı, nefesli, simli (telli), ritm aletleri (kendinden sesli) olarak dörde ayırmıtır. Meragi, yapmı olduu bu sınıflandırmada, kamançaya simli (telli) çalgılar arasında yer vermi ve kamançanın yay ile çalınan, Hindistan cevizi veya içi oyulmu aaçtan yapılan bir çalgı olduunu belirtmitir. Çalgının at kuyruundan veya güzel ses versin diye ipekten oluan iki teli olduunu, gövdenin üzerine öküz yüreinin zarı gerildiini belirtmitir. 115 Abdülkadir Meragi nin 14. yüzyılda kamançanın yapımında kullanılan malzemeler arasında öküz yüreinin zarı nın kullanıldıını ifade etmesi oldukça dikkat çekicidir. Günümüzde, Azerbaycan da kamança yapımında nakka(naqqa) balıı olarak adlandırılan ve ülkemizde de yayın balıı olarak bilinen balıın derisi kullanılmaktadır. Azerbaycan Türkçesi Sözlüü nde, naqqa balıı, yayın balıı olarak tanımlanmaktadır Yüzyıl müzik hayatının önemli kaynaklarından olan Meragi den edinilen bu bilgi ııında, 14. yüzyılda kamançada yürek zarı kullanılırken, çalgının fiziksel deiiminden dolayı zamanla balık derisi kullanılmaya balandıı anlaılmaktadır. Bu deiimin nedeni, balık derisi nin yürek zarına göre daha dayanıklı olması ve nemli havadan daha az etkilenmesi olabilir. Bilindii gibi, Türkiye de günümüzde yapılan kabak kemanede yürek zarı kullanılmaktadır. Bu noktada, kamança ve kabak kemanenin yapımında yürek zarı kullanımının geçmite ortak bir özellik olduu, fakat zamanla kamançada balık derisinin kullanılmaya balandıı düünülebilir. Çalgının üzerine gerilen deri kısmındaki bu deiimin bir dier nedeni de, çalgıdan daha salıklı ses elde etme çabasıdır. Kamançanın aaçtan oyularak gövde kısmı oluturulmaktadır ve bundan dolayı da yürek zarı kullanıldıı zaman, gerek yürek zarının ince olmasından, gerekse aacın tınlama özelliinden dolayı yürek zarı 114 Seadet Abdullayeva. age. s Seadet Abdullayeva. age. s. 29. Seyfettin Altaylı. age. s. 902.

78 istenen nitelikte sesler vermemektedir. Ülkemizde de zaman zaman su kabaının yerine dut aacından oyularak yapılan kabak kemaneye benzer çalgılar yapılmaktadır ve bu çalgılarda da kabak kemane yapım geleneine uygun olarak yürek zarı kullanılmaktadır. Ancak dut aacının sesi daha çok tınlatması ve yürek zarının ince olmasından dolayı kabak kemanenin farklı aaçlardan yapılması durumunda çalgıda istenmeyen tınlamalar olumaktadır. Bundan dolayı, bu çalgılara daha kalın bir deri olan balık derisi takılarak, tınlamayla ilgili bu sorun çözülmektedir. Kabak kemane yapımında kullanılan su kabaının iç kısmının süngerimsi bir maddeden olumasından dolayı, yürek zarı kullanıldıında böyle bir problem ile karılaılmamaktadır. Bu noktada, kabak kemane ve kamançada kullanılan malzemelerin farklılıı, çalgıların fiziksel özelliklerinin çok eski dönemlerde bile ustalar tarafından anlaılıp deerlendirilmesi ve buradan hareketle çalgıların yapımında kullanılan malzemelerin deitirilmesi ve gelitirilmesi oldukça ilgi çekicidir. Kamançanın aaçtan oyularak hazırlanan gövde yapısına sahip olması, kabak kemanenin ise su kabaından yapılan gövde kısmının olması, bu çalgıların üzerlerine gerilen deriyi belirlemi ve zamanla çalgı yapımındaki geliim ve icracıların istei dorultusunda kamançada balık derisi kullanılmaya balandıı söylenebilir. Azerbaycan, Hazar Denizi ne kıyısı olan bir ülkedir. Azerbaycan da Nakka(naqqa) balıı olarak bilinen bu balık da Hazar Denizi nde yaayan bir balık türüdür. Azerbaycan da yapılan kamançalarda bu balıın derisinin kullanılması ise, çalgıların üretildikleri toplumların corafi ve fiziki artlarına göre deiebildiini, bu deiimin insanların günlük yaamlarındaki deiim ve geliimlerle uygun olduunu ve bu geliim dorultusunda çalgıların da gelitii ve deitiini belirtmek gerekir. 14. yüzyılda Azerabaycan da kamança yapımında yürek zarı kullanılırken, zamanla balıkçılıın gelimesiyle birlikte bu balık türünün farklı özellikleri kefedilmi ve balıın derisi kamança yapımında kullanılmaya balanmı olabilir. Bu konuyla ilgili olarak Türk Dünyası nda karılaılan bir dier örnek ise, Kazakistan da yapılan kılkobızın üzerine gerilen deve derisi dir. Kazakistan, Türk bozkır kültürünün youn olarak görüldüü bir yerdir ve bu nedenle de Kazak Türklerinin günlük yaamında devenin oldukça önemli bir yeri vardır. Kılkobızın gövdesinin üzerine deve derisinin

79 gerilmesi de, çalgıların üretildikleri toplumların corafi ve fiziki yaam ekilleri ile ilgili olarak deiebileceini göstermektedir. Kamança, 14. yüzyılda Abdülkadir Meragi den sonraki klasik Türk eserlerinde de tasvir edilmitir, ancak bu tasvirlerde, kamançanın yapısı hakkında Meragi den elde ettiimiz kadar geni bilgiye yer verilmemitir. 16. yüzyıl Tebriz ressamlık okulunda, Mir Seyid Ali nin Musiki Meclisi adlı eserinde Barbat, Def ve Kamança çalgıları tasvir edilmitir. 17. yüzyılda Azerbaycan a seyahat etmi olan Alman seyyah Engelbert Kempfer kamançanın üç telli ve bazen de dört telli çalgı olduunu, çok güzel bir sese sahip olduunu kaydetmitir. 117 Azerbaycan airlerinden Nizami Gencevi nin Husrev ve irin operasında kamança u ekilde tasvir edilmitir: Kaman Musa kimi yanır, inleyir, Çalan hanendeni durub dinleyir. Okuyan bir gözel gazel baladı Bu keyfi- ireti çok alkıladı. 118 Kamançanın 14. yüzyılda üretilen eklinde yürek zarı kullanıldıını ve günümüze kadar olan süreçte balık derisi nin çalgıda kullanılmaya balandıını belirttikten sonra, kamança yapımında kullanılan dier bir malzeme de çalgının gövdesini oluturan, bir baka ifadeyle, ses kutusunu oluturan Erik, Dut veya Ceviz aacından oyularak küre ekli verilen bölümdür. Yapımcılar, genel olarak ceviz aacı veya dut aacı nı tercih etmektedirler. Nadiren de olsa, yaprak adı verilen teknik ile ayrı ayrı parçaların birletirilmesiyle de yapılan kamançalar da vardır. Ülkemizde son yıllarda yapılan kabak kemanelerde de bazı ustalar tarafından bu teknik kullanılmaya balanmıtır. Ancak kabak kemanenin kendine has ses özelliini salayan su kabaı nın yerine, gövde kısmında kullanılan bu teknik, bazı icracılar tarafından beenilmemektedir. Konuyla ilgili örnek olması bakımından benzer denemelerin dier müzik aletlerinde de yapıldıını belirtelim. Bilindii gibi, ülkemizde ve birçok Türk (bk. resim-18) 118

80 boyunda, ceviz aacı ve dut aacı çalgı yapımında kullanılan önemli aaç türlerindendir. Özellikle, en iyi sesin elde edilebilmesi için dut aacından oyularak yapılan balamalar ülkemizde yaygındır. Bu noktada, Türklerde dut aacı nın, çalgı yapımında önemli bir yere sahip olduu söylenebilir. Kamançanın sap kısmında çounlukla ceviz aacı kullanılmaktadır. Kamança yapımında, çalgının, gövde kısmında, sap kısmında ve hatta burgu kısmında bu aacın tercih edilmesinin nedeni, kolay ilenebilen bir aaç olmasından kaynaklanmaktadır. Türkiye de çeyiz sandıklarının da ceviz aacından yapılması ve üretilen çeyiz sandıklarının, sedef ve benzeri süslemeler yapılarak üretilmesi de dikkat çekmektedir. Kamançanın, kullanım süresi içinde zamanla parmakların sap kısmını aındırmasını engellemek için ceviz aacından yapılan sap kısmının ön tarafına boynuz bir parça monte edilir. Sap kısmı, kamançanın gövde kısmından geçen bir demir parça ile tutturulur. Kabak kemanede ise, sap kısmı tek parça olarak üretilmektedir ve su kabaı nın içerisinden bu tip bir demir parça geçirilmez. Ancak bazı kabak kemane yapım ustaları, kamançada olduu gibi, su kabaının içerisinden demir parça geçirmektedir. Kamançada bu tekniini kullanılmasının nedeni ise, gövdeyi oluturan bölümün aaç olması ve aacın bu demir parçaya karı olan dayanıklılııdır. Tabiî ki aaç, su kabaına göre daha sert ve dayanıklı bir malzemedir. Ülkemizde bazı kabak kemane ustalarının bu teknii kabak kemane üzerinde kullanmaları bu açıdan zaman zaman kabak kemanede çeitli problemlere yol açmaktadır. Bundan dolayı kabak kemane yapımında tek parça olarak hazırlanan sap kısmının, su kabaın içinden geçirilerek monte edilmesi daha salıklı bir yöntemdir.

81 II. 2. Kamançanın Yapımı Azebaycan da kamança genel olarak üç farklı boyutta yapılmakta olup, bu üç deiik boyuttaki çalgılar öyle adlandırılır; 1. Büyük konsert 2. Orta-orkestr 3. agird 119 Bu kamançalar arasındaki fark, çalgının gövde kısmının büyüklüü ve küçüklüü, sapının uzunluu ve kısalıından kaynaklanmaktadır. Çalgının bu üç farklı ekli, çalgının eik arası mesafesini de deitirir ve bu nedenle çalgının klavyesinin üzerindeki sesler, iki eik arası mesafenin daralmasıyla birbirine yaklaır ve çocukların parmak yapılarına da uygun hale getirilir. Bu ekilde üretilen kamançalara, agird (örenci) denilmekte olup, bu sayede küçük yatan itibaren çocukların da çalgıyı icra edebilmeleri salanmaktadır. Kamança; gövde kısmını oluturan küre eklinde olup merkeze doru sivrilen tekne kısmı, sap kısmı, gövde ve sapı birletirmeye yarayan metal parça, gövdenin üzerine gerilen deri, burgular ve burguların bulunduu ba kısmı, tellerin üzerinden geçtii alt, üst eik ve köprü, teller ve çalgıyı çalmaya yarayan yay dan olumaktadır. Genel olarak, bir Kamança nın uzunluu mm civarındadır. 120 Azerbaycan daki müzelerde, eski dönemlere ait olduu düünülen üç, dört ve be telli kamançalar da bulunmaktadır. Bu kamançalardan üç telli olanının uzunluu 890 mm, dört telli olanı 830 mm, be telli olanı da 797 mm olarak tespit edilmi, bu çalgıların gövde kısımlarının ve sap kısımlarının ölçüleri hakkında çeitli bilgiler verilmitir Seadet Abdullayeva. age. s (bk. resim-19) 120 Seadet Abdullayeva. age. s (bk. resim-20) 121 Seadet Abdullayeva. age. s. 67.

82 Yukarıdaki bilgiler ııında, yapmı olduumuz incelemede, kamançanın zaman içerisinde, uzunluunun gittikçe kısaldıı, gövde yapısının derinlik ve çap ölçülerinde deiiklikler meydana geldii tespit edilmitir. Çalımamızın bu kısmında Azeri müzikolog Seadet Abdullayeva nın Azerbaycan Halk Çalgı Aletleri adlı kitabında yer alan kamançanın yapımının anlatıldıı bölümden ve çalgının Türkiye deki yapımcılarından olan Ahmet Ali Çakır dan elde ettiimiz bilgiden hareketle çalgının yapımı açıklanacaktır. Kamança yapımında, ilk olarak çalgının ses kutusunu oluturan ve gövde olarak da nitelenen kısmı hazırlanır. Bu kısım Azerbaycan da Çanak olarak adlandırılmaktadır. Kamançanın bu kısmını oluturmak için çapı 250 mm olan erik, dut veya ceviz aaçlarının herhangi birisinin kütüü seçilir. Ustalar genelde, çalgının bu kısmını oluturmak için ceviz veya dut aacını tercih etmektedirler. Seçilen kütüe dı ve iç taraftan kerki ile bir parmak kalınlıına kadar yontularak küre ekli verilir ve daha sonra kurutmak için otla örtülerek yıl gölge bir yerde saklanır. yice kurumu gövde kısmı, dı kabuu üst ve alt parçalarda mm, yan tarafından ise 8-10 mm kalınlıa kadar yontulur ve dı kısmının pürüzleri alınır. 122 Gövde kısmı ayrı ayrı tahta parçalarla iki, dört veya sekiz parça halinde yaprak teknii dediimiz yöntem ile oluturulan kamançalar da vardır (bk. resim-21). Nadir hallerde gövde kısmı için balkabaı veya hindistan cevizi de kullanılmaktadır. 123 Yukarıdaki bilgide, zaman zaman çalgının gövde kısmında balkabaı nın da kullanıldıının belirtilmesi oldukça dikkat çekicidir. Çünkü, bal kabaının çalgı yapımında kullanıldıına dair bir belge, çalgı yapım tarihinde yoktur. Bu noktada, Su kabaı nın Azerbaycan da yaayan Türkler tarafından Balkabaı olarak bilindii düünülebilir. Örnein, bir televizyon programında Azerbaycanlı bir tar icracısına kamança ile kabak kemane arasındaki fark sorulduunda; Bizimki (kamança) aaçtan, sizinki de (kabak kemane) sebzeden yapılır eklinde cevap vermitir. Gerek 122 Seadet Abdullayeva. age. s Seadet Abdullayeva. age. s. 161.

83 Azerbaycan kaynaında, gerekse Azerbaycanlı müzisyen tarafından Balkabaı olarak nitelenen malzeme, gerçekte Su kabaı dır. Erik, dut veya ceviz aacından yapılan gövde kısmının (çanak kısmının), bütün ilemler bittikten sonraki en son eklinin açık yüzünün çapı mm, dairesinin çapı mm, derinlii ise 165 mm dir. Küçük çaplı yüzü olan ve derin çanaa sahip olan kamançanın daha güzel ses verdii düünülmektedir. 124 Gövde kısmının açık yüzünün 23 mm aaısına 20 mm geniliinde bir kanal açılır ve sedef, kemik v.b malzemeler kullanarak geleneksel ilemeler yapılır. 125 Kamançanın gövde kısmı hazırlandıktan sonra, sap kısmını oluturmak için, uzunluu 450 mm olan ceviz aacı, aaı doru incelecek ekilde hazırlanır. Hazırlanan bu sap kısmının en kalın dairesinin çapı 33 mm, en ince kısmının çapı ise 30 mm dir. Sapın ön tarafına, klavyenin aınmasını engellemek için, manda boynuzu monte edilir. 126 Sapın gövde kısmı (çanak) ile salam bir ekilde birleebilmesi için çalgının sap kısmına, kamançanın uzunluunun yarısı uzunluunda olan demir veya tunç tan hazırlanmı kare eklinde mil monte edilir. Daha önceden hazırlanmı olan gövde kısmının içerisinden geçirilerek aaı taraftan mm uzunlukta dıarı çıkar. Dıarı çıkan bu parçanın ucuna da çalgının icra esnasında icracının sol dizinde durabilmesi için aaı doru incelen küre ekilli mm uzunluunda ayak takılır. 127 Sap ve gövde kısmı birletirilen kamança, istendii zaman birbirinden ayrılabilen parçalar eklinde monte edilmektedir. Sap kısmı ve gövde kısmı tam olarak birletirilmeden önce, gövde kısmının üzerine deri germe ilemi yapılır. Kamançanın 124 Seadet Abdullayeva. age. s Ahmet Ali Çakır ile 30/04/2009 tarihinde Ege Üniversitesi DTMK nda yapılan karılıklı görüme ile elde edilen bilgi. (bk. resim-22) 126 Ahmet Ali Çakır. agg. (bk. resim-23) 127 Ahmet Ali Çakır. agg. (bk. resim-24)

84 gövdesinin (çanaının) açık yüzüne nakka (yayın) balıının derisi veya dana kalbinin zarı gerilir. 128 Derinin gövde kısmı üzerine gerilme ilemi ise u ekildedir; gövde kısmının üzerine aaç tutkalı çiri ile karıtırılarak, parmakla gövde kısmının açık yüzünün etrafına bolca sürülür. Daha sonra, ılık suyun içerisine yumuaması için konulan deri, gövde kısmının üzerine elle düzgün bir ekilde gerilir. 129 Bu ilemden sonra, kalın bir misina iki elle gerdirilerek, deri ve gövde kısımlarının birletii teknenin yan tarafından çektirilerek fazla tutkalın atılması salanır. 130 Böylece deri hava kabarcıı kalmadan kusursuz bir ekilde gövde kısmına yapıtırılır. Günümüzde tercih edilen bir dier yönteme göre; yetmi derece sıcaklıkta ısıtılarak hazır hale getirilmi sıcak tutkal (hayvan kemii, baırsakları ve iç yalarının karıımından elde edilen tutkal) derinin yapıtırılacaı yüzey üzerine sürülür, deri gerdirilerek yapıtırılır ve daha sonra esnek kadın çorabı, gövde kısmının üzerinden geçirilir. Daha sonra teknenin alt kısmından çektirilerek deri daha salıklı bir ekilde gerdirilir. Bir gün boyunca bekletildikten sonra, derinin fazlalık kısımları bıçakla kesilir. 131 Kamançanın sap kısmının yukarı tarafına, içi oyulmu, figürlü (çou zaman küreye veya kubbeye benzeyen) balıı (taç) olan kutu eklindeki kısım geçirilir. Bu kısım, sap kısmından ayrı olarak üretilir. Burguluk kısmıyla birlikte, aynı aaçtan tek parça olarak çıkarılan sap kısmından, torna yardımıyla ayrıca ekil verilen bu kısım, sap kısmının yukarısına, istenildii zaman çıkarılabilecek ekilde monte edilir. Çalgının tellerinin takılarak akortlanabilmesi için, sap kısmının yukarısında bulunan burguluk kısmına dört adet delik açılır. 9 mm lik matkap ucuyla açılan bu deliklere, rayba adı verilen özel bir malzemeyle, 10 mm olacak ekilde konik (kalından inceye) bir açı verilir. Ceviz aacından oluturulan burgular, çeitli sedef, boynuz ve kemik malzemeleriyle süslenir ve bu el sanatına kakmacılık denir. Sadece bu i ile uraan ustalara kakmacı adı verilir. Zaman zaman kamança yapımcıları, 128 Seadet Abdullayeva. age. s Ahmet Ali Çakır. agg. (bk. resim-25) 130 Ahmet Ali Çakır. agg. (bk. resim-26) 131 Ahmet Ali Çakır. agg.

85 çalgının burgu kısmını bu ustalara yaptırırlar. Bu burguların en son bitmi hali, küre veya piramid ekilli olur. Hazırlanan burgular, açılan bu deliklere takılır. Bu burguların ölçüleri tar ın burgularına göre büyüktür. 132 Kamançanın burguları takıldıktan sonra, çalgının telleri takılır. Kamançanın dört metal teli vardır. Bu tellerden üçüncü ve dördüncü bam teller mis ve sırma pirinç telle sarılmılardır. Zaman zaman, ikinci metal tel yumuak ses versin diye baırsak tel de kullanılır. Güzümüzde, bazı icracılar kamançada elektro gitar teli de kullanmaktadırlar. Bu tellerin numarası ise; 25 mm, 36 mm, 56 mm ve 62 mm dir. Tellerin bir ucu, ilmek gibi düümlenerek kamançanın gövdesinin alt kısmında bulunan metal kancaları olan eie geçirilir, dier ucu ise sapın yukarısında bulunan dört adet burguya sarılır. Teller, kamançanın gövde kısmına yerletirilen köprüden ve sapın yukarısındaki kemikten hazırlanan üst eie yaslanır. Yukarıdaki ilemlerden sonra, tellerin üzerinden geçtii ve çalgının deri yüzünün üzerine yerletirilen, ceviz aacından yapılan Köprü veya Eik olarak da adlandırılan kısım yerletirilir. Kamançanın eii, bir baka ifadeyle tellerin üzerinden geçen köprüsü, çapraz bir ekilde deri üzerine koyulur. Bu noktada kamançanın köprüsünün duru pozisyonu Kabak Kemane ve benzeri çalgılara göre farklılık gösterir. Köprünün neden çapraz ekilde konulduunu ve köprünün özelliklerini Seadet Abdullayeva u ekilde açıklamıtır; Dekada sapa yakın, tellere(simlere) göre çapraz(çep) vaziyette(sa ucu kola yakın, sol ucu ise dekanın merkezine yöneldilir) mm uzunlukta ve mm hündürlükde, oval (qövsvari), ceviz (qoz) aacından hazırlanan köprü (xerek) koyulur. Köprünün (xereyin) böyle yerletirilmesi hem yukarı, hem de aaı seslerde (registlerde) daha güçlü ve tam sesin alınmasını salar. Köprünün (xereyin) çapraz yerletirilmesinden dolayı tellerin(simlerin) uzunlukları farklılaır, birinci kısa olan telin uzunluu 310 mm, axırıncı ise uzundur 332 mm dir Ahmet Ali Çakır. agg. (bk. resim-27) 133 Seadet Abdullayeva. age. s. 161.

86 Kamançanın eiinin deri üzerine çapraz ekilde konulmasının bir baka nedenini, çalgı yapımcısı Ahmet Ali Çakır öyle açıklamaktadır; Azeri bir müzisyenden edindiim bir bilgiye göre, Kamança gibi deri kapaklı olan ritim çalgıları, genel çalım prensibi olarak Düm ve Tek vuruları ile icra edildikleri için, buradan hareketle, Düm ve Tek seslerinin elde edildii vuru noktalarından esinlenerek, kamançanın bas telleri Düm, ince telleri ise Tek olarak düünülmü ve çalgının eii çapraz bir ekilde yerletirilmitir. 134 Kamançanın köprüsünün bu ekilde yerletirilmesi, iki eik arası mesafeyle de ilgilidir. Genel olarak, çalgıların iki eik arası mesafesinin artması, çalgının ses aralıını belirler. ki eik arası mesafenin artması çalgının gövde yapısının da büyümesiyle birlikte, çalgının ses karakterini, dolayısıyla ses geniliini de etkiler. Buradan hareketle, kamançanın eiinin çapraz bir ekilde yerletirilmesiyle, merkeze daha yakınlatırılan eiin (köprünün), kalın tellerin üzerinden geçen kısmı, ister istemez, aaı seslerin daha çok bas karakterli seslenmesine neden olur. Bu nedenlerden dolayı kamançanın köprüsünün, çapraz bir ekilde yerletirildii düünülebilir. Kamançanın gövde kısmı, sap kısmı, burguluk kısmı ve burgular sedef, kemik ve Azerbaycan da kullanılan motiflerle süslenir. Süslemede kullanılan bu motifler için, gül ekilleri ve milli ilemeler seçilir. Zaman zaman, çalgının gövdesinin üzerine sedefle çalgının yapılı tarihi ve ustanın adı yazılır. Çou zaman belli bir müddet geçtikten sonra, icracılar eer Kamança dan memnun kalırlarsa, ustaya kendi adlarını ve aldıkları tarihi de yazdırırlar. 135 Kamançanın en son hazırlanacak olan parçası ise, kızılcık aacından hazırlanmı mm uzunlukta ve çapı 10 mm olan düz veya biraz eilmi çubuk eklinde olan yay (kaman) kısmıdır. Yay kısmının uçlarına metal borucuklar takılır ve çubuun aaı ucuna kayı vasıtası ile adet at kılı balanır Ahmet Ali Çakır. agg. (bk. resim-28) 135 Seadet Abdullayeva. age. s Seadet Abdullayeva. age. s. 165.

87 Kamança, yay kısmı da yapıldıktan sonra icra edilmeye hazır hale gelir. Kamança icra edildikten sonra, diz üzerinde durmasını salayan vidalı ayak çıkarılır ve çalgı ile birlikte kılıfına veya kutusuna konulur. Azerbaycan nın önde gelen Kamança yapım ustaları arasında, mran Ebleksanov (Adam), Kabil Dadaov (Kuba), Kasım Kasımov (Aberon bölgesinin Kobu köyü), lham Aayev (Bakü), Telet Kabulovun (Zakalata) isimleri sayılmaktadır Seadet Abdullayeva. age. s. 165.

88 II. 3. Kamançanın crası Kamança, diz üzerinde dik bir ekilde tutularak icra edilir. Çalgının alt kısmında bulunan metal i, çalgının diz üstünde durmasını salar. Metal iin icracının bacaına zarar vermemesi ve çalgının diz üstünde daha salıklı çalınabilmesi için, diz üzerine küçük bir bez parçası koyulur. Kamançanın yayı, sa elin ba ve iaret parmaı arasında tutulur, orta parmak ve serçe parmak ile yayın kılları gerdirilir. Yay, teller üzerinde, klavyenin gövde ile birletii kısım ile tellerin üzerinden geçtii köprü arasında hareket ettirilir. Yay, klavyeye yakın bir ekilde teller üzerinde çalınırsa çok daha yumuak ses elde edilir. Kamançada yayın teller üzerinde hareket ettirme teknii kemandan farklıdır. 138 Kamança, kabak kemanede de olduu gibi, icracının sol eli ile çalgıyı çevirmesiyle icra edilir. Bir baka ifade ile, kamança ve kabak kemane bir telden dier tele geçerken döndürülerek çalınır. Bu nedenle de Kamança ve Kabak Kemane nin yay teknii Keman dan farklıdır. Çünkü, keman sabit bir ekilde boyunda tutulurken, yay ise telden tele geçerken kolun açısının deitirilmesiyle icra edilir. Kamança ve kabak kemane, tutu pozisyonları ve çalım teknikleri açısından oldukça benzer özellikler taımaktadır. Aralarındaki bölgesel tavır farklılıı dıında, genel çalım kuralları bakımından aynı ekilde icra edilen çalgılardır. Bu açıdan, her kabak kemane icracısı kamança da çalabilmektedir. Kamança icrasında, sol elin dört parmaı kullanılır. Nota yazımında parmaklar, aaıda gösterilen numaralar ile adlandırılır: 1. ahadet parmaı (iaret parmaı) 2. Orta Parmak 3. Adsız (Yüzük Parmaı) 4. Çeçele (Serçe Parmaı) Bo telden elde edilen ses, 0 rakamları ile gösterilir. 138 Seadet Abdullayeva. age. s. 229.

89 Sol elin parmakları yarım daire eklinde bükülür ve parmak yastıının orta kısmı tellerin üzerine konulurak icra edilir. Kamança için notalar, Sol Anahtarı nda yazılır ve yazılan yerden bir ton yukarıda icra edilir. Çalgının dört teli vardır ve bu teller en ince telden kalın tele doru, zil Mi ve La, bam Mi ve La seslerinde yazılırken, Fa#, Si, Fa#, Si eklinde akortlanır. Yazılır Seslenir Bu akort ekli kamança için genel akort ekli sayılır, fakat muamların solo ve vokal-enstrümantal icrasında kamançanın ikinci, üçüncü ve dördüncü telleri icra edilen eserlerin karar seslerine uygun olarak akortlanır, birinci telin akordu ise deimez. 139 Kamançanın akordu, ur, Mirza hüseyn segâhı, Zabul-segâh, ütar, Çahargâh, Mahur-Hindi, Bayatı-Kacar Dügah, Bayatı-Kürd, Katar, Rehab, muamlarının solo icrasında yukarıdaki portrede görüldüü gibi, akortlanırken, Rast, Haric-segah, Bayatı-iraz, ve Ebu-Ata muamlarında; Mi-Si-Mi-Si yazılır, Fa#-Do#-Fa#-Do# eklinde seslendirilir. Yazılır 139 Seadet Abdullayeva. age. s. 232.

90 Seslenir Hümayun, Orta Mahur, ahnaz makamlarında ise, Mi-La-Mi-La eklinde yazılırken, Fa#-Si-Fa#-Si eklinde seslendirilir. 140 Yazılır Seslenir Zaman zaman icracılar, kamançanın akordunu yarım veya bir ton düürür. Müzik topluluklarında bazen bütün muamlar, bir tek akortta icra edilir. Farklı farklı karar seslerine ve ses dizilerine sahip olan farklı makamların aynı akortta icrası, kamança icracısının ustalıını gösterir. Muamların icrasında, kamança iki telde icra edilir ve tellerden biri dem ses verir. Kamançanın ses aralıı küçük oktavın La sesinden üçüncü oktavın La sesine kadardır. Bazı eserlerin (N.Pagani nin Re majör konserti ) icrasında dördüncü oktavın Mi sesine kadar da ses aralıı genilemektedir Seadet Abdullayeva. age. s Seadet Abdullayeva. age. s. 234.

91 Azerbaycan Türk müzisyenleri, kamançanın ses genilii veya ses alanını üç bölüme ayırırlar ve bu bölümleri Bam, Orta ve Zil olarak adlandırılar. Seadet Abdullayeva, yukarıdaki portede görülen bölümlerin, kamançanın telleri üzerindeki icrasını u ekilde ifade etmektedir; Bam dördüncü simde hırıltılı, üçüncü simde tutkun, Orta bölüm, yumak, aydın, Zil bölümü ince ve çıngıltılı seslenir. En güçlü ekilde seslenen orta bölüm daha çok kullanılır. 142 Kamançanın icra ustalıı enstrümantal muamların solo icrasında kendini özellikle gösterir. Kamançaya has olan bütün icra teknikleri ve ekilleri bu muamların icrasında görülebilir. Kamançanın, hanendenin vokali ile yakınlıı oldukça dikkat çekicidir. Kamançacının hanende ile icra ortamındaki yakınlıı, çalgısal eserlerde tar ile aralarında duyulur. Bazen tar, kamançayı takip eder veya kamança tardan hemen sonra melodiyi icra etmeye balar. Bölümlerde kamançacı, çou zaman taklit ederek çalar, eer tarzen hanendeyi taklit ederek icra yapıyorsa, kamançacı da tarzeni taklit eder. Bu ekilde, üç sesli duyum ortaya çıkar. 143 Azerbaycan Devlet Televizyonu ve Radyosu nda kamançacının eliinde mehur hanende Cabbar Karyadıolu nun muam icralarının kayıtları saklanmaktadır. 144 Kamança repertuarında, muamların yanı sıra, halk mahnılarının, raks ve piyeslerin enstrümantal varyantları da büyük yer tutar. 142 Seadet Abdullayeva. age. s Seadet Abdullayeva. age. s Seadet Abdullayeva. age. s. 293.

92 Kamança solo ve elik edici olarak halk çalgı aletleri orkestrası ve müzik topluluklarında da icra edilir. Orkestrada kamançalar iki gruba ayrılır ve her grubun sesleri bir nota satırında yazılır. Kamança, geleneksel icranın yanında, çada besteciler tarafından kamança için yazılan bazı eserlerde de kullanılmaktadır. Azerbaycan ın en önemli özellii, geleneksel çalgıları, günümüz müzik anlayıı ile yine geleneksel müzikten yararlanarak çada bir boyuta taıyabilmeleridir. Bu noktada, dünya çapında önemli eserler ortaya koyabilmiler ve aynı zamanda ortaya konulan bu eserleri icra edebilen dünya çapında icracılar yetitirebilmilerdir. Konumuzla ilgili olan kamança ile senfonik eserler ortaya koymular ve halen dünya çapında önemli orkestralarla bu eserleri seslendirmektedirler. Çalgının teknik imkânlarını dikkate alarak, bestekârlardan Z. Baırov ve H. Hanmemmedov kamança ile senfonik orkestra için Konsert, S. Alesgerov ise kamança ile halk çalgı aletleri orkestrası için Skertso ve Tarantella yazmılardır. Bu eserlerde, kamançada pissikato (parmak ile), hızlı çalım, artırılmı notları seslendirilerek çalgının icra kapasitesi ortaya konulmaktadır. 145 Kamançanın bugünkü icra tekniine ulaıncaya kadar, pek çok önemli kamança icracısı yaamıtır ve her icracı çalgıya yeni pek çok teknik kazandırarak, çalgının yapısal ve teknik anlamda geliimine katkı salamıtır. Orta Ça dan itibaren isimlerine ulaılabilen ve Azerbaycan da tanınmı kamançaçılar vardır. Azerbaycan da bilinen, en eski kamança icracılarından; Karaçı Hacibey, Kulu Eliyev, sfendiyer Kengerli, Mirza Settar, Rasim irinov, Hafız Mirzaliyev ve Elman Bedelovun icra ustalıkları mezar talarında yaamaktadır. Musiki hayatında kamançacılardan, Meryem Necefzade, Terlan Elizade, Te let Dadaov, Rühsaare Paayeva ve Ramiz Mirili büyük rol oynamılardır. Günümüze en yakın zamanda yetien kamança icracıları arasında, Habil Eliyev, Te let Bakıhanov, efike Eyvazova, Arif Esedullayev, Fehreddin Dadaov, Adalet Vezirov, Elan Mansurov, Elnur Ahmedov gibi isimleri saymak mümkündür Seadet Abdullayeva. age. s Seadet Abdullayeva. age. s. 293.

93 II. 4. Kamança ile Çalınan Örnek Eserler

94 Alagözlüm senden ayrı geceler Bir yıl gibi uzun olur neyleyim Bahçamızda gızıl güller her seher Tezden açır vahtsız solur neyleyim Nergislerin gözü yala dolanda Meneveler bahım gemgin olanda Karanfilin gözü yolda kalanda Yasemenler saçın yolur neyleyim Çiçeklerin çekir gözü intizar Ayrılıktan beter dünyada ne var Yaz akamı seni bil ki bu nigar Hezin hezin ya da salır neyleyim Tez gelesen belki elaç deresen Sünbülllerin saçın yıın öresen Çiçekleri gelip özümden esen Yolda kalır bakıları neyleyim

95

96

97

98 III. BÖLÜM: KABAK KEMANE III. 1. Kabak Kemane Yapımında Kullanılan Malzemeler Kabak kemane; Türkiye de Geleneksel Türk Halk Müzii nin icrasında kullanılan yaylı bir çalgıdır. letiim araçlarının gelimedii eski dönemlerde, daha çok Teke Yöresi olarak bilinen Burdur, Isparta, Antalya ve Mula bölgelerinin yerel müziinde kullanılan kabak kemane, günümüzde ise Türkiye de hemen hemen her bölgede bilinen ve her yörenin türkülerinin icrasında kullanılan bir çalgı haline gelmitir. Amerikalı aratırmacı L. Picken in, Folk Musical Instruments of Turkey adlı eserinde yer verdii haritada, 1960 lı yıllarda Türkiye de kabak kemanenin kullanıldıı bölgeler gösterilmitir. Bu haritaya göre, o yıllarda kabak kemane, Aydın, zmir, Denizli ve Urfa da tespit edilmitir. Aynı eserde L. Picken; kabak kemaneye, yay ile çalınan, sivri uçlu, çanak eklindeki telli çalgılar sınıfında yer vermi; bu sınıflandırma içinde kabak kemaneyi, dıa doru uzanan birleik sivri ucu olan ve doal ses gövdeli (rezonatörlü) çalgı olarak tanımlamıtır. Kabak kemanenin ngilizce karılıını ise, Gourd Fiddle eklinde ifade etmitir. 147 Kabak kemanenin yerelden çıkıp, Türkiye nin dier bölgelerinde tanınmasında, kukusuz TRT radyolarının çok büyük bir etkisi vardır. TRT radyolarında ilk kez kabak kemanenin sesini duyuran kii, Emin Aldemir dir. TRT den hemen hemen bütün Türkiye ye ulaan bu ses dorultusunda, kabak kemane bütün yurtta tanınmıtır. Kabak kemane 1960 lı yıllarda, tıpkı yerelde olduu gibi, TRT de de daha çok Teke Yöresi olarak bilinen bölgenin türkülerinin icrasında solo olarak kullanılırken, zamanla dier bölgelerin türkülerinde de kullanılmaya balamıtır. Bu noktada, kabak kemanenin özellikle 1960 lı yıllar öncesinde, daha çok Türkiye nin güney ve batı bölgelerine yerlemi olan Yörükler tarafından çalınan bir çalgı olduu söylenebilir. Bunun nedeni ise, önceki bölümlerde deindiimiz gibi, atlı-göçebe kültürünün yaylı çalgılara olan etkisi olup, yakın zamanlara kadar yaantılarında atlı-göçebe kültürünü korumu olan Yörükler bu çalgıyı daha etkin kullanmıtır. Atlı-göçebe kültürün çalgıya ve dolayısıyla 147 Laurence Picken. age. s. 192.

99 da müzie olan etkisini, Kazakistan da üretilen kılkobızda görüldüünü daha önce belirtmitik. Kabak kemane adı verilen çalgının adlandırılmasında, çalgının yapımında kullanılan malzeme olan su kabaının etkisi vardır. Çalgının yapımına su kabaının kullanılmaya balanması ile birlikte kabak ifadesi çalgının isminin bir parçası olarak kullanılmaya balanmıtır. Üzerinde durulması gereken dier bir nokta da, kemane ifadesinin, bu çalgıyı ifade etmek için neden kullanıldııdır. Kemane, daha önce de deindiimiz gibi, Farsça bir kelime olup, anlam itibariyle; keman veya kemençe yayı demektir. Kaman kelimesinin Azerbaycan da yay anlamında kullanıldıını, kamança kelimesinin Farsça Lügat te küçük çıkrıkçı yayı anlamında olduunu ve çalgının adının buradan geldiini, hatta bütün dünyada violin olarak bilinen çalgının isminin ülkemizde keman olarak bilinmesinin nedenin de yay ın Farsça keman olarak adlandırılmasından kaynaklandıını belirtmitik. te bu nedenlerden dolayı, Türkiye sahasında üretilen ve özellikle Yörükler arasında yaygın olarak kullanılan bu müzik aletine de onun yay ile çalındıını belirtmek için kemane kelimesi eklenmi olabilir. Kurt Reinhard ve Ursala Reinhard, Türkiye de yapmı oldukları alan aratırmalarında, kemane nin yay anlamında kullanıldıını tespit etmilerdir. 148 Buradan hareketle, Farsça kemane kelimesi ile, Türkçe kabak kelimesinin, çalgıyı ifade etmek için kabak kemane eklinde birletirildii düünülebilir. Ancak, çalgıya bu ad verilmeden önce, çalgı çeitli geliim süreçleri yaamıtır. Bilindii gibi, kabak kemanenin atası olarak kabul edilen çalgı ıklı dır. Iklı, iki telli yaylı bir çalgı olup, ilk ekli Orta Asya da yapılmıtır. ekil ve yapı açısından kabak kemane ile oldukça benzerlik gösteren ıklı, özellikle 15. yüzyıldan itibaren Farsça nın etkisi ve Tanzimat dönemi aristokratlarınca daha yaygın olarak kullanılan kemençe ve rebab gibi adlar ile anılmı ve zamanla tel sayısındaki artıla birlikte ıklı adı unutulmutur. 149 Iklıın isminde yapılan bu deiiklii onun ekil ve yapısındaki deiikler izlemi ve su kabaı ndan yapılan ve yay ile çalınan anlamında kabak kemane olarak yeniden 148 Kurt-Ursala Reinhard. age. s Mahmut Ragıp Gazimihal. age. ss

100 adlandırılmı olabilir. Eldeki kaynakların yetersizlii nedeniyle bu geçi sürecini tam olarak açıklamak oldukça zordur. Bilindii gibi, çalgıların üretimlerinde, bu aletleri yapan ve icra eden ustaların kiisel becerileri oldukça önemli bir yer tutar. Günümüzde kabak kemane olarak adlandırdıımız çalgı da, bugünkü eklini her çalgı ustasının farklı yaratımlarıyla almıtır ve almaktadır. Bu geliime bir örnek vermek gerekirse, bugün kabak kemane dört telli bir çalgı olmasına ramen; kabak kemane yapım ustası olan Halil Çelik tarafından be telli, altı telli, hatta yedi ve sekiz telli türleri de üretilmektedir. 150 Kabak kemane ve benzeri yaylı çalgılar, Türkiye nin bazı bölgelerinde kemane olarak da adlandırılmaktadır. Nide bölgesinde ve Denizli dolaylarında gıvgıv, Trakya taraflarında gıygı, Çorum ve Samsun dolaylarında gıygırak, Malatya ve zmir yörelerinde ise gıygıy gibi kelimelerle adlandırılan kabak kemaneler veya benzeri yaylı çalgılar da tespit edilmitir. 151 Kâse eklindeki bu çalgıyı ifade etmek için, bazı bölgelerde çalgının sadece kabak olarak adlandırıldıı da tespitler arasındadır. 152 Kabak kemanenin yapımında kullanılan en önemli malzeme, çalgının ses kutusunu ve gövdesini oluturan su kabaıdır. Su kabaının Türkiye de, yaylı çalgıdan farklı bir çalgı olarak da kullanıldıı, Amerikalı aratırmacı Laurence Picken tarafından tespit edilmitir. Picken, kabak isminin Kagarlı Mahmut un Divan-ı Lügat it Türk adlı eserinde geçtiini de belirtmitir. Picken, Türkiye de kullanılan çalgıları sınıflandırırken su kabaına, kaptan yapılan çıngıraklı çalgılar arasında da yer vermitir. Su kabaının içindeki tohumun kurutulmasıyla, içindeki tohumların çıngırak sesi çıkarttıını ve günlük yaamda, aile ortamında müzik yaparken bu ekilde çıngırak gibi sallanarak kullanıldıını ve bu çalgının Kırklareli nde tespit edildiini belirtmitir. Ancak dier bölgelerde de bu tür çıngırakların kullanılmı olabileceini de belirten 150 Halil Çelik. agg. 151 Mahmut Ragıp Gazimihal. age. ss Laurence Picken. age. ss

101 aratırmacı, çok eskiden stanbul da Rumeli Hisarı nda, bu tip çalgıların çocuklar tarafından kullanılmı olduunu belirtmitir. 153 Su kabaının kabak kemane gibi çalgı olarak bir dier kullanımı ise, kaplan kabaı olarak adlandırılan ve Picken tarafından membranofon çalgılar içerisinde Friksiyon teli olan tek zarlı, sabit vurmalı çalgılar sınıfında yer verilen çalgıdır. Bu çalgının, Sırtlan Kabaı, Kartlan Kabaı gibi farklı söylenilerinin bulunduu da belirtilmitir. çel in Gökbelen yaylasında bulunan Kırtıl Köyü nde, Burdur un Aziziye Köyü nde, Silifke nin Akdere Köyü nde ve Çukurova da bu tür bir çalgının tespit edildiini belirten Picken, bu çalgının daha çok hayvan korkutmak için kullanıldıını belirtmitir. Özellikle, yaban domuzu, keçi ve benzeri hayvanların tarladaki mahsule zarar vermesini önlemek için kullanılan bu çalgının yapımı hakkında u bilgiler verilmitir: Kaplan kabaı olgun bir su kabaından yapılır. Bu, uzun, yukarı doru hafifçe incelen bir sapı olan bir kabak türüdür, tam ortasında daralma olan kevkilek kabaı türüne benzemez. Kabak, Ekim ayına kadar kullanım için yeterince olgunlamaz. Ekim ayında yeterince sertlemi olur. Sapı enlemesine kesilir ve iç bölüm suyla doldurulur. Bu noktada kabaın içi hala tohumlar içerir. Her üç ya da dört günde bir kabaın içine küçük talar atılır ve içindekiler dökülüp taze su doldurulmadan önce kabak iyice sallanır. Eer kabak daha yeni olgunlamısa temizleme ilemi baladıında su bir aydan fazla süre boyunca deitirilmelidir; ancak kabak çoktan kurumusa bu ilemi üç ya da dört kez yapmak yeterlidir. Bu, su kabaını en yaygın amaç için (yani su iesi olarak) kullanırken yapılan standart temizleme yöntemidir. Kabaktan su ieleri suyu uzun süre taze ve içilebilir halde tutmalarıyla bilinir. Kabak temizken, sapı alt ucundan kesilince kap küremsi bir ekil alır. Çiçeinin bıraktıı bir izle zaten çizilmi olan kabaın dip bölümü, sapın kesildii çaptan daha büyük çapta bir delik açacak ekilde kesilir. Tabaklanmı bir parça koyun ya da keçi derisi zar görevi görür ve onbe tane kare eklinde bir ucu sivriltilmi (söüt) aaç çivisi hem deri hem de kabaktan geçirilerek deri (iç yüzeyi kabaın oyuunu görecek ekilde) sabitlenir. Çiviler de iç kısma geçer. 700 mm uzunluundaki kalın tel ya da diki ipi bir uçtan büyük bir 153 Laurence Picken. age. s. 43.

102 düümle balanır, derinin ortasındaki küçük bir delikten geçirilir ve düümü dı tarafta bırakır. Dier uç kabaın oyuundan geçer. pin karımasını engellemek için serbest uçtan 10 mmlik bir camadan düümü atılır. Bu ip kıvrılır ve kıvrılırken balmumu ile mumlanır. Böylece ipler çalan kiinin eline yapıır. p parmaklarla çekildikçe, ipin aralıklarla yapıması ve kayması zarda titreim yaratır. Kabak sol el ile sol göüs arasında, zarı sola doru olacak ekilde sıkıca tutulur. Sa el kabaın içerisindeki ipin (telin) üzerine kapanır, böylece ip parmak uçları, ba parmak ve avuç içi arasında kalır. Sonra kabaı tutan el ipin serbest ucuna doru giderek kabaın ip üzerinde hareket etmesine olanak salar. Hafif bir tutu ve yava bir kayma hızı en peste Re (D) notasında aırtıcı derecede yüksek, adeta gürleyen bir ses çıkarır. Daha sıkı bir tutu ve daha hızlı bir ekilde kayma (= telin ve zarın daha fazla gerilmesi) en pes sesi neredeyse iki oktav kadar tize yükseltebilir. Teknik isim sürtünmeyle ses çıkaran vurmalı çalgı (friction drum) bu tür enstrümanlar için uygundur, çünkü tel öyle bir tutulur ki karı hareket yapılamaz. Bu yüzden bu çalgılar telli çalgı (kordofon) deildir. Telin sürtünmesi elin tutuuyla azaltılır ve bu koullarda duyulacak olan sesin tınısı da ters armonik hareketler içeren keskin bir tını deil daha genel, basit bir tını olacaktır. Sıkıca tutan elin daha sonra ipi gevetmesiyle ortaya çıkan güce gerilmi telin verdii cevap dorusal deildir. El ile tel arasındaki sürtünme, teli balmumu ile kaplayarak arttırılır. Sonuç olarak el ani reflekslerle hareket eder. Bu sürekli olmayan hareket telde uzunlamasına titreimler yaratır ve zar bu titreimlerin sıklıında hızla titreir. Friksiyon vurmalı çalgısı yamacı hayvanları korkutup ekinlerden ve bahçelerden uzak tutmak için kullanılır. Atlar, vahi hayvanlar ve fareler Gökbelen Yaylası civarındaki zarar verici hayvanlardır; bunlardan özellikle atlar en sürekli ve en önemli olanıdır. Görütüüm kiilerden birisi bana kaplan kabaının tek bir sesinin vahi bir domuzu üç saat kadar uzak tutacaını söylemiti. 154 L. Picken, bu çalgının genellikle çocuklar tarafından kullanıldıını, bunun nedeninin ise, çocukların genelde evlerinin yakınındaki hayvanları gözeterek izlediklerini, ayrıca erkek çocukların küçük yatan itibaren eve ait hayvanların otlatılmasıyla da ilgilenmelerinden kaynaklandıını belirtmitir. Kabaktan yapılan 154 Laurence Picken. age. ss

103 friksiyon vurmalı çalgısı ise Bitlis te de kaydedilmitir, fakat bu çalgının oradaki yerel ismi, nasıl yapıldıı ve kullanıldııyla ilgili hiçbir bilgi yoktur. 155 Su kabaının, hayvan korkutmak için yapılan ve kullanılan bu ekli oldukça ilgi çekicidir. Bu çalgının tespit edilmesi, su kabaının Türkiye de kabak kemane yapımının yanında, farklı çalgılar için de kullanıldıını göstermektedir. Su kabaının farklı çalgıların yapımında kullanıldıının tespit edilmesi, Türkiye de su kabaının çalgı yapımında kullanılmasının, çok eski bir gelenek olduunu ortaya koymaktadır. Dier taraftan, su kabaının farklı çalgıların yapımında kullanılması günümüzde de devam etmektedir. Kabak kemane yapım ustası Halil Çelik, 1996 yılından itibaren Tarba, Cüûdi ve Basname adını verdii, kendi yaratımı olan çalgılarda su kabaı nı kullanarak yeni çalgı denemeleri yapmıtır. Türkiye de kabak kemane yapımında çalgının gövde kısmının yapımında su kabaının kullanılması, dier Türk boylarında üretilen yaylı çalgılardan oldukça farklı bir özellik olarak karımıza çıkmaktadır. Dier Türk boylarında, yaylı çalgılarda genel olarak, aaçtan oyularak elde edilen gövde kısımlar kullanılırken, Türkiye de üretilen kabak kemanelerde su kabaının kullanılması oldukça dikkat çekicidir. Bu özelliiyle, kabak kemanenin, Türk Dünyası ndaki yaylı çalgılar içinde, gövde kısmında su kabaı kullanılan tek yaylı çalgı olduu söylenebilir. Bazı aratırmacılar, su kabaı ve hindistan cevizi gibi doal olarak yuvarlak özellie sahip olan malzemeleri, çalgı yapımında kullanılan en eski malzeme olarak kabul etmektedirler. Aaç oymacılıın gelimedii dönemlerde, ustaların çalgı yapımında kendi doal yapılarında yuvarlak ve içi bo malzemeleri kullandıklarını düünmektedirler. 156 Bu noktada, çalgı yapımında kullanılan en eski doal malzemenin kaplumbaa kabuu olduu söylenebilir. Ancak, su kabaı veya hindistan cevizinin, çok eski dönemlerde çalgı yapımında kullanıldıını tespit etmek oldukça zordur. Türkiye de yapılan kabak kemanelerde su kabaının ses gövdesi olarak kullanılması, corafi bakımdan Türkiye nin ikliminin su kabaı yetitirmeye uygun olmasıyla ilgilidir. Su kabaı genel olarak topraa ekilmesinden itibaren bol su isteyen ve büyüme aamasında bol güne isteyen bir bitkidir. Türkiye nin 155 Laurence Picken. age. ss Laurence Picken. age. ss

104 güney ve batı bölgelerinin iklim koulları açısından su kabaı yetitirmeye uygun olması ve Bahaeddin Ögel in de üzerinde durduu gibi, bu bölgelerde yaayan insanların hayvancılıın yanında, özellikle tarım ve toprak ileriyle de uraıyor olmalarının su kabaının kabak kemane yapımında kullanılması sonucunu dourduu söylenebilir. 157 Kabak kemane yapımında kullanılan dier önemli bir malzeme de yürek zarıdır. Dana kalbinin zarının çıkartılmasıyla elde edilen zar, oldukça zor bir ilem ile temizlenip hazırlandıktan sonra çalgıda kullanılabilmektedir. lk olarak dana kalbinin üzerinden parçalamadan ve çok hassas bir ekilde yürek zarı çıkartılır, daha sonra da üzerindeki yalar temizlenerek kurutulur ve çalgının üzerine gerilir. Kabak kemanenin sap kısmında gürgen, çam, dut veya elma aacı kullanılır. Genel olarak, sap kısmında gürgen aacı tercih edilir. Hazırlanan sap kısmının üzerine, parmakların basılarak ses elde edilecei klavye bölümünde vengi, gül veya mee aacından bir kaplama sap kısmının üzerine monte edilir. Genel olarak bu kısım için, vengi aacı tercih edilmektedir. Gürgen aacı yumuak bir aaç olduundan ve klavyeye parmakların daha az zarar vermesi için, sap kısmının ön yüzüne vengi aacı monte edilmektedir. Günümüzde kabak kemanenin klavye kısmında abanoz aacı olarak bilinen ve oldukça sert bir aaç da kullanılmaktadır. Çalgının tellerinin üzerinden geçtii köprü denilen kısımda ise kelebek aacı kullanılmaktadır. Kabak kemane yapımında kullanılan dier bir malzeme ise, tellerin takılacaı demir burgulardır. Geçmite tahta burgular kullanılırken, günümüzde gitar yapımında da kullanılan demir burgular kullanılmaktadır. Bunun nedeni ise, çalgıdaki akort probleminin önüne geçme düüncesidir. Çalgının yay kısmında ise, genel olarak akçaaaç kullanılır. Yayın kılları ise, at kılıdır, fakat günümüzde ince misina olarak da bilinen ve çalgının yay kısmına takılmak için üretilen misina çeitleri de kullanılmaktadır. Günümüzde, kabak kemane ustalarının yapmı oldukları yayların yanında, yarım keman yayı (1/2) da kullanılmaktadır. 157 Bahaeddin Ögel. age. s. 110.

105 III. 2. Kabak Kemanenin Yapımı Kabak kemanenin günümüzdeki yapım tekniini açıklamaya balamadan önce, çalgının eski ekli hakkında kısaca bilgi vermek yerinde olacaktır. Kabak kemanenin eski ekli hakkında bilgi alabildiimiz en önemli kaynaklar arasında Kurt ve Ursala Reinhard ın 1955 yılında Aydın Dereköy de kabak kemane çalan bir icracıyı görüntüledikleri fotoraftır. Bu resimde, icracı sandalyede oturur vaziyette olup, bacak bacak üzerine atmı ve çalgıyı sol ayaına dayayarak çalmaktadır. Resimdeki kabak kemane üç telli olup, sap kısmı günümüzdeki gibi yuvarlak olmayıp, tıpkı balama sapı gibi köelidir. Çalgının, ayaa dayanmasını salayan kısmın ise uçtaki bir demir parça olduu görülmektedir. Resimdeki dier önemli bir ayrıntı ise, çalgının deri yüzünün üzerine açılmı olan iki adet deliktir. Bu resim, o yıllarda, kabak kemanenin sesinin daha gür çıkmasını salamak için, deri kısmın üzerine yuvarlak delik açıldıını göstermektedir. Bir dier önemli ayrıntı ise, çalgının köprü veya eik olarak adlandırılan kısmının deri üzerindeki duru eklidir. Resimde görüldüü üzere, köprü, çapraz bir ekilde yerletirilmitir. Azerbaycan da üretilen kamança adlı çalgının köprüsünün de çapraz bir ekilde yerletirildiinden bahsetmitik. Buradan hareketle, Türkiye de üretilen kabak kemanelerde de köprünün o dönemlerde çapraz bir ekilde yerletirildii düünülebilir. Çalgının yay kısmının ise kavisli olduu görülmektedir. Resimden, o dönemlerde üretilen yayların, kavisli olduu anlaılmaktadır (bk. resim-29). Kabak kemanenin günümüzdeki yapım ekli ise; bu çalgının yapımında Türkiye deki en önemli ustalarından olan Halil Çelik ve Galip Güvençolu nun yapım teknikleri temel alınarak açıklanacaktır: Kabak kemane temel olarak üç ana parçadan meydan gelmektedir. Bu parçalar; çalgının su kabaından oluan gövde kısmı, sap kısmı ve yay kısmıdır. Gövde ve sap kısmı; çalgının gövdesini oluturan su kabaının yetitirilmesi ve kabak kemane yapmaya hazır hale getirilmesi, çalgının sap kısmının yapılması ve gövdeyle birletirilmesi aamalarından olumaktadır. Daha sonra, su kabaının üzerine deri germe ilemi yapılır. Bu ilemlerden sonra, çalgının sap kısmının üzerine burguların takılması, alt eik, üst eik ve köprü kısımlarının hazırlanarak monte edilmesi ve çalgının gövde, sap kısımlarının üzerine çeitli süslemelerin yapılması ve tellerinin takılmasıyla birlikte, kabak kemanenin gövde ve sap kısmı bir bütün olarak hazır hale getirilmi olur. Kabak

106 kemanenin üçüncü ana parçası olan ve çalgının icra edilmesini salayan kısım ise yay kısmıdır. Çalgının yay kısmının da yapılmasıyla birlikte kabak kemane çalınmaya hazır hale getirilir. Kabak kemanenin yapımında ilk olarak, çalgının gövde kısmını oluturan su kabaının çalgı yapmaya hazırlanması yer alır. Bunun için, su kabaının topraa ekilmesinden, dalında yetitirilmesi ve dalından kopartıldıktan sonra kurutulmasına kadar olan süreçte dikkat edilmesi gereken bazı kurallar vardır. Dier çalgılardaki gibi, gövde kısmı aaçtan oyulmayıp, doal koullar altında yetitirilerek yuvarlak ekil alan su kabaının eklinin düzgün olması için, su kabaı dalında iken alt kısmının topraa dememesi gerekir. Su kabaı armut büyüklüüne geldikten sonra toprak ile temasta bulunmaması için asılarak büyütülmesi gerekir (bk. resim-30). Su kabaı; Antalya, Mersin ve zmir gibi sıcak iklimli bölgelerde daha salıklı yetitirilebilir, çünkü bu bölgelerde su kabaı dalında kuruyabilir. Su kabaını iki üç günde bir sulamak gerekir. lk olarak Ekim ayında toplanan su kabaı kendi halinde kurumaya bırakılır. yi bir ekilde kuruması için dalından koparıldıktan sonra su kabaının bir yıl bekletilmesi gerekir. Tamamen kuruyarak, kabak kemane yapmaya hazır hale gelen su kabaının azı (saplı kısmı), kabaın büyüklüüne göre 8-12cm çapında, testere ile kesilerek açılır (bk. resim-31) ve içinde bulunan tohumlar çıkarılarak, içerisi kurtlanmasın diye tinerlenir. Su kabaının içindeki süngerimsi madde ise çıkarılmaz. Açılan kabaın azı, düz bir zeminde aaç zımparası (80 kum zımpara) ile düzeltilir (bk. resim-32). Su kabaının arka tarafına, ses delii olarak da adlandırılan, 3.5cm geniliinde yuvarlak bir delik açılır. Bazı yapım ustaları kabak kemane yapımında su kabaı yerine, maun, akçaaaç veya ceviz aacından yaprak tekne teknii ile yaptıkları gövdeleri kullanmaktadırlar. Zaman zaman dut aacı vb. gibi aaçlardan oyularak hazırlanan gövdeler de kabak kemane yapımında kullanılmaktadır. Kabak kemane yapımcısı Halil Çelik, cura yapmak için dut aacından hazırlanarak oluturulan tekneyi de kabak kemane yapımında kullanmıtır. Halil Çelik in, su kabaını deiik açılarla keserek farklı yapılarda oluturduu kabak kemaneler de mevcuttur (bk. resim-33).

107 Kabak kemane yapımında ikinci aama, çalgının sap kısmını oluturacak bölümdür. Uzunluu 75cm, genilii 4.5cm, derinlii 5.5cm olacak ekilde gürgen, akçaaaç, çam veya dut aaçlarından (gürgen veya akçaaaç aaçları tercih edilebilir) herhangi biri bu ölçülerde kesilir. 75cm nin 9cm si çalgının tellerinin takılacaı burguluk, 29.5cm si çalgının seslerinin bulunduu klavye, geri kalan kısım ise kabaın içinden geçecek olan bölüm ve diz üzerinde çalınmasına yarayacak olan ayaklıktır. Kabaın içinden geçecek olan kısım, klavyenin 2cm altında kalacak ekilde ayarlanarak kesilir. L. Picken, 1960 lı yıllarda Türkiye de yapmı olduu aratırma neticesinde tespit ettii kabak kemanenin sap ölçülerini ve burgularını u ekilde açıklamıtır; Çam aacından yapılan sap (460 mm uzunlukta, 17mm geniliinde, 25mm derinliinde ve arka bölümü yuvarlaktır) 30mm ye kadar geniler ve burguların olduu bölüm sapın en ucundaki 160mmlik kısmı oyularak yapılır. Ba kısmı sade, düz bir takoz parçasıdır. Son burgu deliinden ölçüldüünde uzunluu 85mm dir. Ancak kafa kısmı süslenmi bir kemane örnei görülmekte, bu örnek zmir dendir. 985 no.lu örnein burguları ise söüt dallarından Y eklinde kesilmi ve bunlar burgu deliklerine yerletirilmi (ikisi saa, biri sola). Tablo 19b de gösterilen iki örnekte ise burgular daha tipik bir burgu eklindeler (ancak saz burgularından oldukça farklılar). 985 no.lu örnekte 1 numaralı tel sa alt burguya, 2 numaralı tel sol burguya, 3 numaralı tel de sa üst burguya takılmıtır. 158 Picken in tespit ettii bu çalgının sap ölçüleri ile günümüzde yapılan kabak kemanenin sap ölçüleri arasında bazı farklılıkların olduu görülmektedir. Örnein, sapın oluturulması için hazırlanan kısmın uzunluu 460mm olarak ölçülmütür. Bunun nedeni ise, o zamanlarda yapılan kabak kemanenin sap kısmının su kabaının içerisinden geçen baka bir demir parça ile birletirilmesidir. Günümüzde ise, tek parça halinde su kabaın içerinden geçen sap kısmı, ortalama 75cm uzunluundadır. Dier bir fark ise, Picken in tespit ettii çalgının sap kısmının oldukça ince bir ekilde yapılmı olmasına ramen, günümüzde yapılan sapların daha kalın olmasıdır. Kabak kemanenin günümüzde yapılan ekline yeniden dönecek olursak, sap kısmının da tamamlanmasından sonra, uzunluu 75cm, genilii 4.5cm e ve derinlii 158 Laurence Picken. age. ss

108 5.5cm lik aacın üzerine kabak kemanenin sap kısmının teknik resmi çizilir. Daha sonra hızarda kabaca kesilir. Klavyenin üst kısmı 2cm oyulur ve vengi, gül veya mee aaçlarından biri (vengi aacı tercih edilir) bu kısma aaç tutkalı ile yapıtırılıp preslenir (bk. resim-34). Bu kısımda, bazı ustalar abanoz aacı da kullanmaktadır. Abanozun sert bir aaç olmasından dolayı, klavyenin aınması engellenir ve aynı zamanda bu aacın, klavye üzerindeki titreimleri daha iyi ilettiine inanılmaktadır. yice kuruduktan sonra köeli halde bulunan klavye, zımpara ve törpü ile yuvarlanmaya balanır (bk. resim-35) ve yuvarlama ileminden sonra ince zımpara ile elden geçirilir. Bu noktada, kabak kemanenin sap kısmında yer alan burguluk kısmının üst tarafındaki ekil de oldukça önemlidir. Bazı yapım ustaları bu kısımda, kamançanın üst kısmında kullanılan motife benzer ekiller kullanırken, Halil Çelik ve Galip Güvençolu bu kısımda yeni bir tarz yaratmılardır. Kabak kemane yapımcıları Galip Güvençolu ve Halil Çelik in yaptıkları çalgılarda bu kısımların birbirlerine benzedii görülmektedir. nsan ekline benzeyen bu motif, iki ustanın ortak yaratımıdır (bk. resim-36). Galip Güvençolu, son zamanlarda yapmı olduu kabak kemanelerin sap kısımlarının üst taraflarında, daha çok karanfil motifini ilediini belirtmitir (bk. resim-37). Hazırlanan tek parça halindeki bu sap kısmı, daha önceden azı açılmı su kabaının üst tarafından (klavye kısmı) 3cm, alt tarafından (kuyruk kısmı) 2.5cm aaıda olmak üzere (bu farkın nedeni çekim payıdır), su kabaının içinden geçirilerek aaç talaı ve zamk ile yapıtırılır (bk. resim-38) ve daha sonra ince zımpara ile düzlenir ve el fırçası ile dolgu vernii yapılır. zmir de kabak kemane yapan Mehmet Cokun, sap kısmını tek parça oluturmayıp, kamançada olduu gibi, demir parça ile sap ve gövde kısımlarını birletirmektedir. Üçüncü aama ise çalgının derisinin su kabaının üzerine gerilme ilemidir. Kasaptan alınan dana kalbi zarının yaı temizlenir ve kurutulur. Kurutma ilemi, dana kalbi zarının herhangi bir su kabaının azına gerilerek, yaklaık 4 saat bekletilmesiyle yapılır. Bu ilemden sonra yürek zarı ılık suda 25 dakika bırakılarak yumuatılır. Sap kısmı su kabaına birletirilen kabak kemanenin üzerine aaç zamkı sürülerek, yürek zarı kabaın üzerine gerilerek yapıtırılır ve raptiyelerle tutturularak 1 gün boyunca kendi halinde kurumaya bırakılır (bk. resim-39). Bir gün sonra raptiyeler çıkarılarak, delikleri küçük aaç parçalarıyla kapatılır.

109 Kabak kemane ustası Galip Güvençolu, su kabaının üzerine deri germe ilemini, gövdeyle sap kısmını birletirmeden önce yapar. Su kabaının üzerine deriyi, çorap yardımıyla gerdirerek raptiyelemeden yapıtıran usta, daha sonra kurumaya bırakır. Bu ilem bittikten sonra üzerine deri gerilen su kabaı ve sap kısmını birletirir. Kabak kemanenin deri kapaklı olması, çalgıya önemli bir özellik salamaktadır. Ancak, özellikle dı mekânlarda elektronik ses sistemiyle yapılan icralarda havanın nemli ve yaılı olması durumunda çalgıda büyük sorunlar yaanmaktadır. Bu sorunu çözmek için, bu türden icralar için, kabak kemane yapım ustası Halil Çelik, tahta kapaklı kabak kemane yapmıtır. Bu sayede, çalgının tahta kapaının üzerine istenilen özellikte manyetik ses alıcıları yapıtırılabilmekte ve aynı zamanda dı mekânlarda derinin kendini salmasından kaynaklanan akort sorununun önüne de geçilebilmektedir. Kabak kemane yapımındaki bir dier aama ise tellerin takılacaı burgulardır. Geçmite kabak kemanede tahta burgu kullanılmıtır. Fakat, daha sonra çalgıda karılaılan akort sorunundan dolayı, demir burgu kullanılmaya balanmıtır. Tellerin takılacaı burgu delikleri 6 numara matkap ucu ile delinir ve demir burgular takılır. Tellerin takılacaı alt tarak yapılır ve kabaın alt kısmına monte edilir. Tellerin üzerinden geçecei alt eik ve üst eik (kelebek veya mee aacı) hazırlanır ve üst eik, burgu kısmının alt tarafına monte edilir ve teller takılır. Galip Güvençolu, çalgının üst eiinde abonaz aacı kullanmaktadır. Çalgının alt eik (köprü) ve üst eik arası 32-33cm dir. Köprü, bu ölçüye göre su kabaının ve sap kısmının birletii yerin altında, derinin üzerine yerletirilir. Köprünün yeri tam olarak belirlendikten sonra, sesin daha gür çıkması için derinin üzerine kurun kalem çapında iki adet delik delinir ve denemek için çalınır. Herhangi bir sorun yok ise, teller çıkarılarak tekrar ince zımpara ile temizlenerek dolgu yapılır. Daha sonra estetik görünüm açısında su kabaının üzerine ve sap kısmının arka tarafına çeitli süslemeler yapılır. Bu süslemeler, her usta tarafından farklı ekiller verilerek yapılır. Bu noktada, çalgı süslemecilii göze çarpmaktadır. Bazı ustalar, su kabaının üzerini süslerken, asetat veya pilot kalemleriyle bazı ekilleri çeitli renklerde çizer, bazı ustalar ise, hazır süslemeleri su kabaının üzerine yapıtırır (bk. resim-40). Halil Çelik, yapmı olduu bazı kabak kemanelerde, Uak ın Sivaslı lçesi nde yetitirilen ve her yıl geleneksel festivali yapılan çilek meyvesinden esinlenerek su

110 kabaının üzerine süslemeler yaptıını, bunun yanında, Uak ta yaygın olan çeitli kilim motiflerinden esinlenip, kendine özgü bazı motifler üreterek kabak kemaneyi süslediini belirtmitir (bk. resim-41). Galip Güvençolu ise, su kabaının üzerini süslerken, lâle, karanfil, cami ve tarihi evlerden esinlenerek üretilen süslemeleri ve çeitli kilim motiflerini kullandıını belirtmitir. 159 Kabak kemanenin gövde kısmında yer alan ve tellerin takıldıı kısmın üzerine, aaç parçadan hazırlanan çeitli süslemeler yapılmaktadır. Her ustanın imzası niteliinde olan bu süslemeler, kimi zaman sol anahtar motifli aaç parça (kabak kemanenin sap kısmının yapımında tercih edilen aaç), kimi zaman ise baka bir aaç süslemedir. Ülkemizde, bu kısımda sol anahtarı motifi kullanan ustalar, Halil Çelik ve Galip Güvençolu dur. Aralarındaki tek fark, alt eik kısmının üzerinde yer alan sol anahtar motifinde, Halil Çelik lâle eklinde kestii aacın üzerine sol anahtarını yerletirirken (bk. resim-42), Galip Güvençolu bu kısımı daha çok karanfil eklinde hazırlamaktadır (bk. resim-43). Bugün, Halil Çelik Uak ta, Galip Güvençolu Eskiehir de kabak kemane yapmaya devam etmektedir. Sol anahtarı motifinin de yerletirilmesinden sonra, kabak kemaneye parlak veya mat cila çekilir. Bu ilem sırasında zarın üzeri, ciladan korumak için yuvarlak bir karton ile kapatılır. Daha sonra zarın nemden etkilenmemesi için çok az parlak cila çekilir ve kurumaya bırakılır. Ertesi gün teller yeniden takılarak çalmaya hazır hale getirilir. Halil Çelik, kabak kemanenin ailesini oluturmak amacıyla farklı ses geniliklerine sahip kabak kemaneler de yapmaktadır. Bu çalgılar, kabak kemanenin iki eik arası mesafesiyle aynıdır. Bu durum, bu çalgıların her kabak kemane icracısı tarafından icra edilebilmesini salamaktadır. Bu çalgıların yapımında, daha büyük su kabaklarını kullanan Halil Çelik, daha kalın teller takarak, çalgının ses aralıını geniletmitir yılında oldukça büyük bir su kabaından ürettii çalgıya çello teli takmı ve bu çalgıya Basname adını vermitir. Kabak kemane yapımındaki, en son kısım ise kabak kemanenin yayını yapmaktır. Yay kısmında, kabak kemanenin sap kısmında kullanılan aaca uygun bir aaç türü tercih edilir. Genel olarak yay kısmında akçaaaç kullanılmaktadır. 159 Galip Güvençolu ile 14/05/2009 tarihinde Eskiehir de yapılan karılıklı görüme ile elde edinilen bilgi.

111 Uzunluu 64cm, genilii 2cm, derinlii 1.5cm olan bir aaç kestirilir. Yayın teknik resmi bu aaç üzerine çizilir ve kabaca hızarda kesilir, törpü ile kaba hatları alındıktan sonra zımpara ile ince tesviyesi yapılır (bk. resim-44). Yapılan yaya takılması için at kuyruu veya özel misina, küçük parmak kalınlıında hazırlanır. Bu kıl, yay yapımında kullanılmak için hazırlanan aaca, uç tarafından açılmı olan delikten geçirilir ve ufak bir aaç parçası ile sıkıtırılarak aaç zamkı ve tala karıtırılarak yapıtırılır. Daha sonra tarak ile kıllar taranır ve ikinci delie girinceye kadar daılmasın diye birkaç yerinden balanır (bk. resim-45) ve önceden dip tarafından açılmı olan delikten geçirilip, gerdirilerek ufak bir aaç parçası ile sıkıtırılarak aaç zamkı ve tala karıtırılarak yerletirilir. Son olarak, yayın aaç kısmının dolgusu yapılarak, cilası atılır (bk. resim-46). Böylece kabak kemane, yayı ile birlikte çalınmaya hazır hale gelir (bk. resim-47-48). Türkiye de kabak kemane yapan ustalar arasında; Halil Çelik (Uak), Galip Güvençolu (Eskiehir), Mehmet Cokun (zmir), Necmi Berbergil (stanbul), rfan Alkur (zmir/tire), Tahsin Yarar (Burdur), Mehmet Ali Keskin (Aydın/ ncirliova) Ahmet Ali Çakır (zmir) gibi isimleri saymak mümkündür.

112 III. 3. Kabak Kemanenin crası Geçmite, kabak kemanenin yerde oturarak, sol ayak bileine dayanarak çalındıı bilinmektedir. Fakat günümüzde, kabak kemane, icra esnasında sandalye üzerinde oturur pozisyonda sol diz üzerinde dik bir ekilde tutularak icra edilmektedir. Bazı icracıların, kabak kemaneyi, diz üzerinde eik bir ekilde tutarak icra ettikleri de görülmektedir. Fakat bu icra ekli kabak kemanenin teknik çalım pozisyonunu etkilemektedir. Bu sebepten dolayı, çalgının en doru icra ekli, diz üzerinde dik bir ekilde çalınmasıdır (bk. resim-49). Günümüzde, kabak kemanenin özel bir ayaklık yardımıyla ayakta çalındıı da görülmektedir (bk. resim-50). 160 Sol el çalgının sap veya klavye kısmını tutarken, sa el ile çalgıyı icra etmeye yarayan yay kısmı tutulur. Yay, sa elin iaret ve ba parmakları ile tutulur. Yayı oluturan aaç kısım ile kıllar arasında kalan bolukta ise orta parmak ve yüzük parmak, yüzük parmaının hemen yanında da ona bitiik bir ekilde serçe parmak yayın tutulmasını salar. Bu parmaklar yayı ergonomik bir ekilde tutarken aynı zamanda yayın kıllarını gerdirmek için de kullanılır (bk. resim-51). Son zamanlarda keman yayındaki kılları tutturmaya yarayan mekanik sistemin kabak kemane yayında da kullanılmaya balamasından dolayı, orta parmak ve iaret parmaı kılları gerdirmekten çok, aynı noktada yayın salıklı bir ekilde tutulabilmesi için kullanılmaya balanmıtır. Kabak kemanede ½ keman yayı (yarım keman yayı) da kullanılmaktadır. Her yaylı çalgıda olduu gibi, kabak kemanede de salıklı bir ses çıkabilmesi için reçinenin çok büyük bir önemi vardır. Reçine, bilindii gibi çam aacı vb. aaçların salgıladıkları katı veya yarı akıkan, yarı saydam, suda erimeyen salgı maddeleridir. Reçinenin en önemli özellii yapıkan olmasıdır. Bu özellii ile yaya sürüldüü zaman kılların birbirine yapımasını salar ve böylece teller üzerinde daha salıklı ses çıkmasını salar. Bu yüzden yay kısmına reçine sürülmemi yaylı çalgılardan ses çıkarılamaz. Yaylı çalgılarda köprü dediimiz, tellerin üzerinden geçtii ve icra esnasında yayın sürüldüü bölümdeki beyaz tozun nedeni de reçine tozudur. Her icradan önce yaya reçine sürülmesi gerekir. Geçmite icracılar yaylı çalgıları için ihtiyaç 160 Özgür Çelik, 03/09/2004 tarihinde Grup Mecaz ile, Balıkesir Dursunbey Halk Konserinde kullanmıtır.

113 duydukları reçineyi doal yollardan elde edilmi olan reçine olarak kullanırken, günümüzde bu ihtiyaçlarını keman, viyola, viyolonsel ve kontrbaslar için ayrı ayrı üretilen profesyonel reçine markalarını satın alarak salamaktadırlar. Kabak kemanenin yay kısmında ise keman reçinesi kullanılmaktadır. Kabak kemanede yay, yüz seksen derecelik bir açı ile düz bir ekilde köprüye paralel olarak tutulur (bk. resim-52). Sa kolun, yayı tutu pozisyonu bu noktada oldukça önemlidir. Kol, vücuda yapıık bir ekilde deil, vücuda temas ettirilmeden tutulur (bk. resim-53). Bunun nedeni ise kabak kemanenin icra esnasında döndürülerek çalınmasıdır. Kabak kemane yayı, kemandan farklı olarak teller arasında geçi yapılırken, köprünün üzerinde yüz seksen derecelik bir açıyla düz bir ekilde hareket ettirilir ve bu esnada kabak kemane telden tele geçi yapılırken döndürülerek icra edilir. Bu çalım özellii ile kabak kemanede iki farklı sesin aynı anda seslendirilebilmesi ancak iki komu tel arasında mümkündür. Üç ve dört sesin aynı anda seslendirilebilmesi için ise kabak kemanenin döndürülmesi gerekir. Ancak bu ekilde arpej eklinde bir duyum oluur. Yay kısmının en temel icra ekli, çekerek (yayın saa hareketi) veya iterek (yayın sola hareketi), uzun veya kısa yay çekme eklindedir. Nota yazımında, yayın çekerek ve iterek hareketleri, bütün dünyada yaylı çalgılar için kullanılan tarz, aaıdaki ekildeki gibi ifade edilmektedir: Çekerek; terek; Kabak kemanenin icrasında dört parmak kullanılır. Bunlar iaret parmaı, orta parmak, yüzük parmaı ve serçe parmaıdır. Bu parmaklar, nota yazımında u numaralar ile adlandırılır;

114 1 aret parmaı; 2 Orta parmak; 3 Yüzük parmaı; 4 Serçe parmaı; Bo teller ise 0 rakamları ile adlandırılır. Kabak kemanenin tutu eklinin önemli olduu kadar, parmakların klavye üzerindeki duru ekli de çok önemlidir. Bu noktada, ba parmaın tutu pozisyonundaki önemi ortaya çıkar. Ba parmak, kabak kemanenin tellerinin takıldıı burguluk kısmında bulunan ve referans noktası diyebileceimiz çıkıntılı kısımdan salıklı bir ekilde çalgıyı tutmaya yarar. Bu tutu eklinde avuç içinin sap kısmına temas etmeden, sadece ba parmaın alt avuç içi kısmının sapa temas etmesine dikkat etmek gerekir. Ancak bu ekilde klavye üzerinde salıklı sesler çıkarmak mümkün olabilir (bk. resim-54). Dier parmaklar ise, sırası ile iaret parmaı, resimde görüldüü gibi yukarıdan dik bir ekilde parmaı bükmeden klavye üzerine basılır (bk. resim-55). Orta parmak, ilk boum kısmından bükülerek dik bir ekilde klavye üzerine basılır (bk. resim-56). 57). Yüzük parmaı, orta parmak gibi bükülerek dik bir ekilde basılır (bk. resim- Serçe parmaı ise, bükmeden düz bir ekilde açılarak klavye üzerine basılır (bk. resim-58). Serçe ya da küçük parmak dediimiz bu parmak, bütün çalgılarda olduu gibi, kabak kemane icrasında da çok önemli bir yer tutar. Özellikle perdesiz çalgılar olarak bilinen keman, ud ve kabak kemane gibi çalgılarda, serçe parmaın önemi daha da artar, çünkü perdesiz çalgılarda bu parmaın icra sırasında kullanımı zordur. Özellikle kabak kemanenin ikinci oktavında bulunan la sesinin seslendirilmesinde serçe parmaın salıklı bir ekilde kullanılması oldukça zaman alır. Ancak belli bir

115 çalım seviyesine gelen icracılar bu sesi kolaylıkla seslendirir ve hatta zaman zaman sib sesini de serçe parmak ile seslendirmek gerekmektedir. Kabak kemane, iki oktav ses geniliine sahiptir. Ancak, çalgının icra kapasitesinin artmasıyla birlikte, zaman zaman iki buçuk oktav, hatta üç oktava kadar çalgının kullanılabilmesi mümkündür. Kabak kemanenin ses genilii ise porte de u ekildedir: Kabak kemane için notalar sol anahtarı ile yazılır ve yazılıından bir ton veya bir buçuk ton yukarıdan seslendirilir. Çalgının dört teli porte üzerinde Re, La, Re, La eklinde yazılırken, Mi (E), Si (B), Mi (E), Si (B) veya Fa (F), Do (C), Fa (F), Do (C) eklinde akortlanır ve seslendirilir. Yazılır Seslenir Seslenir

116 Kabak kemanede bu akort eklinin yapılabilmesi için, genel olarak balama teli kullanılmaktadır. En ince Re teli için (0.20 numaralı tel), La teli için(0.30 numaralı tel), Re teli için (Talanmı ince sırma) ve La teli için (Talanmı kalın sırma) telleri kullanılmaktadır. Zaman zaman daha tiz bir sese akort çekilmek istendiinde, en ince Re teline (0.18), La teline ise (0.25) numaralı teller de takılır. Zaman zaman kabak kemanenin icrasında çeitli makamlara göre bu akort ekli deitirilebilir. Birinci tel sabit kalırken, ikinci, üçüncü ve dördüncü tellerin akordu makam karar seslerine göre deitirilir. Kürdi, Hüseyni, Uak, Hicaz, Karcıar gibi La karar sesine sahip olan türkülerde akort yukarıdaki ekilde yapılır. Rast, Hicazkâr, Kürdilihicazkâr gibi Sol karar sesine sahip olan türkülerde ise, en kalın dördüncü tel, bir ton aaı sese düürülür ve akort u ekilde yapılır: Bu akort ekli de yukarıda bahsettiimiz gibi, porte üzerinde bu eklide yazılırken, çalgı da ise; Fa (F) Do (C) Fa (F) Sib (Bb) veya Mi (E) Si (B) Mi (E) La (A) eklinde akortlanır ve seslendirilir. Eviç ve Irak gibi Fa# karar sesine sahip olan türkülerde ise, zaman zaman en kalın telden dem ses alınabilmesi için en kalın dördüncü tel, Fa# sesine düürülür ve çalgının akordu u ekilde yapılır:

117 Bu akort ekli de porte üzerinde bu eklide yazılırken, çalgı da Fa (F) - Do (C) - Fa (F) - La (A) veya Mi (E) - Si (B) - Mi (E) - Sol# (G#) eklinde akortlanır ve seslendirilir. Kabak kemanenin geçmite yapılan akort ekline ise, L. Picken ın yapmı olduu aratırmalardan ulaılmaktadır. Aratırmacı Picken ın, Aydın ve Denizli illerinde tespit etmi olduu üç telli kabak kemanelerin çeitli akort ekilleri vardır. Aydın da kabak kemanenin akordunun; Do (C) - Sol (G) -Re (D) eklinde yapıldıını, bunun yanında aynı bölgede, kabak düzeni olarak adlandırılan ve Do (C)- Sol (G) Sol (G) eklinde yapılan akort eklini tespit etmitir. Denizli bölgesinde ise, taksim düzeni olarak adlandırılan Mi (E) - Si (B) -Mi (B) eklinde yapılan akort eklini tespit etmitir. 161 Aratırmacı Picken, Ankara Devlet Konservatuarı Folklor Arivi ndeki halk çalgıları koleksiyonunda Ege Bölgesi ne ait üç telli kabak kemanenin üstteki iki telinin çelik, en alttaki telin ise pirinçten olduunu tespit etmitir. 162 Kabak kemane, icra bakımından günden güne gelitirilmektedir. Daha önce de bahsettiimiz gibi, çalgı ilk zamanlar, sadece Teke Yöresi türkülerinin icrasında kullanılırken, günümüzde Türkiye nin bütün yörelerinin türkülerinde kullanılmaya balamıtır. Hatta, farklı biçimlerdeki müzik türlerinde de kullanılmaya balayan kabak kemane, gelenekselden evrensele ulama düüncesinden hareketle, her gün yeni icra ekilleriyle gelitirilmeye devam etmektedir. Bu noktada, kabak kemanenin icra bakımından, bugüne kadar geçirdii süreci tespit etmek yerinde olacaktır. Pek çok icracının katkısıyla bugüne taınabilen kabak kemanenin geliimine etki etmi önemli icracılar vardır. Kabak kemaneyi ilk defa TRT Radyoları nda çalarak, çalgıya ulusal bir kimlik kazandıran icracılar Emin Aldemir ve Salih Urhan dır. Çalgının sesini radyolardan tüm Türkiye ye duyurmayı baarmı ve çalgının belki de unutulmasını engellemi bu deerli ustalarımız, yerelden çıkıp, çalgıyı ulusallatırma yolunda katkıları olan birinci kuak kabak kemane icracıları olarak kabul edilebilir. kinci kuak 161 Laurence Picken. age. s Laurence Picken. age. ss

118 olarak kabul edilebilecek ve özellikle TRT de kabak kemane sanatçısı olan icracılar; Bayram Badatlı, hsan Mende, smet Egeli, Fatih Gürgün, Bayram Salman ve Arslan Akyol dur. Özellikle bu icracılar arasında yer alan ve kabak kemane icrasında çok önemli bir yeri olan, çalgının daha geni kitleler tarafından sevilmesini salayan icracı ise hsan Mende dir. hsan Mende, TRT de saz sanatçısı olup, çalgının icrasında kendi müzikalitesini ortaya koyarak, daha önce, sadece belli yörelerin halk müzii örneklerinde kullanılan kabak kemaneyle daha farklı yörelerden örnekler çalarak, çalgıya farklı bir kimlik kazandırmıtır. kinci kuak olarak adlandırılabilecek bu icracılardan sonra, üçüncü kuak olarak kabul edilebilecek, çalgının teknik imkânlarını gelitiren genç icracılar yetimitir. Üçüncü kuak icracılar arasında, kabak kemanenin teknik olarak hızlı çalınabildiini de ortaya koyan ve ilk defa farklı formlardaki müzik türlerini de kabak kemane ile icra etmeyi deneyen icracılar vardır. Bu icracılar, Türk halk müziinin yanında, Reat Aysu, Haydar Tatlıyay gibi bestekârların Saz Semâi gibi eserleri kabak kemane ile icra etmeye çalımılar ve aynı zamanda dünya müziklerini de kabak kemane ile seslendirmeyi denemilerdir. 163 Üçüncü kuak olarak adlandırılabilecek bu icracılar arasında; Özgür Çelik, Hüseyin Yalçın, Emrah Öz, Ziya mren, Ahmet Ali Çakır, Cafer Nazlıba gibi isimleri saymak mümkündür. Burada, kabak kemanenin icra bakımından geliimini ortaya koymak için, kabak kemanenin geçmiteki icrası hakkında bilgiler sınırlı da olsa yer vermek yararlı olacaktır. Bu bilgilere, Anadolu sahasında derleme çalımaları yapmı olan aratırmacıların gezi notlarından ulaılabilmektedir. Kabak kemanenin uzun havalardaki icra eklinden ve Türk halk müziinin zenginliinden Halil Bedii Yönetken, Anadolu da yaptıı derleme çalımaları notlarında u ekilde bahsetmitir: Türk uzun havaları çok ilgi uyandıran ezgilerdir. Çok kere kırık havalara, oyunlara, uzun hava ile balanır. Uzun hava söylenirken sazlar, ya bir çeit ritmik motifle veya bir nevi tremolo ile yahut melodiyi aynen çalarak, fakat çok sesli bir ekilde, söylenen ezgiyle elik ederler. Saz veya kemane, melodiye çeitli armonik aralıklar ve çok dikkat ve hayreti çeken birçok seslilikle refakat ederler. Halk 163 Özgür Çelik, tarihinde zmir AKM de Czardas adlı eseri, Kabak Kemane ile solo olarak icra etmitir.

119 Müziimizde uzun veya kırık havalarda saz ve kemane refakatleri çok seslilik bakımından son derecede dikkate deer. Türk halkının, Türk halk sanatkârlarının çok seslilie hatta disonaslara olan sempatisi hayret ve takdire layıktır. Türk köylüsü çoksesli polifonik bir müzik zevki içindedir. ehirli halk, sırf müzikal yönden köylüden geridedir. Köylümüz ehirlimizden daha ileri bir polifonik müzik kültürüne sahip bulumaktadır. 164 Halil Bedii Yönetken derleme çalımasını ve Türk köylüsünün müzik kültürü zenginliine yönelik tespitini 1942 yılında yapmı ve Ulus gazetesinde yayınlanmıtır. Bu yazısında oldukça deerli bilgiler veren aratırmacı, Türkiye nin Türk halk müzii alanında o yıllarda ne kadar ileri bir seviyede olduunu da açıkça göstermitir. Bütün dünyada olduu gibi, çada müzik yerel kültürden beslenmi ve bestelenmitir. Aynı ekilde, Türk halk müzii de pek çok tarzda ortaya çıkan yeni müzik türlerini beslemi ve halen de beslemektedir. Kabak kemanenin çok sesli yapı içinde icrası hakkında güzel bir örnei de aratırmacı L. Picken vermitir. Bu aratırmacının kitabında yer alan ve kabak kemane icracısından derlenerek notaya alınan eserde, icracının armonik paralel sesleri aynı anda çalgısında seslendirdii görülmektedir. 165 Kurt ve Ursala Reinhard ise 1973 yılında Antalya ya balı Karahacılılı Köyü nün yüksek da tepelerindeki bir kırda, Yörük kökenli kemane çalan bir müzisyene rastladıklarını ve bu müzisyenin 1940 lara kadar kemanenin çok sık kullanılan bir çalgı olduunu anlattıını belirtmilerdir. Daha sonra ise bu kii ile derleme çalıması yapan Kurt ve Ursala Reinhard, çoban ezgileri, düün ve oyun havaları ve iki tane de deve hakkında türkü kaydettiklerini belirtmiler ve bu türkülerin ilgi çekici olduunu, talama ve ak türküleri olup, kızın sözlerine adamın kemanesi ile yanıt verdiini bildirmilerdir. Burada yapmı oldukları derlemede yarım armut eklinde gövde kısmı olan, buna balı sapı ve üzerine üç tel gerilmi olan kemaneye rastlayan Kurt ve Ursala Reinhard, çalgının oturarak, gövde kısmının iki bacak arasına 164 Halil Bedi Yönetken. age. s Laurence Picken. age. s. 190.

120 sıkıtırılmak suretiyle çello gibi çalındıını kaydetmilerdir. Karahacılı da çalgının, bir çoban tarafından ardıç aacına benzer bir aaçtan yapıldıını bildirmilerdir. Adana da küçük biz müzede bulunan dier çalgıları da inceleyen K. ve U. Reinhard, bu çalgıların birkaçının kaba tahtadan yapılmı Avrupa çalgıları olup, dierlerinin ise kuzey Asyalıların kullandıı yaylı çalgılar olduunu, bu yöredeki adıyla kabak olduklarından bahsetmilerdir. lk zamanlar kabaın Batı da ve Güney de hatta Orta Anadolu da çok sık kullanıldıını, stanbul da sokaklarda çalındıını, Avrupa kemanının yerine kullanıldıını bildiren Kurt ve Ursala Reinhard, Ankara Devlet Konservatuvarı nın yaylı çalgılar bölümünde okuyan bir örencinin, okulun folklor arivinde bulunan kabaı çaldıını bildirmilerdir. 166 Halil Bedii Yönetken in kabak kemanenin geçmiteki icra yeri hakkında verdii u bilgi ise oldukça ilgi çekicidir; Anadolu köy Alevi semalarında sazlar yalnız Anadolu balamalarından ibaret deildir, onlara bazen kemençe gibi çalınan kemaneler de itirak eder, hiçbir vurmalı saz kullanılmaz. 167 Halil Bedii Yönetken kabak kemanenin Alevi müziinde kullanımıyla ilgili olarak öyle devam etmektedir: Gizli ayinleri esnasında yaptıkları raksa Tahtacılar ve Aptallar Samah diyorlar. Tahtacılardan aldıımız notlara göre Samah ta kullanılan çalgılar saz veya kemanedir. 168 Bu bilgi kabak kemanenin geçmite, Teke Yöresi olarak bilinen bölgenin yerel müziinde kullanılırken, aynı zamanda o bölgede yaayan Alevi kökenli insanlar tarafından da kullanıldıını göstermektedir. Kabak kemanenin, Alevi kültürünün en önemli parçalarından biri olan, nançsal Müzik türlerinden Semah larda da kullanıldıının tespit edilmesi oldukça önemli bir bilgidir. Kabak kemane, yereldeki icrasından sonra, kurumsal anlamda ilk defa TRT de icra edilmitir li yıllardan itibaren TRT de kullanılmaya balayan kabak kemane, TRT de genel olarak saz topluluu içerisinde renk saz olarak kabul edilmitir. Bunun 166 Kurt-Ursala Reinhard. age. ss Halil Bedi Yönetken. age. s Halil Bedi Yönetken. age. s. 124.

121 nedeni ise, balama ve ailesinin bir topluluk içerisinde birden fazla sayıda olması ve kabak kemanenin bu müzik topluluu içerisinde tek baına elik etmesinden kaynaklanmaktadır. Ses aralıının balamaya göre bir oktav yukarıdan icra edilmesi ve tek baına topluluk içerisinde yer alıp, ses özellii bakımından da dikkat çekici olması nedeniyle kabak kemane renk saz olarak deerlendirilmitir. Bu yüzden günümüzde hâlâ, kabak kemanenin toplu olarak icrası, balamada olduu kadar baarılı olamamıtır. Bunun en önemli dier bir nedeni de, kabak kemanenin perdesiz bir saz olmasından kaynaklanmaktadır. lk olarak TRT kayıtlarında, topluluk içerisinde tek baına renk çalgı olarak deerlendirilen kabak kemanede, her icracı kiisel yetenei dorultusunda çalgıyı icra etmi; iki, üç veya daha fazla icracı yan yana çalmakta zorlanmıtır. Fakat günümüzde kabak kemanenin özellikle konservatuarlarda kabak kemane eitiminin gelitirilmesiyle birlikte, bu sorunun da ortadan kalkması söz konusudur ve kabak kemane toplu olarak icra edilebilen bir çalgı haline gelecektir. Kabak kemane, TRT de yapılan ilk kayıtlarda özellikle gurbet havaları ve ona balı olarak icra edilen, Burdur, Antalya yörelerinden 9/16 lık türkülerin icrasında kullanılmıtır. Bunun nedeni ise, kabak kemanenin bu yöreye ait bir çalgı olarak düünülmesidir. TRT Ankara Radyosu nda yıllarca ses teknikeri olarak görev yapan Erturul Karabulut, Behçet Bostan ın zaman zaman kayıtlarda kabak kemane çaldıını, Emin Aldemir in radyodaki kayıtlarda, zaman zaman kabak kemaneyi Bolu türkülerinin icrasında da kullandıını belirtmitir. 169 Yapmı olduumuz aratırmada, Emin Aldemir in Bolu lu olduunu tespit ettik. Bundan dolayı E. Aldemir in, Bolu türkülerini kabak kemane ile icra etmi olabilecei düünülebilir. TRT Ankara Radyosu ndan edindiimiz 1970 li yıllarda yapılmı olan bir baka kayıtta ise, E. Aldemir in kabak kemane ile hicaz makamında bir açı yaptıını ve Trakya Kasap Havası nı çaldıını tespit ettik. Bu bilgi, 1970 li yıllarda, kabak kemanenin TRT kurumu içerisinde farklı yörelerin türkülerinde de icra edilmeye baladıını göstermektedir. Ancak hsan Mende in bu konuyla ilgili olarak verdii örnek oldukça ilgi çekicidir; 1981 yılında TRT nin açmı olduu sınava girdiim zaman, sınav salonundaki tahtada, alınacak sazların isimleri ve karısında kullanılacaı yöreleri yazıyordu. Kabak kemanenin 169 Erturul Karabulut ile 18/04/2009 tarihinde TRT Ankara Radyosu nda yapılan karılıklı görüme ile elde edinilen bilgi.

122 karısında ise gerektii zaman çalınacak diye bir ifade vardı. 170 hsan Mende, bu ifadeden kabak kemanenin gereksiz bir çalgı olarak düünüldüü sonucunu çıkardıını ve bundan dolayı çok üzüldüünü ve TRT ye girdikten sonra, çalgının her yörede çalınan ve olmazsa olmaz bir çalgı haline gelmesi için çalıtıını belirtmitir. Bu bilgi, o dönem TRT de kabak kemanenin hangi yöre türkülerinde kullanılacaı ve nasıl icra edileceinin belli olmamasından dolayı, çalgının TRT kurumu içerisinde icra bakımından tam olarak yerinin belirlenmediini ve bundan dolayı da çalgının kimlik sorunu yaadıını göstermektedir. TRT den sonra, kabak kemaneye kurumsal kimlik kazandıran dier bir devlet kurumu da Kültür Bakanlıı Türk Halk Müzii Korolarıdır. Bu korolarda da kabak kemane icracıları topluluk içerisinde görev almaya balamılardır. Kabak kemane, Türk Müzii Konservatuarlarının açılmaya balamasıyla birlikte, üniversite boyutuna taınmı ve eitimi verilmeye balanmıtır. Günümüzde Ege Üniversitesi, stanbul Teknik Üniversitesi ve Afyon Kocatepe Üniversitesi nde yer alan Türk Müzii Konservatuarları nda kabak kemane eitimi verilmektedir. Kabak kemane Türk Halk Müzii Topluluklarında, türkülerin ara sazı diye adlandırılan bölümlerinde solo çalgı olarak da kullanılmaktadır. Bunun yanında, uzun hava olarak bilinen türkülerde de soliste elik eden bir çalgıdır. Özellikle de kabak kemanenin en çok kullanıldıı yöre olan Teke yöresinin uzun hava çeidi kabul edilen gurbet havalarında kabak kemane soliste elik eden, bir baka ifadeyle yol gösteren, bir çalgıdır. Çalgının icra kapasitesinin genilemesiyle birlikte, Bozlak, Barak ve Arguvan gibi Türk halk müziinin pek çok uzun hava türünde de kabak kemane soliste elik eden saz olarak kullanılmaya balamıtır. Kabak kemanenin türkülerde, daha çok solo çalgı olarak kullanılmasını ve bu ekilde daha fazla dinleyici tarafından tanınmasını salayan müzik grubu ise Grup Mecaz dır. Kabak kemane ilk defa Türk halk müzii icra eden bir grup tarafından kullanılmıtır. Çünkü, daha önceden oluturulan bu tip gruplarda, genel olarak balama, kaval, klarnet vb. çalgılar kullanılırken, Grup Mecaz ise kabak kemaneyi kullanmasıyla dikkat çekmitir. 170 hsan Mende ile 13/05/2009 tarihinde stanbul da yapılan karılıklı görüme ile elde edinilen bilgi.

123 Kabak kemanenin icra edildii dier bir alan ise, Halkoyunları Yarımaları dır. Türkiye nin her bölgesinden gelen yarımacı ekiplere elik eden müzik grupları içerisinde yer alan kabak kemane, özellikle Ege, Akdeniz ve Marmara bölgelerinin halkoyunlarını icra eden ekiplere elik etmektedir. Özellikle kadın oyunları olan Bozdoan Zeybei, Çine ki Parmak Zeybei nde kabak kemane solist çalgı olarak oyunculara elik etmektedir. Kabak kemanenin sesi, dinleyenler tarafından içli ve duygusal bulunur. Duygulu sesi ile insan sesine de benzer bir özellik taır. Özellikle floje olarak bilinen, yayın tellere daha hafif temas ettirilmesiyle elde edilen ses, dinleyenlerin her zaman dikkatini çekmitir. Topluluk içerisinde, eer kaval ile çalınması gereken bir bölüm varsa, seslerin özellikle de yukarı tiz seslerin çakımaması için kabak kemane veya kaval bir oktav alttan çalınır. Kabak kemanenin icrasında, özellikle perdesiz çalgı olmasından dolayı, vibratolar sıkça kullanılır. Özellikle hicaz makamında Do# ve Sib seslerinde kullanılan bu çalım tarzı, seslendirilecek olan esere göre, çalgının icrasında kullanılan dört parmakla, hemen hemen bütün seslerde uygulanır. Çalgıda kullanılan dier bir çalım ekli de çarpma dır. Özellikle Azerbaycan sahasına ait türkülerde yapılan çarpmanın en temel icra ekli, komu sese, komu parmak ile çarptırılarak yapılan icra tarzıdır. Çarpmalar, bazen tam ses aralıında, bazen de yarım ses aralıkta yapılır. Zaman zaman tek uzun yay ile parmakların çarpmasıyla yapılan bu çalım ekli, zaman zaman da yay ile parmakların kordineli bir ekilde kısa yaylar eklinde çalınmasıyla elde edilir. Kabak kemane, Orta Asya dan balayan yolculuuna, Türkiye de devam etmektedir. Yerel bir çalgı iken, bugün ulusal bir çalgı haline gelen kabak kemane, TRT Türk Halk Müzii Korolarında, Kültür Bakanlıı topluluklarında, amatör ve profesyonel Türk halk müzii korolarında, yapılan Türk halk müzii albümlerinde vazgeçilmez bir çalgı haline gelmitir. En önemlisi de, Türk Müzii Konservatuarlarında birçok genç örenci tarafından çok tercih edilen bir çalgı haline gelmesi ve bu örencilerin kabak

124 kemane eitimi almaya balamalarıdır. Bu çalgının evrensel kullanımda bir Türk çalgısı haline gelmesi ise, yapılacak çalıma ve üretimler sayesinde mümkün olacaktır. Dier taraftan, kabak kemanenin bu yolculuuna devam edebilmesi, onu yaratan ustaların varlıına ve onların üretimlerine balıdır. Bir çalgının yapımcısı ve icracısı birbirinden ayrı düünülemez. Bu balamda, tarihte görüldüü gibi, icracıların çalım gücünün artması çalgıların da gelimesi demektir. Bu gelime, olumlu bir gelime olmalıdır. Bu gelimenin sürdürülebilir olması için, bata Ege Üniversitesi Türk Müzii Konservatuarı, Çalgı Yapım Bölümü olmak üzere, çeitli konservatuarlarda kabak kemane yapım teknikleri akademik olarak, örencilere öretilmektedir. Aynı eitim ve öretimin dier akademik kurumlarda da uygulanması ile çalgının geliiminin artacaı düüncesindeyiz.

125 III. 4. Kabak Kemane ile Çalınan Örnek Eserler

126

127

128

129

130

131

132

133

134 SONUÇ Türk yaylı çalgıları, Orta Asya dan balayan yolculuklarına yüzyıllardır farklı corafyalarda, yeniden ekil alarak devam etmektedir. Bu yolculuk esnasında, çalgılar, dönemin artlarına balı olarak, zaman zaman olumsuz deiimlere maruz kalmıtır. Bu deiimler, genel itibariyle, çalgıların ekil ve yapısal özelliklerinde yaanırken, aynı zamanda, çalgıların yeniden adlandırılmasında da yaanmıtır. Özellikle Farsça nın Türkçe üzerindeki etkisi, çalgıların isimlendirilmesinde rol oynamı, hatta Türkçe çalgı adları deiime urayarak Farsça yeni adlar almılardır. Bunun sonucu olarak, yüzyıllarca Türk boyları tarafından farklı corafyalara taınan ve yeniden yaratılan bu çalgılar, almı oldukları yeni adlar dorultusunda, müzik aratırmacıları tarafından farklı çalgılar olarak düünülmütür. Çalgı yapımında yaanan bu deiim ve gelimeler, çalgıların adlandırılmasında yaanan olumsuz deiimlerle birleince, çalgılarda kimlik sorunu ortaya çıkmı ve aslında aynı kökten türetilen Türk yaylı çalgıları, bazı aratırmacılar tarafından farklı çalgılar olarak kabul edilmitir. Aslında bütün Türk çalgıları arasındaki iliki ve balantı açıktır. Kukusuz, çalgıların bölgeden bölgeye taınması sırasında, kültürler arası etkileim yaanmıtır. Taıma kültür olarak da kabul edilebilecek çalgı ve müzik kültüründeki bu etkileimin yaanması kaçınılmazdır. Ancak, önemli olan, bu etkileimlerin neden ve sonuçlarını salıklı bir ekilde ortaya koyduktan sonra, çalgıların yaadıı bu geliim ve deiimler neticesinde ortaya çıkan yeni ekillerinin köklerini unutmamak ve unutturmamaktır. Bu nedenle, Farsça yeni adlar almı Türk çalgıları, Fars kültürüne ait olarak düünülemez. Tezimizde, görüldüü üzere, Kazakistan gibi, dı tesirlere daha az açık bölgelerde, Türk çalgı adları günümüze kadar yaatılmı, ancak Azerbaycan ve Türkiye gibi, dı tesirlere maruz kalmı Türk ülkelerinde ise çalgı adları zaman içerisinde Farsçalatırılmı ve bu çalgılar farklı köklerden çıkan, farklı kimliklere sahip çalgılar olarak düünülmütür. Oysa, bütün Türk yaylı çalgılarının, ilk olarak ortaya çıktıı dönemlerdeki ekilleri, yapımında kullanılan malzemelerin ortaklıı ve icra balamlarındaki benzerlikler açık bir ekilde görülmektedir. Çalımamızın, birinci bölümünü oluturan Kılkobız adlı bölüm de görüldüü üzere, kopuz terimi ve çalgı adlandırılmasındaki kullanımı, Türk kültürü içerisinde ortak bir anlayıın ürünü olarak karımıza çıkmaktadır. Kopuz terimi, bütün Türk

135 Dünyası nda ortak bir çalgı türü olarak anlaılmakta olup, zaman içerisinde her Türk topluluu kendi kopuz türlerini de ortaya çıkarabilmitir. Bu noktada, Türkiye de günümüzde oldukça yaygın bir ekilde kullanılan balama adlı çalgımızın da kopuz dan türedii ve benzer çalgıların Orta Asya da yaayan dier Türk boyları tarafından da kullanıldıı kabul edilmektedir. Çalgıların genel geliim süreçlerini yeniden hatırlayacak olursak, yaylı çalgılar, telli ve el ile çalınan çalgılardan sonra, yay adı verilen araç ile çalma fikrinin olumasıyla ortaya çıkmıtır. Buradan hareketle, Türk yaylı çalgılarının, telli ve el ile çalınan bir çalgı olan kopuz ile olan balantısı açıktır. Kopuzun yay veya ok adı verilen araç ile çalınmaya balayan ilk türü, okça kopuz veya oklu kopuz gibi ifadeler ile adlandırılmıtır. Daha sonraki dönemlerde de, yaylı çalgı düüncesinin daha da gelimesiyle birlikte, daha farklı özelliklere sahip yeni yaylı çalgı türleri oluturulmutur. Kazakistan da yapılan ve kullanılan kılkobız adlı yaylı çalgı, yaylı çalgıların telli çalgılar ile olan ilikisine oldukça güzel bir örnektir. Kazakistan kaynaklarında; kılkobız ve erter adlı çalgıların ilkel türlerinin birbirlerine çok benzedii, sadece ses özelliklerinden ayırt edilebildikleri, erter in göüste tutularak el ile çalınan bir çalgı olduu, kılkobız ın ise diz de tutularak yay ile çalınan bir çalgı olduu belirtilmektedir. erter, bugün hemen hemen bütün Türk Dünyası nda kullanılan el ile çalınan kopuz türünden bir çalgıdır. Bu örnekten de anlaıldıı üzere, Türk yaylı çalgılarının, telli ve el ile çalınan Türk çalgıları ile olan ilikisi açıktır. Azerbaycan da yapılan ve kullanılan kamança adlı yaylı çalgımızda da bu ilikiden söz etmek mümkündür. Azerbaycan kaynaklarında da, kamança nın yay ile çalınan iki telli bir çalgı olan oklu kopuz dan türetildiine inanılmaktadır. Zaman içerisinde çalgının ekil ve yapısında çeitli deiimler yaanmı ve tel sayısı artmıtır. Aynı geliim sürecini Kazakistan da yapılan kılkobız da da gözlemek mümkündür. Kılkobızın ekli, yapısı ve tel sayısı ustaların ve icracıların katkılarıyla gelimi ve kobız-prima adı verilen yeni türleri oluturulmutur. Türkiye de yapılan ve kullanılan kabak kemane adlı yaylı çalgımız da, bu noktada dier Türk Dünyası yaylı çalgıları ile benzer geliim süreçleri yaamıtır. ki

136 telli ıklı adlı yaylı çalgıdan, dört telli, hatta günümüzde be ve altı telli olan ekline kadarki geliim süreci içerisinde, kabak kemane yeniden yaratılmıtır. Burada üzerinde durulması gereken bir dier konu; bütün çalgıların üretildikleri corafi ve kültürel unsurlardan etkilenerek, yeniden yaratım süreçlerini göz ardı etmemektir. Çalımamızda da görüldüü üzere, Türk Dünyası yaylı çalgılarından örnek olarak seçtiimiz bu üç yaylı çalgı için de corafi ve kültürel unsurların çalgılara olan yansıması oldukça açık bir ekilde anlaılmaktadır. Her çalgı, üretildikleri topluluk içerisinde, günün ihtiyaçlarına göre yeniden ekil almı ve bu ekilde gelimitir. Bu geliim, çalgı tarihi içerisinde kaçınılmaz bir olgudur. Bu noktada, çalgılar ile ilgili bilimsel çalımaların önemi ortaya çıkmaktadır. Ne yazık ki, ülkemizde ve dier Türk ülkelerinde, bu konuyla ilgili olan kaynaklar yok denecek kadar azdır. Özellikle Türkiye de, konuyla ilgili çeitli çalımalar yapmı olan bazı aratırmacıların dıında, yeterli yeni çalımalar yapılmamıtır. Bu nedenle, bu alanda ciddi bir kaynak eksiklii yaanmaktadır. Bu yüzden, yukarıda da deindiimiz üzere, çalgılarımızın geliim süreçlerini ortaya koymak ve kimliklerini ispat etmek için gerekli olan bilimsel alt yapı oluturulamamıtır. Bunun için, ilk olarak, Türk çalgılarının bugünkü durumlarının tespiti yapılmalı, daha sonra, kökenleriyle ilgili bilimsel verilere ulaılmalı ve son olarak da icra anlamında salıklı yöntem çalımalarının ortaya konulması için konunun uzmanları tarafından her çalgının öretimi için yöntem yazılmalıdır. Konuyla ilgili Türkiye deki bir dier eksik ise, u ana kadar bir çalgı müzemizin oluturulmamasıdır. Böylesine zengin bir birikime sahip Türk çalgı kültürünün, henüz ülkemizde bir müzesi yoktur. Konuyla ilgili bazı çalımalar balatılmısa da bir sonuca ulaılabilmi deildir. Böyle bir çalgı müzesinin oluturulması aamasında ise, geni bir alan aratırması yapılmalı ve müzede yer verilecek her çalgı hakkında yeterli bilgi verilmeli, en önemlisi de bu çalgıların icrası, ses ve görüntü kayıtları ile, müzeyi gezen ziyaretçilere sunulmalıdır. Dier önemli bir konu ise, çalgılarla ilgili yeterli malzemenin toplanmasından sonra, bilimsel temellere oturtulmu metinlerin oluturulması ve çeitli dillere çevirilerinin yapılarak, internet ortamında kurulacak müzenin web sayfasında yayınlanmasıyla ilgilidir. Ayrıca, toplanan bilgiler kitap halinde basılmalıdır. Bütün bunlar yapıldıında sahip olduumuz

137 bu büyük kültürün kökenini ve zenginliini tanıtabilir ve gelecek kuaklara aktarabiliriz. Bu konuyla ilgili olarak, Kazakistan, Azerbaycan ve Dou Türkistan gibi Türk ülkelerinde yapılmı olan çalımalar örnek alınabilir. Çalgılarımızın, bugüne kadar geçirmi oldukları deiim ve geliimlerin tespitini yaptıktan sonra, çalgılarımızın yarına taınabilmesi için, icra ve yapım anlamında yeni çalımaların yapılması gerekmektedir. Bu konuda, ülkemizdeki konservatuarlara büyük görevler dümektedir. Özellikle Türk Müzii Konservatuarlarında, Türk çalgılarının eitimi verilmekte olup, aynı okullarda bulunan Çalgı Yapım Bölümleri nde çalgı yapımcılıı öretilmektedir. Bu noktada, üniversiteler bünyesinde gerek icra, gerekse çalgı yapımı hakkında verilen eitimin, Türk çalgı kültürüne olan katkısı açıktır. Bugüne kadar yapılan çeitli aratırmaların yanında, bu bölümlerde yeni çalımalar yapılmalı ve hatta Kazakistan, Azerbaycan gibi ülkelere, örenci deiim programları ile örenciler götürülmeli, onların çalgı ve müzik bilimi için kullandıı yöntemler tespit edilmeli ve ülkemizde uygulanıp uygulanamayacaı tartıılmalıdır. Dier Türk ülkeleriyle salanan bu ilikiler neticesinde, dünya üzerinde Türk müzik ve çalgı kültürüyle ilgili olan kimliimizin tanıtılması salanabilir. Türkiye de müzik ve çalgı ile ilgili olan tartımalar ve çalımalar belli bir bilimsel düzeye getirildikten sonra, dier Türk ülkeleriyle birlikte yapılan yeni çalımalar, kukusuz Türk müzik kültürü için yeni çalıma sahaları açacak ve çalgılarımızın evrenselleme idealleri bu ekilde gerçekleecektir.

138 BBLYOGRAFYA Abdullayeva, Seadet. Azerbaycan Halk Çalgı Aletleri. Bakü: Adilolu Neriyatı Aça, Mehmet. Kültür-Medeniyet Kahramanları ve Türk Müzik Aletlerinin Ortaya Çıkıı Hakkında Teekkül Eden Bazı Efsaneler, Milli Folklor Uluslar Arası Halkbilimi Dergisi, 2000, Bahar 45, ss Aksoy, Bülent. Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musiki. stanbul: Pan Yay., Alapınar, Hazar. Keman Yapım Tarihi. Ankara: Sevda-Cenap And Müzik Vakfı Yay., Kasım Altaylı, Seyfettin. Azerbaycan Türkçesi Sözlüü II (Hemaset- Züyültü), stanbul: MEB Yay., Cihai (Kamus). Shaughai Cıshu Chubanshe (Shaughai Sözlük Neriyatı), Shaughai: Develliolu, Ferit. Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedisi Lügat. Ankara: Aydın Kitabevi Yay., Ekici, Metin. Halk Bilgisi(Folklor) Derleme ve nceleme Yöntemleri. Ankara: Geleneksel Yay., Ergin, Muharrem. Dede Korkut Kitabı. Ankara: TDK Yay., Garibayev, Bolat. Kazahskie Muzikalnıe nstrumentı. Alma-Ata: Jalın Yayınevi, Gazmihal, Mahmut Ragıp. Konya da Musiki. stanbul: C.H.P Halkevleri yayımları Milli Kültür Aratırmaları II., Gazimihal, Mahmut Ragıp. Asya ve Anadolu Kaynakları nda Iklı. Ankara: Ses ve Tel Yay., Gazimihal, Mahmut Ragıp. Ülkelerde Kopuz ve Tezeneli Sazlarımız II. Baskı. Ankara: KTB Yay., 2001.

139 Gürdal, rfan. Kopuz ve Türk Dünyası Halk Çalgıları. Türkler. C.19. Ankara: Yeni Türkiye Yay., Köprülü, Fuat. Saz airleri I-V. Ankara: Akça Yay., III. Baskı Kurnaz, Cemal. Hayali Bey Divanı Tahlili. Ankara: KTB Yay., Ögel, Bahaeddin. Türk Kültür Tarihine Giri C. 9. Ankara: KTB Yay., Öger, Adem. Uygur Efsaneleri Üzerinde Bir Aratırma (nceleme ve Metinler). Ege Üniv. Sosyal Bil. Enstitüsü, (Yayımlanmamı Doktora Tezi) Parlak, Erol. Türkiye de El ile(elpe) Balama Çalma Gelenei ve Çalı Teknikleri. Ankara: KTB Yay., Picken, Laurence. Folk Musical Instruments of Turkey. New York Toronto: Oxford Unıversıty Press, Reinhard, Kurt-Ursala. Türkiye nin Müzii Cilt II Halk Müzii. çeviren: Sinemis Sun. Ankara: Sun Yayınevi, Urhan, Salih. Öyküleri ve Notalarıyla Gurbet Havaları. zmir: Özen Ofset, ükun, Ziya. Farsça-Türkçe Lügat III. stanbul: Milli Eitim Basımevi, Yekta, Rauf. Türk Musikisi. çeviren:orhan Nasuhiolu. stanbul: Pan Yay., Yönetken, Halil Bedi. Derleme Notları I. Kitap. Ankara: Sun Yayınevi, (18/04/2009) (12/03/2009) (01/05/2009) (20/01/2009)

140 KAYNAK AHISLAR Kaynak ahıs: 1 Adı ve soyadı: Alimcan nayet Ya: 47 Örenim Durumu: Ege Üniversitesi Türk Dünyası Aratırmaları Enstitüsü kamet Ettii Yer: zmir Derleme Tarihi: Derleme Yeri: zmir Derleme ekli: Karılıklı görüme yöntemi Kaynak ahıs: 2 Adı ve soyadı: Halil Çelik Ya: 67 Örenim Durumu: Savatepe Öretmen Okulu kamet Ettii Yer: Uak Derleme Tarihi: Derleme Yeri: Uak Derleme ekli: Gözlem ve karılıklı görüme yöntemi Kaynak ahıs: 3 Adı ve soyadı: Lezzet Mülazımolu Ya: 39 Örenim Durumu: Kazakistan Almaata Devlet Konservatuarı kamet Ettii Yer: Ankara Derleme Tarihi: Derleme Yeri: Ankara Derleme ekli: Karılıklı görüme yöntemi Kaynak ahıs: 4 Adı ve soyadı: Ahmet Ali Çakır Ya: 27

141 Örenim Durumu: Ege Üniversitesi Devlet Türk Musikisi Konservatuarı kamet Ettii Yer: zmir Derleme Tarihi: Derleme Yeri: zmir Derleme ekli: Gözlem ve karılıklı görüme yöntemi Kaynak ahıs: 5 Adı ve soyadı: Galip Güvençolu Ya: 63 Örenim Durumu: Anadolu Üniversitesi Açık Öretim Fakültesi Sosyal Bilimler Bölümü kamet Ettii Yer: Eskiehir Derleme Tarihi: Derleme Yeri: Eskiehir Derleme ekli: Gözlem ve karılıklı görüme yöntemi Kaynak ahıs: 6 Adı ve soyadı: Erturul Karabulut Ya: 47 Örenim Durumu: stanbul Teknik Üniversitesi Türk Musikisi Devlet Konservatuarı kamet Ettii Yer: Ankara Derleme Tarihi: Derleme Yeri: Ankara Derleme ekli: Karılıklı görüme yöntemi Kaynak ahıs: 7 Adı ve soyadı: hsan Mende Ya: 51 Örenim Durumu: Anadolu Üniversitesi Açık Öretim Fakültesi Sosyal Bilimler Bölümü kamet Ettii Yer: stanbul

142 Derleme Tarihi: Derleme Yeri: stanbul Derleme ekli: Karılıklı görüme yöntemi

143 EKLER

144

145

146

147

148

149

150

151

152

153

154

155

156

157

158

159

160

161

162

163

164

165

166 ZĞƐŝŵͲϰϲ zăljŧŷ ďŝƚŵŝɣ ŚĂůŝͿ ZĞƐŝŵͲϰϳ <ĂďĂŬ ŬĞŵĂŶĞŶŝŶ LJĂLJŦ ŝůğ ďŝƌůŝŭƚğ ƂŶĚĞŶ ŐƂƌƺŶƺƔƺͿ ϭϱϳ

167 ZĞƐŝŵͲϰϴ <ĂďĂŬ ŬĞŵĂŶĞŶŝŶ LJĂLJŦ ŝůğ ďŝƌůŝŭƚğ ĂƌŬĂĚĂŶ ŐƂƌƺŶƺƔƺͿ ZĞƐŝŵͲϰϵ <ĂďĂŬ ŬĞŵĂŶĞŶŝŶ ƚƶƚƶɣ ƔĞŬůŝͿ ϭϱθ

168

169

170

171

172